Психология художественного творчества (Личностный подход)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

ББК87.8

Б 27

Автор: БАСИН Евгений Яковлевич -- доктор философских наук, профессор, старший научный сотрудник ВНИИ искусствознания Министерства культуры СССР, написал ряд работ по психологии искусства и проблемам искусствознания.

Рецензенты: Волкова Е. В. -- доктор философских наук, профессор МГУ им. М. В. Ломоносова; Шингаров Г. X.-- доктор философских наук, профессор кафедры философии АМН СССР.

Басин Е.Я. Б 27 Психология художественного творчества. (Личностный подход). -- М.: Знание, 1985. -- 64 с. -- (Новое в жизни, науке, технике. Сер. «Эстетика»; № 5).11 к.

В процессе создания художественного произведения художник творит и самого себя, свою художественную личность. Каковы психологические механизмы формирования художественной личности? В чем заключаются ее основные черты? Каким образом знание этих механизмов и черт помогает художнику с наибольшей полнотой воплотить в произведении свой художественный замысел? Эти и другие вопросы психологии художественного творчества анализируются в предлагаемой читателям брошюре.

0302060000 ББК 87.8

(C) Издательство «Знание», 1985 г,

Введение

Владимир Ильич Ленин, формулируя задачи культурной революции, говорил о необходимости ликвидировать «отчужденность о культуры» широких слоев населения страны, дать возможность всем пользоваться «сокровищами науки и искусства».

Сегодня эта цель достигнута. Приобщение к искусству стало массовым. Громадными тиражами издаются произведения наших лучших поэтов и писателей -- и расходятся мгновенно! Какие очереди выстраиваются около музеев и картинных галерей, когда там демонстрируются сокровища мировой и отечественной живописи! Каждый знает, как трудно достать «билетик» на хороший спектакль или концерт. Социологи подсчитали, что за последние двадцать лет количество времени, отдаваемого советскими людьми приобщению к ценностям культуры, увеличилось в 2,5 раза. И оно продолжает расти, что является характерной особенностью социалистического образа жизни.

На июньском (1983 г.) Пленуме ЦК КПСС отмечалось, что по мере роста культурного уровня народа усиливается воздействие искусства на умы людей, растут возможности его активного вмешательства в общественную жизнь, усиливается влияние на формирование личности 1. Но как, каким образом искусство воздействует на личность? На этот вопрос призвана отвечать наука.

Свое слово здесь должны сказать и эстетика, и искусствознание, и социология, физиология, кибернетика и другие науки. В этом комплексе наук важная роль принадлежит психологической науке. Потребность в целостном и комплексном анализе функционирования искусства в обществе, отметил министр культуры СССР П. Н. Демичев, диктует необходимость рассмотрения этого процесса с психологической точки зрения 2.

Одним из положений психологии искусства, на которое опирается марксистско-ленинская эстетика, освещая проблему художественного воздействия, является тезис о том, что в акте такого воздействия в личности зрителя, слушателя и т. д. совершаются психологические преобразования, аналогичные тем, которые происходят у автора в процессе создания данного произведения искусства. Ответить на вопрос, в чем же состоят эти преобразования, мы попытаемся ниже.

Здесь же укажем лишь на факт такого «совпадения»

Эмпирически, на опыте, этот факт был установлен давно. Наиболее отчетливо он зафиксирован великим знатоком искусства Л. Н. Толстым, который писал об уподоблении личности воспринимающего личности автора в актах художественного воздействия. Л. Н. Толстой отмечал, что в процессе восприятия произведения литературы душа читателя «сливается» с душою автора. Произведение искусства заслуживает своего названия лишь в том случае, если вызывает в читателе чувство «единения душевного с другим (автором)...», «в сознании воспринимающего уничтожается разделение между ним и художником...», «в этом-то слиянии личности с другими и заключается главная притягательная сила и свойство искусства...» «Я» художника сливается с «я» всех воспринимающих...»3.

Наблюдение великого писателя подтверждается свидетельствами многих других художников, а также научными исследованиями. Но если признать этот факт в качестве достоверного, из него логично следует вывод: чтобы знать, как искусство воздействует на человека, на его личность, надо изучить процесс художественного творчества, причем под определенным углом зрения. Этот угол зрения мы называем «личностным подходом».

Художественное творчество -- это процесс создания произведения искусства, художественная ценность которого всегда содержит в большей или меньшей степени элемент новизны. Процесс создания произведения искусства изучается многими науками (эстетикой, социологией, физиологией и др.), в том числе и психологией -- общей и социальной.

Одним из методологических принципов изучения художественного творчества с позиций общей психологии -- а именно с этих позиций мы и будем рассматривать искусство -- является личностный подход. Он проявляется в двух основных аспектах.

Художественное творчество предполагает участие различных психических функций, процессов и состояний (воображения, памяти, эмоций и т. д.). Личностный подход требует рассматривать их не абстрактно, а как проявления живых, конкретных личностей. Это во-первых. Во-вторых, личностный подход предполагает изучение личности творца как самостоятельной области исследования, как предмета непосредственного изучения. На этом втором аспекте и будет сделан акцент в данной работе.

Таким образом, основная цель настоящей брошюры -- проанализировать те преобразования, которые совершаются в психологической организации личности художника в процессе художественного творчества.

Как показывают опыт и научные исследования, результатом таких преобразований является формирование специфической творческой личности, или творческого «Я». Психологическая природа этой личности, ее структура, психологические механизмы порождения, способы и формы ее выражения -- вот те главные проблемы, которые надлежит рассмотреть.

В постановке и решении названных проблем мы будем исходить из центрального материалистического положения марксистско-ленинской эстетики об отражательной сущности искусства. Принцип отражения указывает на исходную связь всех субъективных явлений в сфере художественного творчества с материальным миром. Именно принцип отражения дает ключ для понимания не только природы художественного образа, но и специфики внутреннего мира художника, включая его активную творческую деятельность по созданию произведения искусства.

Личностный подход анализу художественного творчества с позиций марксистской эстетики и психологии противостоит всякого рода идеалистическим и биологизаторским концепциям художественного творчества. Вот почему рассматриваемая нами проблематика, ее позитивная разработка имеют не только социально-практический, но и идеологический смысл, выдвигая теоретические аргументы против буржуазной идеологии в сфере художественной культуры.

ОРИГИНАЛЬНОЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО

Рассмотрим сначала вопрос о психологии личности творца в сфере оригинального художественного творчества -- в творчестве писателя, композитора, живописца и т. д., создающих произведения, которые обязательно несут (разумеется, если это подлинные, высокохудожественные произведения), принципиально новую художественную идею, новый художественный смысл.

Процесс художественного творчества нередко односторонне трактуется лишь как создание художественного образа. На самом деле в акте творчества всегда одновременно творится и сам художественный субъект.

Психология искусства не изучает личность художника в целом, она сосредоточивает свое внимание на исследовании психологической организации личности. Важность такого исследования связана с тем, что психологическая организация необходима для реализации ценностно-смысловых отношений личности художника к миру.

Личность художника, преобразуемая в самом акте твор-чества, выступает как личность автора произведения искусства. Назовем ее «творческой личностью». Она не существует независимо от актов творчества. Психологическую организацию художественной личности мы обозначим термином «творческое «Я» (или Я-творец).

Творческая личность выступает в двух видах: как актуальная («текущая») и как потенциальная. Актуальное «Я» формируется в каждом отдельном акте по созданию данного («этого») произведения, «здесь», «теперь», «сейчас». Потенциальное «Я» образуется в ходе функционирования актуальных «Я». Оно обобщает множество «текущих» состояний и представляет собой их динамическую структуру, хранится в памяти и не полностью реализуется в актуальном «Я». Потенциальное «Я» образует свойство, ядро психологии художественной личности.

Для понимания природы формирования творческой личности художника важен процесс, на который очень точно указал еще Гегель. Характеризуя психологию художественного творчества, он писал, что художник, для того чтобы предмет стал в «его душе чем-то живым», погружается в материал, «так что он в качестве субъекта будет представлять собой как бы форму для формирования овладевшего им содержания»; он становится «органом и живой деятельностью самого предмета», при этом условии наблюдается «тождество субъективности художника и истинной объективности изображения»4.

«Живая деятельность самого предмета» и означает с психологической точки зрения то, что «предмет» творчества приобретает статус «живой индивидуальности» художественной личности, статус субъекта творчества, он «одушевляется».

Описанный Гегелем психологический процесс «погружения» в «предмет», как бы отождествления с ним, получил позднее в эстетической, искусствоведческой и психологической литературе различные обозначения: «вчувствование», «идентификация», «слияние», «вживание», «перенесение», «перевоплощение», «эмпатии». В последующем изложении мы будем пользоваться этими терминами как синонимами, отдавая предпочтение терминам «вживание», широко распространенному в искусствознании, и «эмпатии», общепринятому в современной научной психологии.

Существуют две основные разновидности «предмета», в которые вживается художник. Первая -- это все то содержание психического опыта, все те образы, которые имеются у автора в наличии, в «готовом» виде до того, как начался акт творчества по созданию данного произведения. На основе вживания в этот «предмет» формируется то, что будем называть художническим «Я». Вторая разновидность «предмета» -- это все то, что впервые создается в процессе творчества данного произведения, это впервые создаваемый художественный образ на всех стадиях его развития -- от праобраза (первичного образа) до законченного, завершенного художественного целого. На основе вживания в этот образ формируется художественное «Я».

Рассмотрим последовательно эти две подсистемы творческой личности художника в сфере оригинального художественного творчества.

Художническое «Я». В какие же образы, имеющиеся в наличии, вживается автор в творческом акте? Прежде всего это образы, включающие объекты художественного отражения. Это могут быть другие люди, животные, предметы, события и т. п. Когда автор вживается в образы других людей, этих последних называют: в литературоведении -- прототипами, в живописи -- моделями и т. п. Соответственно формируется Я-прототип, Я-модель и т. п.

Например, Л. Н. Толстой, для того чтобы создать образы Николая Ростова, старого князя Болконского, Наташи Ростовой и других героев «Войны и мира», идентифицировал себя соответственно с их прототипами: отцом писателя, его дедом, Татьяной Андреевной Берс.

Тонкий знаток психологии творчества живописца И. Э. Грабарь, описывая в своей книге «Репин» создание И. Е. Репиным портрета М. П. Мусоргского, обращал внимание на то, как художник перевоплощался в образ своего друга, в образ модели. Эти наблюдения можно интерпретировать так, что в данном случае индивидуальность художника и модели как бы «сливается».

Как мы уже говорили, художник способен вживаться не только в образы людей, но ив образы любого неодушевленного предмета. Если мы посмотрим, какие упражнения даются будущим актерам, то увидим, что им предлагается перевоплотиться, то есть «пожить» в образе стеклянного графина, воздушного шарика, огромной сосны, деталей ручных часов, музыкального инструмента и т. п. Одно из упражнений так и называется: «Я чайник».

Следует также принять во внимание, что художники способны вживаться не только в «предметы», но и в такие образы, которые отражают пространственно-временные формы, ритмические структуры, взятые в абстракции от своего предметного носителя. Л. С. Выготский разделял мнение о возможности вчувствования в линейные и пространственные формы: мы поднимаемся вместе с высокой линией и падаем вместе с опускающейся вниз, сгибаемся вместе с кругом и чувствуем опору вместе с лежащим прямоугольником.

Не всегда легко показать, какое жизненное впечатление лежит в основе произведения, но оно всегда есть -- и в музыке, и в архитектуре и др. Всегда при этом (если речь идет о подлинном художнике) действительность не просто воспринимается, она переживается. И в основе этого переживания лежит процесс вживания, эмпатии, превращающий образ действительности в Я-действительность.

Вживание в действительность имеет место и во всех других сферах жизни и деятельности, а не только в искусстве, например в игре, спорте. Для художника специфично такое вживание в действительность, которое подчинено главной цели творчества: построить художественное высказывание о действительности, осуществить «речевой» художественный акт. Для этого надо, во-первых, знать «язык» того искусства, с которым имеет дело данный автор. Под «языком» искусства мы подразумеваем в основном социально значимую систему жанрово-композиционных форм. Поскольку эти формы реализуют себя всегда в наглядно-образной форме, то и знание о них, хранимое в памяти, предполагает их образы. Чтобы осуществить творческий акт, необходимо, во-вторых, перевести «язык» в «речь», в художественное высказывание. Для этого и надо вжиться в образы языковых форм. Но предварительно надо выбрать из большого числа функционирующих в данное время художественных форм те, которые необходимы.

Отбор форм, вживание в них происходят только в связи и на основе отражения действительности в сознании и бессознательном автора и на базе вживания в образы, отражающие ее предметы, явления и формы. И наоборот, вживание в действительность происходит только через вживание в формы. Здесь мы имеем дело с диалектическим взаимодействием.

В результате вживания в наличную (а не новую, вновь и впервые создаваемую «речевую») языковую, художественную форму последняя приобретает статус «Я». Я-язык участвует в процессе регуляции процесса порождения праобраза, он становится компонентом художнического «Я».

В некоторых случаях, например когда художник пишет портрет с натуры или пейзаж и т. п., может сложиться впечатление, что автор сначала непосредственно вживается в образ модели и лишь потом, выйдя из образа, ее художественно оформляет. Опыт самонаблюдений за художественным творчеством убеждает в другом. Вживание в образ модели происходит одновременно с отбором и «примеркой» к данной модели «языковой» художественной формы. В процессе «примерки» осуществляется одновременно и вживание. Говоря словами Оскара Уайльда, образы у художника не родятся «голенькими», а затем-де одеваются в художественные формы. Художник в творческом акте, говорил С. Эйзенштейн, оперирует непосредственно игрой своих средств и материалов, например кинорежиссер кадрами и кинематографическими композиционными ходами.

В отличие от художника-творца художник-ремеслеиник не вживается ни в образ модели, ни в образы «языковых» художественных форм. Он механически, рационально «накладывает» композиционно-жанровые формы, которые выступают у него как клише, штампы, на непережитые образы модели и сразу получает готовый шаблонный результат, иными словами, у него не формируется художническое «Я».

В процессе взаимного «диалога» двух основных подсистем художнического «Я» -- предметной и «языковой» -- высекается искра художественной идеи, направляющая воображение художника в русло создания определенного замысла («праобраза»), в ходе которого преобразуется образ и действительности, и выбранной жанрово-композиционной формы. Рождается новый образ и новая, уже «речевая» художественная форма.

Предметная и «языковая» подсистемы -- главные, но не единственные. Чтобы родилась художественная идея, возник художественный замысел и оформился в еще не осознанном виде праобраз, нужны и другие подсистемы психологического субъекта творчества.

Художественное произведение создается не только в условиях определенной отнесенности к реальной действительности, но и непременно в процессе взаимодействия с произведениями других авторов.

Взаимодействие начинается с подражания. И. Э. Грабарь в книге «Моя жизнь. Автомонография» писал о том, что, как ни покажется обидным для нашей индивидуальности, надо с бесстрашием заглянуть в биографию своего творческого «Я» и признать, что «грех» всех художников состоит в том, что они начинают с образцов, владеющих их думами и чувствами. Говоря о подражании, мы имеем в виду не «рабское», ремесленное копирование, а подражание, ведущее к перевоплощению, к тому, что художник, вживаясь в произведения других больших мастеров, идентифицирует себя с их художественной индивидуальностью, не теряя при этом собственного художественного лица. Если в начале творческого пути формируемое художническое «Я» больше походит на «Я» других мастеров, то по мере творческого роста настоящий художник все более становится самим собой. Вступая в диалог с другими произведениями, вживаясь в другие художнические «Я», художник органически синтезирует их в своей личности, все «переплавляя» в неповторимость собственной художественной индивидуальности.

«Использование» чужих идей, полагает И. Э. Грабарь,-- черта, свойственная как раз сильным талантам, создателям новых направлений, например Рафаэлю, Левитану, Врубелю. Картины Левитана, считает Грабарь, результат «собирательного» творчества, собирательного в смысле художественного «синтеза». И Рафаэль, и Левитан, и Врубель «брали везде, все, всегда и у всех». Искусствовед В. А. Леняшин, анализируя творчество В. А. Серова, называет в качестве «непосредственного контекста» серовского портретирования, обнаруживающего особенно принципиальные соответствия, такие имена, как Веласкес и Тициан, Энгр и Э. Мане, Д. Левицкий, О. Кипренский, И. Репин. В генеалогию серовского творчества он включает также Рембрандта, Гальса, Рафаэля, Ван-Дейка, К. Брюллова, П. Федотова, А. Венецианова. И это было закономерно. Серов, стремясь к совершенству и поиску новых форм, соприкасался с высочайшими достижениями прошлого с целью обнаружить художественную истину.

Достижение этой цели с необходимостью предполагает способность формировать в структуре своей личности «Я» другого автора и вступать с ним в диалог. Разумеется, такой диалог предполагает не только слияние, но и полемику, борьбу, отбрасывание и т. п. Процесс синтеза других «Я» очень сложен, но мы не можем здесь вдаваться в подробности.

Художник выполняет в современном обществе определенную социальную роль, функцию, которую объективно от него ожидают общество, социальная группа и т. д. Социальная роль в новое время оформилась как профессиональная форма авторства, разбившаяся на жанровые разновидности (романист, лирик, комедиограф, пейзажист, композитор-песенник и др.). Художник может брать на себя выполнение и других социальных ролей -- жреца, пророка, судьи, учителя, проповедника и др. Авторские формы существенно традиционны, они уходят корнями в глубинную древность, хотя постоянно обновляются в новых исторических условиях, «Выдумать» их нельзя (М. Бахтин).

Социальная роль художника регулирует творческий процесс, если она внутренне усвоена. В качестве таковой она уже выступает как компонент, осознаваемый или отчасти неосознаваемый, творческой личности автора, его художнического «Я». Она выражает отношение автора к своему профессиональному авторству, личностный смысл, который имеет для него эта деятельность. Усвоение социальной роли, когда та превращается в призвание, предполагает психологическую способность к эмпатии. В процессе вживания в социальную роль художник приобщается к социальной группе, общности.

Создавая свои произведения, авторы сознательно или не осознавая, идентифицируют себя с адресатом -- зрителем, слушателем, критиком, ценителем. Они как бы смотрят на свое зарождающееся творение их глазами, слушают их ушами и т. п.

Строя художественное высказывание, автор стремится активно определить адресата, предвосхитить его «ответ» на это высказывание: и то и другое, оказывая активное воздействие на акт творчества, предполагает формирование Я-адресата.

Кроме адресата, автор с большей или меньшей осознанностью предполагает высшего нададресата. В разные эпохи, в контексте разных мировоззрений, этот нададресат принимает разные конкретные идеологические выражения: абсолютная истина, суд беспристрастной человеческой совести, суд истории, народ, класс, партия и др. Нададресат -- существенный фактор художественного высказывания.5

Образ нададресата становится регулятивным фактором творческого акта, когда он из образа превращается в компонент психологического субъекта, его «Я», управляющего творческим процессом формирования праобраза.

На уровне самосознания «Я» автора выступает как «образ Я», т. е. как образ своего художнического «Я». «Образ Я» и «Я» в принципе не совпадают друг с другом, ибо отражение («образ Я»), даже самое адекватное, не тождественно отражаемому («Я»). Это верно как по отношению к тому типу «образа «Я», где художник видит себя максимально близким к «истине», так тем более верно применительно к другим его разновидностям: каким художник поставил себе целью стать; каким следует быть, исходя из усвоенных норм и образцов; каким приятно видеть себя: в виде образов и масок, за которыми можно «скрыться», и др.

В самосознании подлинного художника, т. е. в образе его художнического «Я», важнейшее место занимает образ художника, «идеально», т. е. в совершенстве, осуществляющего свою социальную роль не как нечто заданное извне, а как «миссию».

В акте творчества автор вживается в образ своего художнического «Я». На основе эмпатии «образ Я» превращается в «Я», т. е. из объекта становится субъектом творчества.

Накопленный художниками опыт самонаблюдений, а также современные исследования в области художественного обучения говорят о том, что автор способен в акте творчества жить и творить «в образе» материала и инструмента творчества.

Итак, художническое «Я» оказывается сложной иерархически организованной системой, Базовым здесь является уровень, связанный с вживанием в действительность, а специфическим -- вживание в «язык» искусства, в художественные формы, через которые реализуется ценностно-смысловое, эстетическое отношение автора к действительности. Остальные уровни следует считать вспомогательными, хотя и существенными.

Формирование художнического «Я» означает одновременное зарождение художественной эстетической идеи, идеи-чувства, идеи-формы. Идея-форма уже является праобразом (замыслом), который, по мнению подавляющего большинства самих творцов и исследователей, зарождается на неосознаваемом уровне. Когда же замысел проникает в сознание, в соответствии с ним преобразуется наличный психический опыт и начинается процесс сознательного формирования художественного образа.

С того момента, как праобраз обнаруживает себя в сознании автора, начинается вживание в этот художественный праобраз, в его содержание и форму, а художническое «Я» превращается в художественное.

По-видимому, было бы ошибочным думать, что художническое «Я», участвует лишь в формировании праобраза. Нет, оно оказывает свое регулирующее воздействие на весь процесс дальнейшего развития замысла до состояния завершенного художественного образа, но уже не прямо, а косвенно, через «саморазвитие» праобраза с учетом его внутренних закономерностей. С этой существенной оговоркой художническое «Я» может быть включено в уровень художественного «Я».

Между художническим и художественным «Я» имеется теснейшая связь и взаимодействие. Они образуют в процессе диалектического взаимодействия систему психологического субъекта художественного творчества, которую мы и назвали творческим «Я» (или Я-творцом).

Рассмотрим теперь процесс формирования и основные характеристики художественного «Я».

Художественное «Я». В основу нашего понимания природы художественного «Я» мы положим теоретическое допущение -- а как известно, всякая научная теория начинается с допущения -- об определенном тождестве (не абсолютном, а диалектическом, предполагающим и различия) творческой личности художника и создаваемого им художественного образа. Такое допущение основано на многовековом опыте наблюдений и самонаблюдений за процессами и результатами деятельности в сфере искусства.

В высказывании Гегеля о «погружении» в предмет, которое мы уже приводили, отмечалось также, что автор в качестве субъекта творчества представляет собой «форму для овладевшего им содержания». Когда автор вживается в праобраз и в художественный образ в целом, под формой здесь подразумевается художественная форма.

Как известно, художественная форма -- это особый, художественный способ организации духовного содержания создаваемого образа и его материального воплощения. В акте творчества личность художника «сливается» с создаваемым образом. в целом, в результате чего складывается художественная личность автора, актуальный художественный субъект творчества. Но процесс идентификации с образом осуществляется только через «погружение» в художественную форму. В ходе вживания в нее и образуется психологическая организация художественной личности, ее художественное «Я».

Личностный подход -- это целостный, системный подход. Он предполагает при исследовании художественного творчества изучение не отдельных психических функций и процессов, а взаимодействия личности и художественного образа. Творя с помощью художественной формы образы, отражающие реальную действительность и преобразующие ее в особую художественную реальность, автор, как уже говорилось, одновременно преобразует и себя, свою личность. В реальной личности художника формируется авторское художественное «Я», возникающее в ходе идентификации с художественной формой создаваемого образа. С позиций личностного подхода важнейшей задачей психологии художественного творчества является анализ взаимоотношения «Я» и формы.

К. Маркс писал: «Мое достояние -- это форма составляющая мою духовную индивидуальность»6. Психологическая организация духовной индивидуальности художника - это и есть художественное «Я», т. е. художественная личность, рассматриваемая нами лишь в ее психологическом измерении, в связи с формой художественного образа и в отвлечении от. конкретного ценностно-смыслового наполнения.

Идентификация автора с формой приводит к тому, что «Я» приобретает структурные особенности, аналогичные особенностям художественного образа.

С гносеологической точки зрения художественная (форма осуществляет по отношению к образу и автору три основные функции: абстрагирование, конкретизацию и индивидуализацию. При характеристике этих функций мы будем опираться на известный марксистский принцип восхождения от абстрактного к конкретному.

Функция абстрагирования в эстетике часто выступает под такими названиями, как «обособление», «изоляция». «идеализация», «дистанцирование» и др. Применительно к психологическому субъекту художественного творчества абстрагирование означает следующее. Автор как человек, живущий своей биографической жизнью, обладает целым рядом индивидуально-природных и социально-бытовых черт, которые характеризуют его, по выражению К. Маркса, как «случайного» индивида, воплощающего в себе эмпирические особенности. В ходе идентификации с художественной формой автор обособляется от этих особенностей своего реального эмпирического «Я». Его личность обобщается, идеализируетея (от идеала!), социализируется, в ней па первый план выдвигается то, что К. Маркс называл «родовым» началом. Искусство вовлекает в орбиту социальности самые интимные и личные стороны существа человека. По отношению к бытовой, эмпирической практике формируемое художественное «Я» становится «созерцающим», «теоретическим», «объективным». Объективным в том смысле, что оно выходит за рамки «эгоистических» личных интересов и потребностей и проявляет с этой точки зрения бескорыстную заинтересованность в реальности.

Как известно, И. Кант полагал, что подлинная свобода, без которой немыслимо никакое творчество, достигается в свободной от непосредственного утилитарного интереса эстетической области. Философ стремился выявить природу художественного созидания не как способа непосредственных решений утилитарного характера, а как могущественного фактора, формирующего генерализованные человеческие способности к гармоническому творчеству в широком смысле 7.

В работах многих искусствоведов (М. Бахтина и др.) было убедительно показано, что как нельзя с позиций наивного реализма смешивать изображенный в искусстве мир с тем миром, в котором реально живет автор, точно так же непозволительно с позиций наивного биографизма отождествлять автора -- творца произведения, его художественное «Я» с автором-человеком. Но не менее ошибочно рассматривать эту границу как абсолютную и непереходимую.

Реальное «Я» художника и его художественное «Я» неразрывно связаны друг с другом, они постоянно взаимодействуют, между ними происходит постоянный обмен, обусловленный исторически развивающимся социальным миром, в том числе и миром художественной культуры. Так, например, сегодня в художественных произведениях мы все чаще встречаем фигуру автора-очевидца, профессионала и непрофессионала. В творчестве М. Пришвина, «Дневных звездах» О. Берггольц и «Уроках Армении» А. Битова, «Северном дневнике» Ю. Казакова и «Царь-рыбе» В. Астафьева присутствует невымышленное авторское свидетельство. Это открывает для читателя возможность особых контактов с автором -- реальным собеседником. И хотя дистанция между реальным и художественным «Я» остается, поскольку мы имеем дело с искусством, все же она здесь значительно сократилась. Причину этого явления надо искать в существенных социальных изменениях взаимоотношений художника и читателя.

В наше время существенно изменилась социальная роль художника в обществе и соответственно его отношение к этой роли. Бродячий певец, зависимое лицо, патронируемое государем, вельможей и т. п., дилетант-энтузиаст, пишущий для «немногих», представитель свободной профессии, организующий отношения с публикой на договорных началах и прибегающий к посредникам (книготорговцам и др.), член современной профессиональной или корпоративной организации и в то же время представитель общественности, чей голос с помощью средств массовой информации может раздаваться на весь мир, -- таков путь, который прошел художник 8.

Советский художник, создающий высокохудожественные произведения, живет интересами народа, он делит с ними радость и горе, утверждает правду жизни и коммунистические, гуманистические идеалы. Он является активным участником строительства развитого социалистического общества.

Преобразование чувственно-конкретного, эмпирически индивидуального реального «Я» автора в абстрактное (идеализированное, обобщенное и т. п.) служит гносеологической предпосылкой социализации художественного субъекта. Но марксистский подход к проблеме социализации, принцип восхождения от абстрактного к конкретному предполагает анализ формирования на базе абстрагирования духовно-конкретного типа личности. В процессе идентификации с художественной формой, которая в каждый период развития искусства обладает исторически конкретными признаками, авторская индивидуальность духовно и художественно конкретизируется, выступая в облике классициста, романтика, реалиста, модерниста и т. д.. в виде художественной индивидуальности, принадлежащей к той или иной национальной культуре, определенному социальному периоду в развитии культуры, определенному социальному классу, слою и т. п.

Противники советского искусства, враги социализма любят говорить об однообразии, якобы присущем произведениям советской литературы, живописи и т. д. и их авторам. В действительности, такого разнообразия различных типов художественней личности, какое представляет многонациональное искусство Советского Союза, пет, пожалуй, ни в одной стране. М. Шолохов и Ф. Абрамов, В. Распутин и А. Грин, К. Паустовский и К. Симонов, С. Герасимов и А. Довженко, А. Рылов и А. Грицай и многие другие... Стоит вспомнить имена этих замечательных мастеров, чтобы убедиться в их сходстве и непохожести: с одной стороны, тип художника, стремящегося к художественному познанию жизни в формах самой жизни, с другой -- художники, творчество которых отмечено яркой романтической тенденцией. Условно их можно назвать реалистами и романтиками.

Высший уровень конкретизапии К Маркс связывал с образованием человеческой личности, с процессами индиви-дуализации. Художественное «Я» диалектически сочетает в себе не только всеобщее (абстрактное) и особенное (конкретное), но и все богатство индивидуального, отдельного. С. Эйзенштейн писал, что как Симонов понимает Данте, а Маяковский -- Пушкина, совершенно так же Данте понимал бы Маяковского, а Пушкин, вероятно, Симонова, если бы они жили в обратной последовательности. Они понимали бы друг друга потому, что, например, в их стихах о любви есть много общего, связанного с тем, что пишут об этом чувстве поэты, художественные личности, и все же как непохожи, как индивидуально неповторимы «Люблю» Маяковского, «Жди меня» Симонова, стансы Данте и «Я помню чудное мгновенье» Пушкина!

Проблема художественной индивидуальности достаточно и полно исследовала в нашей эстетической и искусствоведческой литературе. Однако ее необходимо дополнить характеристиками психологической организации индивидуальности, необходимой для реализации ценностно-смысловых, содержательных устремлений.

Функции абстрагирования, конкретизации и индивидуализации -- это социокультурные параметры художественной формы. Художественная форма обладает способностью преобразовывать накопленный автором жизненный опыт только потому, что она в концентрированном виде представляет собой итог общечеловеческой художественной практики. Исторически развивающаяся художественная практика людей кристаллизируется в художественных формах, которые затем сами становятся факторами создания художественных образов и преобразования личности художников.

У художественной формы есть еще одна функция лишь при взаимодействии с которой абстрагирование, конкретизация и индивидуализация приобретают специфический художественный характер. Это функция завершения, или эстетическая.

Мы уже говорили, что форма выражает духовную индивидуальность человека в акте творчества, создавая в процессе творчества художественный образ, отражающий действительность. Автор с помощью формы выражает свою художественную идею, заключенную в этом образе. Посредством идеи автор выражает свое эстетическое отношение к действительности, дает ей эстетическую оценку. В этой оценке раскрывается социокультурная сущность художественной личности, ее художественного «Я». Своеобразие функции завершения в том, что здесь художественная форма проявляет себя не только как социокультурный, но и как естественно-природный, органический феномен. Дело в том, что эстетическая оценка, являясь ценностно-смысловым актом, одновременно всегда выступает и как эмоциональный акт. Осуществляя эстетическую функцию завершения, художественная форма «вторгается» не только в ценностно-смысловую сферу личности автора, но и в его органическую природу, что влечет за собой определенные преобразования в эмоциональной сфере.

Начиная от Платона, Спинозы, Спенсера и вплоть до современных кибернетических теорий, эти преобразования пытаются объяснять с позиций теории гомеостазиса, согласно которой художественное «Я» предстает как самоорганизующаяся система, свободная от внутренних напряжении и противоречии (гомеостат).

В свете личностного подхода гармонизация чувств интересует нас не просто как область психологии чувств, а как проявление катарсиса. Художественная форма гармонизирует не просто эмоциональную сферу художника, а эмоционально-смысловую. Художественное «Я» -- это гармоническая, целостная структура, свободная не только от эмоциональных, но и от смысловых напряжений. В процессе катарсиса достигается аффективно-смысловой баланс.

На уровне художественной личности в целом катарсис означает снятие ценностных напряжений (познавательных, нравственных и др.). Такое снятие, особое состояние свободы, обеспечивающее «игру» духовных сил, -- это всего лишь «отрицательный» момент, момент свободы «от». Позитивная сторона катарсиса заключена в свободе «для» -- для открытия, формирования «эстетической идеи» (Кант), «сверхзадачи» (Станиславский), которые регулируют процесс создания художественного образа, процесс творчества.

Итак, абстрагирование, конкретизация, индивидуализация и завершение характеризуют гносеологическую и эстетическую функции художественной формы. Но в чем же заключаются психологические функции художественной формы, психологические свойства художественного «Я»?

Художественный образ -- всегда продукт воображения, факт воображаемого бытия.

Создаваясь в результате идентификации с формой художественного образа, художественное «Я» также является результатом деятельности воображения. Но в отличие от воображаемого бытия художественного образа оно имеет реальное бытие (способно реально участвовать в регуляции творческого процесса по созданию образа). Учитывая, что одновременно оно является результатом деятельности воображения, назовем способ его бытия не воображаемым, а воображенным. Художественная личность -- это реальная личность автора, преобразованная с помощью художественного воображения, это воображенное «Я».

Внесем теперь некоторые уточнения в понимание самого процесса воображения. Большинство советских психологов придерживается «перцептивной» концепции, согласно которой воображение преобразует лишь «образное, наглядное содержание» (С. Л. Рубинштейн). Наряду с этим имеется «расширительное» толкование воображения как деятельности, охватывающей весь опыт, запечатленный в памяти субъекта и преобразующей его. Сторонники второй точки зрения стремятся расширить результаты деятельности воображения, включив туда наряду с образами восприятия и представления также идеи и эмоционально-чувственные состояния. Такое стремление представляется правильным и отражающим фактическое положение дел в сфере психологии искусства. Только надо быть последовательным до конца: если речь идет о всем психическом опыте, то в результат деятельности воображения следует включить и субъект.

В то же время представляется ошибочным отождествление результатов деятельности воображения с объектами его непосредственной преобразовательной деятельности. Как показывает опыт художественного творчества, в особенности сценического (но не только!), эмоционально-чувственные состояния и «Я» не могут быть непосредственным объектом преобразований со стороны воображения. Таковыми выступают наглядные образы (на основе преобразования которых создается «воображаемая ситуация», «предполагаемые обстоятельства», по К. С. Станиславскому). Преобразования в «Я», чувствах, побуждениях и т. д. осуществляются косвенно, через преобразования в образах. Поэтому «перцептивная» теория С. Л. Рубинштейна, А. В. Запорожца и других видных советских психологов представляется правильной и не противоречащей «расширительному» толкованию результатов деятельности воображения.

Убедительный, экспериментально проверенный художественный опыт, подтверждающий одновременно обе теории, содержится в учении К. С. Станиславского о сценическом перевоплощении. Сценический опыт неоспоримо доказывает, что можно вообразить себя другим «Я», вообразить другие чувства и т. п., но лишь посредством преобразований сферы чувственных образов, или, по терминологии Станиславского, «видений». Без такого преобразования сразу, «с места», стать «другим» и начать поступать, действовать, мыслить и чувствовать, как этот «другой», невозможно. У гениальных мастеров перевоплощения переработка чувственного опыта происходит так быстро (и, как правило, не осознанно), что создается обманчивое впечатление о непосредственном преобразовании «Я».

В акте художественного творчества воображение непосредственно направлено на создание художественного образа. Косвенно же оно с необходимостью преобразует и «Я». Преобразование «Я» посредством воображения опосредовано отождествлением «Я» с формой воображаемого художественного образа. С учетом сказанного можно определить эмпатию как процесс воображения, направленный на преобразование «Я».

Подведем некоторые итоги. Законом художественного творчества является формирование в самом акте творчества художественной личности автора, которая обладает структурным сходством с создаваемым художественным образом. Логико-гносеологическая и эстетическая организация художественной личности соответственно обнаруживает сходство е формой художественного образа. Отмеченное сходство выражается в таких гносеологических признаках, как абстрактность (обобщенность), конкретность и индивидуальность, и в таком эстетическом свойстве, как гармоническая завершенность. Сходство возникает в результате отождествления (идентификации) личности автора и художественного образа.

Поскольку художественный образ с психологической точки зрения является результатом деятельности художественного воображения, то и художественное «Я» в результате отождествления с формой образа оказывается воображенным. Так как процесс отождествления «Я» и формы с психологической точки зрения представляет собой эмпатию, это «Я» можно охарактеризовать как «эмпатическое».

Эстетическая завершенность субъекта творчества в психологическом аспекте выступает как катарсис. Своеобразие художественного катарсиса заключается в том, что он совершается в воображенном, эмпатическом «Я».

Воображение, эмпатия и катарсис -- вот те понятия, которые необходимы и, вероятно, достаточны, для характеристики психологической организации художественной личности, т. е. ее художественного «Я».

Как показывают искусствоведческие и эстетические исследования 9, художественная форма имеет сложное иерархическое строение. Поэтому и художественное «Я», отождествляясь с формой, приобретает сложную иерархическую структуру.

В художественной форме обычно выделяют уровни «внутренней» формы (ценностно-смыслового, идеального содержания образа) и «внешней» (формы физического материала, воплощающего образ).

Во «внутренней» форме содержания можно выделить три основных уровня: предметный, эстетический и композиционный.

В каждом образе отражается действительность, реальность {объективная и субъективная). Разумеется, универсальным «предметом» искусства является человек во всей полноте его жизненных проявлений. Это справедливо и в отношении тех искусств, где нет непосредственного изображения внешности человека, его поступков и т. д. И в пейзажке, и в натюрморте, и в музыке, и в лирике, и в архитектуре есть свой «герой».

Возьмем, например, симфоническую музыку. По мнению некоторых музыковедов, четыре части симфоническою цикла воссоздают четыре ипостаси человека: деятельного, мыслящего (созерцающего), играющего и общественного {(коллективного). В итоге в предельно абстрагированной форме, в обобщенном виде Человек предстает в своей целостности.

Характеризуя зодчество древнего Новгорода и Суздаля, И. Э. Грабарь в книге «О древнерусском искусстве» (М., 1966) писал, что в новгородской архитектуре запечатлен идеал человека, красивого своей силой, величием, а в суздальской -- идеал человека стройного, изысканного и изящного.

Универсальность человека как «предмета», «героя» художественного образа делает предметную форму базовой. На ней возводятся все остальные уровни. Но поскольку главная функция искусства заключена не просто в отражении действительности, а в ее эстетической оценке, то определяющим уровнем формы следует признать эстетический. Через эту форму реализуется трагическое, сатирическое, лирическое и тому подобное восприятие и художественное воссоздание мира в искусстве. Но эстетически, через формы трагического, сатирического, лирического и пр. человек воспринимает а оценивает мир не только посредством искусства, но и в своей повседневной жизни н деятельности. Поэтому эстетическая форма, хотя и является определяющей, ведущей в искусстве, все же не может быть названа специфической!

Специфическим для искусства как особого рода деятельности следует охарактеризовать композиционный уровень формы. Разумеется, он проявляет свою специфичность лишь в связи с двумя другими уровнями. Вне связи с предметом композиционная форма выступает в формалистических «опусах»; лишенная эстетической «суперструктуры» (или «надструктуры»), она характеризует «ремесленное», а не творческое произведение.

Проиллюстрируем выделенные нами три уровня «внутренней» художественной формы на примере живописного портрета М. Н. Ермоловой кисти В. А. Серова.

То, что позволяет нам узнать и «прочувствовать» на этом портрете человека, женщину, актрису, натуру страстную и гордую, мужественного борца, морально бескомпромиссного, относится к содержательной предметной форме, которую также можно назвать формой «героя» (персонажа, «роли» и т. п.). Предметная форма реализует себя через композиционную («техническую» или «технологическую») форму портретного искусства В. А. Серова. Искусствоведы называют в этой связи силуэтность в трактовке фигуры, повышенную роль контура, прочную, конструктивную постановку фигуры и продуманную архитектонику, в основе которой С. Эйзенштейн блестяще выявил «монтажный принцип» (соединение разных точек зрения -- сверху, прямо, снизу). Композиционная форма служит также для выявления эстетической формы, реализующей эстетическое содержание образа великой актрисы -- возвышенного, монументального в соединении с красотой и простотой.

Внешняя форма -- это материальная форма, но связанная с выражением идеального содержания образа. Ее базовая функция -- коммуницировать содержание. Соответственно и базовым уровнем здесь является коммуникативный. В портрете М. Н. Ермоловой (вообще в портрете) -- это изобразительный знак, или изображение. Не случайно современники говорили о «трогательном сходстве» данного портрета и модели. Вторая, определяющая, ведущая функция внешней формы -- способствовать выявлению эстетического смысла образа, отсюда -- ее эстетический уровень. Колористическая гамма отличается строгостью и определенностью ритма, лаконизмом, свободой, упругостью и насыщенностью-- все эти эстетические качества «внешней» формы портрета М. Н. Ермоловой «работают» на выявление возвышенной простоты образа. И коммуникативную и эстетическую функцию выражения портрет реализует специфическим способом: через определенную плоскостно-пространственную композицию, которая образует специфичный для искусства композиционный уровень формы воплощения. Форма воплощения, хотя и имеет относительно «автономную» художественную ценность, все же в иерархии уровней занимает по отношению к формам содержания подчиненное положение. И лишь в формалистическом искусстве она начинает играть доминирующую роль.

Структуре формы соответствует аналогичная иерархическая структура художественного «Я». Если процесс психической регуляции акта художественного творчества представить в аналитически расчлененном виде, то выяснится, что доминирующая роль здесь принадлежит предметному и коммуникативному уровням. Такая иерархия в регуляции связана с фундаментальным принципом творчества -- необходимой связью с реальной действительностью. Творчество немыслимо вне познания, а последнее -- вне коммуникации. Определяющим для художественного творчества является эстетическое «ядро» художественной личности, направляющее процесс формирования эстетического содержания образа и на его основе -- эстетического воплощения в материале. Соответственно в психическом регулировании творчества определяющим является уровень эстетического «Я», реализующий свои функции лишь через деятельность предметного и композиционного «Я».

Иерархическая структура психологического субъекта творчества складывается в процессе вживания автора в различные уровни формы. В результате Я-герой, коммуникативное, эстетическое и композиционное «Я» функционируют относительно независимо друг от друга. Поэтому автору, для того чтобы эстетически творить, управляя «героем», вовсе не нужно «выходить» из образа «героя», ибо в качестве эстетического субъекта («Я») он там никогда и не находился. Более того, лишь живя в образе «героя», автор может полноценно творить в качестве эстетического субъекта. Автор «входит» во все уровни формы и «находится» там, пока длится творческий акт. Если во время творчества из образа выпадает Я-герой, образ становится предметно невыразительным, «неживым». Когда из него «выскакивает» композиционный субъект, образ приобретает черты стандарта и шаблона, ремесла; когда не функционирует эстетический субъект, образ оказывается эстетически невыразительным. Во всех случаях теряется органичность и «одушевленность» -- признак, необходимый для всякого полноценного художественного произведения.

Если мы обратимся к искусствоведческой литературе, на пример к театроведческой, где анализируется творческий акт актера, то увидим, что структура творческого субъекта предстает там состоящей из двух компонентов: Я-героя и Я-мастера. При внимательном анализе можно обнаружить, что «мастер» включает в себя все те уровни (коммуникативный, эстетический, композиционный), о которых шла у нас речь, и некоторые другие. Но в идее разделения творческого субъекта на «героя» и мастера есть свой теоретический и практический смысл.

Я-герой -- это самый «нижний» (базовый) уровень регуляции и саморегуляции художественного творчества. Все остальные уровни располагаются «над» ним, управляют им. Психическая регуляция художественным творчеством предстает как саморегуляция, т. е. как регуляция «низшими» уровнями со стороны «высших».

Переводческое и исполнительское творчество

Перевод произведений литературы с языка одного парода на другой, с языка одного вида искусства на язык другого, а также исполнительское искусство представляют собой особые разновидности художественного творчества. Психологический анализ этих видов творческой деятельности предполагает личностный подход в такой же мере, как и изучение оригинального художественного творчества.