Психология художественного творчества (Личностный подход)

Б. Г. Ананьев выдвинул гипотезу о том, что преобразование информации -- а творчество, как мы видели, обязательно включает преобразование информации, психического опыта как на уровне образов, так и на уровне «Я» -- предполагает не только потребление, но и производство (генерирование) энергии. В сфере зрелого, творческого интеллекта имеет место парадоксальное для современного человека явление, которое, полагает ученый, станет обычным, повседневным для будущего человека, -- это воспроизводство мозговых ресурсов и резервов в процессе нервно-психической деятельности человека как личности, субъекта труда, познания и общественного поведения. (Подробнее с этой гипотезой читатель может ознакомиться в кн.: Ананьев Б. Г. Человек как предмет познания. Л., 1969.)

Развивая данную гипотезу, психологи приходят к выводу, что энергия информационных преобразований в сфере зрелого интеллекта обладает самым высоким качеством, т. е. высоким коэффициентом полезного действия. Такие феномены, как аффект, усилия воли, напряжение мысли, отражают то обстоятельство, что высшие уровни информационных процессов регулируют свое собственное энергетические обеспечение, способны управлять определенными аспектами метаболизма (т. е. обмена) и в соответствующих пределах управлять процессами производства, распределения и потребления энергии для реализации целенаправленных действий. Все это дает основание говорить о постоянном расширении диапазона возможностей саморегуляции, самосовершенствования творчества (Д. И. Дубровский).

Из сказанного вытекает, что эффективность художественной эмпатии с энергетической точки зрения зависит от способности художника генерировать в акте творчества «резервную» энергию, экономно распределять и потреблять всю имеющуюся энергию для реализации целенаправленных художественно-творческих действий. По-видимому, и в этом убеждает опыт, художественному таланту, а тем более гениальному художнику такая способность присуща в высшей степени.

Притоком резервной энергии, по нашему мнению, и объясняется та легкость и свобода выполнения творческих задач, в частности «полного» слияния с образом, и одновременно ясность критического сознания художнического «Я», которые отличают состояние творческого вдохновения. В описании Станиславского это означает полное как бы забвение себя в образе (роли) и абсолютная, непоколебимая вера в «вое перевоплощенное «Я» («Я есмь»). Художнику «ничего не стоит» «раздвоиться»: одновременно жить в образе героя и исправлять то, что неправильно. И все это совершается им «легко» и «приятно».

Что же является «толчком» для притока резервной энергии? Художественная эмпатия на содержательном уровне обслуживает в конечном счете главную потребность художественного творчества -- открыть те эстетические ценности, которые нужны для создания собственной концепции смысла жизни. Художественное открытие всегда сопровождается дефицитом информации, что создает психологическую напряженность. Она зависит от личностного смысла цели деятельности, оценки ситуации, в которой человек находится.

Следовательно, источником психологической напряжен-ности в акте художественного творчества являются ценностные напряжения, возникающие в эстетическом, художественном сознании в процессе взаимодействия «Я» и «другого», реального «Я» и художественного. Так, например, источником энергии симфонического творчества Глазунова, согласно Б. В. Асафьеву, являются непрерывные «напряжения музыкального сознания» композитора. В «Пиковой даме» Чайковского исследователь видит отражение «напряженного душевного лика» композитора и т. д.

Ценностно-эстетические и художественные напряжения, где «сняты» все остальные виды ценностных напряжений -- нравственных, политических, религиозных и др., -- непосредственным образом создают эмоциональные напряжения, которые, как это обстоятельно описано в психологической литературе, обладают способностью мобилизации «резервуаров энергии» и управления расходованием своих энергетических ресурсов. Уникальная «психотехника» такого управления в области художественного творчества создана гениальным Станиславским применительно к творчеству актера, но она имеет и более общее практическое значение и применение.

ВЫРАЗИТЕЛЬНАЯ ФОРМА

Творческое «Я» в процессе «вживания» автора в форму не только порождается, но одновременно и выражается. Автор вживается в языковую форму, а выражает себя в новой, созданной в акте творчества речевой форме. Выражение творческого «Я» (художественного и художнического) в этой форме придает ей особое качество: она становится художественно-выразительной.

В принципе подлинный художник должен и может вживаться во все уровни формы. По-видимому, в творчестве великих мастеров так и происходит. Именно этим объясняется художественная выразительность, одушевленность каждого элемента формы в их произведениях. Так, характеризуя своеобразие музыки П. И. Чайковского, Б. В. Асафьев отмечал ее особую задушевность. Достигалась она путем «одушевления» всех компонентов музыкальной формы. Выдающийся музыковед подчеркивал, что речь идет в данном случае не только о «психологии», связанной с сюжетом, программностью, т. е. с содержанием музыки, но и о собственно «психологии музыки», т. е. об «одушевлении», например, отдельного тона, в результате чего этот звук становится причастным к выражению музыкального смысла. У Чайковского, писал Б. В. Асафьев, была настоятельная потребность выразить свой «душевный лик» в «очеловеченном звуке». То, что Б. В. Асафьев называет «душевным ликом», мы обозначаем термином «художественная личность», а в психологическом аспекте -- творческим «Я» (или Я-творцом).

В реальной художественной практике автор, следуя принципам определенного художественного метода, направления, школы и т. д., а также в силу своеобразия своей личности и художественного таланта вживается в разные уровни формы с различной степенью интенсивности и эффективности. Отсюда неравномерность художественной выразительности произведений искусства, характеризующая своеобразие художественного стиля. Под стилем мы понимаем устойчивую целостность или общность образной структуры (формы). Существует много разных стилеобразующих факторов. Среди психологических центральное место принадлежит выражению творческого «Я» автора, что связано с акцентом, который он делает на «одушевлении» определенных уровней художественной формы (предметной, эстетической и т. д.).

Указанные акценты, во-первых, присущи стилям того или иного направления, школы в искусстве. Например, у художников «Мира искусства» (Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, К. А. Сомов, А. Н. Бенуа и др.) идея «одушевления» человеческим искусством зримых вещей и пространств определяла их стиль. «Мирискусники» любили одушевлять города, комнаты и вещи, одухотворяя свет, воздух и цветовую гармонию. Но акцент они делали на эстетической форме -- и содержания и материала. Неся с собой в жизнь лозунг искусства, живописно одушевленного, одухотворяя все, с чем их искусство соприкасалось, «мирискусники» снижали понятие живописного только до «декоративного ощущения» действительности и человека. Это привело к глубокому кризису и быстрому размельчанию яркого направления, к которому примыкали многие крупнейшие таланты.

Во-вторых, художественная выразительность, обусловленная акцентами на «одушевлении» тех или иных уровнен формы (и отдельных компонентов), отличается своеобразием индивидуального художественного стиля. Так, В. А. Серов стремился к тому, чтобы уже в линии «сосредоточивался образ», чтобы она «сама несла в себе одушевленность...». В этом и заключается своеобразие стиля художника. В. А. Серов искал в «одушевлении линий и форм сущность выражения». При этом, как отмечает и подчеркивает Б. В. Асафьев, под формами и линиями понимаются глубоко содержательные категории, а не «формальные», т. е. бессодержательные.

Само «одушевление» интерпретируется Б. В. Асафьевым не как натуралистическое «себячувствование» (в духе идеалистических и натуралистических теорий «самовыражения»), а как выражение в искусстве личного «общечеловечески-психического» и лирико-поэтического. Несомненно, что Б. В. Асафьев говорит здесь о выражении в искусстве творческого «Я».

Пользуясь терминологией С. М. Эйзенштейна, можно сказать, что наиболее выразительный компонент формы, на котором сделан акцент «одушевления», представляет собой «стилистически ключевую фигуру», «стилевой ключ-указатель». Возникновение такого стилевого ключа-указателя в акте творчества непроизвольное, но глубоко обоснованное ощущением содержания и свидетельствует о том, что на основе вживания в создаваемый образ формируется, порождается и выражается творческое «Я», индивидуальное и неповторимое. Мастерство художника, по С. М. Эйзенштейну, заключается в том, чтобы заблаговременно уловить ключевую фигуру и сознательно иметь ее в виду при оформлении последующих этапов.

Особенности художественного стиля с точки зрения психологии обусловлены не только вживанием в тот или иной уровень формы, но и тем, какой психологический компонент субъекта оказывается наиболее активным в акте эмпатии: аффективный (воля, эмоции, чувства) или интеллектуальный (мышление, воображение и др.). Соответственно можно говорить о волевом, энергичном, эмоциональном, интеллектуальном стилях и т. п. Не бывает ни чисто эмоциональных, ни чисто интеллектуальных стилей, но акценты могут быть сделаны на выражении разных компонентов. Неповторимый их синтез обусловливает «основной тон» (М. Б. Храпченко), интонационную структуру, отличающую стиль данного произведения. В искусстве XX века многие критики отмечают усиление интеллектуального начала в художественном стиле.

Необходимо отличать выражение мастера, придающего художественную выразительность форме, от выразительности самого изображенного «героя». Так, облик великой Ермоловой был выразителен и в жизни, но это была не художественная, а жизненная выразительность, отражающая значительность реальной личности. Фотография может в известной степени передать эту выразительность. Но это будет не художественная выразительность изображения, а выразительность изображенного «героя». Точно так же и ремесленник от искусства сможет точно и мастерски передать выразительность на портрете, но художественностью портрет обладать не будет, если автор не «жил в образе» актрисы.

Таким образом, мастерское изображение жизненно-выразительного облика еще не означает художественной выразительности самого изображения. Для того, чтобы, отмечает известный советский режиссер, актер и теоретик театра А. Д. Попов, «умом и сердцем» познать глубочайшую пропасть, лежащую между «изображением образа и жизнью в образе», ему понадобилось прожить в искусстве более двадцати лет.

Особым случаем выразительности изображенного «героя» является изображение уже созданного художественно-выразительного изображения, копирование его, имитация. Так, А. К. Саврасов сделал много копий со своей картины «Грачи прилетели»; многие художники переносят творчески найденное «выражение» модели с изображений на подготовительных эскизах, этюдах в свои картины; актеры искусства «представления», согласно Станиславскому, найдя на репетиции нужный образ, творчески изобразив его, затем на спектакле уже заново не создают его, не перевоплощаются, а воссоздают, имитируют. При такой имитации художественная выразительность образа сохраняется, но все же «светит» отраженным светом. Это изображенная, «обозначенная» выразительность, по сравнению с художественной выразительностью она лишена, как замечает Станиславский, «свежести и непосредственности».

В некоторых видах художественного творчества своеобразие художественной выразительности определяется акцентом на образе самого творца. Именно в него и в его форму преимущественно вживается здесь автор, «одушевляя» и «оживляя» их. Именно здесь поэтому и сосредоточена доминанта и специфика художественной выразительности.

Анализируя выше особенности исполнительского «Я» актера, мы говорили, что в театре Мейерхольда акцент делался на образе самого исполнителя, актера-трибуна, в театре Брехта -- на образе артиста-бойца. «Одушевление» именно этих образов и придавало специфическую выразительность сценической форме спектаклей Мейерхольда и Брехта.

В меньшей степени акцент на образе исполнителя делается и в других исполнительских искусствах. Например, И. Андроников пишет о В. Н. Яхонтове, что его исполнение было всегда настолько активным, влиятельным и личностным, что образ, созданный художником, неизбежно проступает в памяти всякий раз, когда речь идет о романе Достоевского «Идиот», о лермонтовской «Казначейше», о поэмах Маяковского, о гоголевской «Шинели». Не здесь ли надо искать разгадку выразительности исполнительской формы в творчестве В. Н. Яхонтова?

Выразительность художественной формы, обязанная вживанием в образ творца, свойственна не только исполнительским искусствам, но и «оригинальным», например художественной литературе.

Выражение Я-мастера через «образ автора» наиболее отчетливо проявляется в произведениях автобиографического, лирического плана, где личность автора становится темой и предметом его творчества.

Трудности в выявлении Я-творца через «образ автора» часто обусловлены тем, что образ «Я» прячется за «маски». Анализируя эволюцию «маски» в европейской прозе, исследователи называют фигуру подставного автора-«переводчика», «издателя», условного литературного «Я» (чаще «мы»), окрашенных внеличными тонами. Так, в прозе XX века появляется стилизованная фигура автора как собирателя документации о героях. В модернистской прозе часто иронически подчеркивается интеллектуальная несоизмеримость автора с изображенным миром (т. е. выражается отношение к образам-персонажам!). В советской литературе, отмеченной знаком решительной демократизации авторского образа, можно указать на стилистическую маску М. Зощенко, маску И. Ильфа и Е. Петрова, Ю. Олеши и др.

Выражение Я-творца через «образ автора» обусловлено также процессами отождествления автора с социальной ролью художника, которая постоянно эволюционирует в ходе исторического развития.

Следует заметить, что в нашей научной литературе уже неоднократно указывалось на путаницу, трудности и противоречия, возникающие при использовании термина «образ автора» (об этом писали В. В. Виноградов, М. М. Бахтин, Д. С. Лихачев и др.).

Проистекают они, на наш взгляд, главным образом потому, что этим термином обозначаются разные явления.

По нашему мнению, необходимо различать, во-первых, Я-творца, психологического субъекта творчества, хотя и связанного необходимо с образом, запечатленным в произведении, но находящегося «вне» самого произведения; во-вторых, образ Я-творца, который отображается в произведении, как и другие образы (персонажи и пр.), хотя и своеобразным способом, причем этот образ является не субъектом, а объектом творчества, его результатом; в-третьих, выражение Я-творца в произведении, в частности через образ Я-творца.

Вот эти три хотя и взаимосвязанных явления часто обозначаются одним термином «образ автора», что и создает путаницу.

По нашему мнению, термин «образ автора» целесообразно оставить лишь для обозначения образа творца, изображенного в произведении. Самого же творца, его психологическую организацию (Я-творца) и выражение их в произведении надо назвать по-другому, причем также разными терминами.

Я-творец выражается в художественной форме непосредственно. Это означает, что по отношению к нему форма выступает как выразительное проявление. Теория искусства как выразительного проявления известна в истории эстетики давно. Но общим недостатком ее является, с нашей точки зрения, то, что остается в тени, «раздвоение» в акте творчества личности автора на реальное «Я» и «Я-творец». Художественно выразительной форму в искусстве делает проявление в ней именно Я-творца. Выражение Я-творца следует отличать от того, что Б. В. Асафьев называл «натуралистическим себячувствованием». Если первое -- психологическая основа художественной выразительности, то второе является препятствием на пути такой выразительности. Приведем один пример. Однажды в «Жизни за царя» Ф. И. Шаляпин почувствовал, что по его лицу потекли слезы. В первую минуту он подумал, что это плачет Сусанин, но вдруг заметил, что вместо приятного тембра голоса начинает выходить какой-то «жалобный клекот». Великий певец и актер понял, что плачет он, растроганный Шаляпин, слишком интенсивно почувствовавший горе Сусанина, плачет слезами «лишними, ненужными». Ф. И. Шаляпин сдержал себя, охладил: «Нет, брат, сказал контролер, -- не сентиментальничай. Бог с ним, с Сусаниным. Ты уж лучше пой и играй правильно...» «Натуралистическое себячувствование» -- это непосредственное выражение реального «Я» автора, оно вредит художественности. В высокохудожественном произведении реальное «Я» автора выражается косвенно, через «Я» мастера.

Означает ли сказанное, что реальное «Я» остается невыраженным в произведении? Ни в коем случае. Отрыв Я-творца от реального характеризует идеалистический подход к освещению личностного аспекта художественного творчества. Научный подход выявляет связь и сходство, о чем уже говорилось между ними. Творческое «Я» -- это то же самое реальное «Я», 'но художественно трансформированное. Оно сохраняет черты индивидуального сходства с реальным автором. Это находит подтверждение в давно установленном искусствоведением факте «автопортретности» любого подлинного произведения искусства. Оно «похоже» на своего автора. Наиболее наглядно это видно в произведениях, где изображен человек, например в портретах.

Сложнее установить сходство между автором (его реальным «Я») и созданными им пейзажем, музыкальным произведением, архитектурным сооружением. Но оно имеется. Укажем на один лишь момент. У каждого человека имеется свой ритм жизни, переживаний, что в значительной степени и характеризует стиль его поведения. Этот индивидуальный ритм сказывается и в почерке человека, и в ритмах созданных им произведений, если он художник. Так, С. М. Эйзенштейн пишет, что он встречался с известным графологом Р. Шерманом, который обладал способностью при виде человека писать на бумаге его почерком. По живописной картине он мог легко воспроизвести подпись автора. Последнее удавалось, как верно замечает С. М. Эйзенштейн, потому что между ритмической характеристикой почерка и ритмами художественного произведения имелось сходство. Говоря о пейзажах, С. М. Эйзенштейн, например, замечал, что они кажутся целиком свободными от «видимой», «предметной» субъективности автора, хотя в лучших своих образцах целиком сотканы из мятежных или умиротворенных ритмов состояния его души и характера автора. Еще более удивительным примером «живого автопортретного присутствия» автора в произведении, считает он, являются рисунки Леонардо да Винчи, абстрагированные от изображения человека и изображающие утилитарные предметы (камнерезную машину, драгу и пр.). Автопортретность этих рисунков не мешала объективности живописных произведений великого живописца.

Художественная автопортретность -- это выражение реальной личности автора, его реального «Я», опосредованное через творческую личность (художественную и художническую), через Я-творца.

Итак, мы рассмотрели психологию художественного творчества с позиций личностного подхода. В центре нашего внимания было творческое «Я» художника -- его природа, структура, порождение и выражение.

Теперь попытаемся ответить на вопрос, что же происходит с личностью зрителя и слушателя в акте художественного восприятия произведения искусства, поскольку, как уже говорилось, здесь совершаются психологические преобразования, аналогичные тем, что происходят в акте творчества. Речь пойдет о том этапе воздействия, который Л. С. Выготский называл «действием», отличая его от «последствия»-- процессов, совершающихся после того, как непосредственный акт общения с произведением уже закончился.

В акте художественного восприятия воспринимающий идентифицирует себя с произведением. Это означает, что в акте воздействия он перевоплощается в художественную личность автора так, как это делает актер, перевоплощаясь в роль, или портретист, вживающийся в модель. Оставаясь самим собой, зритель или слушатель в то же время становится воображенной творческой личностью, аналогичной той, которая была сформирована в акте творчества данного произведения и запечатлелась в нем. Это значит, что его личность социализируется, обобщается, идеализируется, становится «бескорыстной». Она художественно конкретизируется, индивидуализируется и эстетически завершается, что сопровождается художественным катарсисом. В акте катарсиса происходит гармонизация духовного мира воспринимающего, его личность гармонически включается в мир высших человеческих ценностей -- нравственных и эстетических идеалов. В этом выражается закон возвышающего действия искусства.

Но воспринимающий не только эстетически сопереживает автору в процессе идентификации с его художественной личностью, он одновременно включается в акт воображаемого сотворчества. Л. Н. Толстой считал произведение искусства истинным лишь тогда, когда, воспринимая его, человек испытывает чувство радости от того, что он сам произвел такую прекрасную вещь.

Искусство пробуждает художника в душе человека, пробуждает творца, формирует в актах художественного воздействия творческую личность, творческое «Я». Катарсис психологически обеспечивает реализацию этой важной задачи, «заряжая» мощным импульсом резервы творческой энергии. В этом заключается громадная социальная значимость искусства для общества.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Личностный подход к анализу психологии художественного творчества и художественного воздействия средствами искусства необходим для того, чтобы воспитание творческой личности в условиях построения развитого социалистического общества основывалось на научно выверенных положениях.

Сегодня в качестве актуальной задачи нашего общества поставлена цель усилить влияние литературы и искусства на формирование личности. Воспитанию личности, культуры чувств как составной части культуры личности в целом, необходимо уделять не меньшее внимание, чем обучению основам наук.

Для того чтобы реализовать эти важнейшие требования, необходимо разработать конкретные методы и методики фор-мирования творческой личности человека.

Многое здесь может дать практика художественного воспитания.

Опыт замечательных художественных педагогов - К. С. Станиславского, А. В. Бакушинского, Г. Г. Нейгауза -- говорит о том, что они, добиваясь значительных результатов по формированию в своих воспитанниках творческого начала, опирались на некоторые важнейшие принципы личностного подхода к вопросам воспитания. Что же это за принципы?

По их мнению, в центре воспитания должна стоять задача формирования творческой личности, творческого «Я». Эта задача не тривиальная. К сожалению, до сегодняшнего дня в практике воспитания и особенно обучения широко распространена система накопления и тренировки механически в аналитически приобретенных знаний и навыков. От знаний идут к навыкам и умениям, от образцов -- к автоматизимам. Таким образом, полученные знания и навыки не опираются на органическую основу, на потребности личности. Поэтому они внутренне не обоснованы и непрочны. Кроме того, такой подход «подавляет» личность и не позволяет обучаемым пользоваться «образцами» в личностном плане.

Мысль о том, пишет академик А. Г. Егоров, «чтобы перенести центр тяжести с формирования навыков восприятия на активное творчество... не только рациональна, но и принципиально важна. Она отвечает потребностям активного познавательного участия масс в строительстве новой жизни, потребностям социализма, коммунистического прогресса, соответствует возросшей роли субъективного фактора в жизни зрелого социалистического общества»11 .

Речь идет, разумеется, не об умалении роли образования, тренировки логически-познавательного аппарата, а о необходимости подчинения задач образования задачам формирования творческой личности. А это значит, что исходным моментом должны быть потребности личности обучаемых и воспитуемых, их личностная мотивация, процесс самоактуа-лизации и самовыражения.

Представляется важным сосредоточить усилия воспитания и обучения на формировании творческого субъекта. В процессе воспитания и обучения важно создать такие условия, чтобы человек почувствовал в себе внутреннюю, личностную потребность мыслить, чувствовать и «говорить» на языке искусства.

Следует заметить, что воспитатели, педагоги могут почерпнуть для себя много полезного в теории и методике эмоционально-смыслового подхода, предложенного и успешно реализуемого в течение многих лет советским психолингвистом И. Ю. Шехтером 12. Такой подход способствует формированию идейно убежденной, гармонически развитой, духовно богатой личности, строящей жизнь по законам социальной справедливости, разума, добра и красоты.

художественный личность переводческий исполнительский

ЛИТЕРАТУРА

1. Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве. Т. 1--2. М., 1976, В. И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1969.

2. Материалы XXVI съезда КПСС. М., 1981.

3. Материалы Пленума Центрального Комитета КПСС, 14--15 июня 1983 г. М., 1983.

4. Арнаудов М. Психология литературного творчества. М., , 1970.

5. Басин Е. Я. К вопросу о взаимоотношениях искусствознания и психологии художественного творчества. -- В сб.: Актуальные вопросы методологии современного искусствознания. М., 1983.

6. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

7. Берхин Н. Б. Специфика искусства (Психологический аспект), М., 1984.

8. Васадзе А. Г. Проблемы художественного чувства. (Вопросы психологии художественного творчества). Тбилиси, 1976.

9. Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1968.

10. Левидов А. М. Автор--образ--читатель. Л., 1977.

11. Марков М. Е. Об эстетической деятельности. М., 1957.

12. Якобсон П. М, Психология сценических чувств актера. М. 1936.

Размещено на Allbest.ur