Психология художественного творчества (Личностный подход)

И перевод, и исполнительство начинаются с восприятия художественного произведения, которое предстоит перевести и «претворить». Это восприятие с самого начала отличается от того, как воспринимает данное произведение просто читатель, зритель или слушатель. Но есть и общее. Оно состоит в том, что воспринимается лишь материальная сторона образа (воплощение), оформленная коммуникативно, эстетически и композиционно. Идеальная сторона -- и содержание и форма -- воссоздается с помощью воссоздающего воображения. Поскольку воображение воссоздает, оно не носит творческого характера, поскольку оно создает новое, постольку оно содержит творческий компонент. Что же воссоздается, а что создается?

Воссоздается «ядро», инвариант содержания и формы (предметной, эстетической, композиционной), создается -- личностный вариант. Художественное восприятие -- это творчество художественного варианта, причем только на уровне идеального аспекта художественного образа.

Поскольку нас особо интересует форма, отметим, что в акте художественного восприятия внешняя форма произведения дается «готовой» (она может восприниматься, не осознавало.), а внутренняя воссоздается в русле того направления, которое задано материальной стороной произведения, в частности его формой. Таким образом, в акте художественного восприятия принципиально новой формы -- ни внешней, ни внутренней не создается.

Опытом и исследованиями доказано, что воспринимающий с необходимостью вживается в форму произведения, которое он воспринимает. Делает он это с разной степенью вовлеченности в разные уровни формы и с разной степенью осознанности. Обязательным является вживание в эстетическую форму.

На основе вживания формируется художественное «Я» воспринимающего. Поскольку оно воссоздает «ядро», инвариант художественной личности автора, запечатленной в данном произведении, постольку оно является воссозданным. В той мере, в какой оно представляет собой личностный вариант авторского «Я», его следует охарактеризовать как творческое «Я». В качестве такового воспринимающий субъект участвует в регуляции творческого процесса художественного восприятия.

Приобщаясь к «ядру» и формируя личностный вариант художественного «Я» автора, воспринимающий «пробуждает» в себе художника. Сущность этого «пробуждения» заключена в ценностно-смысловом содержании данного процесса, но для его реализации необходима определенная психологическая организация, которую в данном случае представляет воспринимающий субъект.

Мы говорили, что в художественном «Я» в «снятом» виде содержится и художническое, и реальное «Я» автора. Поэтому косвенно, опосредованно через художественное «Я» воспринимающий отождествляет себя и с этими формами психологической организации автора. «Прямого» выхода на художническое и реальное «Я» автора, на контекст создания данного произведения, как правило, нет, поскольку речь идет о восприятии лишь самого произведения. Такой выход дает информация об авторе, о творческом акте, не содержащаяся в самом произведении (дневники, биография, воспоминания и пр.).

Рассмотрим теперь перевод литературного произведения на иностранный язык. Если читатель останавливается на воссоздании инварианта воспринимаемого образа и творчестве личностного варианта, то художественный переводчик движется далее. Он для своего личностного варианта творит новую «внешнюю» форму, новое материальное воплощение.

Творятся заново все уровни «внешней» формы. Факт перевода на другой язык уже сам по себе означает творчество новой коммуникативной формы -- фонетики, морфологии, синтаксиса, стилистики. Что касается эстетической и композиционной формы материала -- языка, то переводчик стремится воссоздать оригинал. Например, переводя «Торжество победителей» Ф. Шиллера, В. Жуковский превосходно воссоздал музыкальность оригинала (по мнению известного переводчика В. Левина, перевод В. Жуковского более музыкален, чем оригинал), его стихотворный размер и ритм. Таким образом, можно сказать, что переводчик создает личностный вариант эстетической и композиционной формы в новом языковом тексте.

Можно ли назвать коммуникативный уровень формы перевода совершенно оригинальным? И да, и нет. Он оригинален потому, что на данном языке такого речевого высказывания не существовало. Переводчик здесь -- первооткрыватель, он, по выражению В. Левина, совершает «полет», но «с гирями на ногах». Что же это за «гири»? Художник, создавая оригинал, творит образ в единстве идеального содержания и материального выражения. Перед переводчиком стоит задача сохранить инвариант идеальной стороны образа на всех уровнях -- предметном, эстетическом и композиционном. Если «лирический герой» оригинала -- мужчина, то он и в переводе должен оставаться мужчиной, сонеты Шекспира С. Я. Маршак переводит как сонеты, а не, скажем, в форме рондо. Переводчик, пишет Н. Заболоцкий, не будет смешить там, где, согласно оригиналу, положено проливать слезы, т. е. трагическое или печальное он не будет «переводить» в комическое и т. п. Инвариант оригинала, о котором идет речь, и есть та самая «гиря».

Переводчик в новой материальной форме другого языка должен сохранить старое «идеальное» содержание и его форму. Полностью этого выполнить никогда нельзя. Во-первых, в процессе художественного восприятия переводчик всегда создает свой личностный вариант образа. Его он и выражает на другом языке. Во-вторых, в силу неразрывной связи в искусстве выражения и идеальной стороны новое материальное воплощение не может не изменить и идеальный образ. Возникают новые вариации (предметные, эстетические и композиционные) в пределах инварианта. Таким образом, поскольку переводчик зависим от идеального инварианта, постольку он не вполне свободен и в этом смысле не вполне оригинален.

Как только переводчик освобождается от «гири» инварианта, он создает не перевод, а новое художественное произведение. На практике бывает трудно иногда провести четкую границу между переводом и оригинальным произведением. В таком случае пишут: «вольный, свободный перевод», «подражание», «из», «по мотивам» и т. п.

Чем отличается переводчик от читателя? Так же как и читатель, переводчик вживается во все уровни формы, перевоплощаясь в автора. Об этом достаточно написано и самими переводчиками и специалистами по теории перевода. Чаще всего переводчика сравнивают в этом отношении с актером. Отличие от читателя заключается в осознанности и целенаправленности перевоплощения. В процессе перевоплощения формируется художественное «Я» переводчика. Оно является и воссоздающим и творческим, как и у читателя. Но в отличие от читателя переводчик стремится в гораздо большей степени идентифицировать себя не только с художественным, но и с художническим «Я» автора. Ему очень важно знать, как создавался «праобраз», знать конкретную ситуацию создания данного произведения. «Кто хочет понять поэта, должен отправиться в страну поэта», -- говорил Гёте.

Идентификация с художническим «Я» автора необходима переводчику потому, что только при этом условии он сможет «творить» на другом языке такой текст, который создал бы сам автор, если бы он владел этим другим языком.

Переводчик является творцом не только потому, что его личность, подобно читателю, содержит в себе варианты художественной индивидуальности автора. Как правило, переводчик стремится выйти за пределы произведения и на основе такого выхода сформировать личностный вариант художнического «Я». Кроме того, и это самое главное, на коммуникативном уровне переводчика хотя и нельзя назвать целиком оригинальным, но и неправильно считать целиком зависимым от оригинального автора. Он находится где-то «посредине» между ними, но ближе к оригинальному автору. В особенности это относится к переводчику поэзии, которого Жуковский не случайно называл «соперником» автора.

В «вариантном» творчестве переводчика акцент делается на отношении к «герою» с позиций современного эстетического идеала и на идентификации с современным адресатом -- читателем, критиком и т. п.

Многое из того, что было сказано о переводчике художественной литературы, относится и к переводчику на язык другого искусства. Отличие состоит в том, что он более свободен в выборе эстетических и композиционных компонентов материального выражения. Но и здесь творческая свобода переводчика, иллюстратора и т. п. ограничивается задачей выражения личностного варианта темы, сюжета, художественной идеи и т. п., присущих «переводимому» оригиналу.

Степень отхода переводчика от оригинала как в литературном переводе, так и при воссоздании оригинала на «языке» другого искусства, носит исторический характер. Сегодня, например, определяющим является требование максимально бережного отношения к оригиналу, с одной стороны, и актуального, современного по «звучанию» перевода -- с другой.

Перейдем теперь к проблеме исполнительского творчества на примере музыкального исполнения, художественного чтения и театрального искусства.

В отличие от слушателя музыкальный исполнитель, скажем инструменталист, не просто воспринимает музыкальное произведение или (что чаще всего) воссоздает его звучание «про себя», но вновь заставляет его звучать с помощью инструмента. Исполнитель создает художественный вариант на уровне не только идеального образа, но и материального воплощения. Причем этот вариант должен быть художественно значителен, открывать новые грани в художественной ценности оригинала.

Для выполнения этой творческой задачи исполнитель вживается в исполняемое произведение, в результате чего он воссоздает художественное «Я» автора и отчасти его художническое «Я», с которыми себя идентифицирует. Для формирования последнего исполнителю необходимо выйти {как и переводчику) за пределы произведения.

Творческий компонент художнического «Я» исполнителя определяется его индивидуальностью и временем, в котором он живет. В результате исполнитель вносит свое в произведение, но здесь должна соблюдаться мера. Об одном эгоцентричном исполнителе кто-то сказал: «Он вносит много своего в сочинение». По этому поводу Г. Нейгауз, замечательный советский пианист и педагог, заметил: «Совершенно верно, и уносит много авторского». Соглашаясь с Ф. Бузони, что «всякое исполнение уже есть транскрипция», Г. Нейгауз добавлял, что она должна (как и перевод) быть предельно близкой к оригиналу.

Поскольку исполнитель пользуется инструментом, он должен вживаться в него. Так, например, фортепиано, хотя и является, по выражению Г. Нейгауза, «гениальной коробкой», для полною «очеловечивания» музыки требует больших усилий, чем, скажем, человеческое слово.

Другой разновидностью исполнительского творчества является художественное чтение. Оно имеет много общего с художественным переводом литературы, но есть одно существенное различие. Чтец осуществляет «перевод» в пределах родного языка, но с его письменной формы на устную. Именно здесь, в сфере «звучащей книги», «звучащей литературы» (эти выражения принадлежат замечательному мастеру художественного слова В. Н. Яхонтову), находится основное поле для оригинального творчества чтеца. Это не значит, что чтец не вносит творческого элемента в интерпретацию идейно-эстетического содержания и формы озвучиваемого произведения, но все же там он действует в пределах инварианта художественного замысла, художественной идеи и т. п., заданных автором.

В озвучивании тоже есть свой инвариант, задаваемый фонетическими нормами данного языка. Но в сфере эстетического и композиционного уровней формы «звучащей литературы» художник-чтец выступает как первооткрыватель, как оригинальный мастер с той оговоркой, что все «внешнее» в искусстве в конечном счете зависит от «внутреннего», а «внутреннее» (содержание, идея, форма содержания) в своей основе (т. е. как инвариант) задано в самом исполняемом произведении. По мнению известного чтеца и теоретика художественного чтения В. Н. Аксенова, оригинальное мастерство в этом виде исполнительского искусства проявляется главным образом в интонации, психологической паузе и ритме.

Как же формируется исполнительское «Я»? Вот что пишет об этом В. Н. Яхонтов в своей книге «Театр одного актера» (М., 1958). Первый этап -- «врастание» в структуру произведения, погружение в нее, подчинение ей. На этом этапе необходимо идти «на поводу у автора». Ясно, что здесь, только в другой терминологии, речь идет о вживании в форму -- внешнюю и внутреннюю.

Второй этап -- проникновение в содержание произведения, в сюжет, героев, идею и в результате -- в самого автора, в содержание его творческой личности. На втором этапе исполнитель как бы сливается с автором, его творческой личностью, волнуется его волнением. Но сливается не полностью. Кажется, что автор сочиняет где-то рядом с вами, а вы наблюдаете. На этом этапе «сливаются сердца» автора и исполнителя. В. Н. Яхонтов пишет о важности «жить в образе» автора, «перевоплощаться» в него: вживаясь в автора, приходишь к тому свету, каким освещено все произведение, от первой строки до последней.

Итак, на первых двух этапах воссоздается художественное «Я» автора, но через призму личностного понимания и отношения исполнителя.

Уже на втором этапе, отмечает В. Н. Яхонтов, угадываются нити, ведущие за рамки произведения и приводящие исполнителя к изучению эпохи, биографии автора, исторических обстоятельств, общественной среды, при которых рождалось художественное произведение. Этот путь и приводит к тому, что исполнитель воссоздает художническое «Я» автора, с которым он себя идентифицирует.

Третий этан -- личное воплощение произведения в форме звучащей речи. Исполнитель здесь часто впервые создает литературное произведение в его материальном выражении, т. е. выступает как художническая личность. Можно ли назвать эту личность абсолютно оригинальной и самостоятельной? Нет, нельзя, точно так же, как этого было нельзя сделать в отношении художественного переводчика. И на этом этапе, подчеркивает В. Н. Яхонтов, исполнитель отнюдь не уходит от автора, «он в дружбе с ним». Т. е. и здесь мы имеем дело с пограничным случаем.

Исполнитель «уходит» от автора постольку, поскольку он вживается в современную ему действительность, в «языковую» форму исполнительского искусства художественного чтения, в частности, в существующие стили исполнения, в современную форму социальной роли исполнителя, в современный адресат и нададресат, в образ своего исполнительского и человеческого «Я». Часто вживается он и в образ другого творца, исполняющего данное произведение или какие-либо другие.

Каким бы ни было современным и неповторимо индивидуальным художественное чтение, исполнитель должен опираться -- если он остается в границах исполнительского искусства -- на те художественные ценности, которые открываются им для слушателя в самом произведении. Блестящий исполнительский опыт В. Н. Яхонтова говорит о том, что художественное чтение стоит на грани театрального искусства, ибо чтец может использовать не только звучание и жест, но и физические действия.

Сценическое творчество, так же как художественный перевод, музыкальное исполнительство и художественное чтение, не создает оригинального художественного произведения. И актер, и режиссер воспринимают уже готовое драматургическое произведение и в него вживаются. Мы говорили, анализируя формирование художнического «Я» в акте оригинального творчества, что автор, как правило, вживается в другие художественные произведения, в других авторов. Но там все подчинено созданию оригинального, нового произведения, воссозданное художественнее и художническое «Я» другого автора «переплавляется» в творческое «Я» оригинального автора (вспомним Левитана, Рафаэля, Серова и др.).

Актер вживается в роль, в образ, созданный драматургом. Большие актеры, говорил Станиславский, вживаются и в другие роли, в пьесу в целом (например, Шаляпин прекрасно знал все партии в опере). На основе такого вживания и при наличии «посторонней» информации о «герое», авторе, пьесе и т. п. воссоздаются художественное и художническое «Я» («героя», автора и пр.). Перед актером стоит главная задача -- выразить воссозданный образ в новой, сценической художественной форме, перевести образ с «языка» драматургии на «язык» театра. Иными словами, он должен участвовать в творческом создании нового сценического произведения. В этом смысле актер, как и переводчик, музыкант-исполнитель и чтец выступает оригинальным творцом.

В акте творчества происходит это через сценическую форму, «язык», стиль сценического искусства. Эти формы отбираются, «примеряются» и переживаются, «одушевляются». В процессе одновременного вживания в социальную роль актера, «учителя», «защитника», «прокурора» и т. п., в современного зрителя, в образ своего «Я» и т. д. зарождается сценический праобраз роли. По мере репетиционной жизни актер вживается уже в созданный им праобраз, в результате чего формируется собственное (не воссозданное) художественное «Я». Это «Я», хотя очень опосредованно и зависит от художественной индивидуальности драматурга, все же именно оно регулирует процесс созревания полноценного, развернутою сценического образа роли.

Между актером и драматургом стоит режиссер, который создает свой образ спектакля и роли. Актеру нужно вживаться и в этот образ. А если учесть, что в работе над образом участвуют и художники-декораторы, и композиторы, и другие «соавторы», то станет ясным, насколько сложным, иерархически организованным способом осуществляется процесс психического регулирования сценического творчества актера.

В связи с анализом творчества актера возникает интересная проблема коллективной творческой личности, коллективного творческого «Я» художника. Еще В. Г. Белинский писал, что на хорошем спектакле мы «сливаемся» со зрительным залом «в одном чувстве». Искусство театра -- это, по выражению известного театроведа Г. Н. Бояджиева», «соборное искусство». Но, как уже было сказано, чувств отдельно от личности не бывает. «Сливаясь», зрители как бы образуют одну коллективную личность, одно «Я».

То же происходит и с актерами во время хорошего спектакля. Они объединяются в одном художественном чувстве, как бы в одном коллективном художественном «Я». И хотя этим «Я» управляет косвенно режиссер (а в оркестре -- дирижер), оно обладает и относительной степенью саморегуляции.

На примере сценического искусства актера особенно рельефно виден закон иерархической регуляции творчества, причем в основе иерархии лежит закон «раздвоения» единого -- великий закон диалектики. Может быть, поэтому Л. С. Выготский считал, что в области сценического творчества актера психология искусства легче могла бы справиться со своими задачами, чем во всех остальных. В наблюдениях и самонаблюдениях выдающихся актеров, режиссеров и теоретиков театра чаще всего отмечаются, о чем уже упоминалось, два уровня «раздвоения»: актер-человек и актер-творец (один уровень), актер-мастер и актер-«герой» или актер-образ (другой уровень). Приведем некоторые свидетельства.

К. С. Станиславский говорил, что в момент творчества созданный воображением актеров образ становится их двойником, их вторым «Я». Это «Я» неустанно живет с ними, они с ним не расстаются и живут одной жизнью. При этом Станиславский иронизирует по поводу тех, кто «мистически» относится к такому творческому состоянию «раздвоения» и готов видеть в создаваемом «втором Я» некое подобие эфирного или астрального тела творца.

Согласно Ф. И. Шаляпину перед актером стоит очень трудная задача «раздвоения» на сцене. «Я, -- утверждал великий артист, -- никогда не бываю на сцене один. На сцене два Шаляпина: один играет, другой контролирует».

По признанию Михоэлса, он специально воспитывал в себе «чувство раздвоения».

Интересные наблюдения и размышления о «раздвоении» приводит известный артист, режиссер и театровед Б. Е. Захава в книге «Мастерство актера и режиссера» (М., 1973). В диалектически противоречивой структуре творческого «Я» актера он видит суть актерского искусства. Но при этом художник верно указывает, что никакого «раздвоения» реального «Я» не происходит, оно одно и единственное.

Современная психология достаточно хорошо изучила процесс «раздвоения» реального «Я»: оно наблюдается в патологии и выступает как «расщепление» личности. В отличие от него наука фиксирует феномен «естественного раздвоения», которое наиболее наглядно проявляется в творчестве актера. На базе такого явления возникает тонкая и сложная диалектика различных уровней «Я» внутри единой реальной личности художника.

И еще одно замечание. Существует мнение, что вживание в образ не является обязательными для таких направлений в театральном искусстве, как «условный» театр В. Мейерхольда и «эпический» театр Б. Брехта. Такое мнение основано на недоразумении.

Театровед В. Блок, анализируя театральную систему В. Э. Мейерхольда (в книге «Диалектика театра», где много внимания уделяется и проблеме художественной эмпатии), отмечает, что здесь творческая самостоятельность актера-творца «преобладает» над свободой актера-героя. Актер-творец должен мгновенно вживаться в свой образ, в свою роль «защитника» или «прокурора», актера-трибуна. Этим целям призвана была помочь «биомеханика», направленная на вживание не в образ-персонаж, а в образ художника-актера, актера-трибуна. Напротив, метод физических действий Станиславского ориентировал актера на вживание в образ-персонаж. Перевоплощаясь в актера-трибуна, в образ своего «Я» как мастера, автор призван был «играть» отношение к образу-персонажу. Именно на этом и делался акцент в театре Мейерхольда. Значит ли это, что образы-персонажи были вовсе лишены одушевленности»? Когда великий режиссер требовал, чтобы на сцене были не «схемы», а «живые лица» (что предполагает эмпатию), это относилось во многих случаях и к образам-персонажам. Вхождение в образ-персонаж и связанное с этим перевоплощение казались Мейерхольду самопонятными, неизбежными, не заслуживающими внимания и остановки.

Б. Брехт на вопрос, против ли он «вживания» в образ-персонаж, отвечал, что оно необходимо на определенной фазе репетиции. Но главное внимание он уделял отношению к образу-персонажу, в которого актер вживался. Для этого Брехт предлагал актеру вживаться в образ его художнического «Я» -- в образ «свидетеля», определившего свою активную и страстную гражданскую позицию, например, при исполнении «зонгов». При этом актер выходил из образа-персонажа, но он не выходил из образа «свидетеля» и не действовал от своего лица. Он выражал себя как художника, артиста-бойца, представителя театра.

Таким образом, анализ формирования творческого «Я» в оригинальном, переводческом и исполнительском видах творчества показывает, что необходимым звеном данных процессов выступает психологический механизм вживания в «предмет» творчества. Этим «предметом» оказываются как явления, существующие до акта творчества, так и художественная форма впервые создаваемого в акте творчества произведения искусства.

Что же собой конкретно представляет психологический механизм вживания?

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ МЕХАНИЗМ ВЖИВАНИЯ

Психологические механизмы художественной эмпатии наиболее изучены в сценическом творчестве актера, где они наглядно обнаруживаются в актах сценического перевоплощения. Исключительная заслуга в изучении эмпатии в этой области художественного творчества принадлежит К. С. Станиславскому.

Мы уже отмечали, что эмпатия в искусстве связана с деятельностью воображения по созданию художественного образа. Порождение художественного образа есть прежде всего мыслительная операция художественного воображения, которое представляет собой психологическую систему, включающую процессы мышления, памяти, восприятия и т. д. Как и всякое действие, художественное воображение имеет свои моторные компоненты -- речевые и анализаторные двигательные эффекты, например специфические движения глаз. Моторные компоненты художественно-творческого акта могут быть как внешнедвигательными, так и мышечными (кинестетическими). На важную роль движений в актах художественного воображения указывали и указывают как психологи (Т. Рибо и др.), так и сами художники (Станиславский, Эйзенштейн, Шаляпин, Асафьев и др.). Экспериментами (в частности, проведенными А. Н. Леонтьевым и его учениками) доказано, что двигательные эффекты в акте восприятия по своей структуре уподобляются форме, которая воспринимается.

Движение всегда сопровождается эмоцией. Среди современных психологов господствует взгляд на движение, в особенности на кинестетическое как на составную часть эмоции. Согласно С. Л. Рубинштейну движение не только выражает уже сформированное переживание, но и само, включаясь в него, формирует это переживание. «Мы чувствуем печаль, потому что плачем». Авторы этого известного афоризма, психологи Джеймс и Ланге, хотя и не раскрыли в своей теории эмоций роль личности как решающего условия возникновения эмоций, все же, как отмечал П. К. Анохин, уловили правильный момент в развитии эмоциональных состояний. Этот правильный момент и заключался в констатации связи эмоций и движений. Возникновение в акте творчестве новой художественной формы означает одновременное возникновение на основе моторного компонента новой, художественной эмоции. Некоторые авторы именно в этом и видят сущность эмпатии. Например, современный последователь Т. Липпса американец Г. Рагг характеризует эмпатию как наиболее важную форму кинестетически-моторных образов и зарождающегося телесного движения в творческом процессе.

В действительности моторное подражание форме не специфично для эмпатии и является общей предпосылкой многих других психических процессов, например (как показали, в частности, экспериментальные исследования советским психологов -- А. Н. Леонтьева, В. П. Зинченко и др.) любого восприятия.

Эмпатии начинается с проекции и интроекции.

Проекция -- это мысленное перенесение себя в ситуа- цию того объекта, в которого вживаются, это создание для своего реального «Я» воображаемой ситуации, предполагаемых обстоятельств. Проекция способствует идентификации с объектом. Например, писатель перевоплощается в «героя» произведения, переносясь в воображаемую ситуацию «героя», ставя себя на его место. «Каждая книга для меня, -- писал Г. Флобер, -- не что иное, как способ жить в какой-то новой среде».

«Героем» может быть не обязательно человек. Скажем, Станиславский в процессе творческого «тренажа» актеров предлагал им «пожить жизнью дерева», уточняя при этом «ситуацию» этого дерева: оно глубоко вросло корнями в землю, вы видите на себе густую шапку листвы, которая сильно шумит при колыхании сучьев от сильного и частого ветра, на своих сучьях вы видите гнезда каких-то птиц, с ними трудно ужиться, это раздражает и т. д. Все это помогает «расшевелить» воображение, способствует перевоплощению, т. е. идентификации.

Если объектом идентификации являются пространственно-временные, ритмические структуры, линии и т. п., взятые в абстракции от своего содержания, то художник в этом случае проецирует себя (на основе моторного подражания) в воображаемую ситуацию этих форм и структур. О способности человека «вживаться» в линию мы уже писали.

С. М. Эйзенштейн в работе «Вертикальный монтаж» показывает, что проекция в «чистую линейность» -- лишь одно из многих средств в творческом процессе художника. «Линия» может выстраиваться путем переходов сквозь оттенки светообразного или цветообразного строя картины или раскрываться последовательностью игры объемов и пространств. Например, для Рембрандта такой «линией» было движение сменяющейся плотности мерцающей светотени, для Делакруа -- скольжение глаза по нагромождающимся объемам форм, у Дюрера -- чередование математически точных формул пропорций его фигур. Такую же «линию» Эйзенштейн прослеживает и в музыке.

Поскольку эстетические и композиционные формы в действительности не есть что-то отвлеченное и не имеющее к теме никакого отношения, а представляют собой обобщенное пластическое воплощение черт того образа, через который звучит тема, постольку и проекция в эти формы связана с «перенесением» в ситуацию содержания.

Проекция в воображаемую ситуацию может быть облегчена с помощью олицетворения. Бывает полезным в акте творчества «оживить» линии и формы, вообразить их в отношениях дружбы или вражды, господства или подчинения. Такое олицетворение облегчает идентификацию с ними. Тонкий психолог и замечательный педагог Г. Г. Нейгауз предлагал своим ученикам, например, запомнить, что «гражданка Синкопа» есть определенное лицо, с определенным выражением, характером и ее не следует путать с кем-нибудь другим. Олицетворение часто называют «физиогномическим восприятием», так как оно предполагает восприятие формы как имеющей свое «лицо», свою «физиономию». Умение физиогномически ухватить форму, полагал С. М. Эйзенштейн,-- свойство, в высшей степени необходимое всякому творческому работнику вообще. Например, режиссерам надо уметь прочитывать характер человека не только в мимическом облике лица и позы, но и к «рисунке» мизансцены, в «графическом росчерке» характера действующего лица в пространстве 10.

В результате проекции чувства, возникшие в процессе моторного «подражания» форме, получают содержательную интерпретацию. Они становятся компонентами воображенной личности, с которой и происходит идентификация реальной личности автора.

Проекция как тот компонент эмпатии, который с необходимостью предполагает действие воображения, создание и воссоздание воображаемой ситуации, рассматривается многими современными психологами как самая важная и специфичная ее составная часть. Одно из самых распространенных определений эмпатии гласит: эмпатия -- воображаемое перенесение себя в мысли, чувства и действия другого. Точно так же, как одни западные психологи абсолютизируют роль моторного компонента в эмпатии, другие преувеличивают роль проекции, сведя эмпатию к «воссозданию».

Самый слабый пункт теории «воссоздания» -- отрицание актуальности эмоции, ее новизны.

Проекция как процесс, ведущий к познавательной интерпретации возникшей в акте творчества «двигательной» эмоции, связана не только с воображением, но и с речью, что подтверждается экспериментально новейшими исследованиями о значении межполушарной асимметрии для процессов творчества и творческого воображения.

Экспериментальные данные о связи речи и эмпатии, направленной на преобразования в сфере личности, косвенно подтверждают идею советского психолингвиста И. Ю. Шехтера о речи как неотъемлемом атрибуте личности, человеческого «Я». По-видимому, так же как без речевой деятельности невозможно формирование реального «Я», точно так же невозможно без участия речи и формирование воображенного, эмпатического художественного «Я».

Критикуя некоторые теории художественной эмпатии, мы указали на абсолютизацию моторного компонента и проекции. Помимо этого, в некоторых западных теориях наблюдается также абсолютизация аффективной стороны эмпатии, места и роли в ней эмоции. Это объясняется, во-первых, тем, что современные эмпирические теории (в том числе и эмпатии), развивающиеся в русле позитивистской методологии, утратили «целостный подход» к анализу психологии человека. Во-вторых, в основе настойчивых сведений эмпатии к процессу эмоционального переживания стоят объективные моменты, которые и служат гносеологической почвой ошибочного эмотивистского подхода в интерпретации эмпатии в искусстве. Что же это за моменты?

Мы отмечали, что в творческом акте порождения художественного образа движения «по форме» образа неразрывно связано с возникновением эмоции. Означает ли это, что с движением связана эмоция сама по себе, без «Я», компонентом и функцией которого она является? Нет, не означает, ибо таких эмоций не существует в природе. Движение -- это составная часть «Я», но в структуре личности ближе всего к движению находится его эмоциональный компонент. Иными словами, в процессе эмпатии легче всего и быстрее (на начальном этапе) формируется эмоциональная сторона. Это обстоятельство и служит почвой для абсолютизации эмоции в актах эмпатии, отрыва эмоции от целого, от психологического субъекта.

Когда Г. Рид в статье «Психология искусства» утверждает, что теория эмпатии (которая, по его мнению, является основой как для психологии творчества, так и для психологии восприятия искусства) стремится научно решить вопрос о соотношении формы и чувства, с ним можно согласиться. Теория эмпатии действительно изучает этот вопрос. Но когда американский эстетик сводит эмпатию только к изучению названной проблемы и не связывает его с изучением художественной личности, он, как и другие западные психологи искусства (Р. Рагг, X. и С. Крейтлеры и др.), находится в плену одностороннего «эмотивистского» подхода.

Абсолютизация эмоции в акте вживания приводит Г. Рида и других западных эстетиков к неверной формулировке основного вопроса психологии искусства. Так, Г. Рид утверждает, что вопрос об отношении формы к чувству и чувства к форме является центральным для психологии искусства. В стремлении поставить и решить его он видит также главную заслугу Т. Липпса.

Согласно методологии, рассматривающей проблемы психологии искусства с позиции личностного подхода, основной проблемой является отношение художественной формы и художественного «Я».

Вторым компонентом эмпатии, на базе которого происходит идентификация реального «Я» автора и художественной формы, выступает интроекция. Если проекция предполагала «вынесение» художественного «Я» за пределы реальной ситуации автора, его пространственно-временных координат в воображаемую ситуацию, то интроекция означает противоположно направленный процесс. Художественное «Я» «вносится» в реальную ситуацию автора, его реального «Я». Но автор смотрит на эту реальную ситуацию глазами субъекта-мастера.

Например, Я-герой живет на сцене своей жизнью и по логике этой жизни в каждый данный момент имеет тот или иной объект внимания. Например, по ходу пьесы этими объектами могут быть змея, бомба, король и т. п., хотя на самом деле на сцене нет ни змеи, ни бомбы, ни короля, а есть веревка, пепельница и актер-партнер. Ясно, что здесь речь идет о внимании Я-героя в условиях воображаемой ситуации, т. е. в условиях проекции. Но в то же время актер должен воспринимать каждый объект внимания -- веревку, пепельницу, партнера и т. п. -- таким, каким он реально дан. Актер не должен притворяться слушающим или видящим, а на самом деле видеть и слышать все, что есть и происходит на сцене. Объекты внимания и интересы образа он должен сделать объектами актера-творца (мастера). Воображаемая связь реальных сценических объектов с объектами воображаемой ситуации делает реальные объекты интересными для творца и необходимыми для него. Он начинает относиться к ним не просто как человек, а как мастер, регулирующий по отношению к ним и психологический рисунок роли и внешнюю технику актерского мастерства. В этом втором случае мы имеем дело с вниманием и интересом Я-мастера в условиях реальной сценической среды, т. е. в условиях интроекции.

Для актера-человека веревка на сцене -- это веревка, для актера-образа змея, т. е. воображаемый объект (проекция!), для актера-творца -- веревка, обозначающая змею (интроекция!). В акте интроекции актер имеет дело с реальными объектами, имеющими условную природу. По терминологии Станиславского, это «быль, но она отличается от подлинной «были», это художественная сценическая быль».

Пользуясь семиотической терминологией, следует сказать, что в акте интроекции актер имеет дело с художественными знаками (символами), с художественным языком. Я-мастер регулирует процесс порождения художественного высказывания в условиях реального владения художественным языком -- это интроекция. Одновременно автор высказывания создает воображаемую художественную реальность, к которой он «примысливает» себя в качестве или воображаемого наблюдателя, или участника, «героя» -- это проекция. Оба процесса взаимосвязаны и неотделимы друг от друга.

Сказанное об актере относится и к другим видам художественного творчества. Поэт, создавая стихотворение, воображает себя «лирическим героем» (проекция!), но делает он это успешно лишь при условия, что в качестве мастера «обрабатывает» язык (обычный и поэтический), который ему реально дан (интроекция). И наоборот, последнее он может творчески осуществить лишь при условии активного вживания в воображаемую ситуацию «лирического героя». Если следовать концепции музыковеда М. Г. Арановского, согласно которой канон закрепляет за каждой частью симфонии определенную тему-персонаж, то можно сказать, что композитор, создавая первую часть симфонии, вживается в роль Человека деятельного, создавая вторую часть -- в роль Человека мыслящего, созерцающего, в третьей -- в Человека играющего и в финале -- в Человека общественного, коллективного. Все виды вживания суть механизмы проекции. Но сделать это оказывается возможным лишь на базе реального построения музыкального высказывания на «языке» симфонии. И хотя отклонения от «канонов» такого языка в современной симфонической музыке (Д. Шостакович, А. Г. Шнитке и др.) могут быть весьма значительными, «архетип» симфонического «языка» остается неизменным (инвариантным). Работа с «языком» на основе вживания в воображаемого Человека -- «лирического героя» симфонии -- относится к механизму интроекции.

Заметим, что реальная ситуация в процессе интроекции не обязательно должна быть связана с реальностью физического материала образа. Обязательна лишь наличная данность, реальность «языка». Сам же «язык» может быть представлен в акте творчества как в своем физическом обнаружении (музыкальном звучании, звучащем языке, красках и т. д.), так и «внутренне», как явление субъективной реальности. В этом последнем случае художник оперирует не самими звуками, словами и красками, а слуховыми, зрительными, кинестетическими представлениями, но отражающими реальность языка. Достаточно привести пример с Бетховеном, сочинявшим в последние годы музыку, будучи глухим,

Проекция и интроекция необходимы для того, чтобы не только эмоция, но и другие психические явления -- побуждение, внимание и пр. -- «определились» как компоненты новой психической системы -- художественного «Я». Например, художественно-творческими являются побуждения творческого «Я». Это обстоятельство долгое время было причиной самых различных спекуляций идеалистического и мистического толка относительно художественного творчества. На протяжении тысячелетий «инопобуждения» художественной личности объяснялись вмешательством богов, муз, «гениев», «демонов», Аполлона, «шестикрылого Серафима», «голоса» и т. п. В XIX веке на смену религиозно-мистическому объяснению приходит главным образом психологическое объяснение. Место бога и муз заняло «бессознательное», противопоставляемое сознательному, реальному «Я». При этом очень часто «бессознательный» голос понимался как «внеличностный», «безличностный». Правильным в таком подходе было только то, что творческое «Я» функционирует и на бессознательном уровне, но именно как «Я», а не как «безличностная» сила. Не только сознательная, но и бессознательная сфера психики есть сфера, принадлежащая и входящая в структуру личности художника.

Эмпатии на своем завершающем этапе выступает как процесс идентификации реального «Я» автора и художественной формы. Но чтобы идентификация состоялась, необходимо еще одно звено. Им является установка на идентификацию, проекцию и интроекцию.

Установка па идентификацию с формой может в силу определенной мотивации, о которой мы скажем чуть позже, совершаться не осознаваясь, на основе внушения, т. е. формироваться помимо воли и сознания. Психологический механизм момента внушения заключается, по-видимому, в воображении субъектом своего образа в новом качестве, которое ему внушается. В акте художественной эмпатии этим «новым качеством» является художественное «Я». Внушение в акте творчества необходимо для того, чтобы преодолеть известное сопротивление реальной личности, ее сознания «раздвоению» на реальное «Я» и на «второе» воображенное художественное «Я». Легче всего «выключить» сознание в условиях гипноза (частичного сна), но внушение осуществляется и в бодрствующем состоянии. В условиях творчества психика творца работает в двух режимах одновременно: на уровне ясного, отчетливого и активного сознания и на уровне заторможенного сознания, неосознаваемого. С. М. Эйзенштейн (называя уровень неосознаваемого «чувственным мышлением») видел в неразрывном единстве элементов чувственного мышления с идейно-сознательной устремленностью своеобразие искусства.

Согласно Эйзенштейну именно в сфере неосознаваемого происходит идентификация «Я» и образа, субъективного и объективного. Точнее говоря, здесь формируется установка на идентификацию. «Чувственное мышление» описывается Эйзенштейном как такое состояние психики, которому присуще «первичное блаженство» неразделенного и неразъединенного, где нет еще разделения на чувство и мысль, мысль и действие, мысль и образ, где утрачивается «различие субъективного и объективного, где «внушающее» слово заставляет реагировать так, как будто свершился самый факт, обозначенный словом, где обостряется синэстетическая способность человека, благодаря которой «краски станут петь ему и... звуки покажутся имеющими форму». Это состояние родственно экстазу, экстатическому состоянию, позволяющему «вновь припасть к живительности этих первичных источников мысли и чувства».

Протекание определенной части психической деятельности, в частности механизмов эмпатии, на неосознаваемом уровне в актах художественного творчества, связано с особым фазовым состоянием мозга, необходимым для восприимчивости к внушению.

Фазность и связанное с нею «чувственное мышление» Эйзенштейн совершенно правильно объяснял воздействием того аспекта художественной формы, которая обладает внушающим (суггестивным) эффектом. Что же это за аспект?

Главное здесь -- принцип повторности (ритмичности), который «пронизывает область всех искусств, в какие бы времена произведения ни создавались. Повтор включает «автоматизм» в восприятии и поведении творца, вызывая временное торможение коркового слоя мозга. Принцип ритмического повтора не исчерпывает «психотехники» внушающего воздействия формы, есть много и других средств, но они еще проанализированы недостаточно.

Поскольку в акте творчества художник сам создает новую форму, постольку он сам создает и средства, оказывающие на него внушающее воздействие, т. е. внушение дополняется самовнушением. Форма, например, жанровая, которую выбирает автор -- выбирает сознательно, -- предопределяет общую рамку творческого воображения. Сознательная постановка художественных целей направляет работу самовнушения, также стремящегося к созданию целевых установок.

Несознаваемый характер установки на отождествление субъекта и формы -- это всего лишь один из аспектов творчества, его нельзя абсолютизировать, что, например, имеет место в психоаналитических теориях художественного творчества и что не приемлют сегодня даже те западные психологи, которые разделяют многие другие положения психоанализа. Так, уже упоминавшийся нами известный на Западе специалист по проблемам творчества Г. Рагг, полностью отдавая себе отчет в том, что неосознаваемые аспекты существенны для понимания акта художественного творчества, в то же время весьма критически настроен по отношению к тезису психоаналитиков о том, что творческая деятельность осуществляется лишь на пресознательном (промежуточном между сознанием и бессознательном) уровне, и полагает, что обширная область деятельности творческого воображения осуществляется на уровне сознания.

Психолог Р. Г. Натадзе. экспериментально исследовавший «вчувствование» и пришедший к выводу, что в его основе лежит специфическая установка, утверждает, что понятие этой установки во многом совпадает с тем явлением, которое Станиславский называл верой. Ясно, что речь идет об эффекте самовнушения. Д. Н. Узнадзе утверждал, что человек на основе воображения может сам создавать установку.

Как нам представляется, понятие «веры» у Станиславского во многом совпадает не с самим понятием установки но Узнадзе, а с тем актом сознания, который направлен на создание такой установки. Вера у Станиславского -- это акт сознания.

Художественная «вера» принципиально отличается в психологическом аспекте (который только и интересует нас в настоящей брошюре) от веры в структуре религиозного сознания. Религиозная вера -- это чувство уверенности в реальности существования воображаемого объекта (бога), основанное на иллюзорном знании. Искусство не требует, как известно, признания художественных образов за действительность. Художественная вера поэтому может быть определена как иллюзорное чувство уверенности в реальности воображаемого объекта -- художественного образа и воображенного субъекта -- художественного «Я». Мы говорим об иллюзорном чувстве, ибо художник достоверно знает, что художественный образ -- это не действительность, а художественное «Я» -- это не реальное «Я», а воображенное.

Сила веры в реальность воображенного «Я» у некоторых художников бывает очень значительной, однако всегда сохраняется принципиальное различие между художественным «визионерством» творцов искусства и галлюцинациями душевно больных. У последних наблюдается чувство потери реального «Я» и возникает не «естественное», а патологическое раздвоение личности. В художественном же творчестве чувство реального «Я» как единственного всегда не только сохраняется, но является основным, базовым. Лишь на его фоне возникает чувство «второго», воображенного художественного «Я». Если же художник в акте творчества в состоянии вдохновения «забывает себя», это означает, что чувство реального «Я» на какое-то время ушло на «периферию» сознания.

Чтобы завершить характеристику процессов порождения художественного субъекта, следует хотя бы кратко остановиться на мотивах художественной эмпатии и на ее энергетическом обеспечении. Установка автора на идентификацию с образом тем успешнее, чем больше соответствует аффективной установке его личности. Опыт говорит о том, что художники любят продукты своего творчества, но особой, художественной, «творческой любовью». Так, В. А. Серов писал, что он «увлекается», «вдохновляется» той «характеристикой, которую можно сделать на холсте, но далеко не всегда самим лицом портретируемого, которое часто бывает «пошлым». Идентификация, «слияние» с «любимым» продуктом творчества дает творцу художественное наслаждение, что и составляет мотивационный «рычаг» художественной веры. Художник верит потому, что любит.

Следует отличать «любовь» (или «эстетическую симпатию») к содержанию художественной личности, формируемой в акте творчества, и «любовь» к ее психологической организации --. к художественному «Я». Нас интересует только второе. Художественный субъект, как мы помним, имеет гармоническую структуру, которую в динамическом аспекте характеризует процесс катарсиса, ведущий к уравновешенному состоянию. Человек всегда испытывает потребность в том, чтобы снять напряжение, потребность в гармоническом состоянии. Эта потребность и удовлетворяется в каждом подлинном и успешном акте художественного творчества, она и служит «функциональным» мотивом эмпатии, ведущим к формированию гармонического художественного «Я». Привлекательность художественного «Я» -- «приманка», вовлекающая автора в напряженную и порою очень трудную «работу» по созданию произведения искусства. Содержанием этой работы является познавательный, аксиологический акт открытия художественной истины, художественной правды. Цель искусства, писал Л. Н. Толстой, -- высказать правду о душе человека, раскрыть «тайну» смысла жизни этой души в ее эстетическом ракурсе.

Поскольку художественное «Я» -- подсистема реального «Я» автора, постольку любовь к нему и наслаждение им одновременно являются самонаслаждением. В этом состоит гедонистический аспект эмпатии. Он получил превратное, идеалистическое истолкование в теории эстетического гедонизма, одной из разновидностей которой была «теория вчувствования». Мы применительно к нашей теме попытаемся раскрыть действительную сферу наслаждения актом художественной эмпатии и внутренней сущности этого наслаждения.

Самонаслаждение своим гармоническим состоянием ---это всего лишь функциональный аспект счастья, испытываемого художником от содержания художественно-творческого акта, связанного как с познанием и утверждением эстетических ценностей жизни, так и с самоопределением своей художественной индивидуальности.

Поскольку доминанта самоопределения всегда лежит в будущем, механизм эмпатии, психологически обеспечивающий акт самоопределения, необходимостью включает в себя (наряду с «любовью») еще и «надежду» -- сложное чувство, возникающее при действии любого сильного желания и при предвосхищении успеха.

Таким образом, мы видим, что «вера, надежда, любовь», объективно присущие психологическому механизму религиозного сознания, функционируют и в структуре художественного сознания. Само собой разумеется, что ценностно-смысловое содержание этой «троицы» в художественном сознании совсем иное, чем в религиозном сознании. Сближение или даже отождествление художественного сознания с религиозным на основании сходства психологических структур этих форм сознания в научном отношении несостоятельно, а в идеологическом -- реакционно.

Рассмотрим теперь энергетический аспект процесса рождения художественного «Я». Отождествление мотивации деятельности с ее энергетическим обеспечением является ошибочным. Именно такую ошибку и допускают фрейдисты в своей концепции психической энергии влечений. Но не менее ошибочно игнорирование энергетического аспекта психической деятельности, в том числе в сфере художественного творчества.

Исследование проблемы энергетического аспекта художественного творчества а целом и эмпатии в частности -- насущная теоретическая, практическая и идеологическая задача. Теоретически насущной эта проблема является потому, что без ее решения картина психологии художественного творчества, ее личностного аспекта остается незаконченной. Без энергетического аспекта психическая деятельность так же невозможна, как и без информационного. Поэтому информационный анализ эмпатии должен быть обязательно дополнен энергетическим.

Практическая значимость проблемы энергетического аспекта эмпатии в художественном творчестве самым непосредственным образом связана с вопросом о «работоспособности» (ведь энергия -- это именно способность совершать работу), «надежности», «энергичности» творца. Не случайно многие исследователи, экспериментально изучающие качества творческой личности, называют среди прочих «энергичность», т. е. способность легко мобилизовать свою энергию и т. п.

В нашей литературе существует точка зрения, согласно которой активация энергетических возможностей осуществляется на бессознательном уровне в состоянии гипноза или близких ему состояний. Не отрицая, что на бессознательном уровне происходит активация энергетических ресурсов, мы предполагаем, что главный источник ее находится в сфере художественного сознания (поскольку речь у нас идет о художественном творчестве).