Размещено на http://www.allbest.ru/

Интегративная танцевально-двигательная терапия

• Издание 2-е, расширенное и дополненное
• Владимир Козлов
• Александр Гиршон
• Наталья Веремеенко
• В. В. Козлов, А. Е. Гиршон, Н. И. Веремеенко. Интегративная танцевально-двигательная терапия. М., 2005 -- .
• Рецензенты:
• доктор психологических наук, профессор, Заслуженный деятель науки России,
• Новиков Виктор Васильевич
• доктор психологических наук, профессор Клюева Надежда Владимировна
• доктор психологических наук, профессор Мазилов Владимир Александрович
• кафедра социальной и политической психологии Ярославского государственного университета им. П. Г. Демидова
• Совместная монография доктора психологических наук, профессора Владимира Васильевича Козлова, известного психолога, лидера одного из основоположникаов танцевально-двигательной терапии Александра Ефимовича Гиршона и кандидата психологических наук Натальи Ивановны Веремеенко является своего рода пионерской и уникальной работой в исследовании нового направления прикладной психологии и психотерапии -- интегративной танцевально-двигательной терапии. Методологической и теоретической базой направления является школа интрегративная психология, принципы школаы психологии, организованнаойя которой были разработаны профессором В.В.Козловым в начале 1990-х ггодов.
• Работа Ппредставляет интерес для психологов, психотерапевтов, психиатров, педагогов, медиков, а также для других специалистов, реализующих различные методы в психосоциальной работе с населением и интересующихся танцевально-двигательной терапией.
• Текст, В.В.Козлов, А.Е.Гиршон, Н.И.Веремеенко, 2005
• Содержание
• Введение
• 1. Танцевально-двигательные методы (история и современное состояние)
• 1.1 Танец как культурно-психологический феномен
• 1.1.1 Что такое танец
• 1.1.2 Происхождение танца
• 1.1.3 Танец и ритуал
• 1.2 История танца
• 1.2.1 Первобытные танцы
• 1.2.2 Танцы Древнего Египта
• 1.2.3 Танцы античности
• 1.2.4 Танец в Средние века
• 1.2.5 Танец в эпоху Возрождения
• 1.2.6 Танцы XVI-XVIII века
• 1.2.7 Танцы ХХ века
• 1.2.7.1 Социальные танцы
• 1.2.7.2 Возрождение тела
• 1.2.7.3 Эпоха танца модерн
• 1.2.7.4 Танец постмодерн
• 1.2.8 Неевропейские тенденции развития танца
• 1.3 Появление и развитие танцевально-двигательной терапии
• 1.3.1 ТДТ в США и Европе
• 1.3.2 ТДТ в России
• 1.3.3 Место танцевально-двигательной терапии в психотерапии
• 2. Интегративная танцевально-двигательная терапия (ИТДТ)
• 2.1 Теоретические основы ИТДТ
• 2.1.1 Интегративная психология
• 2.1.2 Танец как интегративная базовая метафора
• 2.1.3 Системный анализ движения
• 2.1.4 Танец как ресурсное (потоковое) состояние
• 2.1.5 ИТДТ и телесно-ориентированная терапия
• 2.1.6 Обоснование термина интегративная танцевально-двигательная терапия
• 2.2 Цели и принципы ИТДТ
• 2.3 Формы и области работы ИТДТ
• 2.4 Основные понятия ИТДТ
• 2.5 Социально-психологические характеристики и преимущества групповой формы в ИТДТ
• 2.6 Методологические особенности применения методов ИТДТ в групповой форме работы
• 2.6.1 Интегративная методология
• 2.6.2 Как мы понимаем интеграцию
• 2.6.3 Разработка тренингов
• 2.6.4 Вербальная составляющая ИТДТ
• 2.6.5 Использование музыки
• 2.6.6 Способы интеграции опыта
• 3. Психотехнологии интегративной танцевально-двигательной терапии (ИТДТ)
• 3.1 Упражнения--разминки
• 3.1.1 Body Jazz Габриэлы Рот (Gabrielle Roth)
• 3.1.2 Body Jazz в парах
• 3.1.3 Body Jazz -- походки
• 3.1.4 Вибрация, переходящая в танец
• 3.1.5 Тряска-растяжка
• 3.1.6 Называние качеств движения, различных частей тела
• 3.1.7 Работа с центром
• 3.1.8 Работа с позвоночником
• 3.1.9 Все мышцы-все кости
• 3.1.10 Огонь-лед
• 3.1.11 Ртуть
• 3.1.12 Зажимы по кругу
• 3.1.13 Росток
• 3.1.14 Потянулись -- сломались
• 3.1.15 Насос и надувная кукла
• 3.1.16 Упражнение: «Стряхни капли»
• 3.1.17 Улыбающееся солнышко
• 3.1.18 Джангл
• 3.2 Базовые психотехники
• 3.2.1 Работа с телом
• 3.2.1.1 Позы
• 3.2.1.1.1 Скульптуры
• 3.2.1.1.2 Пигмалион и Галатея
• 3.2.1.1.3 Стоп-движение
• 3.2.1.1.4 Три скульптуры: история
• 3.2.1.1.5 Диалог скульптур
• 3.2.1.1.6 Групповая скульптура
• 3.2.1.1.7Темп -- жанр -- скульптура
• 3.2.1.1.8 Оправдание позы
• 3.2.1.1.9 Предмет по кругу
• 3.2.2 Качества движения
• 3.2.3 Работа со взаимоотношениями
• 3.2.4 Техники контактной импровизации
• 3.3 Полифункциональные психотехнологии
• 3.3.1 Body Jazz -- ведение за центры
• 3.3.2 Аутентичное Движение
• 3.3.2.1 Работа в диаде (Движущийся -- Свидетель)
• 3.3.2.2 Смена движущихся и свидетелей без деления на диады
• 3.3.2.3 С одним свидетелем (ведущим)
• 3.3.2.4 Большой круг (Long Circle)
• 3.3.2.5 Аутентичное Движение на природе
• 3.3.2.6 Аутентичное Движение с предметом
• 3.3.2.7 Настройки и разминки
• 3.3.2.8 Мужское/Женское
• 3.3.2.9 Одиночество/Контакт
• 3.3.2.10 «Заклинатель дождя»
• 3.3.2.11 Интеграция
• 3.3.3 Трансовые танцы
• 3.3.4 Видеоанализ сольного танца
• 3.3.4.1 Работа с сольным танцем
• 3.3.4.2 Видеоанализ в группе
• 3.4 Контекстуальные тренинги
• 3.4.1 Танец имени
• 3.4.2 Танец Птицы
• 3.4.3 Континуум
• 3.4.4 Танец дервиша
• 3.4.5 Танец четырех стихий
• 3.4.6 Эволюционные паттерны движения
• 3.4.6.1 Упражнение: клеточное дыхание
• 3.4.6.2 Упражнение: Центральная симметрия
• 3.4.6.3Упражнение: Оральный паттерн
• 3.4.6.4 Упражнение: Допозвоночные движения
• 3.4.6.5 Упражнения: движения позвоночника
• 3.4.6.6Упражнения: Гомологичные движения
• 3.4.6.7 Упражнения: Гомолатеральные движения
• 3.4.6.8 Упражнения: Контралатеральные движения
• 3.4.6.9 Паттерны движения младенца
• 3.5 Ритуалы начала и завершения
• 3.5.1 Перевертыши
• 3.5.2 Бокумара
• 3.5.3 Танец одной рукой
• 3.5.4 Медитативные ритуалы завершения
• Заключение
• Литература
• Приложения

Введение

Наше время характеризуется появлениемвозникновением и бурным развитием социального феноменавзрывом, который можно назвать массовой танцевальностиью и который проявляется в повышении роли бытовых танцев в структуре массовой культуры. Танец стал органичной частью нашей жизни. Он -- досуг и спорт, он -- зрелищность и релаксация. Танец является представляет собой эффективнымое средством инкультуризации человека, является универсальнымм языком общения, важным рычагом в формировании идеалов, ценностей, внутреннего и внешнего облика человека.

Применение танцевально-двигательных методов в психологической работе обусловлено повышенным интересом людей к различным видам танца (спортивные, модерн, фламенко, танго, танец живота и др.). За последние годы значительно увеличилось выросло число психологов, использующих в своей практике различные виды танца, танцевально-двигательные методы и их составляющие.

Все чаще употребляется и сочетание слов -- танцевально-двигательная терапия,. причем в Употребляется в разных вариантах: танцтерапия, танцевальная терапия, данс-терапия, ТДТ и т. д. Но при этом, зачастую, те, кто употребляют эти слова, далеко не всегда понимают, что за явление за ними стоит за этими словами?

Существует несколько разных «пониманий» того, что такое ТДТ;

медицинское -- танцтерапия как разновидность физкультуры, лечебной гимнастики или шейпинга. Туда же профессионалы танца относят такие техники, как Пилатес, техники Александера и Фельденкрайса или малоизвестное у нас пока направление - BMC (body-mind centering);.

нью-эйджевское -- экстатический танец, танец-медитация и т. д.;

психологическое -- танцевальные техники в контексте тренингов личностного развития, групповой и индивидуальной терапии.

В строгом смысле этого слова танцевально-двигательная терапия -- это «"вид психотерапии, который использует движение для развития социальной, когнитивной, эмоциональной и физической жизни человека"» (официальное определение Американской Ассоциации ТДТ).

Анализ современной литературы по психотерапевтической и психокоррекционной работе тематики позволяет говорить о недостаточной разработанности теории танцевально-двигательных методов как методов психологического воздействия. По определению Б. Д. Карвасарского методы психологического воздействия на личность и группу посредством танца и движений рассматриваются как особая форма поведения человека, определяющаяся взаимоотношениями с окружающей средой.

Танец и движенияе использовались на протяжении всей истории человечества как способ установления контакта, избавления от накопившегося напряжения, достижения измененных состояний сознания и личностной трансформации в культурах различных народов. Было замечено, что танец способствует раскрепощению аутичных пациентов, что значительно повышалето эффективность психиатрического лечения (Чейз М. по: Payne, 1992), ведет к эмоциональному и чувственному раскрепощению личности (Дункан А., 1992).

Известно, что танец отражает личностные особенности и поведенческие модели человека, структуру и характер его межличностных коммуникаций, то есть отношения к себе, другим и своему месту в мире;. Танец высвечивает а также структуру и особенности взаимоотношений в группе, коллективе, обществе (Абрамова З. А., Блок Л. Д., Волошин М. А., Королева Э. А., Козлов В. В., Круткин В. Л., Куракина С. Н., Лабунская В. А., Луговая Е. К., Шкурко Т. А. и др.). Изучение социально-психологических характеристик влияния метода танцевально-двигательных двигательной терапии методов на личностные особенности и межличностные коммуникации позволяет грамотно использовать данные методытанец в социальной, социально-психологической и коррекционной работах работе специалистами разного уровня и профиля.

Зарубежными исследователями теории танца и танцевально-двигательных методов отмечается, что через движения и танец что происходит раскрытие содержания образа «Я» проходит через движения и танец (M. Berger, R. Laban, F. Lefco, J. MacDonald, V. Melatic, A. Noak, G. Silk, A. Stark, S. Stocley, P. Tosey и др.). Самоидентичность, как внутренняя непрерывность и тождественность психической сущности, вызревает в процессе инициаций индивидуума, связанных с характером его отношений с внутренней и внешней средой, с его позицией по отношению к социальной доминанте (Т. С. Баранова, Л. Г. Ионин, Ю. Л. Качанов, Г. У. Солдатова, В. А. Ядов и др.). Отношения «Я»-концептуального и «Я»-телесного рассматривается рассматриваются в рамках психотерапевтических и социально-психологических концепций. В литературных источниках социально-психологическая природа образа телесного «Я» рассматривается анализируется с точки зрения изучения эмоционально-чувственного и психосемантического содержания невербальных коммуникаций. Исследование когнитивных компонентов телесного сознания, влияния субкультур на формирование образа телесного «Я» находит свое отражение исключительно в рамках теорий общения и социального познания, оставляя вне поля зрения изучение взаимосвязи психических и социально-психологических характеристик личности (Козлов, 2001).

Первичным условием структуризации целостного образа «Я» выступает необходимость «присвоения» человеком своего тела, его внутреннего и внешнего (социального и культурного) содержания. Осознание образа «Я» невозможно без формирования у личности системы осознанного восприятия социально-психологической составляющей структуры образа телесного «Я» (Козлов, 2001). Само же восприятие немыслимо без «вовлечения» в него движения, ощущения, чувствования и мышления, разворачивающихся в границах социокультурных доминант.

Целительский потенциал танца, его гармонизирующее воздействие на индивидуальное и групповое сознание известно известны с доисторических времен. Практически во всех мировых культурах танец наряду с особыми техниками дыхания, пением и применением психоделиков был вплетен в ритуалы и повседневную жизнь. Как часть ритуалов танец являлся одним из мостов между «“хаосом и космосом”», был воплощением единства и многообразия отношений между человеком, сообществом и окружающей средой,. Эта идея что нашлоа наиболее законченное выражение в индийской мифологии существования мира как в Божественного Божественном танца танце Шивы.

МВ танцтерапии можно выделить три группы подходов в танцтерапии:

1. кКлиническая танцевальная терапия -- в данном случае, танцтерапия я чаще используется как вспомогательная терапия, наряду совместно с лекарственной., Она особенно эффективна для пациентов, имеющих с нарушениями речи и проблемы в сфере межличностных коммуникацийдругими трудностями в коммуникации. Такая терапия Ппроводится в на базе клиникаих и, может длиться несколько лет. В таком виде она танцтерапия существует с 1940-х гг. нашего прошлого века.

2. Танцтерапия для людей с психологическими проблемами (танцевальная психотерапия) -- один из видов психотерапии, ориентированный на решение конкретных запросов клиентов., чЧаще всего здесь использующий используются психодинамическую психодинамическая модель сознания (психоанализ) или подход аналитической психологии К. Г. Юнга. Работа Мможет проходить как в групповой, так и в индивидуальной формеах. Также И в этом случае требуется довольно много времени достаточно длительного срока для достижения устойчивого результата.

3. Танцевально-двигательная терапия, осуществляемая в целях для личностного развития роста и самосовершенствования. Это занятия для людей, которые не страдают от проблем, но хотят чего-то большего в своей жизни. В данном случае танец становится способом узнавания себя, своих особых индивидуальных качеств, способом с его помощью становится возможным вывести неосознанные истории своего тела на свет осознания, возможностью расширить представление о самом и себе, найти новые пути самовыражения и взаимодействия с другими людьми.

Это Такое деление на группы, как и все классификации, достаточно условнао, но оно отражает разные различные требования к образованию танцевального терапевта и реальные ограничения применения тех или иных техник.

Разумеется,Не подлежит сомнению тот факт, что почти любые занятия танцем несут терапевтический эффект.т, нНо замечательный американский психотерапевт Карл Витакер говорит о разнице между терапевтическим действием и терапией. «Терапевтическое действие оказывает все, что влечет за собой рост и цельность… Любой опыт может оказаться терапевтическим». Высвобождение чувств, чувство присоединения к группе, коллективу, измененное состояние сознания, возникшее самопроизвольно или специально кем-то индуцированное, перенос, когда некая ситуация воскрешает детские отношения с родителями или братьями и сестрами, присутствие значимого другого -- все это может быть терапевтичным. «Терапевтическое влияние оказывает не сама ситуация, а ее значение для человека» (Витакер, 2004) .

Естественно, что «работает» все -- и то, что человек занимается своим телом, и включенность в сообщество партнеров по танцу, и влияние преподавателя преподавателя, и сам танец., нНо при обычных танцевальных занятиях потенциально терапевтический процесс случаен и ненаправлен, он может произойти или не произойти. Вероятность терапевтического воздействия танца велика, но оно терапия не является целью. Уникальность профессиональной танцевально-двигательной психотерапии состоит в том, что это процесс сознательный, целенаправленный и структурированный.

В нашей работе нами сделан теоретический анализ различных подходов танцевально-двигательной терапии применительно к практической психологии, выделены социально-психологические и психологические характеристики движения, танцевально-двигательных методов и их составляющих. Мы постарались показать универсальность танцевально-двигательных методов, позволяющую использовать танец и движение в групповой работе различной направленности.

Эта книга посвящена новому направлению в танцевально-двигательной терапии -- интегративной ТДТ (ИТДТ). Новизна этого подхода обусловлена, с одной стороны, тем, что он исходит из новой парадигмы в развитии психологии -- интегративной. В самом широком смысле предметом интегративной психологии является процесс самораскрытия, самодвижения, саморазвития, самораспаковывания индивидуального свободного сознания в континууме времени-пространства.

Интегративный подход позволяет ухватить сознание в целостности, как активное, открытое, саморазвивающееся неструктурированное пространство, способное наполнять реальность смыслом, отношением и переживанием. Этот подход позволяет объединить телесные переживания (ощущения), эмоции, чувства, мышление и духовные переживания в целостность, в некое единство, называемое системы системой «Человек», и показать, при каких условиях эта система может достичь возможно достижение ею подлинной целостности и аутентичности.

Одним из важных аспектов работы с танцем и движением является понимание особая особой рольи измененных состояний сознания в процессе исцеления и оичного развития личности. Этот Эта сторона тема в теории танца до сих пор не получала достаточного освещения в литературе по танцевальным техникам. Между тем на протяжении тысячелетий в разных культурах существовали ритуальные танцы для празднования побед, оплакивания мертвых или празднования смерти, лечения больных. Простейшую форму танца, который позволял отогнать или умилостивить демонов, представляет демонстрирует австралийский танец вокруг деревянного идола. Давид совершал религиозную пляску перед Ковчегом завета. Необходимым элементом греческих вакханалий были танцы. В древней Мексике во время больших жертвоприношений в честь бога солнца плясали вокруг жертвенного огня. Древние германцы танцевали вокруг весенней фиалки (запах которой имеет наркотическое действие). Трансовые танцы были в ходу у древних славян. Дервиши, буддийские монахи, шаманы предаются пляске. Гаитяне впадают в транс во время танцев, когда участники которых оказываются одержимыми своими богами. Бушмены Калахари также используют трансовые танцы. В современном мире танцевальные технологии являются не только осознанным методом вхождения в ИСС и трансформационным и самоисследовательским способом в интегративной танцевально-двигательной терапии., Танцевальные технологииОни но и бессознательно, но очень эффективно используется используются во всех культурах как мощная техника эмоционального и физического катарсиса.

С другой стороны, культура конца ХХ века, культура постмодерна дала определила новые подходы в науке о человеке и новые явления в танце. ТДТ появилась возникла с развитием танца модерн и во многом связана с теми представлениями о мире и человеке, которые сформулированы эпохой modernity. Постмодернистские представления о социально, культурно и исторически конструируемых картинах мира и образах себя, на наш взгляд, еще не полностью «освоены» танцевальными терапевтами, хотя в практике ими используются открытия и техники танца постмодерн. Интегральный подход находит парадигму для соединения ценностей и практик трех этапов развития европейской цивилизации -- до-модернистской, модернистской и пост-модернистской (Уилбер, 2002).

С третьей стороныИ, хотя для многих из нас начальным толчком к работе в этом области танцевальной терапиинаправлении явилось явилось «падение железного занавеса» и как следствие - , поток новановойя информация информации о ТДТ, контакты с американскими и европейскими коллегами, пришедшие завязавшиеся после перестройки, все же при написании этой книги мы, в первую очередь, опираемся на практический 15-летний опыт работы именно в этой нашей стране, в нашихэтих экономических, культурных и социальных условиях.

Все это позволяет обозначить Интегративную танцевально-двигательную терапию как новое направление, соединяющее замечательный опыт развития ТДТ в Европе и США с психологической практикой в современных российских условиях и методологией и теорией интегративной психологии.

1. Танцевально-двигательные методы (история и современное состояние)

Если попросить участников танцевального тренинга дать ответ на этот вопрос, то вопрос, то мы получим очень широкий спектр ответов: с одной стороны, танец будет определяться как набор может простираться от «ритмических движений», с другой - как до «способа проживать свою жизнь»., хотяХотя, в основном, они большинство опрашиваемых сосредоточится остановятся в определении танца на аспектах самовыражения и взаимодействия. И, похоже, что вВ современной культуре существует огромное количество направлений и определений танца. Действительно, одним и тем же словом -- «танец» -- обозначаются совершенно разные, иногда чуть ли не противоположные явления. Танцем называют строгие чистые линии движения в балете и неистовые пляски в экстатических ритуалах, полное очарованиея и благородство благородства скольжение пар по , скользящих по паркету, и глубинное проживание каждого мгновения и каждой клетки тела каждой клеткой тела в выходящем за пределы красоты и уродства танце буто, «битву» хип-хоперов и открытое поддерживающее взаимодействие на контактном джеме, философский спектакль и бездумное перетоптывание на дискотеке. И все это танец?

Американский философ Джулия ван Кэмп в своей работе «Философские проблемы танцевальной критики» приводит около 30 страниц посвятила около 30 страниц различных различным определений определениям танца, каждый раз убедительно доказывая, что эти определения не могут полностью охватить суть явления. О танце можно сказать словами Св. Августина, перефразируя его высказывание о времени: «когда меня не спрашивают что такое <танец>, я знаю, когда же спрашивают -- не нахожу, что ответить». Может быть, эта невозможность ухватить, исчерпать сущность танца связана, в первую очередь с его процессуальной природой и высокой степенью интегрированности. Как время и сознание, движение невозможно воспринять как в качестве объекта, его надо рассматриватьа только как многогранный меняющийся процесс. Поэтому как культурное явление танец, скорее, лучше называть континуумом смыслов и качеств, связанных с жизнью человеческого тела,; и в котором нем легче определить акценты и связи, чем провести дать четкие дефиниции.

Кроме того, за словом «танец» могут стоять смыслы разной природы. Танцем мы называем: и внутренне организованные движения человеческого тела в пространстве и времени (танец как танец), и.-- переживание, общее для всех, кто когда-либо по-настоящему танцевал (танец как состояние).-- ), и -- хореографическую идея идею или запись танца (танец как текст).

Известный американский новатор танца, хореограф Мерс Кэннингхэм говорил, что «танец -- это то, что мы называем танцем».

Чтобы понять природу танца и причины этого многообразия его определений, имеет смысл обратиться к истории, происхождению танца.

1.1.2 Происхождение танца

А стоит ли считать танец «человеческим, только человеческим»? К. Лораенц в своей статье «Движения животных, напоминающие танец» показал, что такие движения сродни элементам человеческого танца. То есть танец, как и сознание, не появляется вдруг, а развивается вместе с развитием живого и меняется, когда меняется человек.

Если посмотреть на эволюционные, инстинктивные корни танца, то мы увидим, что отанецн опирается на три базовых механизма: подражание, стадность, продолжение рода.

Имитация, подражание является первичным механизмом средством передачи навыков, информации, знания. У приматов уже существуют физиологические механизмы, работающие обеспечивающиена этот способ, обучения. Главное звено этого механизма - так называемые «зеркальные нейроны» (Gallese, 2003, 2005). Стадность, сообщество, «чувство единства» является механизмом способом выживания, и, наверное, самое простое здесь -- это «слиться в едином движении». Продолжение рода, выбор партнера -- в этом механизме выживания танец также «играет» свою роль. «Особо следует отметить любовь к танцам. Будучи, мягко говоря, малополезным в семейной жизни, умение танцевать имеет важное ритуальное значение. Танец является непременной частью брачного ритуала очень многих животных, и приматов тоже. Не-танцующий не демонстрирует ритуально-брачного поведения, и, с первобытных позиций, как бы не ищет брачного партнера» (Протопопов, 2002).

Некоторые исследователи полагают, что «"происхождение танца, по-видимому, чисто сексуального характера"» (Кандинский В. В.), трактуя танец, как моторно-ритмическое выражение сексуальной энергии (Беляев В. С.), как высвобождение эротизма (Куракина С. Н., Менегетти А.). Примыкают к этим взглядам и представления о генетической связи танцев людей и танцев животных.

Но, как показывает говорит Круткин В. Л., «"движения человеческого тела сразу складываются как человеческие, мы нигде не найдем перестроение животных движений в человеческие»". Несостоятельность биологических теорий танца также доказана в работах Э. А. Королевой.

Рассматривая, таким образом, танец как чисто человеческое приобретение, как особый социокультурный феномен, немецкий ученый К. Бюхер на основании большого количества этнографических материалов доказывает, что источником ритмических танцевальных движений первобытного человека является ритмический строй работы. Плеханов Г. В. также подчеркивает взаимосвязь первобытных плясок и технологических процессов того времени, соглашаясь, однако, с тем, что любовные пляски не могут быть объяснены с этой точки зрения и являются представляют собой все же «"выражением элементарной физиологической потребности и... имеют немало общего с любовной мимикой больших человекоподобных обезьян»".

В своем межкультурном исследовании танца в различных обществах Бартеньефф, Поулей и Ломакс обнаружили, что те движения, которые люди производили во время своей ежедневной работы, вошли в танцевальный стиль, в танцевальную форму данной культуры. Например, широкая и устойчивая стойка эскимоса с быстрыми, напоминающими полет стрелы движениями рук, которые были необходимы для подледного лова рыбы и метания копья, была включена в танец. Общественные ценности и нормы передавались из поколения в поколение через танец, таким образом, поддерживая механизм выживания и передачи культурных ритуалов. Танец стал внешней памятью.

Предположение, что танец является выступает первым видом искусства, разделяют и другие антропологи. Например, Р. Дж. Коллинвуд пишет, что «любой язык является … особой формой телесного жеста, и, в этом смысле, можно сказать, что танец -- это мать всех языков».

В процессе реконструкции архаических культур возникла гипотеза о древнем языке жестов, названном Н. Я. Марром «"кинетической"» речью. Согласно этой гипотезе, древнейшим языком является язык жестов-знаков-указателей и язык изобразительных знаков-символов. В архаических культурах звуку предшествуют чисто мимические или пантомимические движения, в которых выражаются определенные эмоциональные состояния. А. Мэррей отводил первобытному танцу роль выразителя эмоций, заменителя еще не родившегося языка.

«"Эстетическое ощущение смысла"», по С. Лангер, в качестве специфического переживания ситуации, выражается в демонстрационном телесном действии, «"жесте"», осуществляемом в данной ситуации, но как напоминание о другой ситуации, т. е. сдваиваются две ситуации (вернее, одна ситуация и представление или воспоминание о другой) и этим в общем случае утверждается, что вот эта, «"здесь и сейчас"», ситуация означает то же самое, что и та, другая, причем что именно означает -- как раз и определяется этим сопоставлением.

Как показывает исследование Э. А. Королевой, первобытный танец являлся не только способом психоэмоциональной разрядки и сонастройки членов племени, но и средством накопления, сохранения и передачи опыта подрастающему поколению, средством познания окружающей действительности и самопознания, средством общения между полами. Кроме того, танец приобретает приобретал знаковую функцию, становясь своеобразным социальным маркером, признаком принадлежности к тому или иному роду.

1.1.3 Танец и ритуал

Здесь нам хочется отметить выделить слово «ритуал», на значении котором которого следует остановиться особо. Существует два основных смысла слова «ритуал» -- социально-биологическое и культурно-мифологическое. В первом случае, ритуал -- стандартные формы поведения особей одного вида в строго определенных ситуациях: образование брачной пары, формы проявления этологического превосходства, конфликт с соседом на границе индивидуального или гнездового участка и т. п.

Ритуал в культурно-мифологическом аспекте -- это выстраивание отношений между Космосом и Хаосом, священным и мирским. «Задача ритуала заключается, на мой взгляд, в том, чтобы задавать определенный порядок человеческой жизни, причем порядок глубинный, а не условный и поверхностный. В древние времена любое общественное событие было ритуально упорядочено, а ощущение важности происходящего передавалось религиозной тональностью» (Джозеф Кемпбелл). В этом смысле ритуал -- первая синкретическая символическая деятельность человека.

Ритуал -- не столько действие, сколько состояние человека и мира, значимое пространство-время. «Ритуал всегда был естественной и плодородной почвой для искусства. И первым художественным ростком, выросшим на этой почве, был танец» (Сьюзан Лангер).

В знаменитой пещере Трех братьев имеется относящееся к эпохе мадлен, (т. е. к периоду расцвета палеолитической живописи в Европе,) изображение замаскированного человека с рогами оленя. Эта и подобные ей фигуры, несомненно, свидетельствуют о существовании в то время охотничьих танцев, по-видимому, имеющвших уже магическую цель. Танец -- эта живая пластика -- не только один из древнейших видов искусства, но такой его вид, который достиг высокого совершенства именно в первобытный период.

Первобытная музыка почти неотделима от танца и долгое время была ему подчинена. Музыкальные инструменты в основном отбивали такт, ритмический элемент даже в пении резко преобладал над мелодическим. Ритмическое начало, развитию которого способствовала трудовая практика, само было важным моментом организации труда и упорядочивания психофизической энергии, синхронизации различных структур нервной системы.

Синкретизм проявляется в первобытной культуре не только в формах деятельности, но и в формах мышления, идеологии. Древние мифы содержат в неразвернутом еще единстве зародыши искусства, религии, донаучных представлений о природе и обществе.

Леви-Стросс смог по-настоящемуглубоко проанализировать и описать стороны мифологическое мифологического мышление мышления в планес точки зрения порождения им знаковых моделирующих систем., Он объяснив объяснил одновременно те его специфические черты мышления, которые сближают его с искусством: мышление на чувственном уровне, мышление, достигающее своих целей непрямыми путями («"бриколаж"») и пользующееся калейдоскопической реаранжировкой готового набора элементов, мышление сугубо метафорическое, где -- одни мифы оказываются метафорической (реже метонимической) трансформацией других, передают то же "сообщение" разными "кодами"; трансформации мифологических текстов становятся средством раскрытия символического (не аллегорического) смысла.

Ритуал -- «"это не просто концентрация референтов, сведений о ценностях и нормах; это и не обыкновенный набор практических указаний и символических парадигм для повседневного поведения… Это еще и сплав сил, которые считаются присущими людям, предметам, отношениям, эпизодам и повествованиям, представленным ритуальными символами. Это мобилизация энергий, так же как и идей. В этом смысле предметы и соответствующие действия -- не просто вещи, символизирующие иные вещи или нечто абстрактное, они являются непосредственной частью тех сил и целительных действий, которые они представляют"» (Тэрнер В.).

Обращаясь к моменту появления языка среди животной жизни, Леви-Стросс замечает, что язык мог возникнуть только сразу, как целое, «"ибо вещи не способны означиваться постепенно"». Отсюда следует, что мир весь в целом, одномоментно, становится значащим (хотя, разумеется, и не более познанным от этого). Складывается своего рода проблемная ситуация: человек изначально располагает всей совокупностью означающего, но затрудняется «"разместить по отношению к ней означаемое, данное в этом качестве"». Понятия типа «"маны"», утверждает Леви-Стросс, и есть «"как раз это текучее неустойчивое означающее"» (там же), своего рода фикция (в юридическом смысле слова), обеспечивающая бесперебойность работы «"символического мышления"», несмотря на присущие ему антиномии.

Вспомним, однако, что это «"просто нулевое символическое значение"», т. е. мана, несет в себе предельное эстетическое напряжение: выражение Мощи, или возвышенного, по Канту. При каком условии может оказаться «"значащим"» весь мир в целом? Видимо, только в соотнесении с другим миром или в с самим собой, но в ином состоянии.

В магическом ритуале одна из сторон имеет статус сакрального. Например, у австралийских аборигенов значения мест, вещей, явлений и событий укоренены в т.н. «"времени сновидений"» -- мифопоэтическом прошлом, которое парадоксальным образом существует не «"до"», но «"за"» или «"внутри"» настоящего и доступ к которому возможен в особых, сакральных местах, в ходе ритуалов или через посвященных, т. е. в конечном итоге, посредством особых состояний сознания, пребывая в которых человеку открывается смысл и причины вещей.

Иными словами, различная степень реальности сторон значения не мешает тому, что они совершаются и проживаются. Регулярно выполняемый ритуал является постоянным обращением чувств к «первым и последним вещам»,; он не свободное выражение эмоций, а упорядоченное построение «правильных отношений»" (Лангер С.).

Созерцание священного вызывает определенное интеллектуальное возбуждение (интеллектуальное, потому что оно сосредоточивается на умственной активности), возбуждение реализующейся жизни и силы, мужественности, соперничества и смерти.

Таким Такое созерцанием затрагивается весь спектр человеческих эмоций. Ритуал «выражает чувства» в логическом, а не в физиологическом смысле. Он Ритуал может обладать тем, что Аристотель называл «катарсической» ценностью, но однако это не является его характеристикой; это прежде всего артикуляция чувств.

Последний продукт такой артикуляции -- не простая эмоция, а сложное постоянное отношение. Это отношение, которое является реакцией поклоняющегося на озарение, получаемое благодаря священным символам, выступает эмоциональной моделью, управляющей всеми индивидуальными жизнями.

Танец -- это первое движение символов в ритуале. О языке тела как о языке первогом порядкеа языка стал говорить уже Джамбаттиста Вико. Соответствующие рассуждения мы найдем в разделе «О Поэтической Логике» второй книги его «Оснований новой науки». Язык жестов-указаний был языком богов, т. е. боги были обладали первыми словами, которыми «Поэты создавали из тел Мифы». Однако, «позднее, когда сила абстракции увеличилась, эти огромные фантастические образы уменьшились и были приняты за маленькие знаки».

В основе мифа лежит опыт приспособления человека к миру, а не опыт господства над ним. Ритуал -- это бессознательная пантомимическая модель коэволюционно-имитационного сосуществования человека с миром. Эта модель в истории все более осознавалась и легитимировалась.

Вначале человек показывал то из окружающей действительности, с чем он ощущал сопричастность, что эмпатически переживал в себе как природную себе часть, то есть имитируя, телесно-двигательно нес информацию о формах и свойствах мира в ритуале. И лишь впоследствии жесты и звуки ритуального действа трансформировались в про-из-несение, в повествование мифа.

Конечно же как внутренний образ-сюжет миф присутствовал в сознании человека и до ритуальных действий. Иероглифика танца превращалась в иероглифику мифа.

Возьмите, к примеру, Танец Дождя племени хопи. Последователи Типичный типичного объективный объективного функционалистский функционалистского подхода пытаются пытается объяснить существование танца, рассматривая его как необходимый аспект интеграции системы общественного действия. Иными словами, танец выполняет поведенческую функцию в социальной системе в целом, причем утверждается, что эта функция -- которая практически неизвестна самим туземцам -- сохранение самотворческого самоподдержания системы общественного действия (Парсонс, 1998).

С другой стороны, приверженцы герменевтический герменевтического подхода вместо этого стремится стремятся принять точку зрения коренного представителя культуры и понять Танец изнутри, с сочувственной позиции сочувствия и взаимного пониманияпринятия. И тогда представитель толковательной антропологии (как «участник-наблюдатель») обнаруживает, что Танец -- это одновременно и способ почитания Природы, и способ благожелательного влияния на Природунее. Таким образом, этот социолог заключает, что феноменологически Танец представляет собой образец установления связи со сферой, ощущаемой в качестве священной (Уилбер, 2002).

Таким образом, с момента своего появления, с момента зарождения «человеческого» танец выполнял очень важные функции с момента своего появления, с момента зарождения «человеческого»:

Ритуальная (сакральная) -- танец как самый естественный способ установления связи со «священным», первичный символический язык человечества.

Коммуникативная -- танец как первичный язык, способ передачи знания и кодификация общения не только между полами, но и между членами первичных групп.

Идентификационная -- танец как способ само-определения, причем «само», в данном случае -- это, в первую очередь, принадлежность своему племени, полу и т. д., разделенная общность, без которой невозможно выживание.

Экспрессивная -- танец как игра и первое свободное (в том смысле, что не всегда строго функциональное) само-выражение.

Катарсическая (рекреационная) -- танец как способ разрядки снятия эмоционального и физического напряжения, разрядки, путь к освобождению.

Эти функции, естественно, в измененном виде, танец сохраняет и сегодня. Он может выражать весь спектр человеческих чувств. Он остается социальным ритуалом, помогающим установлению отношений между полами,, и способом идентификации в современных субкультурах. И в нем по-прежнему есть сила, что можетспособная приводить нас в состояние «измерение измерения священного», которое и является источником главных смыслов человеческого существования.

1.2 История танца

Первобытный танец в литературе (З.А.Абрамова, 1972; А.Д.Авдеев, 1959; К.Бюхер, 1923; М.А .Дэвлет., 1990; Э. А.Королева, 1973, 1975; Е. К. Луговая, 1991; Э. Л.Мартинес, 1986 и др.) охарактеризован следующими чертами:

1. Танец -- основная форма совершения обрядов и ритуалов.

2. В самом действе танца нет строгой дифференциации между зрителем, исполнителем и сочинителем.

3. Основной формой исполнения первобытного танца был круг, который являлся, с одной стороны, наиболее удобной формой осуществления массового обрядового танца, а с другой стороны, имел символический, магический смысл, связанный с культами Солнца и Луны. В различных племенах исполнение кругового танца имело отношение к предстоящей охоте, в таком танце отражались идеи, связанные с плодородием, люди взывали к магии всеобщего благополучия, а в некоторых случаях круговой танец символизирорал брак, который и свершался в самом танце. Также есть сведения о существовании в первобытную эпоху парных или «любовных» танцев и даже индивидуальных танцев, «в которых каждый исполнитель танцевал отдельно и в которых, однако, вырисовывалась форма круга» (Королева Э. А., 1977, с. 127).

4. Особое значение имели женские танцы. Согласно мифологическим представлениям первобытного человека, связь члена племени со своим тотемом происходила через женщину.

5. Первобытный танец -- источник всех существующих ныне видов танца как хореографического искусства.

6. Первобытному танцу свойственна полифункциональность . Танец, в зависимости от контекста его исполнения и разновидности, выполнял различные функции в жизни древнего общества: от психофизических и психофизиологических до социально-психологических.

Э. А. Королева выделяет две основные ветви первобытного танца: ритуальный, обрядовый танец и танец бытовой. Она считает, что бытовой танец произошел от ритуального, это тот же обрядовый танец, только утративший свое магическое значение. Таким образом, исходной формой танца был обрядовый, ритуальный танец, неразрывно связанный с религиозными, мифологическими, мистическими представлениями и жизнедеятельностью первобытного общества. Э. А. Королева и А. Д. Авдеев рассматривают три основных вида ритуального танца: тотемические, охотничьи и военные. По поводу того, какой из этих видов возник раньше других, единого мнения не существует. А. Д. Авдеев, например, пишет, что тотемическая пляска возникает как развитие охотничьей. Э. А. Королева же указывает, что именно «в тотемических обрядах проявляется первая специализация танца» (Э. А .Королева, 1977, с. 50).

Действительно, тотемические танцы среди разновидностей первобытного танца занимали особое место. Они были вплетены в тотемические обряды, в которых молодые члены племени через уподобление тотему (тотем -- некое животное, птица, растение, от которого происходил род первобытного человека или даже отдельный человек) учились познавать окружающий мир, знакомились с историей племени, приобщались к жизни взрослых. Фактически тотемический танец представлял собой средство сохранения и передачи мифологических представлений племени об окружающем мире и своем месте в нем. К. Леви-Брюль так описывал тотемический танец: «Подражая тому, что делали в определенных обстоятельствах мифические предки, воспроизводя их жесты и действия, участники церемоний приобщаются к ним и реально со-причаствуют их сущности. Одновременно с этим новичков, то есть молодое поколение, которому предстоит включиться в поколение старших, вводят в тайны священных обрядов, от которых периодически зависят благосостояние и благополучие общественной группы. А заодно участникам церемонии удается вызвать умножение, усиленный и быстрый рост растений и животных, являющихся тотемами разных кланов племени» (1937, с. 115).

В целом тотемический танец выполнял ряд важнейших для первобытного племени функций:

1. Функция «сохранения накопленного племенем жизненного опыта и передачи его подрастающему поколению» (Э. А. Королева, 1997, с. 50).

2. Магическую функция или функция мистического слияния с тотемом.

3. Функция самопознания и познания окружающей действительности.

4. Функция идентификации. Танец становился своеобразным социальным маркером, признаком принадлежности к той или иной социальной группе, так называемым «паспортом рода, клана или отдельной личности» (там же, с. 50). У племени бечуан (Африка) при встрече незнакомые люди для того чтобы узнать, к какому клану они принадлежат, спрашивали друг друга: «Как ты танцуешь?». Кроме того, уже в эпоху верхнего палеолита танцы в связи с разделением труда делятся на мужские и женские, и успех исполнения этих танцев напрямую связывается с определенными мужскими (например, сила, выносливость) и женскими (способность к репродукции) качествами. Таким образом, танец становится знаком как социальных, так и индивидуальных характеристик человека. Кстати, согласно исследованиям У. Хэмбли (W. Hambly, 1926), часто девушки выбирали себе мужей именно из числа лучших танцоров .

5. Функция обучения и воспитания.

6. Объединяющая функция. Тотемические танцы требовали коллективного участия в них всего племени, в чем утверждалось «единство группы и неразрывная часть с ней каждого члена» (Э. Л .Мартинес, 1986, с. 16).

7. Функция социализации и индивидуации (эти функции выполняли, как правило, обряды инициации).

Таким образом, центральная роль тотемического танца в жизни первобытного племени определялась, в первую очередь, его разнообразными функциями и неразрывной связью с системой первобытной мифологии, с культами первобытного человека. Кроме того, исполнение тотемического танца сопровождалось рядом условий, что оказывало огромное психологическое воздействие на членов племени. Тотемические обряды, как правило, совершались в особых пещерах, разрисованных магическими изображениями животных, вход в эти пещеры был сопряжен с большой опасностью для жизни. Исполнители тотемического танца, надев шкуру животного, в такой обстановке чувствовали себя, по словам Л. Леви-Брюля, «реально превратившимися в пантер и леопардов» (1937, с. 126). Часто тотемические танцы исполнялись до изнеможения в течение нескольких дней, особенно во время обрядов инициации, а также в пору голода, войн и других бедствий, иногда приводя к очень сильному истощению и даже к смерти исполнителей. Но первобытный человек верил, что тотем вернет им жизнь.

Охотничьи и военные танцы, как показывают Э. А. Королева и А. Д. Авдеев, выполняли сходные функции, отличаясь лишь тем, что в военных танцах «человек служит дичью для человека» (Г.В. Плеханов, 1958, с. 38):

1. Функция формирования и отработки охотничьих и военных навыков.

2. Функция психоэмоциональной со-настройки членов племени (выработка слаженности, согласованности) и настройки на предстоящую деятельность (тренировка внимательности, наблюдательности).

3. Функция физической подготовки: развитие силы, ловкости, точности движений и т. д.

Приведу несколько этнографических примеров. Л. Леви-Брюль так описывает охотничью пляску североамериканских индейцев племени мандан: «В этих плясках индейцы представляли, “разыгрывали”, отдельные эпизоды своей охоты. Один из участников, покрытый бизоньей шкурой, подражал движениям пасущегося животного; другие, изображавшие охотников, приближались к нему с бесчисленными предосторожностями, внезапно на него нападали и т. д.» (1937, с. 114). Те же североамериканские индейцы, возвратившись из военного похода, исполняли танец скальпа: «При освещении факелов воины танцевали со скальпами своих врагов пятнадцать ночей подряд. Бряцая оружием, они демонстрировали их с особой гордостью, как доказательство боевой храбрости и доблести<...> Затем, разыгрывая сцену сражения, они словно рубили и резали друг друга на части» (Э. А. Королева, 1977, с. 117).

Кроме тотемических, охотничьих, военных в литературе описаны также ритуальные танцы возрождения животных (Авдеев, 1959), танцы плодородия, танцы змей, птиц, животных, женские военные танцы (Э. А. Королева, 1977). Большинство этих танцев исполнялось женщинами, в то время как тотемические, охотничьи и военные исполнялись мужчинами. Остановимся на характерных особенностях мужских и женских танцев, в формировании которых, как отмечает Э. А. Королева, ведущую роль сыграли физические и физиологические отличия и сформировавшееся на их основе первичное разделение труда на мужской и женский. Удивительно, что за такой период времени -- от первобытной эпохи до наших дней -- такие танцы практически не претерпели изменений.

Основу пластики всех видов женского обрядового танца составляли различные колебательные и вращательные движения бедрами, животом и всем телом, при этом ноги почти не отрывались от земли. Характер изображения женских танцев на петроглифах (женщины изображались с преувеличенно большими бедрами и колыхающимися грудями) соответствует многочисленным этнографическим описаниям: «Женщины двигаются медленно, делая маленькие шаги и выдвигая зад, которым они вертят из стороны в сторону; так как туловище при этом наклонено вперед, то груди при этом болтаются. Последнее, вероятно, утомительно, поэтому время от времени женщины подпирают свои груди ладонями, но все же продолжают вертеться» (Н.Н.Миклухо-Маклай, 1950). По мнению ученых, подобная пластика порождена характерными особенностями женских культов: магией женского тела, волос, связью с огнем, матерью-землей, животными и растительными силами природы.

Мужские же танцы, напротив, состояли преимущественно из высоких прыжков, ударов ног в землю и движений типа coitus. Известный немецкий исследователь танца К. Закс (1933) писал, что мужские танцы основаны на энергичных движениях вверх, в то время как в женских танцах отчетливо выражено притяжение к земле. Он объяснял эти различия экстравертированным характером мужской натуры и интравертированным характером женской. Но, подчеркивая различия в пластике мужских и женских танцев, нельзя не сказать о существовании обрядов, в которых мужчины и женщины «перевоплощались» в противоположный пол через копирование движений друг друга.

Э. А. Королева приводит фрагменты наскальных и скульптурных изображений, на которых символические позы женского танца принадлежали мужчинам. Она приводит описание полинезийского танца, в котором две длинные шеренги мужчин, одетые в юбки, сосредоточенно копируют фиксируемые стоящей в центре женщиной треугольные позы. Б. Богаевский так описывает чувства, по всей видимости возникающие, во время этого действа,: «В момент совершения культового жеста мужчина должен чувствовать себя перевоплощающимся в женщину и меняющим свой пол. Мужчина обеспечивал себе в культовом женском состоянии длительную охрану богини или же посвящал себя ей как мужеско-женский образ в благодарность за оказанное ему богиней благодеяние» (цит. по: Э. А. Королева, 1997, с. 155).

Теперь поговорим о танцах бытовых. В чем отличие их отличие от танцев ритуальных? Ритуальные танцы следовали определенной системе правил, в них использовались канонизированные ритмы, позы и движения, в то время как бытовые танцы носли в большей степени характер импровизации, хотя также имели некоторые четко определенные правила.

А. Д. Авдеев (1959), Э. А. Королева (1977), Э. Л. Мартинес (1986) выделяют несколько разновидностей бытовых танцев: сюжетные танцы (например, трудовые), основной функцией которых было повествование некоего события и которые исполнялись для увеселения и развлечения.

Второй разновидностью бытового первобытного танца является бессюжетный танец. Он важен для нас тем, что это -- танец спонтанный, танец-импровизация, а ведь именно спонтанный танец используется в психотерапии и тренинге. Э. Тэйлор так описывал танцы лесных индейцев Бразилии: «Пляски эти разнообразны: то пляшущие с трещотками в руках топают под такт раз-два-три вокруг большого глиняного горшка, содержащего опьяняющий напиток; то мужчины и женщины изображают пляской грубое ухаживание» (цит. по: Э. А. Королева, 1977, с. 177).