Интегративная танцевально-двигательная терапия

Мы можем обозначить архесенсорный слой как уровень универсального единства, изначально являющегося единой интегрированной структурой, в которой разделения по смыслам нет. Уровень универсального единства соответствует, по всей видимости, одной из характерных волновых структур вселенной, имеющей наиболее древнее происхождение. Именно архесенсорный слой представляет собой некое зеркало, на котором индивидуальное человеческое сознание активно рисует различные формы трансцендентного и трансперсонального порядка (В. Козлов, 1995). При этом содержание этих форм зависит не только от индивидуального опыта созерцающего субъекта, но и от всего содержания более поверхностных языков сознания, их взаимодействия, культурно-социального контекста, в котором происходит «встреча с зеркалом».

В терапевтической работе «первичный танец» -- это то, что задает здоровую основу существования, предшествующую танцу личности со всеми ее особенностями и задачами. Это танец, который еще никто не танцует. Он просто есть, потому что есть тело.

Психотехнологически «первичный танец» вначале замечается в медитативных состояниях на спаде волны активности, а затем -- как фоновая составляющая любого движения.

2. Экспрессия

Это способность танца быть выражением разнообразных человеческих чувств, состояний и отношений. Важно отметить, что, если проявления табуированных эмоций и импульсов в повседневной жизни встречают естественное сопротивление, то культурно-исторически сложилось так, что танец воспринимается как более легитимный способ проявить крайности и разнообразие.

Танец позволяет человеку без риска высказать все, что может и не может быть выражено словами; это движения тела, которые индивидуальны для каждого человека; танец может как стимулировать, так и придавать форму глубоко скрытым фантазиям, символически выражая таким образом человеческие возможности и конфликты.

В силу того, что танец использует естественную радость, энергию и ритм, которые доступны всем, он способствует развитию осознания, пониманию «Я». Движение само по себе изменяет ощущения. Эти изменяющиеся физические ощущения часто обостряются в танце. Они обеспечивают тот базис, на котором возникают и выражаются чувства. То, что находилось на невербальном и бессознательном уровне, часто кристаллизуется в непосредственное чувство и личностное переживание. Повторное проживание и осознавание эмоционально значимых моментов прошлого является достаточно общим (и, естественно, оспариваемым) механизмом глубинной и телесно-ориентированной терапии.

Этот механизм реализуется двумя способами:

1. Танец как психоэмоциональная разрядка, катарсис.

Основная предпосылка танцевальной терапии состоит в том, что когда люди танцуют, они выражают значимые чувства. Кулак, гневно бьющий в воздух, голова, склоненная в смущении, многое значат для танцтерапевта. С помощью танцтерапии клиентам легче выражать болезненные, пугающие чувства и проживая, проще освободиться от них. После проживания этих чувств в танце, им легче начать говорить об этих чувствах и перестать выстраивать барьеры между собой и другими.

X. Пейн подчеркивает, что применение танца в терапии основано на его катарсической природе: «Катарсическая природа танца освобождает напряжение, вызванное стрессом, принося облегчение. Танцевальное движение является приносящим удовольствие расходом энергии, в отличие от обычных движений, которые являются релаксацией и сублимацией. Оно может иногда приводить к противоположному состоянию осознания» (Н. Payne, 1992, с. 6).

Эту идею автор подтверждает многочисленными исследованиями, которые показали, что:

1) эндорфины, производимые мозгом во время танца, могут понизить болевые ощущения, действуя как транквилизатор;

2) энергичная активность приводит к ослаблению сильных отрицательных эмоций;

3) разрядка напряжения после двигательных упражнений длится дольше, чем после медитации;

4) уменьшение тревожности в танцевальных группах было значительнее, чем в спортивных и музыкальных группах.

Естественно, что в ИТДТ отреагирование не ставится как собственно цель, оно может быть лишь этапом в понимании и принятии себя, необходимым, но всегда недостаточным для достижения реальных изменений.

При работе с чувством как предметом трансформации, личностного роста и терапии нужно всегда иметь в виду несколько важных моментов:

· чувства и эмоции имеют очень динамичный и «текучий» характер, и часто работа с ними похожа на стремление наполнить водой сито;

· любое стремление проанализировать, отрефлексировать чувство или эмоцию приводит к перефокусировке осознания на само содержание мышления и к изменению самого чувства, часто к его гибели;

· любые достаточно сильные чувства (депрессия, чувство одиночества, любовь, сексуальное чувство и др.) полностью «захватывают» личность, сознание человека и лишают его самостоятельности и возможности тонкой рефлексии. Индивидуальное сознание теряет субьектность, а чувство перестает быть объектом проживания. В данной ситуации мы можем говорить о полном и тотальном доминировании языка чувств на уровне глобального «мироощущения», восприятия мира внутреннего и внешнего.

Из вышеназванных моментов мы можем сделать несколько тактических выводов:

1. Для стабильности и эффективности работы необходимо опираться на наиболее сильные чувства, которые связаны с базовыми потребностями человека: секс, страх смерти, стремление к превосходству, эгоизм, жажда жизни и др.

2. Следует развивать в личности созерцательность и состояние присутствия. Основная цель -- научиться тотально проживать целостность чувства.

3. Надо формировать осознанность и отождествленность со свободным индивидуальным сознанием.

2. Танец как творческое (символическое и целостное) самовыражение, поэзис.

Этот способ больше соотносится с танцем-как-искусством и его потенциальной возможностью соединять физические, эмоциональные, интеллектуальные и духовные процессы в единое действие.

Танец символически и в то же самое время реально выражает различные жизненные качества и коллизии. Достаточно упомянуть ряд тем, рассматриваемых на занятиях: полеты и падения, поддержка, партнерство, жизненные ритмы и многие другие. Эти темы являются метафорами, в которых танец и жизнь взаимно отражают друг друга. Именно непосредственный характер проживания этих тем и соединение его с осмыслением и осознанием места этих тем в жизни человека помогают прояснению неосознаваемых предпочтений и началу их изменения.

Самовыражение -- область expressive arts -- развернутый и достаточно сложный процесс, требующий «вхождения» в материал и освоения его. Это может быть работа со специфическим образом или темой в танце, имеющими для танцующего особую эмоциональную значимость. Эти образы могут быть взяты из сновидений, фантазий, значимых литературных произведений, выкристализоваться в импровизационном танце или аутентичном движении.

Это может быть движение от конкретного чувства или переживания жизненной ситуации к творческому и честному проживанию его в танце, раскрытие их в динамической, одновременно непосредственной и символической форме, перераспределение энергии и смыслов в пространстве личности, соприкосновение с надличностными переживаниями в движении.

Этот механизм работает не только в индивидуальном терапевтическом танце, но и парном (диадном) и групповом.

3. Переобучение

Если нарушения обусловлены проблемами и пропущенными (диссоциированными) стадиями развития в прошлом или остановкой развития в настоящем, то переобучение является адекватным механизмом восстановления непрерывности и целостности развития. Оно может выступать в нескольких ипостасях.

1. Перестраивание и трансформация дисфункциональных паттернов движения и взаимодействия.

Контроль и невыраженные чувства создают участки остаточного, хронического напряжения, происходит сбой циклического чередования периодов напряжения и расслабления, природного физиологического «маятника». В результате при движениях некоторым мышцам приходится выполнять двойную работу, преодолевая сопротивление противостоящих им напряженных мышц-антагонистов. Со временем у человека формируется нарушенный двигательный стереотип, расстраиваются тонкие механизмы согласования деятельности различных мышц во время движения. Мозг привыкает к постоянно напряженному состоянию мышц и как бы «забывает» естественные навыки ненапряженно-раскованных, пластичных движений, усвоенные в детстве (сенсорно-моторная амнезия по Т. Ханна).

Работа с двигательными стереотипами не всегда требует ясного вспоминания первичных событий, она может происходить именно как работа с телом, движением и новым смыслом, постепенно переструктурирующим неэффективные двигательные паттерны. Это может быть работа с осанкой, фокусом внимания в движении, паттернами развития движения, связями в теле и т. д., но в ИТДТ они всегда включены в контекст личностного развития, контекст больших смыслов.

2. Получение нового опыта.

Творение нового «Я» всегда легче начинать с движения, удивления от открытия новых движений. В движении и танце легче, чем в повседневном общении, разрешить себе побыть разным, безопасно и творчески проявить все многообразие состояний и качеств. Это связано, разумеется, с «условностью» танца, но такая условность не отменяет непосредственной реальности переживания нового состояния. Вместе с тем, новое движение может быть достаточно сильным вызовом, активизирующим новые связи в единстве тела-сознания. Вместе с узнаванием новых форм проявления особую терапевтическую ценность имеет создание новых форм, раскрытие креативности.

«Креативность есть способность обнаруживать новые решения проблем или обнаружение новых способов выражения; привнесение в жизнь нечто нового для индивида» (Б. Эдвардс). Творческий процесс есть наша жизненная энергия, и тот, кто однажды ее испытал, уже больше не сможет без этого жить. Креативность есть наша сущность, наша жизненность. Перекрыть этот процесс значит вызвать болезнь как на уровне отдельного индивида, так и на уровне культуры в целом. Творческое выражение протестует против догм или заранее заготовленных форм. Креативность есть сила трансформирующая, способствующая положительной самооценке и обеспечивающая самопродвижение индивида в своем развитии.

Мы разделяем убеждения Н. Роджерс в отношении творческого процесса:

1. У нас есть внутренняя потенция к глубокому и конструктивному творчеству. Дети естественным образом любопытны и творчески. Они экспериментируют, исследуют, играют с самым разнообразным материалом, строят домики из песка, разбирают игрушки; для них не существует правильной или неправильной работы с красками и рисунком, они просто работают и наслаждаются тем, что делают. Они учатся в этом процессе и чувствуют внутреннюю свободу в выражении себя.

2. Творчество есть процесс, который может приводить к созданию некоторого продукта. Таким продуктом может явиться стихотворение, рисунок, музыкальное произведение или танец. Но творческим процессом может быть и взаимоотношение между людьми. Поэтому мы говорим о творчестве не как о продукте, а как о процессе.

3. Творчество порождается всем нашим организмом, не только интеллектом. Этот процесс напоминает плещущийся родник. Многие думают, что творческое мышление или творческие решения -- это то, что мы проговариваем. Мой опыт говорит, что творчество это -- часть всего нашего существа, нашего тела, нашего разума, эмоций и духа.

4. Путешествие в глубь себя есть интегративный процесс, который результируется в усилении нас самих и в новом состоянии сознания себя и мира вокруг нас.

5. Когда мы соприкасаемся со своей творческой сущностью, мы одновременно соприкасаемся и с универсумом. Другими словами, обнаружение нашей собственной креативности делает нас сопричастными с единством универсума или с универсальным источником энергии.

Творческий процесс во многом совпадает с тем процессом, который обнаруживается в психотерапии. Так, К. Роджерс говорил: «Основной источник креативности проявляет себя так же, как и та тенденция, которую мы обнаруживаем настолько глубоко, как целебную силу в психотерапии -- тенденцию человека актуализировать себя, стать тем, что заложено в его потенциальности».

По мере того как раскрепощается творческая энергия, снижается уровень тревожности и уменьшается стресс, мы интегрируем в единое целое наш интеллект, тело, эмоции и дух; мы усиливаем себя и испытываем чувство радости и надежды.

Экспрессивные средства искусства могут быть полезными для творческого мышления. И конечно, мы используем наши средства для того, чтобы создать для себя более полный образ жизни. «Творчество... настолько важно, и не потому что оно приводит к созданию нового, но потому, что это -- космологический процесс, духовный, центрирующий и насыщающий. В нем радость и наслаждение рождения нового» (Мэтью Фокс, цитата по Н. Роджерс, 1995).

Естественно, что такое выделение терапевтических механизмов достаточно условно, и в реальном процессе механизмы перекрывают и поддерживают друг друга. Тем не менее, имеет смысл знать, выделять и использовать эти механизмы в реальном процессе -- одновременно творческом и терапевтическом.

4. Измененные состояния сознания в танце

Множество измененных состояний сознания (ИСС) может быть разделено на два класса: суженных состояний сознания и расширенных состояний сознания. Хотя это всего лишь метафоры, они достаточно точно отражают внутренний, субъективный опыт. Опыт суженных ИСС говорит о том, что чаще они связаны с жесткими техниками и техниками концентрации. Расширенные состояния сознания (РСС) подразумевают «расширение поля внимания», мягкую динамику процессов и потенциальную возможность контроля над «выходом» из ИСС (В. Козлов, 2001). Танцевальные техники обращаются к обоим классам состояний.

В танцевальных практиках примером суженных ИСС являются трансовые танцы. Механизм их возникновения -- длительная монотония движений, ритма музыки и дыхания. Существует опыт «отпускания тела», но он имеет смысл только в контексте работы с концептуальными моделями и вербальными техниками осознавания (по принципу маятника или контраста). Вне включения в больший контекст эти техники будут только разновидностью психоэмоциональной разрядки, облегчающей сиюминутное состояние, но не приводящей к трансформационным изменениям.

В техниках импровизации РСС возникает за счет расширения поля внимания,: которое необходимо, чтобы одновременно удерживать внимание на телесных импульсах, чувствах и образах, на действиях и реакциях партнеров, внимании зрителей, пространстве сцены как целом, развитии перформанса во времени… и при этом действовать (и иногда быть неподвижным). Можно назвать это разновидностью uptime-транса. При этом часто изменяется восприятие времени. Чаще всего время «расширяется», но иногда появляется двойное изменение времени: оно и длительно, протяженно и вместе с тем -- мгновенно, моментально, «пролетает незаметно».

Это расширение «разбирает» привычную систему фиксации внимания, и либо привычные стереотипы оказываются сильнее, и система фиксируется жестче, либо система «body/mind/spirit» переходит в другой режим функционирования, тонкого динамического балансирования на грани дезадаптации/адаптации, создавая предпосылки для «пробоя» бессознательного, моментально утилизируемого в художественных целях.

В техниках Аутентичного Движения одним из основных механизмов возникновения ИСС является регрессия к превербальным стадиям развития. Д. Чодороу пишет, что «танец и движение являются наиболее прямым способом возврата к самым ранним переживаниям. " Движущийся" часто начинает танец лежа на полу или близко к полу. Уделяя все внимание миру телесных ощущений, -- "движущийся" воссоздает ситуацию, во многом напоминающую "сенсомоторный поток переживаний младенца». Соответственно могут появляться и сильные эмоциональные переживания, связанные с опытом раннего детства -- радость игры и узнавания собственного тела, невыносимое одиночество и высокая значимость телесного контакта (особенно с «наблюдателем», олицетворяющим ранний объект). Некоторые переживания можно интерпретировать и как перинатальный опыт (опыт рождения, Базовые Перинатальные Матрицы по С.Грофу).

Свободный поток импульсов, ассоциации и фантазий, воплощаемых телом, полностью поглощает внимание, и по логике развития близок к прихотливой динамике сна -- любые темы, мотивы и образы могут трансформироваться, менять значение и смысл, сменять друг друга без видимой связи. Само это смешение различных областей опыта выводит нас за пределы обыденной логики событий. И все, что нужно для этого, -- честность и внимательность к телесным импульсам.

Достаточно часто возникает идентификация с нечеловеческими формами жизни -- животными, насекомыми и т. п. Эти переживания обладают также вполне человеческим смыслом, по классификации Д. Чодороу они относятся к «примитивному» (primordial) бессознательному.

Во время процесса Аутентичного Движения также могут появиться особенно значимые эмоциональные образы, с позиции аналитической психологии трактуемые как архетипы.

Во внутреннем плане они характеризуются:

1) изменениями образа тела (его пропорций, возраста, человечности его формы);

2) соединением образной и, иногда, сюжетной истории с повышенным ощущением значимости происходящего. Для наблюдателя эти изменения в качестве движения партнера также оказываются заметны и значимы.

Дополнительным «обеспечением» ИСС в Аутентичном Движении является ритуальная структура сессии: «магический круг», роли «mover/witness», задающие границу состояний, и т. д.

Особую роль для возникновения ИСС в танцевальных практиках играют экстатические переживания. Слово «экстаз» -- греческого происхождения: ek-stasis в подстрочном переводе буквально означает «из равновесия», или «из состояния», или «смещение»; в разговорной речи оно обычно употребляется в значении «крайней степени возбуждения» или «восторга».

Греческое «экстаз», как отмечает М. Хайдеггер, родственно латинскому ek-sisteo -- «вы-ступаю» (экзистенция). В философско-культурологическом контексте есть смысл переводить слово «экстаз» как «выход-из-себя». В танце движется, «выходит-из-себя» весь человек -- его тело, чувства, память, воображение.

Таким образом, либо через монотонию трансовых танцев, либо через деконструкцию стереотипов и отпускание тела в импровизации, мы можем обратиться к этому древнейшему экстазу движения. Более ста лет назад Д. Овсянико-Куликовский в работе «Опыт изучения вакхических культов индоевропейской древности в связи с ролью экстаза на ранних ступенях развития общественности», приходит к выводу, что экстаз -- естественное состояние человека. И если человек -- не патология природы, но ее естественная часть, а человек экстатичен, то, следовательно, природа в какой-то своей части, в какой-то мере экстатична. То есть экстаз есть состояние реальности, включенность или, говоря словами Платона, причастность к реальности. Более того, согласно Овсянико-Куликовскому, «оскудение стихии экстаза нормального, вытекающего из самой сущности психического взаимодействия, вызывает страдание, недовольство, неудовлетворенность, скуку…». Человек, лишенный возможности быть причастным к экстатической практике, начинает деградировать. И напротив, человек, причастный к экстазам, движется к творчеству, к творческому вдохновению.

Наряду с общепринятым понятием экстатичных танцев, существуют ин-статические танцы -- углубленная медитация на движении, самопорождающий поток тела на грани появления/исчезновения, подвижное сосредоточение.

Таким образом, в танце используются следующие способы достижения ИСС:

· длительная монотония;

· расширение (сужение) поля внимания;

· регрессия;

· сильные эмоциональные (экстатические) переживания.

Целью использования ИСС в танце является нахождение и освоение ресурсных (потоковых) состояний сознания.

Еще раз напомним, что эти механизмы задействованы не только в ИТДТ. Они работают в любой танцевальной практике, но их значение меняется в зависимости от целей и контекста этой конкретной практики. Так, при обучении определенному репертуару или при постановке конкретной хореографии, аспект отреагирования будет только мешать поставленным целям (что часто и происходит в непрофессиональной и полупрофессиональной среде).

В клинической и психодинамической ТДТ отрицается или игнорируется значение и роль ИСС, хотя некоторые из пионеров танцтерапии прямо указывали на значимость «трансовых состояний сознания» в процессе исцеления (например, Ф. Боаз).

2.3 Формы и области работы ИТДТ

Методы ИТДТ применяются в двух формах работы: индивидуальной и групповой.

Индивидуальная форма заключается в исследовании клиентом с помощью психолога (психотерапевта, социального работника) спектра своих движений, мышечных напряжений, двигательных стереотипов, спонтанно возникающих эмоций и чувств, их проявление, осознание, а так же освоение новых движений (замена старых, неадекватных форм реагирования).

Групповой процесс с применением танцевально-двигательных методов основан на том, что психолог (психотерапевт, социальный работник) направляет спонтанность движений участников, развивает их с учетом поставленных целей и задач.

ИТДТ работает с тремя областями:

1) тело, его возможности и ограничения, поиск ответа на вопрос «Что несет в мир мое тело?»;

2) представление о самом себе, расширение и раскрытие этих представлений, поиск ответа на вопрос «Кто я?»;

3) взаимодействие с другими людьми, сфера межличностных отношений; поиск ответа на вопрос «Кто ты и что мы можем вместе?»

Целями работы первой области является активизация тела для того, чтобы помочь клиенту обнаружить напряжения и конфликты, развить больше возможностей тела для получения опыта чувства телесной интеграции и координации.

Личностные особенности отражаются в позе, движениях, жестах и типе телосложения. Люди могут производить впечатление «гнущихся под бременем ответственности», «слабых в коленях», «бесхребетных», «твердолобых» или «подставляющих себя под удар», что отражает их индивидуальные установки или личностные стили. Внимательное наблюдение может подтвердить, что у этих людей тела действительно так и выглядят.

Особое внимание уделяется исследованию двигательных стереотипов. Явно выделяются несколько уровней этих стереотипов:

1) культурные стереотипы;

2) социальные стереотипы;

3) стереотипы референтных лиц.

Метафорически, каждый из этих уровней стереотипов является негативом, обратным отражением сети, ячейки которой -- определенные области означения, а узлы и линии, разделяющие ячейки -- это смысловые лакуны, неозначенные фрагменты реальности, пустоты, разрывы. Известно, что дискретность мышления, сознания, языка присуща человеческой цивилизации. Но размерность этой дискретности меняется. В нашей классификации степень фрагментации в направлении от первого уровня к третьему увеличивается.

Если для уровня стереотипов культуры основное различение является ответом на вопрос «Что является (считается, принимается) движением, а что не является движением?», то для уровня социальных стереотипов различение идет через вопрос «Какие движения приемлемы для меня, как для представителя данного социума или социальной группы, а какие -- неприемлемы?»

На уровне стереотипов референтных лиц вопрос уже звучит так: «Что является образцом движения, а что не является таковым, и потому не принимается?»

Понятно, что эти выборы осуществляются и эти вопросы ставятся неосознанно, тем не менее это происходят и это задает топологию движения. Разрывы и пустоты вокруг островков смыслов также влияют на восприятие движения. Движения, не поддающиеся этим означениям, игнорируются, а иногда просто не воспринимаются.

Обратные сети стереотипов, накладываясь друг на друга, формируют языки описания и восприятия и обеспечивают возможность индивидуальных и локальных социальных вариаций. Рассмотрим каждый из этих уровней стереотипов немного подробнее.

1. Культурные стереотипы.

Восприятие движения, характер распространенных паттернов движения меняется от культуры к культуре. В них отражаются, согласно антропологическим и этнографическим исследованиям, характер движения, свойственный самым распространенным профессиональным занятиям, характер социального устройства, окружающего ландшафта и др. В связи с этим интересно замечание одной американской танцовщицы о выступлении русских, танцующих рэп. Она сказала, что даже в этом негритянском стиле русские сохраняют широту и гордость движений, свойственную русским танцам.

Если взять более широкий контекст восприятия пространства в различных культурах, то согласно положению Д. Х. Джонсона существует пространственная ориентация понимания «духовности» и, если в европейской, христианской культуре -- это вертикальная направленность, то в культурах, сохранивших связь с древнейшими традициями это горизонтальная направленность, «духовность земли», что находит отражение в архитектуре храмов и храмовых мест (сравните, например, готический собор и «свет-лоджи» американских индейцев). На уровне восприятия тела и движения эта вертикальная направленность также очевидна -- балет, положение рольфинга о выстраивании правильно ориентированного позвоночника и т. д. Кроме того существуют движения, которые глазами носителя нашей культуры не воспринимаются как танец. Например, некоторые знаки и движения пальцев и рук в индийских храмовых танцах. Они просто не попадают в традиционную зону означения, остаются во тьме неозначенного. Ситуация изменяется только после некоторой (чаще всего, индивидуальной) работы по переструктурированию, перерождению смыслов.

2. Уровень социальных стереотипов.

В первую очередь, это стереотипы относительно роли танца и движения. В нашем обществе существуют две крайние точки в понимании танца: танец -- развлечение, отдых и танец -- профессиональное искусство. Между двумя этими точками существует разрыв, восприятие танца дискретно и локально.

Чтобы преодолеть этот разрыв, существуют разные способы. Очень показательна в этом смысле одна невыдуманная фраза: «Я, конечно, иногда выпиваю. Ведь как выпьешь и расслабиться можно, и потанцевать». Что касается паттернов повседневных движений, то существуют определенные наборы стереотипов для разных социальных страт в зависимости от возраста, места жительства (город/сельская местность), национальности, рода занятий и т. д. Эти паттерны образуют границы и окраску индивидуальных стереотипов.

Для примера приведем анализ изменения движений (походки) в зависимости от возраста (социально-физиологический стереотип). Анализ взят из тренинга актера Е. Гротовского.

Тип походки в зависимости от возраста меняется, перемещается центр движения. В детстве центр движения в ногах, ребенок учится ходить и во время этого обучения больше концентрируется на ногах. В подростковом возрасте центр движения смещается к плечам. У людей зрелого возраста центр движения -- в голове, а в старости он опять перемещается к ногам. Еще можно сказать, что для ребенка мир движется слишком медленно по сравнению с ним самим, а для старика мир вокруг него движется слишком быстро.

3. Стереотипы референтных лиц.

Заимствование моделей поведения у референтных лиц (родителей, значимых взрослых, «кумиров» и т. д.) включает в себя заимствование паттернов движения. «Стадия зеркала» в развитии ребенка включает в себя подражание движениям (походке, функциональным действиям) и танцу взрослых. Это заимствование происходит неосознанно и иногда на очень тонком уровне. Некоторые особенности мимики и движения передаются также как и другие наследственные признаки.

Кроме неосознанного заимствования в детстве, некоторые модели поведения и движения заимствуются в подростковом возрасте у референтных лиц или групп -- «героев» масс медиа (певцов, актеров, гангстеров, блатных и суперменов и т. п.).

Начинаясь как игра и механизм обучения и выживания, сеть стереотипов в дальнейшем становится действительно сетью -- опутывающей и связывающей, ограничивающей. Поскольку наше восприятие движения активно и включает в себя моторный компонент (тонкие, неосознаваемые движения), все эти предпочтения и переживания накапливаются, образуя «предвзятые ожидания» (preconceived expectation), фильтры восприятия и действия (B.B. Cohen, 1987).

Если человек проникает за границы стереотипов, то попадает в то место, где навыков существования и действия у него практически нет, но возможностей гораздо больше. В каком-то смысле, выход за пределы стереотипов несет такой потенциал осознания и творчества именно благодаря существованию этих стереотипов.

Во второй области цели сгруппированы вокруг идеи о том, что осознанный телесный опыт благоприятствует и углубляет самосознание. Наиболее простое выражение особенностей индивидуальности возможно через тело. Этот физический опыт работы мышц является быстрым и легким путем познания себя и получения информации о себе, развивает Я-концепцию и способствует повышению самооценки.

Естественная природа человека -- это состояние искреннего удовольствия. Такое состояние возникает, например, у ребенка при проявлениях любопытства и изумления.

Удовольствие -- это свобода телодвижения и независимость от мышечного напряжения. Раскрепощение тела, включение его в жизнь приближает нас к первичной природе человека и помогает смягчить отчужденность, испытываемую большинством людей. Межличностная отчужденность обусловлена именно отчуждением от собственного тела, так как человек может ощущать жизнь только через свое физическое существование.

Танцевально-двигательные психотехнологии поощряют выражение естественных чувств, тем самым помогая человеку пробудить собственную энергию.

Основные понятия танцевально-двигательных методов отражают тесные взаимоотношения между телом, или, если говорить более конкретно, движением и разумом. Танец, манера и характер движений отражают наши личностные особенности (M. Berger, 1988; A. Daly, 1982; F. Levy, 1992). Физический контакт, от которого мы получали удовольствие в младенчестве, свобода передвижения, испытанная нами, когда мы только начинали ходить, друзья, которых мы приобретали, работа, которую мы делали, роли, которые мы играли, стрессы, которым мы противостояли, -- все это повлияло на нашу манеру двигаться (C. Schmais, 1974).

Танцевальный терапевт особенно интересуется тем, сколько и где мы двигаемся. Основной задачей групп, в которых применяются танцевально-двигательные методы является осуществление и понимание спонтанного движения. Согласно Шильдеру: «Между мышечной последовательностью напряжения и расслабления (включенной во все выразительные движения) и психической установкой столь тесные взаимоотношения, что не только психическая установка связана с мышечным состоянием, но также каждая последовательность напряжения и расслабления вызывает специфическую установку. Специфическая мышечная последовательность изменяет внутреннее состояние, установки и даже вызывает воображаемую ситуацию, которая соответствует мышечной последовательности» (P. Schilder, 1950). В танцевальных тренингах поощряются свободные, выразительные движения, способствующие развитию физической подвижности и силы на физическом и психическом уровнях. К телу и разуму танцевальные терапевты относятся как к единому целому. Ключевым является убеждение, что если с изменением эмоций меняются наши чувства по отношению к себе и своему телу, то аналогичный процесс происходит и при изменении манеры и характера наших движений, которые отражают черты личности (К. Рудестам, 1993).

В третьей области целью является установление базового уровня коммуникации через использование ритма и прямого физического взаимодействия (в парах, тройках, четверках, малыми группами и всей группой). Групповой опыт позволяет увеличить степень самосознания посредством визуальной обратной связи, которую человек получает через наблюдение за движениями других людей. Наблюдая, как выражаются чувства через тело у других, участник группы может начать идентифицировать и обнаруживать собственные чувства. Микрокосм мира, представленный в группе, дает участнику группы возможность получать и давать обратную связь и расширить поведенческий репертуар социально-психологических ролей.

Исследования показывают, что танцевально-двигательные методы помогают установить или восстановить межличностную коммуникацию. Например, исследования П. Кендона по синхронности движения основываются на той предпосылке, что существует некая нейрофизиологическая связь организации речи и телодвижений в человеческой коммуникации (идеи М. Фельденкрайза). Кендон описывает самосинхронность как отношение между движением и чьей-либо собственной речью, как ритмическое соединение. Синхронность взаимодействия определяется как синхронное движение слушающего с движением говорящего. Повышенная синхронность, которая случается во время общения, усиливается совместным движением (B. Мееkums, 1992).

Танцевально-двигательные методы помогают развитию этого базисного уровня коммуникации, непосредственно используя ритм и кинестетические паттерны. Переутверждение «Я»-личного в «Я»-в-отношении-с-другими происходит естественным образом, благодаря работе в группе.

Мы рассматриваем координацию тела как необходимое условие для достижения удовлетворительной социальной интеракции, полагая, что люди, имеющие нарушения в социальных коммуникациях, могут научиться необходимому поведению (ритмической координации с другими), которое затем может быть переведено в другие социальные окружения. В результате занятий танцевально-двигательной терапией большинство клиентов переживают более глубокую и богатую палитру общения, выражая чувства через движения тела, во время движения под общий ритм. М. Чейс рассматривает ритм как фактор, организующий человеческое поведение, создающий чувство солидарности между людьми (J. Chodorow, 1991).

П. Кляйн в своем исследовании об эмоциональной коммуникации указывал, что каждая эмоция имеет определенный психологический код и характерный мозговой паттерн, управляемый ЦНС и биологически скоординированный. Поэтому мы способны воспринимать и узнавать эмоциональные состояния других людей. Наше эмоциональное ответное реагирование на других людей обычно исходят из наших интерпретаций телесных действий и реакций других, которые мы воспринимаем, узнаем и переживаем на кинестетическом уровне (К. Рудестам, 1993).

Благодаря терапевтической работе в группе с людьми, имеющими проблемы, связанные с доверием, осознанием личностных границ, и целым рядом других личностных проблема, а также при помощи обратной связи - вербальной и невербальной,- устанавливаются благоприятные межличностные отношения. Опыт синхронного танца с целой группой дает чувство совместности, принадлежности, способствует установлению контакта с самим собой и другими.

Исследованию особенностей межличностных отношений способствуют методы парной (диадной) работы. Невербальное поведение каждого из партнеров, дистанция, ориентация, месторасположение относительно друг друга и группы, их персональное пространство, характер движений и прикосновений, чувства и эмоции, возникающие в процессе взаимодействия, дают богатый материал для осознания, оценки, изменения системы своих взаимоотношений (Т. Шкурко, 1997).

Рассмотрение танцевального взаимодействия в группе дает его участникам доступ к системе отношений каждого из них к себе, к другому (конкретному или обобщенному), другим; танцевальное взаимодействие является моделью для изучения близких эмоциональных отношений личности, дает материал для совершенствования репертуара межличностных отношений (как позитивных, так и негативных) за счет приобретения и развития новых движений.

Можно выделить три базовых уровня влияния на процесс интеграции в ИТДТ:

1) группа;

2) танцевальные психотехники;

3) личность ведущего.

Остановимся подробнее на профессионально важных особенностях ведущего групп ИТДТ. Естественно, что для него важны навыки и знания, присущие любому ведущему психотерапевтических групп, он должен учитывать:

· особенности личности клиента;

· структуру и содержание материала, который интегрируется личностью;

· возможности и ограничения психотехник, используемых в процессе взаимодействия;

· обеспечение обратной связи;

· возможность системы поддержки и отслеживания в социуме.

Поэтому для специалиста в ИТДТ необходимо владение профессиональными психологическими знаниями и навыками для исследования личности. Если специалист не представляет сложной внутренней архитектоники материала, интегрируемого личностью, то это, как правило, приводит к методологическим ошибкам, потере эффективности трансформационной работы, иногда к деструктивным изменениям в личности клиента.

Вне сомнения, можно надеяться на интуицию, спонтанность сознания и внутреннюю мудрость человеческой психики. Но опыт показывает, что опора на профессиональные знания и элементарные научные представления о психическом делает качество взаимодействия гибче, многограннее и, самое главное, не противоречит внутренней картине происходящего.

Для ИТДТ также важны особые навыки: в первую очередь, чувствование и знание своего тела в движении и танце и возможность полноценно видеть, воспринимать всем своим телом танец и тело клиента. Некоторые считают, что танцтерапевт должен иметь профессиональное танцевальное образование. Для ситуации на Западе это оправдано, но современное российское танцевальное образование не дает нужных знаний и навыков (по современному танцу и импровизации), поэтому мы считаем достаточным многолетний (не менее 4 лет) опыт постоянной практики в одном направлении танца (классический, модерн или импровизация) и хорошее знание других направлений и стилей. Танцевальный терапевт должен танцевать сам, для себя или на сцене, ему нужно постоянно поддерживать себя в форме, создавать свой собственный танец.

Необходимым условием мы считаем наличие психологического образования -- не только формального, но и практического опыта самоизменения в рамках любого подхода в психологии. Для практика ИТДТ также важны опыт и интеграция расширенных состояний сознания в танце.

Вы сможете адекватно контейниировать опыт клиента только если у вас был опыт адекватной или большей интенсивности, честная саморефлексирующая позиция и развитые навыки интеграции. Для формирования и поддержания этих навыков важно участие в профессиональном сообществе (не обязательно только танцтерапевтическом).

В ИТДТ вы не можете «спрятаться» за техникой и знанием технологии, этот процесс реален, когда вы целиком, тотально участвуете в совместном танце с группой -- вдохновляя и отступая, чтобы дать участникам пространство для их собственного танца. Это большая честь и привилегия -- видеть красоту изменений и внутренней честности в танцах участников тренингов, видеть те изменения, которые создает ваш совместный танец с клиентом.

2.5 Основные методы ИТДТ

Анализ истории танца, методических приемов танцевально-двигательной терапии позволил выделить основные танцевально-двигательные методы и психотехники, их составляющие.

Основные танцевально-двигательные методы вплетены в ткань общей танцевальной сессии и являются параллелями, интерпретациями известных терапевтических психотехник на языке движения и танца. Мы можем проследить несколько таких параллелей: присоединение по позе и дыханию в НЛП -- присоединение по позе и движению («зеркало»); преувеличение, усиление чувства и его выражения в гештальт-терапии -- оформление, преувеличение определенного движения в процессе танцевальной сессии, развитие темы в действие; работа с мышечными блоками и последовательностями сложнокоординированных действий в телесно-ориентированной терапии -- освобождение от напряжения, расширение диапазона движений в танце и т. д.

Таким образом, можно сказать, что танцевально-двигательные методы основаны на тех же принципах, что и другие направления практической психологии, но работают с ними на своем поле -- в теле, движении и пространстве.

Опишем основные методы ИТДТ.

1. Кинестетическая эмпатия

Как упоминалось ранее, факт нахождения в кинестетической эмпатии с другим служит двум важным функциям: это может дать существенную информацию о том, как чувствует себя другой человек, и может способствовать развитию раппорта.

При использовании кинестетической эмпатии, чтобы ощутить, что чувствует другой, важно принимать своим телом то же положение, иметь то же мышечное напряжение, дыхательный паттерн и телодвижение. Но оставаться в состоянии эмпатии можно только на короткое время. Иначе интенсивность эмоционального переживания очень трудно «стряхнуть» с себя, если оно воплощено в вашем теле. Другой пласт трудностей лежит в возможном проецировании своих впечатлений, ценностей и суждений на другого человека, вместо признания того факта, что материал, который возникает, может быть вашим собственным. Кинестетическая эмпатия полезна как способ установления контакта, она способствует осознанию и принятию клиентом своего тела, своих чувств и отношений, развитию двигательного репертуара. При отзеркаливании движения психолог (психотерапевт) может спросить клиента, что он (она) чувствует или думает, когда видит, как кто-то еще двигается подобным образом, или поинтересоваться, не вызывает ли движение какой-нибудь образ. Этот метод используется в настоящее время практически всеми танцевальными терапевтами.

2. Аутентичное движение

Как метод ТДТ родилась из процедуры, разработанной Мэри Старк Уайтхаус, которую она часто называла «движением в глубине»(movement-in-depth). В Аутентичном Движении есть движущийся и наблюдатель. Движущийся закрывает глаза и ждет импульсов движения -- это процесс проживания движения. Тело является гидом, и движущийся следует импульсам движения, когда они появляются. Наблюдатель наблюдает, сохраняя полное осознавание своего опыта и опыта движущегося.

Аутентичное движение активизирует те части психики, которые К. Юнг описывал как части бессознательного. Метод, который создала М. Уайтхаус (M. Whitehouse, 1995) способствует выражению разнообразных аспектов личности, как сознательных, так и бессознательных. В безопасной обстановке он дает возможность безусловного принятия и понимающего, сотрудничающего внимания. В рамках группы в качестве наблюдателя могут выступать отдельные участники или группа участников (см. также раздел Базовые психотехнологии).

3. Системный анализ движений (См. главу 2.1.3)

4. Трансформация движения в коммуникацию

Этот метод работает с движениями, которые являются дисфункциональными по своей природе (например, самостимулирующие, повторяющиеся, используемые, чтобы держать других на расстоянии) и использует их как базис, на основе которого клиента вовлекают во взаимодействие. Шевеление пальцами около глаз, характерное для некоторых аутичных детей, может быть трансформировано в шевеление пальцами друг против друга, как бы помахивая в приветствии. При использовании этого метода важно не копировать человека. Лучше всего, когда движения подобны движениям клиента или являются прямым ответом на то, что он делает.

5. Развитие темы в действие, импульса -- в историю

Несмотря на все старания клиента, слова часто мешают развитию личности и становятся на пути переживания полного содержания чувства или ситуации. Развитие этого материала и телесное выражение часто кристаллизует и углубляет осознание. В дополнение иногда выявляется несоответствие между тем, что человек говорит и что делает. Невербальное же поведение трудно скрыть или изменить. В результате оно очень точно показывает, что происходит.

Если мы внимательно «посмотрим» в любую точку тела, то в каждой точке мы можем обнаружить тысячи различных импульсов. Одни из них имеют большее значение, чем другие и могут развиться в движение, жест или образ и стать началом «истории». Под «историей» в контексте ИТДТ подразумевается не нарративный каркас, который, как известно, не отличается поразительным многообразием («историй всего четыре», Х. Л. Борхес); история в данном случае -- это любая последовательность событий. Смысл и целостность истории создается усилиями трех действующих лиц -- танцующего (клиента), танцтерапевта (свидетеля) и пространства (как физического, так контекстуального и культурного).

Например, клиентка работала над эмоциональной сепарацией от отца. Хотя она говорила правильные слова о том, что она теперь чувствует себя свободной от этой ситуации, ее двигательное поведение показывало совершенно обратное. Используя растягивающуюся ленту как связующее звено, чтобы проиллюстрировать это несоответствие, психолог, взяв на себя роль отца, попросила клиентку держаться за другой конец. Клиентку попросили представить, что эта лента символизирует те сильные эмоциональные узы, которые существуют между ней и ее отцом, чтобы посмотреть, как она сможет высвободить себя из этой ситуации. Ей не хотелось отпускать ленту. Для нее это движенческое задание ясно продемонстрировало ее истинные чувства.

Еще одной полезной темой, которую можно перевести в движение, является доверие. Позволить себе полностью облокотиться на кого-нибудь или физически поддержать кого-то -- в этом можно очень четко увидеть индивидуальные стили или паттерны. Полностью отдаться чьей-либо заземленности и балансировать на чьей-либо опоре -- в этой ситуации телесная эмоция ясно покажет полноту отдачи. Участники группы могут осознать, каким людям они доверяют, доверяют ли они вообще или только частично, и как это репрезентирует их жизненные паттерны. Сопротивление, пассивность, сотрудничество, лидерство или следование -- это некоторые другие темы, которые можно развить на двигательном уровне.

6. Использование ритма

Данный метод представляет собой совместное движение членов группы под единый ритм. Двигательная деятельность, которая использует ритмические телодвижения, такие как фольклорные танцы или упражнения, усиливает ощущение общности, сплоченности у участников группы. Ритмичное действие также помогает продлить вовлеченность в деятельность, способствуя согласованному использованию тела и созданию сильных невербальных связей между участниками.

7. Освобождение от напряжения

Людям, которые зажаты или напряжены, работа с движением помогает расслабить «неудобные» или зажатые части тела. Иногда сильное встряхивание частями тела (как будто стряхивая воду или пыль) может привести к катарсическому высвобождению. Очень часто для снятия напряжения используют классические телесноориентированные психотехники (арка Лоуэна, кольцо Лоуэна, методы М. Фельденкрайза, В.Ю. Баскакова, массажи и т. п.).

8. Работа с реквизитом

Для некоторых непосредственные отношения с другими могут быть болезненными или пугающими переживаниями. Тогда соединению участников группы может помочь работа с предметами. Более того, предметы могут способствовать прямому выражению чувств, когда действительные чувства слишком пугают. Пеновые мячики можно бросить, разломать раздавить; подушки можно бросать и пинать; а полотна -- тянуть или трясти изо всех сил. Держась за растягивающуюся полосу ткани, люди могут ощутить себя частью группы, даже если они испытывают недостаток в социальной связанности. Работа с реквизитом вызывает и стимулирует естественную телесную реакцию; кто-то обычно старается поймать мяч или, по крайней мере, увернуться от удара. Кроме того, это может вызвать воспоминания о тех моментах, когда происходила игра, соревнование или участие в группе.

9. Преувеличение

Обычно наше внимание привлекает определенный аспект чьего-либо двигательного поведения (например, обдуманное и контролируемое поведение, быстрое и неожиданное движение рукой или «навалившееся» тяжелое чувство). После того как психолог (психотерапевт) привлек внимание клиента к этому паттерну, он может предложить преувеличить движение, чтобы более четко выделить характеризующее качество. Клиента можно попросить исследовать выразительные или коммуникативные аспекты. На двигательном уровне ведущий может предложить клиенту, чтобы тот позволил себе испытать больше чувств и дал возможность движению идти туда, куда оно идет. Также можно «взять» определенное качество движения, перенести его в другую часть тела и посмотреть, вызовет ли оно такую же или другую эмоциональную реакцию. Клиента можно попросить вербализовать то, что данная часть тела «говорит» или хочет сделать.

10. Целенаправленный выбор музыки

Этот методический прием предполагает целенаправленный выбор музыки как терапевтом, так и самим участником группы. К. Стантон (K. Stanton-Jones, 1992) подчеркивает, что выбор музыки должен стимулировать и поддерживать свободную импровизацию и межличностное взаимодействие. Многие авторы (J. MacDonald, 1992; B. Meekums, 1992 и др.) указывают в этой связи на особую роль музыкального ритма в групповом процессе. М. Чейз, например, считала, что ритм есть основная предпосылка для координации, а совместные ритмические переживания в группе дают чувство сопричастности, солидарности и сопринадлежности. Вместе с этим ритм может быть навязчивым, «душащим» свободное самовыражение. И в этом случае танцевальные терапевты используют вместе с клиентами любые способы обозначения «внутреннего» ритма человека -- барабан, тамбурин, хлопки, выстукивания ногами, напевание и т. д.

Музыкальное сопровождение используется со следующими целями: создание настроения; выявление стереотипов движения; обращение клиента к своей памяти; для подкрепления ритмов, способствующих возникновению определенных чувств и отношений (например, ритмов, вызывающих сильные и мощные движения, приводящие к уменьшению напряжения и агрессии); стимулирование творческой экспрессии и широкого использования пространства.

11. Круговые групповые танцы

Круговой танец -- исторически первая форма танца, наиболее распространенный способ совершения обрядов и форма, в мифологическом сознании первобытного человека сопряженная с определенными культами. Ему приписывается функция пробуждения архетипических переживаний. Круговой групповой танец выполняет следующие функции: снижение тревожности и сопротивления; возникновения чувств общности, сопричастности; развития внутригруппового единства и межличностных отношений. Круг рассматривается как базовая фигура, где каждый может двигаться одновременно. Варианты использования данного метода разнообразны.

...