Интегративная танцевально-двигательная терапия

Опыт Дункан и Вигман и убедительно показывают, что через тело мы непосредственно переживаем жизнь и отвечаем ей. Отбросив в сторону строгую и структурированную технику балета, они поощряли непосредственное, прямое выражение индивидуальности средствами танца. Посредством танца выстраивается коммуникация с самим собой и окружающей средой. Эти танцовщицы-новаторы полагали, что танец вовлекает в действие всю личность целиком: тело, интеллект и душу, -- и является средством выражения и коммуникации.

В это же время Марта Грэм в Америке создает собственный хореографический словарь, одним из главных элементов которого стал некий охватывающий все тело механизм, по ее терминологии, механизм «усилия» («contraction») и «расслабления» («release»). Техника Грэм ныне принята во всем мире. Хотя первые ее работы были связаны с американскими фольклорными мотивами, наибольшую известность принесли Грэм постановки, посвященные необыкновенным женщинам -- героиням европейской истории (Жанна д'Арк), античной мифологии (Клитемнестра, Иокаста), Библии (Юдифь).

Среди других первопроходцев танца модерн в Америке в конце 1920-х гг. можно назвать Дорис Хамфри и Чарльза Вейдмана. Как и Марта Грэм, они начали свой путь в школе «Денишоун», которая, как и одноименная труппа, была основана Рут Сен-Дени и Тедом Шоуном. Они ставили представления на ацтекские, индийские, египетские, испанские и восточные темы; их танец был одушевлен религиозным трепетом, выражавшимся у Сен-Дени в визуализации внутреннего мира человека, а у Шоуна -- в подчеркнутой мужественности его героев. Школа «Денишоун» породила американское направление танца модерн и воспитала таких лидеров этого направления, как Грэм, Хамфри и Вейдман. Позже Вейдман прославился своими юмористическими постановками, в частности базирующимися на притчах Джеймса Тюрбера. Уйдя со сцены в 1945 г., Хамфри продолжала плодотворную деятельность как хореограф и педагог в труппе Хосе Лимона. Сам Лимон не был выдающимся новатором, но его постановки демонстрировали убедительное слияние танца, драмы и музыки, а также неприязнь к самодовлеющей технической виртуозности.

Именно у Вигман, Сен-Дени и Грэм учились танцу пионеры танцевальной терапии. И их работа несла в себе следы идеологии модерна -- важности личного, экспрессивного выражения, обращения к темам бессознательного. Именно модерн вернул танцу эстетическую и личную значимость, вывел его за пределы шоу и развлечения, соединил танец со сферой глубинных жизненных смыслов, сферой экзистенции.

1.2.7.4 Танец постмодерн

В течение 1930-40-х гг. наивысшего развития достигли такие черты танца модерн, как углубленная психологичность, драматическая напряженность. Против этого восстало новое поколение деятелей балета. Мерс Кэннингхем, Эрик Хоукинс, Алвин Николайс, Пол Тейлор и Анна Соколоу и др. создали новый тип танца, свободного как от рефлексии, так и от изобразительности хореографических образов. Этот процесс возвращения к основе танца напоминает процессы осмысления художественных средств и самого существования искусства в экспериментах авангарда в начале ХХ в. Что произойдет, если избавить танец от необходимости что-либо обслуживать -- уйти от сюжета, эмоциональной выразительности, иерархии в труппе и сценическом пространстве? Что произойдет, если останется только сам танец?

Именно так танец становится не просто искусством, а актуальным искусством, именно так он находит особые, только ему присущие способы воплощения правды человеческого существования. Для этого направления характерно качество, родившееся под влиянием восточной философии: неподвижность в движении и движение в неподвижности. Тенденции, проявившиеся на сцене: алеаторичность («случайность») хореографии, непоследовательность (non-sequitur), свойственная танцу абсурда, дегуманизаниция и некоммуникативность -- очень точно выражали многие «болевые точки» времени.

Подлинным началом постмодерна в танце следует считать деятельность Театра Церкви Джадсон (Нью-Йорк, США). Это своего рода уровень «ноль» в развитии танца, эксперимент со всеми первичными составляющими танцевального искусства. Из этой компании вышло несколько всемирно известных хореографов, в том числе Стив Пэкстон, основатель контактной импровизации, оказавшей большое влияние на современный танец в целом и танцевальную терапию, в частности.

Многие хореографические работы различных членов «Jadson Church Theatre» несут отпечаток опыта импровизации. Они очень индивидуальны и часто показывают сам процесс создания танцев. Триша Браун ввела экспромтные разговорные инструкции, которые структурировали части перфоманса; Дуглас Данн добился участия аудитории, и физического и вербального; Дэвид Гордон мистифицировал зрителей, запутывая их -- что спонтанно, а что предусмотрено постановкой.

Оказалось, что импровизационые представления обладают особой силой. В них процесс является более интересным, чем результат. Искусство перестает быть «упакованным» продуктом, который может покупаться и продаваться. Живой перформанс -- это явление момента: преходящее и эфемерное. Люди, исследующие импровизационный танец и театр, оценили эту непосредственность.

Движение же было способом добраться к источнику чувств. От «хэппенингов» конца 1950-х гг. и до современных работ Ежи Гротовского сохраняется вера в cвязь между эмоциями и физическими действиями. Искусство танцевальной импровизации -- это возможность услышать внутренние импульсы, которые лежат в основе художественного видения. Тогда, когда импровизация появилась на сцене, люди открыли для себя, что на нее интересно смотреть, но еще интереснее -- в ней участвовать. Импровизация появилась в классах и студиях, на репетициях и представлениях. Преподаватели танца ввели импровизацию в свои классы по технике и композиции. Методы импровизации были включены в процесс создания танцевальных композиций и спектаклей. Танцтерапевты использовали импровизацию как способ работы с клиентами. В итоге импровизация получает широкое признание в образовании, терапии, сценическом искусстве.

Деконструктор балета Уильям Форсайт разработал «технологии импровизации», доведя рационализацию движения до предела, и, в результате, «вышел в другое измерение». Предельная избыточность вариантов развития любого элемента в сочетании с ясностью логики этого развития позволяет избежать плоской рациональности. Принятие решения неизбежно включает в себя еще неуловимое «что-то», кроме того, что было изучено и опробовано. Эта предельная сложность движения требовала тотального присутствия танцовщика на стыке рациональности и интуиции.

Это привело Уильяма Форсайта к признанию значимости особых состояний сознания в движении: «Определенные области танца требуют достижения состояния транса -- и вы не сможете их достичь без трансового состояния. Для стремящегося, увлеченного человека трансовые состояния открывают редкие эстетические качества. И это, мне кажется, привилегия: быть причастным к этому состоянию. Они танцуют в экстатическом состоянии, что ни хорошо и ни плохо. Это реакция -- как психологическая, так и биологическая -- одновременно, и она защищает тебя. Когда люди достигают этого состояния, они могут делать очень опасные вещи, не получая травмы».

Постмодерн, отрицая каноны классики и модерна, утверждал: любое движение может быть танцем, любой человек может танцевать. Цитатно-пародийное соединение элементов свободного танца, джаз-балета, танца модерн, драмбалета, пантомимы, акробатики, мюзик-холла, народного танца и балетной классики, их исполнение без музыкального сопровождения либо в сочетании с сольным и хоровым пением, речитативом, «уличными» звуками, смешение бытовой и игровой стихии передают резкие перепады настроений, взрывы эйфориии приступы меланхолии как символы дисгармонии бытия.

Для постмодернистских балетных исканий свойственна сосредоточенность на философской природе танца как синтеза духовного и телесного, естественного и искусственного, прошлого и настоящего. Полемизируя с эстетикой авангарда, постмодерн возвращает в балет эмоциональность, психологизм, усложненный метафоризм, «очеловечивает» героя. Это подчеркивается включением в балетное действо элементов театральной игры, хэппенингов, танцевальных соло и дуэтов, построенных по принципу крупных планов и стоп-кадров в кино. Игровое, импровизационное начало делает акцент на концептуальную разомкнутость, открытость хореографии, ее свободный ассоциативный характер. С этим связаны принципиальный отказ от балетмейстерского диктата, установка на равнозначную роль хореографии и музыки -- балетной и небалетной.

Выражением подобного эстетического поворота в балетной технике стал отказ от фронтальности и центричности, перенос внимания на спонтанность, импровизационность; акцент на жесте, позе, мимике, динамике движения как основных элементах танцевального языка; принцип обнажения физических усилий, узаконивания внетанцевальных поз и жестов при помощи таких характерных приемов как падения, перегибы, взлеты; интерес к энергетической природе танца, психосоматическим состояниям радости, гнева, телесной истерии; эффект спресованно-разреженного танца, достигаемый контрапунктом плавного музыкального течения и рваной ритмопластики, вязкой, плавной, широкой линии движения и мелкой, дробной, крупнокадровой жестикуляции; соединение архаической и суперсложной техники (бега по кругу и ритмопластического симфонизма, сквозных лейтинтонаций).

Наиболее развитыми в постмодернистской хореографии являются тенденции чисто пластического экспериментирования, сосредоточение на раскрытии механизма движения человеческого тела (Т. Браун), а также соединение танцевальной и спортивной техники. В хореографическом боксе Р. Шопино экипированные в боксерскую форму танцовщики демонстрируют на ринге владение как классическим танцем, так и спортивными приемами, создавая под музыку Верди и Равеля атмосферу опасного искусства, чья жестокая, яростная красота свидетельствует о метаморфозах традиционных эстетических ценностей.

Для мозаичной постмодернистской хореографии свойственна новая манера движения, связанная с восприятием тела как инструмента, обладающего собственной музыкой. Телесная мелодия может звучать и в тишине. Стиль «оркестровки танцовщика» А. Прельжокажа (Франция) основан на выявлении характера, индивидуальности исполнителя, сближает балет и драматургию. Сравнивая танец с вазой, свет -- с наполняющей ее водой, а костюмы и декорации -- с украшающими ее цветами, Прельжокаж подчеркивает, что у вазы -- собственная ценность и красота, лишь оттеняемая дополнительными аксессуарами. Однако она не тождественна классическому балетному культу прекрасного как утонченной стилизации: постмодернистская концепция красоты танца вбирает в себя неевропейские, неклассические принципы танцевальной эстетики. Чувственная раскрепощенность, гротескность, хаотичность, сближение с бытовой пластикой создают новый имидж балетного искусства как квинтэссенции полилога культур.

Действительно, постмодернистский балет вбирает в себя элементы танцевального искусства Востока (индийский классический танец бхарат-натьям, современный японский танец буто), приемы ритмопластического фольклора американских индейцев, афро-карибскую танцевальную технику. Мозаическое сочетание римейков йоговской медитации и античной телесной фактурности, классических па и полиритмизма рэгтайма, хай-лайфа, джайва, свинга, брейка, фламенко, кантри-данса -- танца и музыки разных культур, эпох, социальных слоев -- создают мир постмодернистского «абсолютного танца» как следа нашего времени, запечатленного в микро-и макромире, жизни самой природы.

Ироническая ритуальность постмодерна во многом связана с его «посланием» публике. Принципы удовольствия, радости, человеческих контактов со зрителями легли в основу концепции балета как «живого спектакля», исходящей из идеи танца как образа жизни. Многое здесь напоминает принципы тотального театра П. Брука и Е. Гротовского. Стирание граней между театром и повседневной жизнью в балетном варианте рождает феномены танцовщика-фермера (стиль «Буто» М. Танака и его группы «Майдзуку»), не отделяющего свое искусство от тяжелого сельского труда. «Придите и возьмите эту красоту, пока она горяча», -- так называется одна из хореографических композиций А. Эйли. Постмодернистская танцевальная эстетика сосредоточена на идее целостности жизни, объединяющей микро- и макрокосмос, человека и природу в большом историческом времени.

Бурную историю развития танца в ХХ в. мы представим также в виде таблицы, которая находится в Приложении 1. Развитие социального танца, балета и других направлений в ней не учитывается.

1.2.8 Неевропейские тенденции развития танца

И начнем мы с Индии. В соответствии с индуистской легендой, мир был создан танцующим богом Шивой. Своим божественным танцем Шива уничтожил враждебных ему демонов, и с тех пор боги всегда танцевали. Танец рассматривался как явление божественное, дар богов человечеству. Примерно в V в. н. э. мудрец Бхарата в трактате Натьяшастра сформулировал художественные принципы танца и систему обучения, а также запечатлел строгие правила языка жестов.

В санскрите «танец» и «драма» обозначаются одним и тем же словом -- «натья», что отражает неразрывность этих понятий. Бхарата говорит о «нритье» -- выразительном танце-пантомиме, который излагает целую историю, и о «нритте» -- чистом танце ради танца, в котором танцующий полностью отдается стихии ритмов.

Как и все восточные танцы, индийский традиционный танец связан главным образом с верхней частью туловища. Существуют правила, касающиеся позиций ступней -- на полу и в воздухе -- и разных приемов исполнения движений ногами. Индийский танцовщик обучается также спиралевидным движениям и прыжкам. Язык кистей рук -- мудра -- прекрасен в своем многогранном символизме. Есть правила (хаста), которые определяют также движения, связанные с туловищем, плечами, предплечьями, шеей. Существует 24 типа движений одной кистью, 13 типов движений двух кистей рук в 10 типах движений руки целиком, 5 типов движений для грудной клетки и по 5 типов для торса, живота и бедер. Далее, есть типы движений для шеи и для бровей, а также 36 типов взглядов, выражающих разные эмоциональные состояния.

Традиционный танец в Индии культивировался главным образом девадаси -- храмовыми танцовщицами, которые, особенно на юге страны, поддерживали жизнь классического танца бхарата натья. Натья -- по происхождению своему храмовый танец, часть религиозного обряда, и считается, что системы хаста и мудра были созданы для сопровождения пения священных гимнов Ригведы. В репертуар исполнителей бхарата натья, кроме лирических и пантомимических танцев, входит также науч -- песня-танец.

Катхакали -- стиль, культивируемый главным образом на западном побережье юга страны, -- может быть охарактеризован как мистерия индуистской традиции. Этот танец, сочетающий в себе элементы пантомимы и драмы, берет начало в древнеиндийских эпосах Рамаяна и Махабхарата. Исполняют его обычно мальчики и молодые люди; они играют и женские роли, гримируясь и облачаясь в фантастические одежды.

Сильно стилизованные танцы бхарата натья и катхакали во многом отличаются от двух других классических стилей танца, зародившихся в Северной Индии. Катхак -- это танец жрецов-браминов, которые излагали с помощью танца и пантомимы историю своего вероучения. Мусульманские завоеватели, не признававшие никаких изображений божества, запрещали все религиозные танцевальные обряды и стремились сделать из «катхака» простое увеселение. Катхак -- очень ритмичный танец со стремительными поворотами. Притопывание ногами в ритм аккомпанирующих барабанов постепенно убыстряется; мимика танцующего -- естественная, а не подчиненная канону.

Стиль северо-востока Индии -- это манипури, близкий общему духу танцев Восточной Азии. Некоторые виды манипури исполняются очень энергично, вплоть до применения акробатических приемов; для других видов типично скромное достоинство и изящные раскачивающиеся движения, как в народных танцах. Индийский мыслитель и поэт XX в. Р. Тагор для занятий танцем в созданном им университете в Шантиникетоне (недалеко от Калькутты) выбрал именно стиль манипури. Деятельность Тагора сильно повлияла на возрождение традиции классического индийского танца. Знакомя с искусством танца, индийский учитель (гуру) одновременно обучает философии жизни.

Наши знания о классическом китайском танце почерпнуты в основном из труда актера XX в. Мэй Лань-фана, где сведены воедино отрывочные сведения из документов предшествующих эпох. Опера и драма в Китае имеют крайне стилизованную, полную условностей форму; пение, игра на инструментах и сценическое движение -- неразрывные составляющие мастерства китайского актера. В китайском драматическом театре сохраняются многочисленные приемы классического национального танца, хотя сам танец в чистой форме находится здесь в подчиненном положении. Поскольку в китайском театре почти нет декораций, движение и жест несут большую смысловую нагрузку. Столь же важны аксессуары: каждый из них, будь то кресло, стол, шест, кораблик, зонт или веер, являет собой доступный для зрителей символ. Например, свеча в вытянутой руке обозначает, что действие происходит в темноте, хотя при этом сцена может быть залита ярким светом.

Приемы женского и мужского танцев в корне различны. Для мужского танца характерны расставленные колени и растопыренные пальцы рук. В женском танце существует семь его типов, каждый со своей жестикуляцией и своим костюмом. Обращают на себя внимание прямая спина и семенящие, почти незаметные шажки танцовщицы; при всей скромности поведения всегда выразительны движения головы. Манипулирование «подобными струящейся воде» рукавами -- они шьются из кусков белого шелка длиной в 90 сантиметров -- представляет собой один из самых изящных и самых трудных элементов техники танца.

Влияние индийской и китайской культур на народы Юго-Восточной Азии во многом определило бытование в этом регионе соответствующих танцевальных стилей и приемов.

Танцевальная драма Бирмы берет свои истоки в древних языческих культах. Их следы до сих пор очевидны в бирманских буддистских церемониях с ритуальными танцами, исполняющимися танцовщицами в состоянии, подобном трансу. Цель этого ритуала -- нат-пве -- заклинание 37 змееобразных богов добуддистской эры.

В XVIII в., когда Бирма завоевала Сиам, бирманские исполнители попали под воздействие строго регламентированных традиций сиамского театра и драмы. При этом танец -- до сих пор излюбленный вид искусства в Бирме. Обычно профессионалами являются мужчины, их танцевальные приемы основываются на старинном танце нат-пве, который в древности исполнялся женщинами.

Характерная позиция бирманского танца -- наклоненная вперед спина и согнутые колени. Лица танцоров застывают в стереотипной улыбке. Движения кистей подчинены старинным правилам и соответствуют установленным позам, язык жестов отличается утонченностью.

Исторически регион Индокитая, включающий современные Лаос, Камбоджу и Вьетнам, являлся местом, где смешивалось влияние культур Индии и Китая. Индийское влияние ощутимо в танце как таковом, в то время как воздействие Китая очевидно прежде всего в нарядах танцоров. Специальные остроконечные украшения на плечах сообщают человеческим фигурам очертания, напоминающие пагоды. Костюмы унизаны полудрагоценными камнями и расшиты золотой нитью. Как и в Мьянме, в странах Индокитая редко применяются маски (исключение составляют отрицательные персонажи в танцевальных драмах). В течение многих веков танец в Индокитае находился под строгим наблюдением королевских дворов. Танцовщики жили и воспитывались во дворцах, где и исполнялись спектакли.

Неторопливые, размеренные танцы Камбоджи отличаются изяществом, танцующие движутся как бы во власти мечты. Уникален язык жестов. Как и для других восточных культур, для камбоджийского танца типичны выпрямленный корпус, согнутые колени и разведенные носки. Наиболее выразительны руки, кисти и особым образом выгнутые, точно вывернутые из суставов пальцы. Руки и пальцы камбоджийских танцоров в результате постоянных упражнений (расширяющих сочленения костей и растягивающих сухожилия) способны выполнять самые удивительные движения. В результате того, что такая работа проводится с детства над всеми суставами, танец приобретает несколько конвульсивный характер, и танцоры становятся отчасти похожими на кукол-марионеток.

Индусы вторглись на остров Ява во II в. н. э. и принесли с собой театр теней «чайа-натака». Он был сразу принят и ассимилирован яванцами и до сих пор остается здесь самой популярной формой театрального искусства. Сначала фигуры для театра теней вырезались из пальмовых листьев. Потом этих марионеток, демонстрируемых только в профильном положении, стали изготавливать из кожи, еще позже -- из дерева. Даланг-кукловод одновременно излагает содержание напевным речитативом и руководит музыкантами. Из театра теней развился «топенг» -- театр, в котором ведущий рассказывает содержание представления , а актеры в масках танцуют.

Из обоих описанных видов театра сформировался «ваянг», в котором выступает актер-танцор без маски. Ваянг, руководствующийся строгими правилами относительно движений и мимики, является самой известной формой яванской танцевальной драмы. Стиль танца ваянга во многом определяется влиянием марионеточного представления, что со всей очевидностью выражается в неподвижности торса и легких, отрывистых движениях коленей и локтей. Представления ваянга длятся многие часы, даже дни; яванский танец славится ровным потоком медленных движений, которые оставляют умиротворяющее, завораживающее впечатление. Звучание гамелана -- оркестра ударных инструментов разной высотности и тембров -- усиливает эффект.

Непосредственность и непринужденная веселость, свойственные характеру балийцев, сделали танец существенной частью их повседневной жизни. Подобно тому, как стремительная и громкая балийская музыка отличается от мягкой и спокойной яванской, так и балийский танец отличается от яванского энергией, силой и духом соревнования. Это художественный танец, танец для зрителей, насыщенный быстрыми, сложными движениями и требующий длительной подготовки.

Среди танцев Бали наиболее известен легонг. Этот пантомимический танец, при котором в движение приходит все тело, исполняется обычно двумя юными девушками в украшенных цветами пышных одеждах, в изящных головных уборах, с веерами. В настоящее время модернизированный вариант легонга -- джогед -- становится общественным танцем: танцовщица стиля легонг исполняет танец с партнерами.

Известностью пользуется тибетская мистерия Танец Дьявола в обличье Красного тигра. Происхождение ее, возможно, связано с обычаем изгнания злых духов старого года и призывания добрых духов наступающего года. Танец духов, исполняемый на канате, требует исключительного мастерства и едва ли не акробатического искусства. Исполнители демонических танцев, подобно дервишам, кружатся до потери сознания. Как у всех горцев, у тибетцев есть танцы с мечами. Не защищенные ничем, даже одеждой, танцоры двигаются среди обнаженных мечей и копий с большой ловкостью и изяществом.

До конца Второй мировой войны известность японских придворных танцев ограничивалась стенами императорского дворца. Танец бугаку, в котором заметны индийское, китайское и корейское влияния, был излюбленной формой придворных увеселений. Величественный и мужественный, этот танец являлся обобщенным изображением итога какой-либо истории. Движения ног в нем представлены обильно, как ни в одном другом японском танце. Этому стилю предшествовали кагура -- форма, заимствованная из Китая, и гигаку -- танец в масках, ставший частью буддистского ритуала.

Первым национальным японским танцем стал саругаку, берущий начало в древних синтоистских и буддистских празднествах. К XV в. танец бугаку стал неотъемлемой частью японского театра Но. Но -- вид представления, основанный на целой системе условностей и символов. Это изысканная форма, законченное, совершенное по форме зрелище. В диалогах и пении зрителю объясняется основная коллизия пьесы, танец же используется как высшая форма выражения драмы. Для разрядки в традиционном представлении театра «но» играется также кегэн -- одноактная комедия. В ту же эпоху появляется сельский по происхождению, более подвижный танец дэнгаку -- танцоры в забавных костюмах с барабанами, висящими на шее, двигаются под звуки флейт, ударных и инструментов типа кастаньет. Дэнгаку -- это популярный танец для развлечения, в то время как театр Но оставался эзотерической формой искусства для образованного слоя общества.

До XVII в. в Японии не имелось общенародной танцевальной драмы. Этот пробел был заполнен кабуки -- простонародным вариантом Но. Отходя от строгих правил Но, театр кабуки отличается большей свободой и динамичностью -- в принципах постановки, в игре актеров и в танцах. В отличие от недосказанности, свойственной Но, кабуки полон всяких преувеличений. Вместо строгих деревянных масок Но здесь употребляется причудливый грим. Однако актер кабуки применяет технику Но, что проявляется в изысканности и острой выразительности его поз, особенно когда актер застывает в этих позах в кульминационные моменты драмы. Женские роли в кабуки, как и в Но, исполняются мужчинами. Достигаемое ими стилизованное воплощение женских образов есть результат как тщательного изучения театральной традиции, так и глубокого проникновения в женскую психологию.

Если в театральных представлениях Но и кабуки все актеры -- мужчины, то женщины-танцовщицы -- гейши -- выступают для развлечения собравшихся на пирах и собраниях. Они обучаются с детства приемам национального танца, обычно связанным с театром кабуки, и обходятся без декораций и особых костюмов.

Буто -- авангардистская форма танца, возникшая в Японии. Этот вид танца получил восторженные отзывы. Некоторые видят в необычных телодвижениях влияние Но и кабуки, другие рассматривают буто в контексте современной глобальной танцевальной революции.

Появившись в конце 1950-х гг., буто была совершенно новой формой танца. Вдохновителями ее возникновения были Кацуо Оно, Акира Касай и особенно Тацуми Хиджиката, из числа художников, создавших группу «Анкоку Буто». В то время молодые японские художники находились под сильным влиянием европейского сюрреализма и американского авангардизма, снова и снова возвращавшихся к художественным «хэппингам» и «событиям». Экспрессионистские танцевальные формы танца довоенной Германии также оказывали сильное влияние на японских танцоров. Таким образом, буто в своем развитии шла по тому же пути, что и другие художественные новации и выразительные средства того времени. Буто прямо не связана с такими традиционными видами японского исполнительского искусства, как Но или кабуки, хотя этому танцу свойственны неоспоримо японские выразительные условности.

На Западе всегда считалось что танец - этопрежде всего движение человеческого тела. Танец, от балета XVII в. до большинства форм современного танца, полагался и полагается на движение. Техника исполнения телодвижений -- вот и все, что менялось за это время.

Но Хиджиката произвел революционный переворот в таком представлении, сделав особый акцент не на движении тела, а на теле как таковом. В буто нет прыжков, подскоков, вращений. Подчас вообще нет никаких движений -- простое сохранение положения, стойка или присед безо всякого видимого намерения когда-нибудь снова встать. Хиджиката видел в танце конгломерат тела и формы, существования и реальности. На этом основании мы можем заключить, что у буто все-таки есть что-то общее с традиционными видами японского исполнительского искусства. Танцоры буто не делают прыжков. Они чаще буквально прирастают к земле, не поднимая тело и удерживая его внизу. Эти основные положения несколько напоминают позы Но и кабуки. Нет быстрых вращений, а есть такие преднамеренные движения, как медленное поднимание рук. Подобно танцорам мико в храме или актерам в пьесе Но, исполнители буто эффектно используют ма -- японское чувство времени, которое пульсирует в таком едва уловимом ритме, что его почти нельзя заметить.

Было бы неправильно сказать, что буто -- исключительно японская форма танца. Например, Танц-Театр Пины Бауш, о котором заговорили в 1980-е гг. в Германии, представляет танцоров обычными людьми в обычной одежде. Они не столько, танцуют, сколько, наслаждаются человеческими переживаниями -- крик, плач, объятия, еда и питье. Они подводят нас лицом к нашему существованию в качестве людей со своей неповторимой личностью. Возникает эффект воплощенной экспрессии, представление тел в их реальной форме существования. Если рассматривать буто как часть этой новой тенденции в танце, нельзя не видеть, что этот танец занял свое достойное место как осмысленная ветвь современного исполнительского искусства.

Завершая обзор истории развития танца, мы бы хотели вновь вернуться к его социально-психологическим функциям и взглянуть на них из точки настоящего времени, начала ХХI в.:

Танец как общение (коммуникативная функция) -- танец во все времена помогал найти чувство общности -- в паре, в группе, в культуре.

Танец как катарсис (рекреационная функция) -- танец как способ разрядки эмоционального и физического напряжения, путь к освобождению от сложных и негативных эмоций.

Танец как способ выражения (экспрессивная функция) -- танец не только выражает эмоции, символы и идеи, но и способен выразить именно целостность человеческого существа в его тотальном проживании своего земного существования.

Танец как культурный знак (идентификационная функция) -- танец предоставляет возможность указать на то, кто «Я», какой «Я», к какой социальной группе, нации, культуре я принадлежу, в чем мои корни.

Танец как трансценденция (сакральная функция) -- танец дает потоковое экстатическое переживание, выходящее за пределы «эго», возможность быть очень разным, быть партнером в общем танце космических сил.

Особая ценность и сила танца, его интегративный смысл, состоит в том, что:

физические, эмоциональные, интеллектуальные и духовные процессы в танце соединяются в единое действие;

в танце нет посредника для выражения чувст, такого как краски и холст для художника, или музыкальные инструменты для музыкантов; само тело является и инструментом и создателем.

Танец может:

· быть способом общения;

· быть способом самовыражения, позволяющим ощутить танцорам и зрителям чистую радость движения;

· воплощать весь спектр человеческих чувств;

· рассказывать истории;

· усиливать, дисциплинировать, обновлять и питать целостность личности;

· в некоторых культурах -- исцелять, спасать душу, давать земное воплощение богам;

· сохранять и изменять культурные традиции;

· изменять человека, изменять его/ее самоощущение;

· изменять состояние, облегчать депрессию; приносить ощущение компетентности и силы;

· помогать человеку стать другим (а на время -- совсем другим);

· помогать понять другие культуры и, благодаря этому, лучше понять свою собственную культуру.

Именно эти возможности делают танец эффективным и естественным, целостным и гармоничным способом психологической работы.

1.3 Появление и развитие танцевально-двигательной терапии

1.3.1 ТДТ в США и Европе

Переход танца в терапевтическую модальность чаще всего связывают с именем Мэрион Чейз, которая на первых порах была обычным преподавателем танца и танцовщицей. Она начала преподавать танец модерн после того, как закончила свою карьеру в компании Денишоун в 1930 г. Она заметила на своих классах, что некоторые студенты больше интересовались чувствами, выражавшимися в танце (одиночество, испуг, страх и т. д.), и в меньшей степени - самой техникой танца. И тогда она стала больше обращаться к свободе движения, а не к механике танца. и тем самым открыла психологические преимущества, которые предлагал танец. Она перенесла акцент с танцевальной техники на выражение индивидуальных потребностей посредством движения.

Сначала Чейз работала с детьми и подростками в специальных школах и клиниках, а также в своей собственной студии. Работа танцовщицы произвела впечатление на психологов, психиатров и людей других профессий в области здравоохранения, и к ней стали посылать пациентов, обращаться за помощью. Эта работа помогла ей понять значимость соотношения телесных и эмоциональных проблем. В этот период она начала формулировать многие идеи, которые впоследствии привели ее к работе с людьми, страдающими эмоциональными расстройствами.

В 1946 г. Чейз пригласили опробовать свои методы с госпитализированными психиатрическими больными. Эту дату считают днем рождения танцевально-двигательной терапии. Спустя годы, успешная работа Чейз с регрессивными, неразговаривающими и психотическими больными в госпитале св. Элизабет получила национальное признание. Пациенты, которые считались безнадежными, смогли на танцтерапевтических сеансах включиться в групповое взаимодействие и научались выражать свои чувства. Это установление двигательного диалога с последующим обсуждением, вербализацией чувств, образов, мыслей и воспоминаний на танцтерапевтических сеансах часто становилось для пациентов первым шагом в их способности перейти к более традиционным вербальным видам психотерапии.

М. Чейз оставила очень мало печатных работ, о ней можно узнать из работ ее учеников и последователей. Д. Мак-Нили (1999) пишет, что у М. Чейз был талант контактировать с замкнутыми пациентами и пробуждать их жизненную энергию. Ее ученица Элен Лефко отмечает, что сама М. Чейз была ярким примером того, каким должен быть танцевальный психотерапевт. Основным умением танцевального психотерапевта, как учила М. Чейз, является его инстинктивная радость от движения. Только тогда он сможет передать, «заразить» ею клиента.

М. Чейз в своей танцтерапии разработала четыре существенных аспекта. Первый - это «body action» (действие тела), когда путем активизации тела и особенно патологически перенапряженных областей подготавливается проработка психических конфликтов. Второй аспект - символизм -- понятие, означающее, что в терапию вовлекаются и прорабатываются символические движения и положения тела. Кроме того, она разработала понятие кинестетической эмпатии, своеобразной реакции терапевта на невербальные сообщения; терапевт перенимает их своим телом и, таким образом, может воспринимать чувства пациента. Последний, существенный, аспект -- это «ритмическая групповая активность» («rhythmic group activity»). Чейз вскрыла значение ритма, который является основной предпосылкой и условием для координации в группе участников терапевтического процесса. Совместное ощущение ритма создает чувство солидарности и общности. Чейз не ориентируется на психоаналитическое или другое психологическое направление, но во время работы ставит в центр внимания пациента.

Профессиональная танцовщица из Европы, переехавшая в США, Труди Шуп сосредоточила свою психотерапевтическую работу на спонтанном, катарсическом высвобождении сдерживаемых чувств в танце и исследовании скрытых конфликтов, которые были источниками психического и физического напряжения. Она утверждала: любой внутренний опыт находит полную реализацию в теле, и любое телесное переживание влияет на внутреннее самоощущение. Замечательная книга Труди Шуп «Потанцуй со мной» немало способствовала распространению информации о ТДТ и ее популяризации.

«Во все времена танец обращался непосредственно к здоровому аспекту человеческой природы, он мог укреплять и расширять любые оставшиеся искры здоровья. Танец предполагает естественную способность тела двигаться. Человеческое движение является синонимом жизни, и танец включает все врожденные элементы движения. Как бы ни становились ограниченными эти элементы, где-то в личности существует их потенциал. Мы можем и действительно приближаемся к этому потенциальному ресурсу.

Я уверена, что каждый, кто имеет опыт в мире танца, знает, как много удовольствия тело может и дает нам; знает, что оно предлагает увлекательное участие в существовании; и знает, что тело в здоровом состоянии может взаимодействовать и уравновешивать воздействия жизни. Многие из нас могут назвать моменты, когда мы получали истинное наслаждение от своего физического «я». Но если что-то случалось, что разрушало такое удовольствие, похоже, что жертва забывала удовольствие и только помнила разрушение. Так как я наблюдала пациентов, с которыми работала, легко могла видеть, что в их телах нет удовольствия. Поэтому моей первоначальной заботой является возрождение таланта тела к получению удовольствия, попытка вылечить эмоциональную рану тем, что включить человека в новое и позитивное чувство по отношению к своему телесному «я».

Чтобы вновь подтвердить врожденные, функциональные способности тела и способствовать здоровому развитию зрелости, я стараюсь проходить весь спектр человеческих движений от младенчества к взрослости. Мы следуем первым исследованиям мира через прикосновение с увлекательным повторным переживанием нормальных детских движений: ползания, вращения, раскачивания, хождения, бега, прыжков и т. д. На этой первой ступени, я не устанавливаю стандартов. Меня интересует только исследование пациентом своего собственного «я», в его ранней физической идентичности. Он должен повторить свое первоначальное развитие без всякого вмешательства.

Он должен быть свободен в своем собственном исследовании, хотя он может и спотыкаться. Так как пациент вовлекается в элементарные действия, обычные для всех нас, ему открывается человек, который руководит ими: он сам. И он получает первый проблеск бытия таким, какой он есть. Он начинает постигать, что его тело, которое ползает, скачет и бегает, принадлежит ему: он и есть его тело. Очень приятно, что набор движений пациента расширяется, и с этим появляется первый пока неотчетливый образ себя» (Shoop, 1974) .

Мэри Уайтхаус под влиянием работ К. Юнга работала с бессознательным, используя технику «активного воображения» и понятие «аутентичного движения». Она считала, что танец -- это путь к бессознательным переживаниям личности; выраженные в танце, они становятся доступными для катарсического высвобождения и анализа. Целью терапевта является помощь клиенту в поисках «подлинного движения», которое есть проявление Самости (по Юнгу самость -- регулирующий центр психики и в то же время целое психики; самость никогда не может быть полностью схвачена сознанием, опыт самости и непрерывный процесс самореализации являются целью индивидуации).

Она разработала процесс, который назвала "movement-in-depth" (движение-в-глубину), который воплощал ее понимание танца, движения и глубинной психологии. Ее подход помог создать современную практику движения, называемую "аутентичным движением". В этом виде движения, базирующемся на принципах юнгианского анализа, пациенты протанцовывают свое ощущение внутренних образов, что помогает лучше понять движущие силы прошлого и настоящего. «Переполненное сильными эмоциями, наше тело безошибочно реагирует на эти эмоции. И эти движения как правило, одинаковы у всех… Мы не обнимаемся или не прыгаем, когда мы озабочены, мы не расхаживаем по комнате, когда громкий звук пугает нас. Сами движения выражают суть нашей реакции, даже хотя мы и не осознаем их в явном виде. И именно в этот момент и рождается танец. Какую бы форму он ни принимал, к каким бы традициям он ни принадлежал, он изначально возникает как настоятельная потребность двигаться в ответ на чувственные импульсы, которые зарождаются в более глубоких слоях, чем слова, и эти слои являются бессознательными и бесформенными. Они могут стать и осознанными и приобрести форму, когда возникнет само движение. Танец -- это не движение или нечто подобное, но движение как уже нечто. Танцор -- я имею в виду всех, кто танцует, не обязательно профессионалов -- это человек, в котором этот позыв к движению ощущается как физическая и эмоциональная потребность, потребность его души проявить себя вовне именно таким способом. В процессе танца он ощущает себя настоящим миром, состоящим не из объектов и целей, а из сил, энергии, положений. Природа этих сил, качество этой энергии можно ощутить посредством движения» (Whitehouse, 1995). Одна из учениц Уайтхауз, Джанет Адлер, развивала аутентичное движение и в 1981 г. основала Институт Мэри Старкс Уайтхауз.

Подход Бланш Эван придает особое значение восстановлению действительных возможностей клиента до его изначального потенциала через выразительные движения и переобучение тела состоянию чувствования, определению ответного чувства, отклика на движение. Это также мобилизует активное взаимодействие между сознанием и телом. Завершается работа развитием танца и двигательной реабилитацией в дополнение к обращению особого внимания на глубинное исследование ощущений и внутренне-ориентированную импровизацию. Методы Эван являются, скорее, основным, а не дополнительным лечением, и предназначаются для клиентов, которые обладают сильным Эго, способным выдержать глубинный самоанализ.

Фундаментальная концепция метода Эван в психофизическом аспекте заключается в том, что весь человеческий опыт, включающий эмоциональное отреагирование, память и мысли, содержит кинестетические компоненты. Мобилизация относится к последовательностям указаний, которые сформулированы для увеличения телесного осознавания и словаря свободного движения через исследование элементов танца, а именно ритма, пространства, интенсивности, движения тела и содержания. Три примера мобилизации: 1) указание, придающее значение структуре тела (например, исследовать диапазон движений позвоночника); 2) указание, расширяющее использование элементов танца (например, поэтапно менять темп, от очень быстрого до очень медленного); 3) указание, которое поддерживает экспериментирование с новыми движениями (например, исследовать прыжки, скольжение, стремительное движение, взрывные движения).

Импровизация относится в методах Эван к внутренне ориентированному танцу, характеризующемуся свободной ассоциативностью в движениях и описываемому физиологическими, психическими и психо-физическими темами. Эван отмечает: «Честная импровизация -- это прямой путь к бессознательному». В такой работе темы предлагаются терапевтом в ответ на вербальные или двигательные сообщения клиента. Четыре варианта техник импровизации, определенные Эван, -- экстернализация, роль, материализация, репетиция. В экстернализации клиент может «протанцевать» мечту, фантазию или телесное воспоминание. Воплощая роль, клиент воспроизводит значимый жизненный опыт, возможно, даже изнасилование, и в процессе танца может приукрасить жизненный акт движениями, извлеченными из ранее не замечаемых ощущений.

Материализация состоит во вложении в движение идеи, памяти или чувства, которое ранее находилось в когнитивной области. Репетиция заключается в импровизации, в которой альтернативные реакции создаются и практикуются во время сеанса терапии в расчете на подготовку изменений во внешнем поведении. Функциональные техники относятся к подходу обучения движениям, развитому Бланш Эван применительно к механике тела. Они включают серии систематических последовательных упражнений для тренировки силы, гибкости и выносливости. Проводя такую работу, клиенту помогают высвобождать нефункциональные напряжения, модифицировать двигательные привычки и восстановить естественные способности тела.

Этнический танец усиливает процесс терапии, за счет ресурсов танца и музыки разных культур (например, создание танцев, вдохновленных интернациональной музыкой, терапевтические и танцевальные ритуалы, базирующиеся на нескольких культурах, применение этнических движений и целиком танцев с целью вызвать специфические эмоциональные переживания.

Творческий танец, основанный на методе Бланш Эван, обеспечивает опыт, который может стимулировать развитие часто ограниченных либо подавленных воображения, фантазии, образного мышления. Танцевальные темы, такие как «сила шторма», «агрессия дикого животного», имитация интенсивности волн, может позволить клиенту пережить ряд ощущений и телесных состояний без конкретной фокусировки на неприятном. Эван развила уникальный стиль использования творческого танца как моста к внутренне-ориентированной импровизации.

Язык и вокализация активно применяются в методах Бланш Эван. Освобождение звука в эмоциональном переживании одобряется. «Задействовать слова» -- это импровизировать в русле специфической вербально заданной темы чтобы выразить ее содержание. Клиент может, например, задействовать формулировку «Я измучен» через танец своих мук, в скручивающих, полных напряжений и упорства движениях. В более распространенном варианте вербализации -- обсуждении в группе участников -- можно получить поддержку других участников и обозначить важные связи между опытом танца и жизнью клиента. В метод Эван включены также домашние задания. С их помощью клиент изучает, как привнести новые внутренние и двигательные изменения в события, происходящие между сессиями. «Клиент нуждается в знании, что работа совершается не во время сессии, а в течение всей недели и в течение сессии проясняется». Домашнее задание, основанное на материалах терапии, помогает соединить терапию с остальной жизнью и подразумевает автономию во время прохождения изменений в жизни. Примеры домашних заданий могут быть такими: наблюдение движений во время разговора с шефом или импровизацию с уверенными движениями перед посещением членов семьи.

Первые танцевальные психотерапевты М. Чейз, Т. Шуп, М. Уайтхаус, Б. Эван и др. использовали танец в качестве способа лечения психиатрических больных с так называемым «военным неврозом» (сейчас чаще обозначается как «посттравматический синдром), сосредоточившись преимущественно на психофизиологических функциях танца. Позже танцевальная психотерапия стала применяться при работе с нормальными и невротичными клиентами. Поскольку первыми танцевальными психотерапевтами были профессиональные танцоры, зачатки теории танцевальной психотерапии стали появляться только в конце 1950-х гг. Путь, по которому шел каждый танцевальный психотерапевт к теоретическому обоснованию своей работы, был отличным от других, и это -- причина эклектичности в теории танцевальной психотерапии. Эта же причина объясняет и недостаточное развитие исследовательской практики в современной танцевальной терапии.

Теория К. Юнга оказалась очень продуктивной для танцевальной психотерапии. Ее взяли на вооружение такие танцевальные психотерапевты «второй волны», как Пенни Льюис (1984), Кэролин Грант Фэй (1987), Джоан Чодороу (1984). Д. Мак-Нили объясняет такую легкую адаптацию теории К. Юнга к танцевальной психотерапии тем, что она «не антителесная, она является проводником к телу» (1999, с. 47). Кроме того, сам К.Юнг использовал танец как прямое выражение бессознательного в активном воображении и как «танец по сновидениям».

Л. Эспенак строит теорию своей танцевальной психотерапии, находясь под влиянием идей индивидуальной психологии А. Адлера. Е. Сиджел в работе опирается на теорию психосексуального развития 3. Фрейда (Berger М., 1988).

Только в конце 1950-х гг. в США были созданы первые обучающие программы, разработанные М. Чейз, Б. Эван, Т. Шуп, М. Уайтхаус, Л. Эспенак. В 1966 г. была учреждена Американская ассоциация танцевальной психотерапии (ADTA), и эту дату принято считать началом развития танцевальной психотерапии как самостоятельной дисциплины.

Значительное развитие в танцевально-двигательной терапии получило психодинамическое направление. Это связано с тем, что многие танцевальные терапевты получили начальную подготовку в психоаналитических традициях. Сказалось также и влияние телесной психотерапии, основоположником которой считается известный психоаналитик, правда, отлученный от классического психоанализа, Вильгельм Райх.

Появились понятия «катарсис», «эго»; двигательные паттерны участников групп интерпретировались с психоаналитической точки зрения (представители этого направления -- Д. Сэлкин, А. Пессо, П. Бернштейн). Во фрейдистской технике танцевальный терапевт работает с пациентом чтобы раскрыть чувства, скрытые глубоко в бессознательном, через выражение этих чувств в танце. П. Бернштейн, используя танцевальный ритуал, теорию Юнга и гештальт-подход, в условиях безопасности для клиента создает критические ситуации, дающие личности опыт преодоления, борьбы, координации с другими и противопоставления себя другим. В то же время понятие катарсиса используется и в тех подходах в танцевальной психотерапии, которые выходят за пределы психоанализа.

Наиболее известными представителями не психодинамического направления являются Джери Сэлкин, автор метода «тело-эго», Альберт Пессо, разработавший психомоторный тренинг, и Пэнни Бернштейн (подробно об этих методах -- К. Рудестам, 1998). Первые два автора представляют пограничные (между телесной и танцевальной терапией) направления.

В технике объектных отношений терапевт помогает пациенту исследовать основные проблемы его жизни, обращаясь к первичным отношениям с родителями. Эмоции выражаются конкретным, физическим образом. Например, пациент может работать со своим страхом потери, приближаясь к терапевту и отдалясь от него в танце.

Танцевальные терапевты часто используют вместе с танцем другие виды терапии, такие как арт-терапия и драма. Кроме того, терапевты обсуждают с пациентом, что произошло во время танцевальной сессии, используя обычную «разговорную терапию». Также они используют во время сессий визуализации. Например, терапевт может предложить пациентам представить, что они танцуют на прекрасном береге моря.

Еще одна часто используемая техника - зеркальное отражение терапевтом движения пациента, когда тот выражает важные чувства. Этот механизм работает особенно сильно во время индивидуальной сессии. Считается, что такая техника обеспечивает чувство безопасности и помогает проверить истинность чувств пациента.