Символизм поэзии в психоанализе. Принятие и выражение травматического опыта через поэтическую форму

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

«ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»

Факультет социальных наук

Символизм поэзии в психоанализе.

Принятие и выражение травматического опыта через поэтическую форму

Выпускная квалификационная работа - МАГИСТЕРСКАЯ ДИССЕРТАЦИЯ

по направлению подготовки 37.04.01 «Психология»

Малышева Мария Петровна



Введение

психоанализ текст стихотворный

Актуальность исследования: «Подлинное наслаждение от художественного произведения возникает из снятия напряжения в нашей душе», написал Фрейд в финале своей работы «Художник и фантазирование». Тема воздействия творчества на душевное состояние личности с годами не теряет своей актуальности, напротив, ответ на вопрос обладает ли художественное слово «лечебным свойством» для человеческой души и можно ли исследовать данный феномен и дать ему научное объяснение, волнуют учёных во многих странах.

В основу теоретической части данной работы легли публикации Зигмунда Фрейда. Он один из тех, кто всю свою жизнь пытался найти объяснение тем творческим процессам, которые побуждают личность к действию. Фрейд изучал художественные произведения, которые «удовлетворяют бессознательные желания в мечтах» и при этом «рассчитаны на соучастие других людей» в этом процессе, а также сравнивал и противопоставлял их сновидениям, которые называл «асоциальным нарциссическим продуктом».

Если художественные произведения хранят следы вытесненных желаний писателя, художника, музыканта, то что находит в них читатель, зритель, слушатель. Что именно побуждает нас возвращаться к одному и тому же произведению иногда бесконечное множество раз. Можно ли успокоить художественными произведениями душу, в тот момент, когда не один человек сталкивается с проблемами, а целое общество стоит перед вызовом. Эти вопросы особенно остро встали весной 2020 года в период самоизоляции и карантина, которые послужили триггерами для возникновения или усиления тревоги, депрессивных расстройств. Если человек уже испытывал психологический дискомфорт, то с пандемией тревожность только возросла. На общую высокую тревожность повлияли и другие дополнительные факторы: потеря работы, нахождение в изоляции далеко от близких или напротив постоянно с близкими людьми, без возможности сохранить личное пространство для восстановления, страх возможности заболевания и многое другое. Все эти внешние проявления внесли коррективы в исследовательскую часть работы.

Научная проблема, решаемая данным исследованием, лежит не только в плоскости психоанализа, но и тесно связана с другими науками: философией, филологией, психолингвистикой и другими. В рамках подготовки к исследованию был использован широкий объем научных материалов, статей, лекций, которые могли помочь в ответе на вопросы об истоках творчества, о связи его с бессознательным, о языковых возможностях человека, тех процессах, которые происходят в сознании человека благодаря речи.

В качестве объекта исследования выступили пять практических кейсов индивидуальной работы с клиентом.

Предметом исследования стала работа консультанта и клиента со свободными ассоциациями, которые возникали при введении в поле сессии художественного произведения.

Цель работы: с нового ракурса взглянуть на сам процесс психоаналитической работы, прочувствовать творческий потенциал сессии, позволить более гибко и чутко относиться к тем материалам, которые привносятся в пространство сессии. На практике проверить гипотезу, что авторское художественное произведение, которое привносит клиент в сессию может стать основой для создания безопасного пространства и последующей работы со свободными ассоциациями. Литературные метафоры являются детонаторами для запуска той творческой энергии, которая позволяет заглянуть за покровы бессознательного и восстановить знания о вытесненных желаниях и травмах.

Задачи исследования, которые были поставлены в рамках подготовки данной работы:

- Изучить и проанализировать, какую динамику даёт привнесенное художественное произведение в сессию, будет ли оно чужеродным, мешающим в ходе работы или напротив, оно поможет более четко сформулировать запрос от клиента.

- Какой посыл «спрятан» за художественным произведением: выступит ли оно «месседжем»- подсказкой для консультанта или напротив будет выступать в качестве «защиты» для самого клиента.

- Какой художественный материал клиент будет вносить в сессию. Проанализировать причину выбора данного материала.

- Исследовать работу в сессии с разным художественным материалом, проанализировать во всех ли случаях его введение может стать основой для запуска свободных ассоциаций.

Методом исследовательской части является метод анализа возникновения переходного пространства и анализа работы со свободными ассоциациями в ходе индивидуальных сессий с клиентами при введении в них художественного произведения.

Эмпирической базой для исследования стал анализ и разбор динамики проведенных сессий, её элементов, в том числе вербальных и невербальных.

Научная новизна данной работы в новом взгляде на тот потенциал, который скрывается за художественными произведениями, возможностью их использования в психоаналитической работе. Данное исследование позволило взглянуть на творчество и творческий потенциал с нового ракурса. Творчество дает ресурсы и возможности «переработки» тревоги, травматических событий не только для художников, поэтов и других людей искусства, но и для каждого человека, который способен к работе с символами и метафорами.

Практическая значимость: в данном исследовании мы рассматриваем психоаналитическую сессию, как то пространство, где высвобождается энергия, где проходят процессы, которые повторить невозможно, и всё то общение, которое происходит между консультантом и клиентом имеет все признаки со-творчества. Стремление к счастью, о чем писал Зигмунд Фрейд, как о бесконечном и недостижимом движении к «принципу удовольствия», в тоже время дает импульс для возникновения грёз, фантазий и желаний, которые и превращаются в энергию жизни.

Структура данного исследования имеет пять разделов: введение, главу теоретического обоснования исследования, главу с описанием практических результатов исследования, заключение и список литературы.

Объем работы 58 страниц.

Список литературы включает 43 источника, 36 работ на русском языке и 7 работ на английском языке.



1.Теоретическое обоснование темы исследования. Анализ взаимосвязи поэтической формы и травматического опыта личности.

«В каждом скрыт поэт

и …последний поэт умрет лишь

вместе с последним человеком» (Фрейд, 2012, с.202)

Творчество и бессознательное.

Проблема творчества, Творца ставилась во все времена. Множество вопросов вставало перед теми, кто изучал культуру и искусство: как происходит процесс «творения», из чего он проистекает, можно ли на него влиять, как он зависит от воспитания, наследственности, образования. В рамках данной работы будет исследован еще один - как процесс творчества связан с «бессознательным» в концепции психоанализа.

Зигмунд Фрейд посвятил много работ именно теме творчества. Он изучал творчество великих мыслителей прошлого, анализировал их биографии, давал свою оценку на то, как могли повлиять отношения с родителями на дальнейший творческий путь, какое отражение они нашли в работах мастера, как можно интерпретировать то или иное произведение - «через его посредство изучить отношения между жизнью писателя и его творениями» (Фрейд, М2012, с.213)

Самого Зигмунда Фрейда по праву называют не только отцом психоанализа, но и великим литератором, еще при жизни он был награжден премией в области литературы, а значит он исследовал мир творчества и бессознательного, не только как врач, но и, как художник, творец.

Фрейд писал, что теорию бессознательного открыли еще до него великие философы и поэты, он же лишь нашел метод исследования (Фрейд, 2012). Можно бесконечно уходить в историческую глубину изучения самого понятия «бессознательное» и говорить о том, что «работы о сознании» Платона уже являлись теми первоисточниками, которые помогли другим философам подойти к данной теме (Анолли, 2016). Если придерживаться исторических фактов, то первое определение бессознательного можно найти в работе «Монадология» Готфрида Лейбница, немецкого философа, которая датирована 1720 годом. Далее определение «бессознательному» дают многие философы и ученые, особенно эта тема широко обсуждается в Германии.

Иммануил Кант в своих работах говорил о познании и интуиции в соединении с бессознательным, которые он противопоставлял жизненному опыту, а также логике. Тема бессознательного проходит через работы Шопенгауэра, Ницше, Гёте и других видных умов своего времени (Кулка, 2019).

В современном научном мире тема бессознательного неразрывно связана с работами Фрейда и лежит в основе психоаналитического подхода в психиатрии и психологии. Именно в бессознательное вытесняются те чувства, желания, тот травматический опыт, который не может быть репрезентирован и переработан (Roussillon, 2019). Фрейд писал, что именно восприятие душевной деятельности, ее бессознательности дало ему возможность проникнуть в суть творчества художников и поэтов (Фрейд, 2012).

Изучая творчество и бессознательное, в своих работах Фрейд имел в виду не только литературу, живопись или другие виды искусства. Он считал, что каждая деятельность личности неразрывно связана с этим процессом. В своей деятельности каждый отталкивается от опыта, жизненного восприятия мира. Но только в художественном творчестве личность не скована условными стандартами, она может воплощать свои вытесненные желания, не оглядываясь на принципы морали и принятых стандартов. Через символизм, метафору художественных образов есть шанс выразить все то, что, следуя «принципу удовольствия», выходит за грань общепризнанного и рационального (Фрейд, 2019).

Неисполнимость программы «быть счастливым», которая так взаимосвязана с «принципом удовольствия» толкает людей к поиску вечной компенсации (Van Deurzen, 2012). Творческий человек в этом плане более защищен, он может использовать и перерабатывать эту потребность через интеллектуальное и художественное творчество, а что же делать остальным людям, которые не способны на это.

Так в чем же состоит цель творчества? Фрейд говорит о том, что только художник может преодолеть безумное существование, его автоматизм, поскольку он более остро ощущает все те конфликты, которые есть в обществе, во времени. Повышенная чувствительность, которая свойственна всем творческим людям, с одной стороны показатель их невротичности, с другой стороны именно такой тип личности способен к тому чтобы переводить низший тип психической энергии в высший, перерабатывая его (Фрейд, 2012).

Леонид Кроль, психолог и бизнес-коуч, рассматривая уже современную ситуацию поиска выхода из травматической ситуации говорит, что именно творчество является лучшим способом, чтобы выйти из пассивного принятия ситуации и перейти к действиям, которые помогут вернуть контроль над ситуацией. Именно творчество может не только дать удовлетворение, но и снять повышенную тревогу.

В российской науке ученые рассматривали психические процессы с точки зрения физиологии. В своих работах Л. С. Выготский бессознательное рассматривал с точки зрения развития высших и низших психических процессов. Он писал о природном, естественном биологическом развитии психики в следствии эволюции, и о высших функциях, которые сложились в результате культурного и исторического развития общества. Основное различие между низшей и высшей психической деятельностью заключалось в том, что низшая не поддается регуляции, она построена на заложенных инстинктах, а высшими психологическими функциями можно сознательно управлять (Выготский, 2001).

Жак Лакан, в своих работах разворачивает фрейдовскую теорию бессознательного, говорит о бессознательном, как о некоей исчезнувшей главе истории, которая сейчас не доступна сознанию, но при необходимости эту главу можно восстановить, потому что она зашифрована в человеке. Лакан очень образно описывает, где именно мы встречаемся с бессознательным. Как в качестве памятника выступает тело, в качестве архива - детские воспоминания, как ее можно восстановить обратив внимание на речевую активность, семантический запас слов, по тем мифам и легендам, которыми окружает себя человек, рассказывая и героизируя свою историю жизни, по соседним «главам», которые несколько исказились из-за близкого соседства с исчезнувшей главой, которую предстоит интуитивно восстанавливать (Лакан, 1995).

Тот вопрос, на который пытаются ответить уже не один десяток лет - почему бессознательное так важно для творчества, что оно дает художникам, творцам, мыслителям, почему этот процесс так важен и на его изучение потрачено столько сил и времени. Стоит ли за бессознательным только интуиция или, кроме этого, есть тот «мировой океан» человеческого опыта, который подпитывает творца, дает ему ту необходимую связь, которая и делает возможным появление художественных произведений (Toмaшeвcкий Б.B).

1.1 Поэтическая форма: поиск удовольствия или репрезентация травматического опыта

«Да, дело моё - это слово моё на листе.

И слово моё - это тело моё на кресте.»

(Левитанский. Ю, 1996, с.114)

Давайте рассмотрим, как же творческий процесс стихосложения связан с бессознательным. С одной стороны можно говорить о том, что ничего необычного в процессе создания стиха нет - в нем есть слова, которые несут некий заложенный смысл. Стихотворение построено по определенному грамматическому правилу, имеет определенную ритмическую форму, в нем соблюдается определенная частота ударных и безударных слогов, также в построении используются рифмы, которые как бы цементируют само сооружение (Ушакова, 2006).

Как пишет Ушакова в своих работах по психолингвистике, перед автором стихотворения стоит задача соединить не только некий ряд вербальных элементов и набор признаков, но и выразить через это строение чувства, мысли, эмоции. Сделать определенную творческую, «ментальную конструкцию», которая бы не распадалась на куски, а имела бы единое целое, которое не просто несет смысл, но и определенным образом воздействует на другого человека, заставляет его испытывать похожие чувства (Ушакова, 2011).

Можно пойти дальше и назвать психоаналитическим термином то, что происходит с человеком, который читает близкое ему по душевному переживанию стихотворение: если чужое произведение описывает его внутреннее эмоциональное состояние, то он может испытать очистительный катарсис.

Ведь именно это понятие введено Аристотелем в Поэтике. Катарсис - очищение, которое происходит у зрителя в процессе просмотра трагедий. Тысячелетия именно сила искусства отвечала за то, чтобы очищать внутренний мир человека (Анолли, 2016). Поэтому не удивительно, что какой бы психоаналитический труд мы не открыли - везде мы находим поэтические строки. Они могут выступать цитатой, а могут быть авторским текстом.

Фрейд говорил, что истинная Art Poetica вызывает при чтении, при восприятии у человека настоящее удовольствие, сравнимое с личными грезами (Фрейд, 2013). При этом формально человек не испытывает раскаяния за использование, заимствование чужих фантазий. Напротив, он с большим удовольствием наслаждается ими, потому что во взрослой жизни мечтатели привыкают скрывать свои фантазии от других, могут даже стыдиться их возникновению. А результаты чужого творчества напротив дают им шанс испытать так называемое «предварительное удовольствие».

«Поэзия хороша на своем месте, как созерцание

Твоих собственных беспокойств

И твоего собственного хорошего настроения» (Перс, 2016, с.70).

Когда поэт начинает процесс творческого стихосложения, то он не может порой точно сказать, что именно им движет, что он должен сказать, как реализуется его творческий потенциал.

Этот процесс хорошо всем знаком по строкам Ахматовой из «Тайны ремесла»: «Когда б вы знали их какого сора растут стихи». В том, что процесс поэтического творчества часто не поддается контролю, он иррационален и часто бессознателен, говорят многие поэты.

Иосиф Бродский в своем выступлении на Нобелевской премии обрисовал этот процесс таким образом, что поэт часто сам бывает удивлен тем результатом, который он получает. Начиная стихотворение, он не знает, как оно окончится, и как именно придет (будет написана) следующая строка, чем (или кем) она будет продиктована. Бывает, что мысль поэта переносится в будущее, фактически создавая его. «Это и есть тот момент, когда будущее языка вмешивается в настоящее» (Гиндин В.П.,2006).

Очень образно о процессе литературного творчества и связи его с бессознательным физиологическим процессом сказал Булат Окуджава, сравнивая процесс стихосложения с дыханием - «Каждый пишет, как он дышит».

Движущей силой мечтаний и фантазирования, которое лежит в основе творческого процесса, лежит неудовлетворенность желаний (Фрейд, 2012). Что именно поиск удовлетворения толкает большинство творцов к написанию своих произведений. Тут мы без труда можем вспомнить знаменитого Пигмалеона, который создал Галатею и влюбился в нее. Андре Грин писал, что фактически каждый, кто взял перо нуждался в том, чтобы рассказать историю, какой бы она не была - вопрос в том, что являлось первоначальным импульсом для данного творчества: грезы, невротические страхи или поиск компенсаций и восстановления после общения с «мертвой матерью».

Тысячи книг написано на тему жизни и творчества писателей, живописцев, поэтов. Все пытаются разгадать тайну его мастерства. Почему возникло то или иное гениальное произведение, почему одни художественные произведения проходят через века, каждое новое поколение находит в их образах что-то свое, близкое, тревожащее (Ван Дорцен, 2017). Может быть их восприятие мира иное, может быть они более чутко реагируют из-за своей невротичности?

Чезаре Ломброзо считал всех гениев безумцами, подтверждал это тем, что творцы более остро реагируют на любое травматическое действие, воспринимая даже «булавочный укол», как удар кинжала из-за большой чувствительности и эмпатии (Ломброзо, 2018).

Фрейд подробно изучал, что именно толкает творческого человека к работе. В своей статье о Достоевском он сразу рассматривает его личность с четырех точек зрения. Достоевский - художник, Достоевский - невротик, Достоевский - моралист и Достоевский - грешник. Считая, что в повести «Братья Карамазовы» наряду с «Гамлетом» Шекспира и трагедией Софокла «Царь Эдип» наиболее полно раскрывается внутренний конфликт героя, его конфликт с отцом. В теории Фрейда - именно конфликт с отцом, а именно желание ему смерти - выступает в качестве сильнейшего внутреннего конфликта Достоевского, который и является первоисточником для творчества, и становится основной причиной для болезненных реакций писателя, его эпилептических припадков или необузданной страсти к азартным играм. Внутренняя переработка этого конфликта, эдипового комплекса, того чувства вины, которые вызывали мысли об «отцеубийстве» в итоге и дают тот материал, который стал «топливом» для создания его гениальны произведений (Фрейд, 2012б).

Может ли чужое творчество быть настолько созвучно внутреннему конфликту или поиска удовольствия другого человека? Философ Вадим Розин пишет, что каждый читатель с трех позиций воспринимает творчество любого автора. С одной стороны пропуская через свое сознание, с другой стороны, как некие материалы необходимые для его внутреннего развития, с третьей стороны, как то средство, которое может помочь найти ответ на внутренние проблемы, на те конфликты с которыми человек сталкивается в жизни. Творчество автора должно быть созвучно жизни читателя, без этого, без этой эмпирической внутренней связи, художественное произведение не оставляет внутреннего следа (Розин, 2006).

Это подводит к вопросу - всем ли доступно творчество, что именно подталкивает человека к тому, чтобы начать записывать на бумаге в стихотворных рифмах всё то, что с ним происходит, что его волнует.

Ещё Зигмунд Фрейд писал, что стоит искать истоки творческой фантазии в детстве, в игре: «… каждый играющий ребенок ведет себя подобно поэту созидая для себя собственный мир», далее он уточняет, что скорее порядок в этом мире ребенок выставляет в игре согласно той схеме, которая ему удобна на данный момент (Фрейд, 2012 в).

Через игру сначала ребенок, а потом взрослый человек осуществляет творческий поиск, который позволяет раскрыть свой потенциал (Виникотт, 2017). Таким образом игра является прообразом творческого процесса и воспроизведением творческого процесса. Творческая личность (поэт) целиком и полностью вовлечен в создание иной фантастической реальности, «затрачивая на него много страсти» (Фрейд, 2013).

Так чем же является творчество для человека и может ли оно служить освобождением от травматического опыта. Если невозможно снизить энергетический уровень травмирующего события, то нужно его приручить. Недостаточно приказать себе не думать, необходимо чтобы драматическая сцена была переработана психически. Если репрезентация невозможна, то травматический опыт потери вытесняется, уходит в бессознательное, но остается той занозой, которая остается навсегда. А уже из бессознательного этот травматический опыт может перейти в творческий продукт (Roussillon, 2019).

Можно взглянуть на детей, они могут репрезентировать травматический опыт по-разному: через игру, рисунки и даже через стихотворное творчество. Вот какое стихотворение написала пятилетняя девочка, у которой возникла конфликтная ситуация в детском саду:

«Ах, вы бедные цветочки,

Я полью вас кипяточком,

Оторву вам все листочки.

А потом пойду гулять,

Повторю я все опять».

Детская агрессия требовала выхода, и она реализовалась через фантазию о разрушении, причинении боли безответным растениям. В этом отношении, дети открыты - стоит взглянуть на их игру, на их творчество и при правильном наблюдении можно получить необходимые данные для анализа (Гюнтер и др, 2018).

Что же происходит во взрослой жизни? Ведь творческая репрезентация страхов, травм и прочего недоступна очень многим. Вот тут и возникает вопрос о возможности присвоения и переработки чужого творчества.

Личные переживания поэта, выраженные в поэтическом материале, помогают умерить собственную душевную боль. Современная поэтесса Вера Полозкова в своих интервью говорит о том, как часто к ней на концертах походят слушатели, чтобы поблагодарить за ее творчество, которое «помогает им жить». Ведь любое творчество тоже является отражением внутренних переживаний субъекта, фактически иллюстрацией его травматического опыта (Yalom, 2001).

Когда субъект воспринимает чужое поэтическое произведение, то он может ощущать свою причастность к данному опыту, но эти ощущения для него безопасны, не вызывают того накала, как собственная травма. Ведь опыт чужой, нет необходимости говорить в данном контексте о собственной потере, которая может быть так «горяча», что подступиться к ней невозможно. А ассоциировать на тему чужой травмы, чужой боли безопасно.

Бывают ситуации, когда творчество поэта, его собственный поэтический опыт - единственная возможность коммуникации с внешним миром, когда через поэтическую форму можно выразить свои чувства.

Поэтесса Соня Шаталова страдает аутизмом и общение с внешним миром для нее возможно только через лист бумаги и творчество. Она с детства пишет стихи, сказки, эссе. Ее творчеству посвящены десятки статей, многие литераторы восхищаются образностью ее творчества. В них рассказывается, что хотя она совершенно не способна взаимодействовать с людьми напрямую, ее коммуникации могут быть через бумагу и ручку, через рисунки и слово. Если человеку не подвластна устная речь, это еще не значит, что ей неподвластны мышление и сознание, художественные символы и образы, что человек лишен возможности творить и общаться с внешним миром.

«Плачем и слезами

Омыть все окна и дороги.

Весь мусор жизни

Мощным током крови

Снести и в своем сердце сжечь.

И это все не жертва, нет,

А просто помощь заблудившемуся миру».

Творчество порой является единственной возможностью для работы с вытесненными травматическими переживаниями, именно оно дает силы унять боль, не чувствовать растерянность и одиночество. Как правило желание и внутренняя необходимость выразить словами те чувства, которые невозможно принять.

Творцы, философы, художники не могут соревноваться с исследователями, людьми науки. Перед ними стоит другая задача: они не могут сделать так, чтобы человек перестал страдать, забыл про свой травматический опыт, напротив, многие художественные произведения погружают человека в мир страдания, описывают его, заставляют его прочувствовать, чтобы открыть не только радость, но и проблемы человеческого бытия, его боль. Показать, что жизнь индивида наполнена разными эмоциями, что нет одной грани, и проходя через определенные испытания человек может очиститься душой (Эмми Ван Дорцен, 2017).

В этом тоже схожесть процесса психоанализа с восприятием психикой художественного произведения, если удалось человеку пройти через внутреннее сопротивление, пересмотреть тот травматический опыт, который доставлял беспокойство, если человек в процессе работы с психотерапевтом смог не только заглянуть в себя, но и заново переосмыслить те паттерны, которые не давали ему двигаться дальше.

Корректно ли использование художественных произведений в процессе психоанализа? Не возникнет ли тут конфликтная ситуация между тем, какой энергетический заряд несет сам художественный (поэтический) образ, между той интерпретацией, той интроспекцией, которая происходит у клиента и тем переносом, который ощущает консультант в ходе работы. Или введение дополнительных метафор и символов в работу может только усилить защитные процессы, вводя психоаналитика в заблуждение, давая ему иллюзорные ассоциации, уводящие от реальности поставленного вопроса, позволяя клиенту скрывать свои истинные чувства, получая удовольствие от чужого катарсиса, зашифрованного в поэтическом произведении.

На все эти вопросы предстоит ответить в рамках исследовательской работы. А в теоретической части мы переходим к разделу, в котором необходимо обсудить то, без чего художественное поэтическое творчество невозможно: слово, язык, речь.

1.2 Язык и сознание

Философ Хайдеггер размышляя на тему мысли и языка писал, что именно мысли человека дают ему слова для выражения. Он сравнивал мысли с домом, с местом обитания языка и местом обитания самого человека. Что люди творческие, такие, как мыслители и поэты, выступают в качестве охранников, что благодаря их деятельности сохраняется глубина слова в речи, сохраняется глубина мысли, сохраняется сам язык (Хазанов, 2005).

Язык, восприятие языка, возможность мыслить, говорить, познавать - удивительная особенность человеческого существа. Без языка не было бы возможности понимать и воспроизводить слова и мысли, не было бы возможности развития ни одной из наук.

Именно слова нам позволяют «выражать» все переживания, чувства, мысли, воспоминания. И именно это связывает вербальную функцию с основными когнитивными процессами человека, а также личными психологическими особенностями каждого из нас (Ушакова, 2011).

Сколько выражений создано на тему того, как сильно, буквально убийственно порой слово воздействует на человека, на человеческое сознание. Как важно уметь контролировать те слова, и те чувства и эмоции, с которыми они произносятся.

Слово - самое главное в психоанализе, оно позволяет найти проблему, оно же позволяет получить исцеление. И тут поднимается экзистенциальная тема говорящего и слушающего. Что говорит один и что слышит другой, как эти два мира пересекаются, могут ли они пересечься в одном пространстве. Хватает ли им для этого языкового знания, жизненного опыта, эмпатии, чувства. Открыты ли они друг другу и возможен ли между ними хоть какой-то формат общения: монолог или диалог (Ogden, 2019).

Одна из современных лингвистических гипотез гласит, что человек имеет особые врожденные «языковые способности», что именно они во многом влияют на то, что принято считать «языковым опытом», от которого в будущем зависит и знание самого языка, и семантический запас слов и многое-многое другое (Хомский, 2011).

Гипотеза состоит в том, что в любого человека с рождения заложены возможности для изучения любых языков, что это данность и восприимчивость к языкам не зависит от генов, наследственности, места рождения и прочего. Младенец может воспринимать, а в последствии понимать и коммуницировать на любом языке, именно способность к осознанию, изучению и воспроизведению речи заложена в него биологически. Фактически все зависит исключительно от той среды, в которую попадает малыш, от той коммуникации, которая будут налажена в первые годы жизни. Именно психологический фактор создает на триаду: сознание, мышление и язык (Хомский, 2011).

Взаимосвязь творчества и языка в своих работах отмечал еще П. А. Флоренский, его исследования тесно связаны с семантическим треугольником Г.Фреге, где психический элемент или представление в ходе жизни, при столкновении с жизненными ситуациями получает связь с со словом и объектом. Понятие логосной составляющей языка у Флоренского оказывается близким тому, что в современной терминологии обозначается как семантика, психологическое содержание речи и ее элементов. Психофизическая проблематика данного явления не изучена до сих пор и порождает многочисленные споры среди филологов, физиологов, психологов. Как нематериальная мысль, которая является психическим феноменом, превращается в слово и речь, которые вполне материальны и могут быть записаны, воспроизведены и прослушаны (Ушакова, 2006).

Где же находится переход из материального мира, мира символов и знаковых систем к миру идей. мечтаний, фантазий, который не материален, который невозможно пощупать и выяснить на уровне какой нейронной связи возник тот или иной творческий прорыв (Черниговская, 2018).

Кроме этого, нужно понимать, что в историю развития языка заложено много разных культурных, исторических пластов. В каждой стране складываются свои языковые традиции и особенности, более того вопросы воспитания, обучения, развития тоже накладывают много дополнительных слоев на те категории, в которых формируются образы и символы. Появление новых слов, понятий, травмирующих событий влияют на изменение языкового восприятие (Ушакова, 2011).

Даже введение новых правил в экзамены в школе уже сказываются на формирование мышления нового поколения. Если раньше на уроках литературы в школе формировалось образное мышление, развивался навык символизации, выстраивались ассоциативные связи, благодаря обсуждению на уроке, в творческих заданиях, то сейчас у детей формируется навык «правильной речи», когда основным критерием в учебе становится количество баллов и умение угадать или написать верный ответ, который даст нужную оценку (Айзерман, 2019).

К чему это приведет через несколько лет и изменится ли процесс языковой коммуникации из-за все большего смешивания культур, языков, того внутреннего смыслового кода, который закладывается в ребенка с детства (Черниговская, 2018).

В современном научном мире процесс мышления считается творческим процессом, фактически каждое мгновение, в котором формируется мысль уникально, неповторимо, невосполнимо (Волкова и др. 2010). Это возвращает нас к теме речи, слова, мышления в психоанализе, когда в рамках работы возникает уникальное поле между психоаналитиком и клиентом, в котором разворачивается особый творческий дискус (Ogden, 2019).

Повторить этот процесс невозможно, каждая минута в проекции «здесь и сейчас» не просто уникальна, а невысполнима, мы вновь возвращаемся к теме творчества в сессии психоанализа. Нет человека, который бы не понимал важность владения словом, контроля за ним, умением психоаналитика выражать свои чувства и мысли, чтобы быть понятным, чтобы сохранять уникальный контакт (Yalom, 1980). Важно отметить, как часто в психоанализе поднимается важность языка, владения языком, умением психоаналитика выразить свои чувства и эмоции через слова. Фактически о том, что работа в психоанализе равноценна и часто очень близка литературному творчеству говорил еще Фрейд.

Только от профессионализма говорящего и слышащего в психоанализе зависит как будет интерпретирована та или иная история: какое именно значение будет придано тому или иному слову в дискусе, что за ней раскроется в тематическом поле. Будет ли выглядеть история, как легенда, длинный монолог, как междометье или сложное повествование, а за тихим вздохом будет скрыта целая серьезная лирическая тема (Лакан, 1995)

Хороший анализ, как и хорошая литература, должен быть интересным. И этот интерес рассматривается, как языковой эффект, как талантливое творчество, которое исходит из искреннего переживания. Так как же мы можем поддерживать интерес в дискусе, за счет каких средств? Почему в современном психоанализе столько внимания уделяется диалогу, тому контакту, который позволяет фантазмам клиента. «Речь является даром языка, а язык вовсе не есть нечто нематериальное. Это тонкое тело, но все же тело» (Ogden, 2016). За словами прячутся разные образы, которые в работе становятся все более явными.

Метафорический язык психоанализа тем и похож на стихосложение, что за первым явным словом скрывается более тонкий, почти едва уловимый, который нужно прочувствовать, уловить и вернуть в пространство, которое сформировано между Клиентом и Консультантом, между клиентом и психоаналитиком.

Поэтика: не бытовые разговоры, не скудные сообщения, но тот творческий процесс взаимодействия, который формируется между поэтом и читателем, между актером и зрителем (Томашевский, 1999), между клиентом и психоаналитиком.

«И так мы оба играли безвредно

Символами, способностями, табу.

Я действительно начинаю наслаждаться собой

Особенно, когда пишу эту виньетку,

Возвращаясь назад к психоанализу». (Перс, 2016, с.25)

Сами психоаналитики часто обращаются к поэтическому материалу. Они могут писать сами стихи или бесконечно приводить цитаты своих любимых поэтов. Не случайно Фрейд написал, что «в каждом человеке скрыт поэт».

Весь психоанализ пропитан словесными метафорами, фантазиями, творчеством:

«Я угадываю, воображаю, вчувствываюсь,

Чтобы это могло означать:

Ты чужой мне и чужим останешься.

За исключением некоторого сходства, где ты и я

В тождестве переходим один в другого», (Перс, 2016, с.19)

А.В. Россохин описывает каждую встречу клиента и консультанта, как «с кем-то принципиально Другим, не-Своим, не-Близким, не-Известны, не-Понятным, не-Определенным, не-Знакомым, не-Пациентом» (Россохин, 2020, с.13).

И между консультантом и клиентом, другим человеком «со своей собственной психоаналитической Вселенной» в момент сессии возникает уникальный контакт, в переходном психическом пространстве формируется что-то новое, иная суть. Встреча двух человек в кабинете порождает «новое междумирие», в котором возникают не отдельные трансфертные - контрасфертные состояния, а порождается… интерперенос» (Россохин, 2020, с.16)

В этом ли не цель работы в психоанализе? Создать что-то новое, чего за минуту до этого еще не было, пусть это будет только в рамках сессии.

Огден пишет, что процесс сессии можно сравнить с прогулкой. Вот они «выходят» - два человека, их темп, шаг, что они увидят (Огден, 2011). О чем будет разговор, что они вынесут после прогулки, с какими природными явлениями они столкнутся, увидят ли они одно и тоже или один со своей стороны увидит «чистый ручей, а другой со своей стороны мутный и грязный» (Ялом, 2018) - нельзя предугадать в ее начале, как она пройдет. Будет ли трудна дорога или каждая минута общения им доставит радость.

И люди, и речь людей, мысли, чувства, эмоции - все это находится в постоянном движении и подвергается воздействию, как внешнему, так и внутреннему. Поэтому многие современные психоаналитики приходят к единому мнению - невозможно в работе с клиентом опираться только на технику, на шаблонный язык, все это неспособно передать живые эмоции и те переживания, что происходят между психоаналитиком и терапевтом «здесь и сейчас» (Бадхен, 2014)

Джеймс говорил “Искусство живет обсуждением, экспериментом, любопытством, разнообразием проб, обменом взглядов и сравнением точек зрения” (Огден, 2001) Процесс работы с клиентом живой, гибкий. Психоаналитику нужно быть готовым к тому, что процесс может выходить за рамки привычного хода вещей, в нем должно быть место для творчества, он построен на диалоге. В запросе клиента уже есть ответ психоаналитика. Иметь возможность «подсветить» то, что клиент вполне возможно давно знает, но на что он не обращал внимание, или чего избегал - вот главные вопрос живой коммуникации в ходе сессии.

Что же может стоять за всем этим, можем ли мы использовать новые техники для создания творческого союза. Имеет ли право психоаналитик привносить в пространство сессии то, что было создано не в процессе сессии. Живой анализ временами неосознанно протекает как эксперимент, покидая хорошо исследованные воды предписанных форм; это беседа, питаемая любопытством и многообразием попыток; это предприятие, зависящее от искреннего обмена мнениями и сравнения точек зрения. Анализ, превратившийся в рутинную форму, в котором от аналитика анализируемому передается “знание” -- неинтересен; это уже более не эксперимент, поскольку ответы, хотя бы и в общем виде, известны с самого начала: «форма анализа и не должны быть заранее предписанными. Это означало бы для нас заранее отказываться от эксперимента» (Ogden, 2016).

Какие значения будут сконструированы между клиентом и психотерапевтом зависит от только от их контакта. Один говорит - второй слушает. Слышит ли он то, что говорит первый или он слышит что-то свое. Язык универсален, но восприятие языка индивидуально, то восприятие истории клиента, который каждый психоаналитик слышит в данное мгновение и воспринимает его на своем импирическом уровне. Именно в этот момент возникают те отношения, которые являются помогающими для клиента. Психотерапевтические сессии не решают проблем клиента, они является основой для построения помогающих отношений, где именно от того насколько чуток психотерапевт, насколько он гибок в своих техниках зависит многое. (Бадхен, 2014).

Это позиция, которая присутствует в современной психотерапии, новое понимание анализа, которое строится на совместном конструировании смысла, который основан на опыте отношений. А речь, те слова, которые употребляются только придают этому опыту некую оболочку.

Где проходят границы у этого дискуса, где заканчиваются те слова, которые обращает к психотерапевту и где начинается внутренний монолог, который клиент обращает к себе. Умение проговорить является уникальной способностью, но не менее уникальна способность услышать, понять и объяснить. Важная составляющая этого дискуса, что слова, которые употребляются могут как открыть нам некую истину, так и закрыть для нас реальность происходящего, набросить на него вуаль. (Робин, 2016)

Пространство психоаналитической сессии - это пространство игры, в нем консультант поддерживает некую игровую коммуникацию с клиентом. В этом пространстве есть место для реальных переживаний клиента. Задача построить безопасное пространство, в котором можно было бы клиента пригласить к игре. Именно в пересечении двух сфер игры, сфере игры клиента и сфере игры психоаналитика и возникает процесс обновления, процесс общей игры, который и можно назвать психотерапией. Работа в этом случае состоит в том, чтобы узнать в какой области у взрослого человека возникают проблемы с игрой и найти способ устранить их. (Винникотт, 2017).

В таком случае художественные произведения дают нам бесконечные возможности для игры, как некой реконструкции, отожествления себя с определенными героями, а, следовательно, для проработки. Они могут запустить тот процесс, который и лежит в основе техники свободных ассоциаций - в ситуации, которую можно описать словами «как будто» и «если бы было так». В таком случае речь отделена от действия, язык выступает исключительно для создания значений. Клиент имеет возможность поиграть своими словами и желаниями, включить воображение, добавить воспоминания. Ему предоставляется то безопасное место, где есть укрытие от стандартов, логики, а, следовательно, и некоей ответственности. (Голдсмит, 2014).

1.3 Восприятие стихотворной формы. Символизация в сновидениях и поэзии

Снится сон, в него бьется стихотворение. Оно было любимо, было дорого, но было забыто. Просыпаешься и, как осадок сна, где-то на краешке сознания остаются строки:

«Если ты не любишь снег,

Если в снеге нет огня.

Ты не любишь и меня,

Если ты не любишь снег».

Торопишься восстановить в памяти все стихотворение, думаешь, а почему оно приснилось перед сегодняшней встречей группы, которая работает по методу «Матрицы сновидений». Приходишь на группу. И девушка напротив тебя начинает рассказывать свой сон: в нем снег, одинокий человек, все те мысли, чувства, эмоции, которые только утром после пробуждения тревожили тебя, когда ты восстанавливала стоки стихотворения Зинаиды Гиппиус. Понимаешь, что эти стихи связаны какой-то особой нитью с её сном.

«Если ты не то, что я,

Не увидеть нам лицо,

Не сомкнет он нас в кольцо,

Если ты не то, что я».

Поэзия - это иногда называют «снами наяву», они дарят отдохновение душе, они защищают, они провоцируют, вдохновляют.

Вот мать укачивает младенца и напевает ему колыбельную - это прообраз идеальных контенирующих отношений, проявление заботы и теплоты. Ребенок засыпает убаюканный ритмом, словом, теплом, биением сердца.

Колыбельная - древнейшая стихотворная форма, полная образов и символов, которые должны оградить и охранить неокрепшую душу от страха, одиночества. Ребенок взрослеет и уже мать все чаще оставляет его засыпать одного, иногда ребенок начинает сам себя убаюкивать, создавая тем самым некий ритмический переходный объект, повторяет ритмично: «Ааа-ааа-ааа. Баю-бай. Ааа-ааа-ааа. Засыпай».

Символообразование, процесс символизации неразрывно связано с вытеснением тревоги в пространство бессознательного. За символом скрываются те замещенные, недоступные объекты, которые должны служить удовлетворению, достижению удовольствия.

Безусловно, что если говорить о схожести «ткани» сновидений с «тканью» поэзии, то можно увидеть, насколько близки их символы, насколько часто одни образы переходят в другие.

Процесс стихотворчества многие творцы производят в своих снах, просыпаясь и записывая те строки, которые пришли им во сне. Итальянский психиатр Чезаре Ломброзо в своей книге ссылался на множественные случаи, когда авторы творили во сне или в состоянии бодрствования, но видя сны наяву. В книге он говорит, что написание стихов можно смело отнести к сновидению, только с открытыми глазами. Что поэты могут диктовать свои сны в особом состоянии. «Гёте тоже говорит, что он сам сочинял многие из своих песен, находясь как бы в припадке сомнамбулизма» (Ломбозо, 2018).

Искусственные сновидения, созданные, благодаря поэтической фантазии, передают тайные желания и мысли творца. Они становятся доступны для толкования. Для расшифровки тех символов, которые зашифровываются вдохновением. Знакомство с такими произведениями позволяет человеку погрузиться в свой мир фантазий, примерить его на себя, фактически самому оказаться внутри поэтического «сна».

Стихотворная форма очень схожа со сновидением - в ней зашифрован опыт. Может быть поэтому сон в произведениях литературы часто является основной темой. Поэтическое произведение - это некое подобие сновидения наяву. При работе над стихотворением человек погружается в некое состояние творческого транса, состояния грёз, фантазирования, пытаясь через слова-символы, метафоры, метонимии, соблюдая паузы и ритм слогов описать тот опыт, который его волнует. Сон является отражением реальных событий и вытесненных желаний (Roussillon,2019), поэзия является отражением фантазий и личного опыта, а так же обобщенным опытом многих поколений творцов «кто-то так уже писал» (Левитанский, 1996).

И стихотворная форма, как и сон, становится репрезентативной формой, которые перерабатывают вытесненные желания и травматический опыт человека, а с другой стороны они могут стать тем «пятым элементом» в работе, который позволяет почувствовать или увидеть скрытую симптоматику, создать то безопасное творческое пространство, которое необходимо для плодотворной работы.

Фрейд показывает, насколько похож процесс символообразования в творчестве и в сновидениях. Так за явным содержанием сновидения можно увидеть его латентную, скрытую часть. Общий генез художественных символов, а так же символов сновидения позволяет говорить об их общем психическом механизме символообразования (Фрейд, 2019), которые включают:

* сгущение (любая поэтическая строка может скрывать в себе, вмещать в себя несколько желаний и грез, скрытых за метафорой, точно так же как и во сне один элемент может включать сразу несколько образов, чувств);

* смещение (возможна и в художественном образе, когда за одним смыслом скрывается другой, только намекая на первый);

Возможность к символизации - один из важных аспектов психического развития человека, важный показатель умения переработки его травматического опыта. Возможность существовать в мире символов, способность индентифицировать объекты таким способом показатель внутреннего развития человека, прохождения и преодоления его травматического опыта.

Рене Руссийон говорит о парадоксе, связанном с символизацией потери, которую отмечал еще Фрейд в своих работах. Человек может справиться со своей потерей, если он способен принять отсутствие чего-либо, символизировать для себя это отсутствие. Но такая способность есть не у всех. Например, меланхолики с этим испытывают серьезные затруднения. Тем самым фактически замыкается травматический круг: для того чтобы принять травму - некую потерю - ее необходимо символизировать, а символизация невозможна в следствии травмированности.

Можно репрезентировать чужой травматический опыт, присвоить его, если он описан другим человеком, но усвоение чужого опыта возможно, если процесс в детстве был пройдет процесс символизации. Именно процесс символизации напрямую связан с тем, может ли человек войти в мир смыслов, осознавать свой или чужой опыт, воспринимать его и перерабатывать.

Именно человек имеет врожденную способность и психологические и физические события воспринимать, как смысловые события (Бион, 2017). Сформировав таким образом условный «переходный» объект. Изучение художественной произведений художественной литературы позволяет нам принять и познать не только чужой опыт, но и репрезентировать свой.

Возможно, именно в этом заключается опасность цифровой революции, что личности остается слишком мало времени для познания великих шедевров, для чтения и наслаждения ими нужно время, которого становится все меньше. Очень долго, на протяжении нескольких веков в нашей стране произведения литературы для многих заменяли все: свободу слова, парламента, общества. Но именно эта литература могла скрывала в себе переработанные мысли и чувства, которые помогали личности жить осознанно, пройти и переработать травматический опыт, художественные произведения «могли зажечь своей искрой». (Айзерман, 2018))

Именно символизация является одним из главных аспектов в развитии младенца, в установлении отношений между ним и миром. То насколько успешным будет этот процесс, насколько он сможет переработать и принять первые фантазийные конфликты в процессе дистанцирования, в процессе переработки их в символической игре с замещающими объектами позволит сформировать ему символы для освобождения от тревоги и переживаний (Кляйн, 1997).

Без завершения формирования переходного объекта, без интроекции хорошего объекта, в роли которого выступает материнский или замещающий его образ, который заботиться о малыше, без умения перерабатывать депрессивную позицию, невозможно сформировать символическую репрезентацию. Нарушения в момент формирования процесса символизации у детей делают сложным дальнейшее формирование переходного пространства, которое позволяет символизировать, выражать собственные мысли и чувства, воспринимать себя, как часть социального сообщества, наделенного культурным кодом. Возможность восприятия произведений культуры и искусства полностью зависит от способности к символизации. «Символизм не только становится основой всех фантазий и сублимаций, но, более того, является основой отношения субъекта к внешнему миру и к реальности в целом» (Кляйн, 1997)

Символизм представляет собой определенный язык, который носит универсальный характер, который доступен к пониманию в другой аналогичной системе. Но при этом, в связи с особенностями своего формирования, путем переработки частного личного переживания в самом начале человеческого мировосприятия, данный язык имеет свои особые персонифицированные черты (Лакан, 1995).

Фактически каждый из нас говорит на своем особом языке, и возможность понимать и принимать друг друга вырабатывается с годами, через образование, воспитание и самопознание.

Возвращаясь к схожести и различиям, которые есть между словом художественного произведения и сном, нельзя не отметить еще один аспект, который изучается учеными мужами - един ли язык сновидений с языком бодрствования, имеют ли они общую языковую модель. Или язык сновидений является некоей прамоделью языка. Именно архаичную модель постулировали в своих исследованиях Якобсон, Лакан, Хомский. Выготский в своих работах говорил о том, что переход с внутренней речи (в том числе и сновидений) к внешней речи процесс сложный, в которой происходит преобразование «предикативных идиоматических структур» в «синтаксически аргументированные», в тот вариант речи, которую уже может воспринимать другой человек (Роббинс, 2018)

Так сможет ли символизм поэзии дать дополнительные ключи в психоаналитической работе. Любой символ, который вытесняется в бессознательное, «не несет в себе признаков регрессии» (Лакан, 1995). Поэтому в процессе работы возможно «пользоваться властью символа», для этого ему нужно быть услышанным, а для этого он должен быть введен в работу.

1.4 Использование литературных текстов в психоанализе

Анализ словесного творчества в рамках философии языка и литературоведения оказывается во многом полезным для психологии, поскольку концентрирует исследовательское внимание на интересных, а порой труднодоступных для неспециалиста сторонах рассматриваемой темы. Недостаточность этого анализа для психолога видится в слабой разработанности причинного объяснения обсуждаемых явлений, которые без этого имеют налет субъективизма, а некоторые из сторон вербальной креативности остаются скрытыми и обойденными вниманием исследователя. (Ушакова, 2006))

...