Также Пирсу принадлежит одна из наиболее универсальных классификаций знаков, которая строится на способе связей между означающим и означаемым. Исходя из этого принципа, Пирс выделяет три типа знаков, каждому из которых свойствен особый характер отношений между формой и содержанием: иконические, индексальные, символические знаки [13. с. 75]. В основе иконических знаков лежит принцип подобия между означающим и означаемым. Такого рода знаком может являться картина, фотография, некоторые пиктограммы, например, ряд знаков дорожного движения, идеофоны (звукоподражания). В индексальных знаках отношения между формой и содержанием носят не столь линейный характер, они основаны не на внешнем сходстве, а на функциональной причинно-следственной связи. Например, следы на земле, симптомы болезни, стрелка-указатель. Символические знаки носят наиболее абстрактный и условный характер, их денотат связан с формой на основе соглашения, договорённости между членами общества о том, что такая связь существует. При этом форма знака никак не отражает его значение, поэтому для того, кто не знает о соглашении по поводу данного знака, он останется непонятен.

Вместе с понятием знака для осмысления семиотических аспектов коммуникации важным является понятие семиозиса - процесса порождения значения, или интерпретации знака. Употребление этого термина зафиксировано ещё в античную эпоху, где он использовался при постановке диагноза и означал интерпретацию симптомов. Современные представления об этом процессе сформировались на основе различных подходов к пониманию природы знака и его функционирования, а также разработки соответствующих моделей семиозиса.

Один из подходов связан с традицией, восходящей к Ф. де Соссюру и определяет семиозис как «операцию, которая, устанавливая отношение взаимной пресуппозиции между формой выражения и формой содержания (в терминологии Ельмслева) -- или между означающим и означаемым (у Соссюра), -- производит знаки». Указанное понимание семиозиса связано с трактовкой знака как феномена, обладающего двойственной природой, обусловленной единством означаемого и означающего. Для неё существен, прежде всего, постулат о произвольности знака, в силу которого связь означающего с означаемым не обусловлена никакими собственными свойствами этих компонентов знака. Она возникает только в рамках целостной системы, объединяющей знаки, процесс функционирования которой и есть семиозис как процедура порождения знака. Он имеет место в результате обмена между различными частями системы. Именно процесс обмена превращает участвующие в нём элементы в знаки или сообщения. Классическим примером семиозиса является функционирование денег в экономической системе. Деньги становятся знаком в момент их использования, именно тогда и происходит наделение их значением, то есть соединение означающего (денежного знака) с означаемым (его товарным эквивалентом или ценностью).

Второй подход к определению семиозиса восходит к работам Ч. С. Пирса, который рассматривает знак как объект, репрезентирующий или замещающий нечто другое в человеческой деятельности. Чтобы знак начал функционировать, он должен быть осмыслен как знак, то есть интерпретирован. Термин «интерпретанта», введённый Пирсом, означает производимый этим знаком другой знак, возникающий в сознании интерпретатора. Каждый знак способен порождать интерпретанту, и этот процесс бесконечен. Также Пирс отмечает значимость в общей теории знаков субъекта коммуникативной деятельности, которая и выступает у него как знаковый процесс. Важно и то, что семиозис осуществим только в сообществе интерпретаторов, между которыми существует согласие относительно правил интепретации. Деятельность сообщества и состоит в непрерывно продолжающемся семиозисе. Знак, произведённый одним субъектом, интерпретируется другими, то есть порождает интерпретанту, которая, в свою очередь, выступает как другой знак, также подлежащий интерпретации. Таким образом, объект, ставший основанием коммуникации, никогда не представлен непосредственно. Для членов сообщества он всегда скрыт за совокупностью знаковых опосредований, то есть представлен для понимания лишь в рамках семиозиса.

Американский философ Ч. Моррис, последователь Ч. Пирса, развивая его идеи, выделил три измерения семиозиса, то есть три аспекта деятельности, связанной с порождением и функционированием знаков - синтактику, семантику и прагматику. Синтактика изучает отношения знаков между собой, закономерности построения знаковых систем.

Семантика рассматривает связи между знаками и обозначаемыми объектами, законы образования и функционирования смыслов в социальных взаимодействиях с участием знаков. Прагматика изучает отношения между знаками и интерпретаторами - людьми и их общностями, объясняет, каким образом субъекты коммуникации интерпретируют знаки, рассматривает влияние различных факторов - особенностей личности субъекта, ситуации - на выбор и применение знаковых конструктов. В графической форме семиозис обычно задаётся как треугольник, три вершины которого представляют собой соответственно: «знак - значение - интерпретатор» или «знак - смысл - значение».

Также определённый интерес в рамках настоящей работы представляет социокультурная традиция, рассматривающая коммуникацию как производство/воспроизводство социального порядка [4. с. 103].

Зародившись в школах социологии и социальной антропологии, данный подход акцентирует внимание на такой функции коммуникации как производство и воспроизводство социальности как таковой, то есть культурно-нормативной обусловленности отношений между людьми, создающая основу социальных взаимодействий на любом уровне.

Социокультурное окружение является неотъемлемой частью существования человека и создаётся и воспроизводится главным образом посредством символических кодов и средств коммуникации. В процессе социализации человек осваивает сложившиеся культурные модели и социальные нормы через коммуникацию. Таким образом, повседневные взаимодействия в значительной мере воспроизводят существующий социальный порядок. Но вместе с этим коммуникативное взаимодействие является творческим процессом, допуская определённую импровизацию, что влечёт за собой трансформацию отдельных норм, определённые ценностные сдвиги, которые в свою очередь закрепляются, или отвергаются в процессе коммуникации.

В рамках социокультурной парадигмы не создано каких-либо определённых моделей коммуникации, она, как отмечает Р. Крейг, смешана с другими направлениями теории коммуникации, что представляет собой «вполне обычное явление, настолько обычное, что относительно «чистые» образцы социокультурной теории коммуникации встретить достаточно сложно» [4. с.104]. Несмотря на это, данная традиция обладает потенциалом при анализе проблем, связанных с процессами урбанизации, глобализации, разрушения традиционного социального порядка, массовизации и культурной фрагментации.

В настоящем параграфе было определено понятие коммуникации как эффективного взаимодействия социальных субъектов (отправителя и получателя), имеющее синхронный или диахронный характер, которое осуществляется посредством передачи информационного сообщения, имеющего идеальную или материально-идеальную форму и обладающего смыслом для обоих субъектов. Также был рассмотрен ряд коммуникативных моделей в рамках нескольких традиций изучения коммуникации с тем, чтобы в дальнейшем на основании комплексного подхода применить их при анализе предмета данного исследования.

1.2 Коммуникативное взаимодействие в городской среде: роль визуальных коммуникативных практик в системе городской культуры

Параграф посвящён анализу способов коммуникации, понимаемой в узком смысле, как субъект-субъектное взаимодействие, опосредованное знаками, функционирующих в пространстве современного города, и определению роли визуальных коммуникативных практик в городской культуре.

В постиндустриальную эпоху, когда процесс урбанизации приобретает глобальный характер, города становятся «практически абсолютным и единственным фактором культурогенеза» [43. с.122], существование городской культуры как сложной системы определяется функционирующими в ней коммуникативными практиками. Городская среда пронизана информационными потоками на всех уровнях, характеризуется стремлением насыщать пространство города новыми возможностями и способами общения. Подобная информационная плотность порождает новые коммуникативные технологии и практики. Так, в современном городе информационные потоки «трансформировались в бегущие электронные строки, медиаэкраны» [22. с. 165]. Городская навигация, бывшая раньше системой простейших элементов, сейчас представляет собой сложную знаковую световую и звуковую видеосистему. Медиафасады зданий стали привычным элементом городской среды. Таким образом, город предстаёт перед жителями как трёхмерная аудиовизуальная модель. Вместе с тем, с ростом технически опосредованных способов коммуникации наблюдается рост приватизма, ослабление непосредственной межличностной коммуникации в публичном пространстве.

Коммуникативная среда современного города является концентрацией информационных потоков, формирующих в сознании субъекта образ города посредством разного рода текстов: художественных, публицистических, рекламных, массово-информационных. В семиотике город представляется, с одной стороны, текстом, а с другой, механизмом порождения текстов (город как имя и город как пространство у Ю. М. Лотмана). Это сложно организованное семиотическое пространство, «котёл текстов и кодов, разноустроенных и гетерогенных, принадлежащих разным языкам и разным уровням», где все элементы «находятся в… подвижном, динамическом соотношении, постоянно меняя формулы отношения друг к другу» [8. с.282]. В пределах семиотического пространства города сталкиваются и взаимодействуют разные семиотические системы, создаются новые связи и устанавливаются новые отношения, результатом чего становится формирование модели современного города. Этот процесс характеризуется открытостью, динамичностью и нелинейностью.

Многообразие коммуникативных взаимодействий в городском пространстве может быть типологизировано в соответствии с целями и эффектом коммуникации: социокультурные (коммуникация как выражение культурной и социальной жизни города), коммерческие (коммуникация как средство рекламы), идеологические (коммуникация как средство воздействия и формирования определённых установок), прагматические (коммуникация как средство ориентации в городском пространстве) [22. с. 165]. В рамках данной классификации некоторые коммуникативные взаимодействия могут совмещать в себе черты вышеобозначенных типов: социокультурные с коммерческими, идеологические с социокультурными.

Данные виды взаимодействий реализуются через различные коммуникативные практики. Понятие коммуникативных практик достаточно новое в российской науке и не имеет ещё устоявшегося определения, в некоторых исследованиях оно используется как данность, без анализа содержания, в ряде публикаций присутствуют попытки, довольно немногочисленные, определения этого понятия. Так, в статье В. Сергодеева «Коммуникативные практики в интернет-сообществах» отмечается, что данное понятие имеет неоднозначное содержание: «с одной стороны, коммуникативные практики могут рассматриваться как вид социальных практик, связанных с получением и передачей информации и воспроизводством коммуникации. С другой стороны, это понятие может употребляться как синонимичное коммуникативному действию».

Последняя категория вошла в научный оборот благодаря Ю. Хабермасу, представлявшему коммуникацию как основополагающий социальный процесс, в связи с чем коммуникативное действие является не просто одним из видов социального взаимодействия, а базовым условием общественного соглашения.

В статье В. Зотова и В. Лысенко «Коммуникативные практики как теоретический конструкт изучения» также отмечается производный характер этого термина от понятия «социальные практики» и дается следующее определение: «коммуникативные практики - это упорядоченные совокупности образцов рациональной деятельности, направленной на передачу/приём социально значимой информации. Коммуникативные практики - это также постоянное воспроизводство систем коммуникаций различного уровня» [32. с. 54]. Не ставя задачей формулировку нового определения этого понятия и не претендуя на новизну высказывания в дискурсе о коммуникативных практиках, примем за основу определение, предложенное В. Зотовым и В. Лысенко, дополнив соображениями, высказанными В. Сергодеевым.

Обратившись к вышеприведённой классификации коммуникативных взаимодействий в городской среде на основе критерия их целей и эффекта, рассмотрим практики, посредством которых реализуются эти взаимодействия. К коммуникативным практикам социокультурного характера относятся как межличностные взаимодействия в рамках публичного пространства, так и взаимодействия, определяемые как массовые коммуникации, когда источником информации (коммуникатором) является определенная организованная группа людей, которая действует в рамках интересов другой группы, массовой аудитории (реципиента), удаленная от коммуникатора пространством или временем или тем и другим.

Коммуникаторами в данном случае выступают, как правило, административные структуры, общественные организации, учреждения культуры, в ряде случаев, если имеют место также и коммерческие цели, инициаторами могут являться рекламные фирмы, крупные бренды.

Примеры таких практик довольно разнообразны, к ним можно отнести многочисленные культурно-досуговые мероприятия, в частности городские фестивали различной направленности, культурные программы, реализуемые музеями.

В качестве иллюстрации приведём совместный проект Государственной Третьяковской галереи и Московского метрополитена «Интенсив XX», запущенный в ноябре 2016 года. «Цель проекта - обратить внимание широкой аудитории на культуру России XX века через призму коллекции Третьяковской Галереи на Крымском Валу; продолжить традицию реализации культурных и образовательных городских проектов, создавая для жителей Москвы - пассажиров Московского метрополитена всё более комфортную полезную и познавательную общественную среду…. по словам генерального директора Галереи Зельфиры Трегуловой, цель проекта - охват не менее 15 млн. москвичей и гостей города». Проект реализовывался в три этапа: вначале был запущен поезд, каждый вагон которого представлял рассказ об одном из десятилетий XX века, сопровождаемый изображениями фрагментов работ из собрания Третьяковской галереи на Крымском Валу, вторым этапом стало открытие интернет-портала INTENSIV20.RU, на котором в виде ярких и коротких лекций и подкастов была размещена информация о коллекции Третьяковской галереи на Крымском Валу.

Последней стадией проекта стала масштабная информационно- образовательная кампания на станции метро «Парк культуры». «В ее основе -- мировая практика, благодаря которой определенная станция метро ассоциируется у пассажиров с конкретным объектом культуры как, например, станции метро "Museum" в Торонто и "Palais-Royal-Musйe du Louvre" в Париже».

Коммуникаторами в данном случае выступают дирекция ГТГ и метрополитена, коммуникантом - все пользователи московского метрополитена. Каналом коммуникации служат иконические документы - плакаты с изображением фрагментов работ, размещённые на эскалаторе и задействующие у коммуникантов прежде всего сферу визуального, а в вагонах поезда изображения дополняются текстовыми блоками.

Содержанием сообщения, передаваемого в идеально-материальной форме, является история русского и советского искусства ХХ века, рассказанная через визуальные образы - примеры работ из собрания ГТГ. Но сообщение имеет и скрытый смысл - призыв посетить Третьяковскую Галерею на Крымском Валу, который содержится имплицитно в слогане «С искусством по пути» (очевидно, что путь пассажира не заканчивается при выходе из метро, а рассказ об искусстве продолжается в стенах музея), а также в самой режиссуре всего проекта, сходной с режиссурой телесериала, когда очередная серия заканчивается на кульминационном моменте, и развязка ждёт зрителя только в следующей серии. В данном случае, история продолжится в стенах Третьяковской галереи. Таким образом, в данном случае коммуникация имеет как социокультурную (популяризация русского и советского искусства, посещения музея как формы досуга), рекламную (продвижение ГТГ на Крымском Валу) направленность и отчасти идеологическую (воспитание патриотизма через гордость за русское искусство).

Коммуникативные практики в рамках межличностных, внутригрупповых и межгрупповых взаимодействий претерпевают в настоящее время определённые трансформации. Как отмечает в своей статье «Новые коммуникативные практики в российских городах» кандидат филологических наук А. Квят, специализирующаяся в области городских коммуникативных исследований, в последнее время тенденция виртуализации и диджитализации общения сменилась на прямо противоположную: «интернет пользователи стремятся к офлайновым формам взаимодействия» [36. с. 352], обращаясь к опыту, приобретённому в ходе использования социальных медиа. В результате в крупнейших российских городах появляются новые коммуникативные практики, не опосредованные техническими устройствами: посещение «третьих мест», уличные университеты, фримаркеты, городской активизм, волонтёрство.

Остановимся подробнее на некоторых из них.

В последние годы большое распространение в России, вслед за Европой и США, получила практика использования так называемых «третьих мест» как площадки для неформального общения. Термин принадлежит американскому урбанисту Р. Ольденбургу, который употребил его впервые в 1989 г., и обозначает особый тип общественного пространства, отличный от двух других типов - дома и работы. К «третьим местам» Ольденбург относит социальные среды, где люди могут найти уют за пределами дома и интересные контакты вне работы, проводя свободное время преимущественно в общении. Это пабы, кофейни, салоны красоты, парки и т.п. По мысли Ольденбурга, такие места должны обладать следующими качествами: доступность, демократичность (значимость статуса и дохода посетителей не важна), отсутствие пафоса, неформальная приятная обстановка, наличие круга постоянных посетителей, создающих атмосферу места. Исследователь отводит «третьим местам» важную социокультурную роль - они позволяют не только устанавливать новые межличностные связи и создавать сообщества по интересам, но и способствуют формированию гражданского общества, укреплению демократии, развитию гражданского активизма.

В России и на Западе основными видами «третьих мест» сегодня являются коворкинг-центры, предназначенные для работы вне офиса и дома, где можно найти единомышленников, установить деловые контакты, обменяться опытом. Специфически российским форматом стали антикафе, практически не известные за пределами нашей страны, где оплачивается проведённое в них время, а не еда и напитки. Основными занятиями посетителей здесь являются общение, работа, и различные виды досуга, имеющего культурно- интеллектуальный характер - просмотр фильмов, мастер-классы, лекции, настольные игры. Уникальность антикафе как сугубо российского явления связана, возможно, с особенностями культуры общественного питания, предполагающей ограничение общения временем, затраченным на потребление блюд, после которого посетитель, как предполагается, должен или уйти, или сделать новый заказ.

К новым форматам коммуникации также относятся фримаркеты - площадки для свободного бесплатного обмена различными товарами, возникшие в начале 2000-х гг. в США как альтернатива рыночным отношениям и снискавшие популярность как в Европе, так и в России.

Важным моментом является то, что фримаркеты, как правило, не локализованы в конкретном пространстве на постоянной основе, а существуют в виртуальной среде как городские фримаркет-сообщества, организаторы которых координируют их деятельность и регулярно проводят встречи в офлайне, часто приурочивая их к разного рода культурным событиям города - фестивалям, выставкам изделий ручной работы, ярмаркам дизайна, или же совмещая с мастер-классами, лекциями, концертами и другими видами досуга. Фримаркеты - это именно коммуникативная практика, так как основная их цель - не столько экономия, сколько общение, знакомства. В России пока не получили развития такие идеологические основы фримаркет-движения, как антикапитализм, антиглобализм, экологический активизм, актуальные на Западе. Для России наиболее актуальной остаётся такая функция фримаркетов как установление неформальных межличностных отношений. Например, одно из популярных российских сообществ такого рода - «Дару - дар» так видит свою миссию:

«Встреча двух людей -- дарителя и одариваемого -- кульминационный момент дарения. Именно в этот момент происходит маленькое чудо. Наше виртуальное побуждение дарить и столь же виртуальное желание принять дар -- до этого момента живущие только на страницах сайта -- обретают плоть и подтверждают свою реальность».

Активные городские игры, организованные по типу квестов, например, «Энкаунтер», также представляют собой специфическую коммуникативную практику, обладающую эффектом эмоциональной разгрузки и сплочения коллектива игроков. Этому способствует характер подобных игр, основанных на коллективном решении задач, имеющих, как правило, интеллектуальную направленность, или связанных с ориентированием и коммуникативными навыками.

Городской активизм также является новой коммуникативной практикой социокультурной направленности, вслед за Европой и Америкой получившей в последние годы развитие и в России. В силу того, что это явление возникло относительно недавно и только начинает изучаться, понятие городского активизма не имеет однозначной трактовки и устоявшегося определения. В некоторых публикациях он понимается в широком смысле как любая форма активности горожан, направленной на решение социальных проблем, на улучшение жизни в городе и организацию досуга. Например, в аналитическом отчёте «Городской активизм как субъект развития гражданского общества», опубликованном Центром прикладных исследований и программ (ПРИСП), в понятие «городской активизм» включены такие явления городской жизни, как «акции, тематические фестивали, мастер-классы и ярмарки, вебинары, проекты, марафоны, митинги и диалоговые площадки». Отмечается, что это универсальные средства, которые используются активистами разных направлений, среди которых в отчёте названы инфраструктурное направление (улучшение окружающего пространства), благотворительное/волонтерское, экологическое (сохранение и защита природных объектов, животных), досуговое/развлекательное (фестиваль красок, света, образовательные мастер-классы, ярмарки, антикафе и др.), патриотическое/поисковое (реконструкции военных событий, поиск пропавших и пр.) направление.

Можно встретить и более узкое понимание активизма как низовой практики несанкционированного переобустройства города его обитателями, куда относятся городские интервенции, партизанское озеленение, стрит-арт [36. с. 355]. В России это движение получило особенное развитие после 2010-го г. и приобрело направленность не на решение какой-либо локальной материальной проблемы, как это было раньше, а на изменение городской среды в целом. В нашем исследовании принята вторая точка зрения, которая под городским активизмом понимает деятельность жителей, направленную на изменение не только социокультурного, но и физического пространства города.

В России в настоящее время городской активизм приобретает всё большие масштабы, во многом благодаря возможности самоорганизации участников посредством социальных медиа. Например, уже несколько лет, начиная с 2011 г., в ряде крупных городов (Красноярск, Нижний Новгород, Севастополь, Москва, Санкт-Петербург) проводится марафон «Делай сам», информация о котором представлена на одноимённом портале с подзаголовком «платформа городских инициатив». Основой проекта является «идея самовольного улучшения города своими руками… Делай Сам -- это не бренд, не фестиваль и не организация. Это объединение людей и инициативных групп, которые САМИ осуществляют конкретные позитивные изменения в своих городах и объединяют местных жителей для таких действий». В рамках этого проекта проводятся конференции, участники которых рассказывают о лучших практиках гражданских действий и инициатив «снизу», направленных на создание дружелюбной, удобной, экологичной и человечной городской среды. Также проходят воркшопы, в рамках которых городские художники не только из России, но и Европы и Америки делятся опытом в области партизанского садоводства, экодизайна, планирования городских территорий.

Один из самых масштабных и длительных проектов городского активизма в России - «Партизанинг», идея которого принадлежит уличному художнику и исследователю стрит-арта И. Поносову. Особенностью «Партизанинга» является перепланирование городской среды при помощи тактик уличного искусства, о чём заявлено в манифесте этого движения: «Партизанинг -- это не только название нашего блога, но и название новому явлению, рожденному на стыке уличного искусства и общественной деятельности. Мы проблематизируем и выдвигаем этот термин именно в России, где остроумное частное несанкционированное никем высказывание или действие, может стать ключевой формой социальных и культурных изменений» [73].

Адресантами сообщений являются как жители, так и городская администрация. Важным моментом является то, что участники этого движения в процессе коммуникации прибегают к использованию художественных средств, облекая сообщение в иконическую форму, что позволяет определить многие проекты Партизанинга как визуальные коммуникативные практики.

В ряде случаев городские активисты применяют коды, используемые другими видами визуальных коммуникаций, например, рекламы и городской навигации. Так, участниками Партизанинга в 2012-2013 гг. в Москве были размещены несанкционированные дорожные знаки, стилизованные под официальную навигацию, среди которых наибольшую известность приобрёл знак «Осторожно, впереди тандем», установленный на Красной площади в знак протеста против запрета на проведение там велопарада, а также знак «Пьяные пешеходы», размещённый вблизи клуба «Солянка», где действительно наблюдалось скопление нетрезвых посетителей. Один из сооснователей движения, активист и художник Антон Мейк так комментирует этот проект: «Это была идея другого взгляда на общественное пространство, попытка найти новые точки соприкосновения, иногда это политическая, социальная сатира… Большинство наших интервенций -- не простое улучшение города, а призыв к действию и наглядный пример: вы можете сами менять среду как вам это захочется». Идея интеграции в городскую среду несанкционированных дорожных знаков была продолжена в проекте по созданию в Москве самодельной вело-инфраструктуры.

Феномен актуализации в крупных мегаполисах, сначала на Западе, а теперь и в России, коммуникативных практик, носящих межличностный характер и имеющих социокультурную направленность, обусловлен рядом факторов. Это информационная глобализация, средствами которой выступают электронные средства массовой коммуникации, что приводит к дефициту личного общения у пользователей социальных медиа. Другим важным моментом является рост гражданского самосознания, и, как следствие, заявление права на городское пространство, одним из первых сформулированное А. Лефевром, попытки коммуникации общества с властью.

Усиление тенденции спроса на оффлайновые коммуникативные практики также связано с проблемой публичных пространств, во многом преодолённой на Западе, а в России стоящей достаточно остро. Как отмечал Ю. Хабермас, фактором, способствующим возникновению и функционированию гражданского общества, является наличие мест, дающих возможность непосредственного свободного общения, обмена мнениями.

Нехватка такого рода пространств вызвала попытки среди представителей креативного класса обустроить его без участия властей, используя социальные медиа и постепенно перемещаясь из виртуальной среды в реальную.

С точки зрения социокультурного подхода в теории коммуникации, все рассмотренные выше коммуникативные практики не воспроизводят существующий социальный порядок, а создают новые формы социализации и модели поведения на микроуровне.

Важное место в городской среде занимает особая форма коммуникации - так называемая городская навигация, - созданием которой занимаются графические дизайнеры в сотрудничестве с архитекторами- урбанистами. В профессиональной среде дизайнеров и архитекторов городскую навигацию принято обозначать термином «визуальные коммуникации». В данном случае коммуникация понимается как в значении средства связи отдельных элементов городского пространства в единое целое, так и в значении процесса передачи информации.

Городская навигация представляет собой чёткую систему преимущественно графических изображений, направленную на обеспечение ориентации и регулирования поведения человека в конкретных предметно- пространственных ситуациях городской жизни. Элементы городской навигации пронизывают пространство города на всех уровнях, и включают указатели разного рода (пилоны, стрелки, светопроекции, электронные табло), таблички с названиями улиц и номеров домов, локальные знаковые системы, главным образом, на основе пиктограмм, в рамках городского транспорта, а также ряда общественных пространств, например, парков отдыха, или отдельных городских районов, и играют значительную роль в формировании целостной упорядоченной визуальной среды, организации пространства и перемещений жителей в этом пространстве.

В городской навигации особое внимание уделяется универсальности используемых кодов, так как процесс декодирования должен происходить максимально быстро, что обусловлено темпами перемещения человека в городе и максимально широкой аудиторией, включая не только жителей, но и туристов. Соответственно, содержание знаков должно быть предельно понятным, или, используя понятие К. Шеннона, обладать высокой степенью избыточности.

В настоящее время городская навигация не ограничивается лишь утилитарно- информативной функцией: теперь не только дизайнеры, но и административный аппарат стал осознавать её значимость как одного из основных компонентов городской среды и средства её декоративного и смыслового совершенствования. Таким образом, актуализируется понимание её коммуникативной функции как посредника между жителями и городской средой, а также между жителями и властью, так как источником сообщения в данном случае является администрация города, или другие официальные структуры, представляющие политические институты.

Коммуникация, имеющая рекламную направленность, является одной из наиболее значимых в современной культуре. В пространстве города она представлена, главным образом, наружной рекламой, реализуемой через разнообразные носители, от большеразмерных баннеров и монументальных росписей до небольших вывесок и указателей. Звуковая реклама также имеет место, например, объявления в общественном транспорте, или зазывалы на улице, но её доля невелика и она не оказывает существенного влияния на восприятие городской среды. Соответственно, рекламная коммуникация в пространстве современного города задействует преимущественно визуальный канал информации.

Наружная реклама как коммуникативная практика выполняет ряд функций. Одной из важнейших, осуществляемых также и в рамках других видов рекламы, является аксиологическая функция, подразумевающая формирование системы ценностей, свойственной глобализированной постиндустриальной культуре и обществу массового потребления, новых культурных смыслов, а также определённых поведенческих установок.

Сообщение в наружной рекламе представлено в иконической форме и визуальные элементы оказываются доминирующими, что соответствует тенденции современной культуры к преобладанию невербальных форм, не требующих перевода культурных текстов с одного языка на другой, таким образом, делая более эффективной трансляцию новых ценностей и смыслов.

Наружная реклама является одной из самых массовых практик, реализуемых в городской среде, взаимодействие с которой имеет в ряде случаев конфликтную природу. Агрессивный характер рекламной коммуникации определяет её экспансию в пространство города, что приводит к изменению визуального ландшафта, влияет на восприятие города его жителями.

Для России особенно частой становится ситуация, когда наружная реклама не интегрируется, а вторгается в городскую среду, подчиняя её себе, действуя хаотично, без какой-либо чёткой визуальной стратегии. Полем для наружной рекламы становятся не только публичные, но и технические пространства, различные элементы уличной среды, от эскалаторов и переходов до автобусных остановок и фонарных столбов. Таким образом, городская инфраструктура становится неотделима от рекламы, как и жители, которые вне зависимости от их желания, принуждены быть участниками рекламной коммуникации. Соответственно, наружная реклама в наши дни практически полностью уничтожает саму возможность дистанцирования от неё горожан, становясь одной из повседневных практик. Подобная экспансия как в физическое, так и в семиотическое пространство города является поводом для протеста со стороны некоторых групп горожан, например, участники Партизанинга демонтировали рекламные щиты или преобразовывали их в другие конструкции. Так, в одном из проектов на основе каркаса рекламного баннера были сделаны качели.

Паблик-арт - направление в искусстве, ориентирование на создание произведений, предназначенных для размещения в городском пространстве, включающее в себя скульптуры, инсталляции, видеопроекции, перформансы, также относится к визуальным коммуникативным практикам, устанавливая взаимодействие между художником и зрителем, а также между городом и зрителем. Как правило, размещение произведений паблик-арта инициировано городскими властями и обеспечивается их финансовой поддержкой, поэтому масштабы распространения паблик-арта в том или ином городе зависят от культурного уровня, художественного вкуса и готовности его администрации к экспериментам. Аудиторию, на которую ориентируется данное направление, как правило, составляют все горожане.

Часто отмечается, что паблик-арт ориентирован на неподготовленного зрителя. В большинстве случаев это так. Например, скульптура «Love» Роберта Индианы - один из символов поп-арта, была позитивно воспринята жителями, дала название парку в Филадельфии и вызвала волну подражаний по всему миру. Возможно, подобный успех объясняется как тем, что до воплощения в трёхмерной форме, эта работа уже существовала как графическая композиция и была растиражирована и узнаваема, с другой стороны, язык поп-арта использует универсальные и понятные большинству зрителей коды, поэтому появление этой работы в виде скульптуры в городской среде не вызвало протестов.

В то же время, смысл некоторых произведений и логика их взаимодействия с пространством оказываются недоступными широкому зрителю и провоцируют крайне негативную реакцию. Так, широкий резонанс вызвала «Наклонная дуга» американского скульптора-минималиста Ричарда Серра, гигантская стальная лежащая дуга, установленная в 1981 г. на одной из площадей Манхеттена. В течение восьми лет, до своего уничтожения под давлением общественности, скульптура оказывалась покрытой оскорбительными надписями, адресованными художнику.

Работа британско-индийского скульптора Аниша Капура «Облачные ворота» в Чикаго, в народе названная «Фасолина», на первы взгляд кажется благосклонно принятой публикой. Она является одним из наиболее узнаваемых символов Чикаго, объектов, наиболее популярных у туристов, Тем не менее, очевидно, что смысл произведения для большинства зрителей остаётся непонятен, о чём свидетельствует хотя бы замена настоящего названия на «Фасолину». Она воспринимается скорее, как странная, но красивая огромная инсталляция, на фоне которой можно сделать интересное селфи. Данная ситуация закономерна, так как Капур - концептуальный художник, поднимающий в своих работах проблемы соотношения материи и пустоты как многозначного понятия, восприятия человеком физического пространства, иллюзорности формы. Его произведения - пример интеллектуального элитарного искусства, которое из музея механически перенесено в городское пространство. Здесь важно отметить, что в большинстве случаев произведения паблик-арта создаются без учёта пространственного контекста, не имеют смысловой связи с местом своего экспонирования, то есть взаимодействие с городом является скорее формальным, его сложно определить как коммуникацию.

В Европе и Америке практика обращения к этому направлению искусства уже имеет определённую историю и является довольно распространённой. Например, в таких городах, как Нью-Йорк, Лондон, Берлин и Вена, создание художественных объектов так или иначе заложено в бюджет любого нового масштабного строительства. Произведения паблик- арта не мыслятся как долговременные. Однако некоторые из них оказываются настолько дороги публике, что остаются на своих местах на много лет, постепенно превращаясь в знаковые достопримечательности городов.

В России ситуация с данным направлением искусства представляется более неоднозначной. С одной стороны, в нашей стране ещё не сформировалась традиция экспонирования современного искусства в городской среде. Также актуальным является вопрос о готовности горожан принять такого рода творчество, так как в силу особенностей исторического и культурного развития в России отношение к современному искусству, основанному на принципах постмодернизма, весьма неоднозначное. С другой стороны, в вопросе о перспективах паблик-арта в России одним из ключевых факторов является готовность власти стать заказчиком такого искусства, так как без финансовой поддержки городских властей этот вид искусства, ввиду своих масштабов, существовать не может.

Уже существующие проекты, например, в Перми, часто подвергаются критике со стороны специалистов, и не находят поддержки у горожан. Арт- критик В. Дьяконов, например, так комментирует ситуацию с паблик-артом в России: «Почти все проекты в этой сфере демонстративны и пафосны ("наконец-то мы тоже занялись тем, что в Европе уже давно есть"). Идеи, основанные на реальных нуждах тех или иных районов, почти не встречаются. Особенно дико это смотрится в Перми: там катастрофически не хватает урн, зимой с тротуаров не убирают снег, зато стоят красные человечки и вовсю работает паблик-арт программа. Это все равно, что покупать антикварную мебель в заваленную мусором квартиру».

В культуре современного города имеют место и различные формы низовой художественной активности, которые также можно определить как один из видов визуальной коммуникации. Прежде всего, это хепенинги, носящие открытый и зачастую провокационный характер, для которых свойственно отсутствие строго определённого сценария и обусловленность конкретной ситуацией в рамках городской реальности. Наиболее известным в России событием подобного рода является первомайская Монстрация - массовая художественная акция в форме демонстрации, участники которой используют транспаранты с лозунгами и изображениями как основное средство коммуникации со зрителями, между собой, а также как способ самовыражения и осмысления окружающей действительности.

Монстрация, также как и партизанинг, является исключительно российской практикой. Первая Монстрация была организована художником А. Лоскутовым в 2004 г. и прошла 1 мая в Новосибирске, а в дальнейшем стала ежегодной. География этого события в настоящий момент охватывает ряд городов России (Москва, Санкт-Петербург, Омск, Пермь, Владивосток) и ближнего зарубежья. Новосибирский искусствовед С. Самойленко так охарактеризовал это явление культурной жизни города: «Монстрация располагается в пространстве между художественной деятельностью, социальной активностью и политическим жестом. Подвергая сомнению и травестируя “серьёзные“ политические демонстрации, Монстрация является отчётливым протестом против отсутствия публичной политики в стране, она не просто маркирует границы гражданских свобод, но и раздвигает эти границы, становясь школой солидарности, творческой активности и гражданской свободы».

Рассмотрев многообразие коммуникаций в современной городской среде, можно сделать заключение о преобладании среди них практик, имеющих визуальный характер, что обусловлено культурными изменениями второй половины ХХ в. Визуальное начало является преобладающим в современной культуре, это выражается в смещении способов восприятия от вербальных в сторону визуальных, образных, интегрированных в повседневность. Восприятие реальности становится все более опосредованным её изображениями. Индивидуальное видение окружающего мира во многом формируется посредством образов, полученных нашим сознанием через медийную сферу. Массовость изображения в современной культуре приводит к тому, что субъект наблюдает окружающую действительность через призму образных стереотипов. Визуальные образы конструируют и формируют постижение мира, визуальное восприятие дополняет или заменяет и вербальное, текстовое. Согласно высказыванию Г. Дебора, современное общество - это «общество спектакля», которое «не является зрелищным случайно или поверхностно - в самой своей основе оно является зрительским» [3. с.14].

В эпоху доминирования визуального начала актуальным становится вопрос о самом понятии визуального, его специфики. Несмотря на рост научных изысканий в этой области, границы данного понятия остаются довольно размытыми - отмечает исследователь А. Сальникова - и предлагает свою трактовку. По её мнению, принципиальной характеристикой визуального, его отличием от зрелищного и изобразительного, является невозможность тактильного контакта, непосредственного физического взаимодействия с наблюдаемым явлением, подчёркивается тактильная дистанционность зрителя по отношению к образной реальности, а также тот факт, что визуальная материя не составляет синкретического целого с её носителем. Такова, например, экранная культура [15. с.33-55].

Соглашаясь с возможностью подобного понимания визуального, следует отметить и то, что в большинстве случаев, например, в визуальной антропологии, под визуальными понимаются любые формы культурных явлений, воспринимаемые зрительно, что позволяет относить к визуальным явлениям все виды изобразительного искусства, пространственно-временные искусства (театр, кинематограф), моду, компьютерные игры, вещи, пространства. В настоящей работе принята данная, более широкая трактовка понятия визуального.

Мир вступает в эпоху индивидуального участия масс не только в восприятии визуальной информации, но и в ее созидании, моделировании, превращении в неотъемлемую часть работы и досуга, повседневного общения и бытовых операций [15. с. 38]. Представляя собой существенный элемент современного информационного пространства, визуальная информация становится важным фактором социокультурной реальности. В этой ситуации наибольшим потенциалом и эффектом обладают коммуникативные практики, имеющие визуальный характер.

Исследовав городскую культуру как пространство коммуникации, можно сделать ряд выводов.

Понятие коммуникации является одним из основополагающих во многих областях знания: к данной проблематике обращаются философия, социология, психология, лингвистика, культурология. Коммуникация - основа существования социума, вне коммуникации не может быть общества. Однако определение данного феномена затруднено его комплексной природой. Несмотря на это, можно выделить базовые характеристики данного явления, на основе которых определить коммуникацию как взаимодействие социальных субъектов (отправителя и получателя), обладающее эффектом и имеющее синхронный или диахронный характер, которое осуществляется посредством передачи информационного сообщения, имеющего идеальную или материально-идеальную форму и обладающего смыслом для обоих субъектов.

Коммуникативные взаимодействия являются важным фактором существования культуры, прежде всего - городской, так как в постиндустриальную эпоху культура сосредоточена в городах.

Городская среда представляет собой средоточие различных видов коммуникации, реализуемых через коммуникативные практики. Кризис публичных пространств привёл к появлению новых коммуникативных практик социокультурной направленности в рамках межличностных, внутригрупповых и межгрупповых взаимодействий.

В связи с преобладанием в современной культуре визуального начала роль визуальных коммуникативных практик возрастает. Данные практики преследуют разные цели, главным образом, рекламные, а также информационные (помощь в пространственном ориентировании, сообщения о мероприятиях и т.п.), реже - цели социализации, эстетизации городской среды, инкультурации и воспитания (программы, реализуемые учреждениями культуры и другими организациями во взаимодействии с политическими институтами, паблик-арт). Большая их часть носит официальный характер, их существование согласовано с административными структурами и узаконено. Однако в современном городе существуют формы коммуникации, реализуемые при помощи ряда низовых, не санкционированных практик, являющихся проявлением гражданской активности, стремления оптимизировать городскую среду. Для решения этих задач некоторые практики опираются на использование художественных средств.

Глава 2. Коммуникационный потенциал стрит-арта в современном городе