Визуальные коммуникативные практики в современном городском пространстве

Рассмотрев многообразие наименований уличного искусства и их трактовок, можно сделать вывод о том, что ни одна из формулировок не является исчерпывающей и не отражает в полной мере суть этого феномена, поэтому в нашем исследовании они будут использованы как равнозначные синонимы, отражающие отдельные аспекты данного направления искусства и дополняющие друг друга.

Помимо вопроса о терминологии, большое значение для понимания уличного искусства как социокультурного феномена имеет изучение генезиса этого явления. Как уже было отмечено, большинство исследователей возводят начало стрит-арта к граффити, имея в виду массовое обращение к практике несанкционированного высказывания путём надписей на городских поверхностях, начавшееся в США в 1960-х гг. Первые граффити представляли собой преимущественно теги, то есть псевдонимы их авторов, которые обычно состояли из уменьшительного имени или прозвища и номера улицы или дома, где он жил. Этому феномену дают различные объяснения, одно из самых глубоких принадлежит Ж. Бодрийяру, который определил его как «восстание посредством знаков».

Авторами граффити были люди, не имеющие не только художественного, но нередко вообще никакого образования, принадлежавшие как правило, к какой-либо субкультуре или группе, иногда криминальной. Целью было или обозначение территории, или попытка своеобразного самопиара. Так, в хрестоматийной истории о зарождении современного граффити никому не известный нью-йоркский рассыльный, увидев, как некий подросток пишет на стене своё имя, решает повторить эту практику, но делает это по всему городу. Вскоре его тег - Taki183, а потом и сам автор - становится предметом внимания репортёров, о нем пишутся статьи, после публикации которых в начале 1970-х гг. сотни подростков начинают писать свои имена по всему Нью-Йорку.

Для граффити тех лет одной из ключевых стратегий было тиражирование, для райтера было важно повторить свой псевдоним как можно большее количество раз и охватить максимально широкую территорию, и они обращаются к поездам метрополитена как носителю, оптимально отвечающему этим задачам. Когда эта практика приобрела массовый характер, власти Нью-Йорка начали проводить жёсткую политику по её искоренению, вводя штрафы и не выпуская из депо разрисованные составы, пока надписи не будут смыты.

Это было столкновение власти и райтеров не столько в физическом, сколько в семиотическом пространстве, поэтому Ж. Бодрийяр и называет данный феномен восстанием посредством знаков. По мысли философа, современный город стал полигоном «знаков, средств массовой информации, кода» [1. с.157], то есть семиотической системой, создающей модели поведения и программирующей бытие безликого и отчуждённого индивида. Этой системе, основанной на симулякрах, противопоставлены граффити, представляющие собой не имена, то есть не попытку заявить свою идентичность, но псевдонимы, а иногда и вовсе ничего не значащие сочетания букв и цифр. Будучи лишь пустыми означающими, они «вторгаются … в сферу полновесных знаков города, разлагая ее одним лишь своим присутствием код оказывается обращен сам против себя, по своей же логике и на своей же территории, что позволяет победить его, превзойдя в ирреференциальности» [1. с.159]. В первые несколько лет с начала своего появления граффити обладало мощной протестной силой, вторжение в среду буржуазного благополучия города. Однако уже к 1980-м гг. это явление стало коммерциализироваться: благодаря статьям искусствоведов, на граффити обратили внимание галеристы и участники арт-рынка. Граффити из практики, подрывающей устои общества стало развлечением для молодежи, тяготеющей к рисованию и приключениям.

Современный стрит-арт и граффити 1970-х гг. объединяет внесистемный характер, эфемерность (как и первые граффити, многие произведения стрит-арта в наше время подвергаются уничтожению силами городской администрации) и, главное, идея интервенции в городское пространство. Многие уличные художники, в частности, один из самых знаменитых сегодня - Бенкси, отмечают, что одна из целей их творчества - вернуть себе город.

Также одной из предпосылок к возникновению стрит-арта называют протестные движения конца 1960-х гг., особенно идеи ситуационистов, стремившихся к культурной и политической революции через искусство, а также заявлявших о значении эмоциональной составляющей городского пространства, которые в 1970-80-х гг. будут подхвачены в творчестве таких пионеров уличного искусства, как Эрнест Пиньон-Эрнест и Жерар Злотикамиен.

Временем зарождения стрит-арта как особой художественной практики считают 1980-е гг. [25, с.86], однако единичные примеры обращения к городскому пространству как контексту художественного высказывания, появляются раньше, в конце 1960-х.

Базовое отличие этого феномена от граффити состояло в том, что создателями большинства работ были если не профессиональные художники, то во всяком случае люди, имеющие высшее образование, как правило, гуманитарное, и определённые художественные навыки. Работы уличных художников того времени не являлись пустыми означающими, они были остросоциальными, концептуальными, сообщение выражалось в продуманной, эстетичной форме. Например, уже упомянутый Пиньон- Эрнест, в год столетия Парижской коммуны (1971) на лестницах в разных местах Парижа расстелил десятки плакатов, изображающих жертв расстрелов.

К началу 2000-х гг. стрит-арт становится самым массовым течением в современном искусстве, выйдя за границы европейской и американской культуры. Столь быстрые темпы распространения и массовый характер этого явления обусловлены процессами глобализации и урбанизации.

Современный мегаполис унифицируется, проблемы, характерные для больших городов проблемы одинаковы в любой культуре. Так, проблема отчуждения, обращавшая на себя внимание многих учёных [4. с.7-11, 1.- с.157-159], становится одним из важных факторов, повлиявших на генезис стрит-арта [39. с.223]. Распространение данной коммуникативной практики являлось реакцией на такие тенденции современной городской культуры, способствующие усилению степени отчуждения, как рост индивидуализма на фоне доминирующей массовой культуры, распространение типовой застройки, лишающей городское пространство своеобразия, экспансию рекламы. В этих условиях повышается ценность индивидуального самовыражения как способа преодоления отчуждения в творчестве, не обязательно в институциональной сфере. Таким образом, стрит-арт становится одной из практик, направленных на преодоление отчуждения через неинституциональное, свободное художественное высказывание, доступной каждому. В подтверждение приведём слова Дениса Тофа: «мне … интересно воплощать свои идеи, общаться с людьми средствами и языком уличного искусства» [73].

Проанализировав место и роль стрит-арта в системе других художественных практик, связанных с городской средой, а также особенности его формирования и развития, можно выделить ряд особенностей, свойственных данному явлению.

Как форма искусства стрит -арт обладает такими особенностями как недолговечность, а значит и способность быстро реагировать на изменения контекста, отражая злобу дня, мобильность, возможность появляться в любом месте в любое время, понятность (работы стрит-райтеров не требуют объяснений искусствоведов, как это часто случается с «актуальным» искусством), в связи с чем стрит-арт обладает мощным коммуникативным потенциалом.

Ключевыми характеристиками стрит-арта как социокультурного феномена, на наш взгляд, являются его некоммерческий характер, общность культурных кодов со зрителем (стрит-арт стремится быть понятным), независимость от властных структур и его неинституциональность, стрит-арт не является формой официального искусства (даже если с улицы он перемещается в галерею). Также это проявление повседневной городской креативности, наличие профессионального художественного образования не является обязательным условием для того, чтобы заниматься этим видом художественной деятельности. Однако следует отметить, что в настоящий момент наблюдается тенденция к встраиванию уличного искусства в структуру социальных и художественных институтов.

Вопрос легальности не является ключевым для характеристики данного течения. Было бы неверно утверждать, что стрит-арт обязан быть «вне закона», напротив, многие уличные художники готовы вступить в диалог с городскими властями. Например, Анна Нистратова, куратор выставочных проектов и граффити-райтер так обозначает свою позицию:

«Просто хотелось бы иметь понятную процедуру, когда ты просто заходишь на сайт мэрии Москвы, и там есть пункт “Хочу разрисовать стену”». Художники хотят, чтобы их деятельность стала легальной, потому что в такой ситуации они имеют больше возможностей для реализации своих идей, они хотят быть услышанными: «Стрит-арт раскачивает общество для выражения своих мыслей. Это грандиозный инструмент. Каждый человек может выразить свои мысли, донести их до всех вокруг. ….сейчас начинает появляться диалог -- именно друг с другом, внутри общества, а не с властями. И этот диалог -- очень важная вещь». Павел Пухов (Паша 183), уличный художник.

На данном этапе развития стрит-арт занимает двойственное положение в современной культуре. С одной стороны, он нелегитимен, неофициален, маргинален, внесистемен, имеет протестный и некоммерческий характер. С другой, он начинает стремиться к определённой легитимизации, компромиссу с официальными структурами, элитизации. Стрит-арт сегодня уже достаточно коммерциализирован, став частью арт-рынка. Произведения уличных художников выставляются в галереях, включены в постоянную экспозицию крупнейших музеев мира, становятся предметом коллекционирования. В Санкт-Петербурге основывается первый в мире музей стрит-арта, во многих городах мира проводятся фестивали уличного искусства.

Зародившись как контркультурное движение, в настоящее время стрит-арт входит в стадию институционализации и легитимизации, что вызывает закономерные вопросы о возможности сохранения уличным искусством своих сущностных особенностей в ситуации, когда оно оказывается в стенах галереи или создаётся на улице с разрешения городских властей или владельца недвижимости.

Процесс включения уличного искусства в художественные институции связан с изменением его культурного и социального статуса, выявлением его возможностей и функций. Определённой частью общества (культурной элитой и административным аппаратом) стрит-арт признаётся как значимый феномен, имеющий важное социокультурное значение, осознаются его функции как средства эстетизации и гуманизации общественных пространств и фактора формирования нового восприятия городской среды, а также действенного способа визуальной коммуникации. В соответствии с новым видением стрит-арта актуализируется процесс его включения в систему культурных институтов, функцией которых «является реализация культурной политики по социализации и инкультурации человеческой личности, проводимой целенаправленным и систематическим образом в разнообразных формах воздействия на индивида и устойчивые социальные группы населения» [20. с. 250 ].

Сегодня институционализация стрит-арта осуществляется главным образом через вхождение его в пространство музеев, центров современного искусства и галерей, через его участие в престижных выставках, таких, как Венецианская биеннале, а также через проведение фестивалей уличного искусства, ставших важным событием в культурной жизни некоторых городов. Музеи и галереи как художественные институции заинтересованы дать социокультурную оценку, осуществить репрезентацию эстетических ценностей нового явления, продемонстрировав свою способность быстро реагировать на актуальные культурные процессы. Также важным фактором для музеев и особенно галерей становится растущая популярность и коммерческая ценность произведений уличных художников.

Для России практика экспонирования стрит-арта является ещё сравнительно новой, тогда как в Соединённых Штатах и странах Европы этот процесс начался ещё в 80-х годах ХХ в., во времена расцвета граффити-культуры, когда ею заинтересовались галеристы, оценив художественный и коммерческий потенциал произведений уличного искусства.

Тогда же возник вопрос, остающийся открытым и сегодня, о возможности и принципах экспонирования стрит-арта в закрытом стерильном пространстве «белого куба». Проблема связана с тем, что вырванные из контекста города, переведённые со стены на холст, работы уличных художников утрачивают свои основополагающие качества, так как перестают быть результатом независимого захвата городской среды, присвоенной с помощью визуальных образов. Галерея -- это закрытое пространство, где действуют определённые ограничения и условности, которые неизбежно приводят к потере стрит-артом своего стихийного характера, изменяют взаимоотношение со зрителем, в контексте галереи воспринимающим его главным образом с эстетических позиций.

Тем не менее количество галерей, экспонирующих уличное искусство, постоянно растёт, и сами стрит-артисты в большинстве своём охотно принимают предложения выставить свои произведения в галерее, потому что это даёт возможность художнику, всегда работающему на улице, практиковаться в новой манере, более углублённо изучить художественную форму, не считаясь и не завися от пространства города, то есть галерея даёт возможность именно художественных исследований в условиях, отличных от городской среды. К тому же, факт экспонирования произведений стрит-арта в галерее меняет их статус, открывая их эстетическую ценность, признавая их произведениями искусства и давая право стрит-райтеру официально называться художником, таким образом, делая шаг в сторону легитимизации и элитизации уличного искусства.

Важен также и финансовый аспект. Благодаря продажам работ через галерею, художник получает возможность продолжать работать на улице, парадоксальным образом позволяя сохранять одно из основополагающих качеств стрит-арта - его принципиально некоммерческий характер.

В среде самих уличных художников отношение к подобной практике различное. Большинство придерживается мнения, что сотрудничество с галереями полезно, в основном, потому, что приносит деньги и способствует обретению более высокого статуса, они рассматривают выставки в галереях как новый этап карьеры. Однако некоторые художники критически высказываются по этому поводу, видя опасность коммерциализации уличного искусства и потерю независимости, превращения его в продукт массового потребления. Таким образом, вопрос о перемещении стрит-арта с улицы в галерею создаёт ситуацию неявного конфликта между стрит- райтерами.

Те же проблемы возникают и в ситуации с музеями, несмотря на то, что они имеют другие функции, нежели галереи. Предполагается, что галереи являются частью арт-рынка, и соответственно выставляют коммерчески успешные работы. Музеи же должны демонстрировать высокое искусство, которое может не обладать коммерческим потенциалом, но иметь культурную и эстетическую ценность, быть значимым для общества. Однако возникают ситуации, когда галереи выставляют потенциально убыточные работы и играют роль небольших музеев, а музеи, не являясь непосредственно вовлечёнными в процесс продажи и покупки искусства, тем не менее, помогают выбрать тех авторов, в которых выгодно инвестировать деньги. Несмотря на это, для большинства уличных художников их легитимизация в виде персональной выставки является желанным событием.

Таким образом, уличные художники готовы войти в систему художественных институтов, однако они имеют своё видение этого процесса, некую идеальную модель, отличную от модели, предлагаемой самими институтами. Как сказал художник, активист движения партизанинг Антон Мейк: «Единственный способ оставаться верным своим принципам и при этом добиться успеха -- это внедряться в музеи и взламывать их изнутри, точно так же, как это делается с городской средой. Придумывать новые правила игры, раскачивать лодку художественных институтов, самим курировать свои выставки и вообще брать инициативу в свои руки».

Цели подобных мероприятий достаточно разнообразны: объединить художников, предоставив пространство художественной коммуникации, дать им возможность работать легально и реализовать масштабные проекты, выявить актуальные тенденции в уличном искусстве, популяризировать его, изменить визуальный ландшафт города, иногда имеют место и коммерческие задачи (реклама спонсоров средствами стрит-арта), однако следует отметить, что прибыль идёт организаторам фестивалей, художники же работают безвозмездно.

Подобная форма институционализации позволяет в наибольшей степени сохранить основополагающие характеристики уличного искусства, такие как его неразрывная связь с городским пространством, доступность (не нужно идти в музей), понятность, то есть ориентированность не на так называемого «подготовленного зрителя», посетителя музея или галереи, а на среднестатистического горожанина. С другой стороны, она способствует актуализации общественно значимых функций стрит-арта как визуальной коммуникативной практики, средства преобразования городской среды и социализации и инкультурации горожан. Например, тема «Стенограффии» 2014 года - «Год литературы», в рамках которой среди жителей Оренбурга проводился конкурс идей о том, какие сюжеты литературных произведений могут быть визуализированы на стенах города, были реализованы «нестандартные арт-объекты интеграции литературного произведения в городскую среду».

Похожую функцию выполняют и реализуемые при поддержке городской администрации временные проекты, объединённые определённой темой. Данную практику тоже можно отнести к одной из форм институционализации на основании таких признаков, как наличие цели, определённых норм и правил, упорядоченность. Она практически неизвестна в Европе и Соединённых штатах, в России наиболее последовательно она проводится в Екатеринбурге. Здесь регулярно осуществляются интересные программы, направленные на формирование образа города, развитие городской идентичности и преображение общественных пространств.

Несмотря на то, что практика фестивалей и временных проектов накладывает определённые ограничения на уличных художников, что является естественной составляющей процесса институционализации, участие в них не вызывает разногласий в их среде в связи с тем, что в отличие от музеев и галерей, такая форма не искажает сути уличного искусства.

Таким образом, основными формами институционализации уличного искусства являются практика его экспонирования в музеях и галереях, а также фестивали и программы по изменению визуальной среды города посредством стрит-арта. Процесс институционализации носит противоречивый характер, так как неизбежно вызывает конфликт между сопутствующими ему явлениями элитизации и коммерциализации и такими базовыми характеристиками уличного искусства как внесистемность, стихийность, маргинальность, бескорыстность.

В то же время продажа своих работ через галерею позволяет стрит- артисту продолжать некоммерческую деятельность в рамках улицы. Также выставки стрит-арта в музеях позволяют переосмыслить его значение в современной городской культуре, изменить отношение к нему публики и как ни парадоксально, ознакомить с ним определённую часть аудитории в силу того, что концентрируют разрозненные и часто теряющиеся в масштабах города произведения уличного искусства в одном месте, способствуя более целостному их восприятию.

Процесс институционализации стрит-арта является неизбежным и закономерным, так как уличное искусство представляет собой явление слишком масштабное, массовое и значимое для современной культуры, чтобы и дальше оставаться маргинальным. Обретя статус культурной формы, стрит-арт стремится перейти в состояние культурной нормы посредством институционализации и интеграции его в легитимную культурную практику. Наиболее оптимальной формой этого процесса представляется практика фестивалей и временных проектов, так как она сохраняет наиболее важные сущностные особенности уличного искусства. В то же время остаётся открытым вопрос, не будет ли способствовать даже такая форма институциализации превращению стрит-арта в один из видов монументального искусства или паблик-арта, то есть, не прекратит ли он своё существование как самобытное явление в социокультурном пространстве современного города.

Таким образом, исходя из положений, рассмотренных в данном параграфе, можно охарактеризовать стрит-арт как социокультурный феномен, для которого ещё не найден термин, адекватно описывающий его суть. В настоящее время данный феномен претерпевает существенные изменения, что усложняет определение его специфики. Тем не менее, можно назвать ряд устойчивых особенностей, свойственных стрит-арту на всём протяжении его развития: особый характер отношений с городским пространством, недолговечность, мобильность, некоммерческий характер, общность культурных кодов со зрителем), независимость от властных структур, неинституциональность.

2.2 Коммуникативные механизмы стрит-арта

В настоящем параграфе рассмотрены принципы функционирования стрит-арта как формы визуальной коммуникации, проанализирован ряд работ российских и зарубежных уличных художников с использованием элементов трансмиссионного, семиотического и социокультурного подходов в теории коммуникации.

Коммуникативный аспект искусства подчёркивали такие учёные, как М. Бахтин, отмечавший, что «художественное является особой формой взаимоотношения творца и созерцателей, закрепленной в художественном произведении», М. Каган, высказывавший схожую мысль о том, что искусство имеет характер взаимодействия художника как со зрителем так и с окружающим миром и с создаваемыми им образами, взаимодействия этих образов между собой и со зрителем. Ю. Лотман трактовал культуру как коммуникационную структуру, в которой все элементы образуют коммуникативные механизмы, состоящие из множества кодов, а культура в целом представляет собой совокупность текстов.

Соответственно, стрит-арт, представляя собой одну из форм современного искусства, также имеет коммуникативную основу.

2.3 Роль коммуникативных стратегий стрит-арта в реализации образовательных и воспитательных задач

В данном параграфе на примере российского стрит-арта рассмотрены основные стратегии взаимодействия уличных художников с аудиторией.

Также раскрыт потенциал коммуникативной стратегия гуманизации в российском стрит-арте для реализации воспитательных и образовательных задач.

Тем не менее отличительной особенностью визуальных практик в России, которая одновременно представляет собой серьёзную проблему, является бессистемный характер, отсутствие продуманной единой стратегии их применения, в результате чего визуальная среда большинства российских городов является хаотичной, рассогласованной, малоэстетичной.

Стрит-арт как альтернативная творческая визуальная практика, обладающая возможностями эстетизации и гуманизации городского пространства. Утверждается, что стрит -арт имеет все возможности стать одним из способов эстетического и нравственного воспитания городского жителя в силу таких качеств, как доступность (на уровне физического и культурного пространства), интерактивность, мобильность, способность быстро реагировать на изменения контекста. Использование воспитательного потенциала стрит-арта может стать визуальной стратегией, инициированной на муниципальном уровне того или иного города, точкой взаимодействия уличных художников и административных структур при условии, что будет найден баланс между позициями обеих сторон, позволяющий стрит-арту сохранить свои сущностные особенности.

Помимо отчуждёния на символическом уровне, современная российская городская среда способствует отчуждению и на физическом, телесном уровне. Проблема отсутствия единой политики функционирования визуальных практик тесно связана с проблемой общественных пространств, переживающих сегодня кризис. Во многих городах наблюдается стагнация рекреационных территорий, центр отдан под бизнес-застройку, периферия унифицирована и безлика, улицы заполнены рекламой, агрессия которой вызывает неприятие, ответное раздражение и усиливает отчуждение, в результате чего люди не отождествляют себя с общественными местами. [2]

В этой ситуации коммуникативная и эстетическая функция визуальных практик может стать основой определённой визуальной стратегии, выполняя задачи социализации горожан, гуманизации и эстетизации общественных пространств, возвращая жителям город, возрождая забытые ценности и таким образом способствуя нравственному и эстетическому воспитанию граждан. Но подобное маловероятно ввиду того, что среди визуальных практик доминирует реклама, цели которой совершенно иные, коммерческие и манипулятивные, другие же виды, такие как паблик-арт, ландшафтный дизайн, монументальное искусство, во-первых, ещё не получили достаточного развития в России (например, паблик -арт), во-вторых, они институционализированы и так или иначе регламентируются властью, что может являться препятствием для выражения авторского видения, и, в-третьих, это авторское видение может радикально отличаться от видения среднестатистического горожанина, что особенно касается паблик-арта, который далеко не всегда ориентирован на так называемого «неподготовленного зрителя», в результате чего сообщение останется нерасшифрованным и коммуникация не состоится.

Взаимодействие с административными структурами часто бывает сложным и неоднозначным, компромисс между художником и чиновником не всегда результативен (особенно это характерно для России, в Европе общение городских властей со стрит-райтерами более продуктивно), о чём говорят сами художники: «У нас же всегда все, что связано со стенами, …с общественными пространствами, связано одновременно и с чиновниками..... Чиновники … становятся заказчиками искусства. Но поскольку они в этом совершенно не разбираются, то мы можем проводить соответствующие мероприятия. Например, сейчас идет большая стрит-арт-программа “Лучший город Земли”. Можно посмотреть общее направление, общий уровень того, что общество хочет видеть. У вас сразу же отпадут вопросы, почему в Берлине или Брюсселе можно нарисовать мертвое животное на стене размером с дом, а в Москве этого не будет -- потому что мы только что перестали на День города крутить песни Газманова».

Независимо от того, найден или нет компромисс с властями, стрит-арт существует и развивается, меняя пространство города и воздействуя на его жителей. Значительное число работ уличных художников направлено на то, чтобы заставить зрителя задуматься, обратить внимание на актуальные проблемы и напомнить о традиционных ценностях, таких как семья, Родина, история страны и её герои. Будучи далёким от морализаторства, стрит-арт тем не менее имеет определённую дидактическую направленность. Особенно это характерно для России. Разумеется, и в стрит-арте Европы, и в других странах мира можно найти много примеров концептуальных работ, имеющих серьёзный социальный или политический подтекст, однако они редко имеют аксиологические основания. Русский же стрит-арт в этом смысле является продолжателем национальной традиции, утверждающей дидактическое, идейно-воспитательное назначение искусства, наиболее ярко проявившейся в деятельности передвижников. Эта особенность российского стрит-арта может стать своеобразной территорией компромисса, областью взаимодействия и точкой пересечения интересов уличных художников и городской администрации.

В некоторых российских городах подобная практика уже получила определённое развитие, особенно это касается Екатеринбурга, который без преувеличения является российской столицей стрит-арта. Здесь ежегодно проходит один из первых в России фестивалей уличного искусства

«Стенограффия», имеющий международный формат. Его особенностями являются некоммерческий характер, высокий уровень участников, поддержка российских художников, что выгодно отличает его от аналогичных фестивалей, проходящих в других городах, где приоритет отдаётся зарубежным стрит-райтерам, даже если их уровень не очень высок.

Участие городских властей не ограничивается только поддержкой фестиваля. Пожалуй, Екатеринбург это один из немногих городов России, где имеется внятная политика в отношении некоммерческих визуальных практик, в основе которой лежит понимание того, что уличное искусство - не хулиганство и не вандализм, а явление, обладающее большим потенциалом, который можно использовать во благо города. Здесь при поддержке городской администрации регулярно реализуются интересные программы, направленные на формирование образа города, развитие городской идентичности и преображение общественных пространств.

Например, «Длинные истории Екатеринбурга», в рамках которой художникам в соответствии с заданной темой (сформулированной очень обобщённо, например, «Новые измерения», поэтому оставлявшей много свободы для её толкования) предлагалось «рассказать» свою историю на бетонных заборах. Программа продолжалась с 2003 по 2010 г., дав возможность высказаться многим талантливым художникам, результатом стало разительное изменение облика города, превращение безликих заборов в новые достопримечательности, появление новых экскурсионных маршрутов, посвящённых стрит-арту Екатеринбурга. Данный проект является примером одной из немногих удачных «внутригородских» визуальных стратегий [46. с. 123 ].

Ещё одним начинанием, имеющим целью нравственное воспитание горожан при помощи стрит-арта, стал проект «Уличные классики», предлагающий прохожим решить, станут ли Чехов или Достоевский их друзьями, когда на улицах Екатеринбурга в январе 2011 года появились портреты русских писателей, дополненные характерными для социальных сетей изображениями кнопок «Добавить в друзья» и «Отклонить заявку». Как сказал один из участников группы «Неарт» о проекте «Уличные классики»: «Люди перестают помнить своих героев…, которые положили жизнь на то, чтобы мы стали добрей,…отзывчивей…мы поставили цель побороться с этим посредством стрит-арта».

Екатеринбург - практически единственный город, где существует продуманная и последовательно реализуемая стратегия администрации в отношении стрит-арта. В других городах сотрудничество властей и уличных художников носит эпизодический характер. Так, в Перми в 2012 - 2014 гг. проходил фестиваль-конкурс «Экология пространства», в рамках которого художники предлагали свои проекты по преображению города средствами искусства и путём голосования жителей отбирались лучшие. Одним из наиболее интересных стал проект «Исторические RE:марки», задуманный и выполненный в 2012 - 2013 гг. уличным художником, работающим под псевдонимом «Фрукты» (Виктор Ершов). Концепция состояла в создании серии работ, отражающей некоторые факты из истории Перми и жизни известных исторических личностей, бывавших, живших, или каким-то иным образом связанных с городом. В качестве носителей были выбраны электрошкафы на которых во весь размер в технике трафарета художник воспроизвёл ряд реально существовавших почтовых марок с изображениями упоминаемых исторических личностей или событий, сопровождаемых краткой справочной информацией и, в некоторых случаях, цитатами.

Выбор марок в качестве основного изображения связан с тем, что они, «как и деньги - важный государственный инструмент, который выражает свое время, его дух, настроения и события. Это носитель, на котором остается оттиск истории, и по этому оттиску мы можем судить о времени, когда он был сделан, о том, что происходило с государством, обществом в целом и людьми в частности…. Также как и на деньгах, на марках не изображаются случайные люди и события. Поэтому те события и лица, которые нашли отражения на государственных почтовых марках, а значит - оставили свой след в истории, должны попасть на улицы города Перми. По своей форме марки идеально подходят для нанесения на прямоугольные электрошкафы».

В качестве иллюстрации приведём пример с изображением марки, посвящённой Борису Пастернаку, жившему некоторое время в Перми, которая стала прообразом горда Юрятина в романе «Доктор Живаго». Для нанесения изображения был выбран электрошкаф, расположенный рядом с Грибушинским домом, описанном в этом произведении. На обратной стороне шкафа нанесены строки из стихотворения Б. Пастернака «На параходе».

Большинство работ этой серии размещено, главным образом, в центре города, в местах, где находятся исторические объекты, связанные по смыслу с тематикой марок, доступных как взглядам прохожих, так и людей, едущих в транспорте. Выбор места обусловлен также и тем, что в качестве реципиентов художник видит не только жителей города, но и туристов, большинство из которых выбирают наиболее известные исторические маршруты, а расположенные здесь объекты уличного искусства, по мысли автора, должны разнообразить эти маршруты и повысить туристическую привлекательность города.

Столь тщательно продуманная концепция размещения работ свидетельствует о важности, которую художник придаёт данному проекту как средству коммуникации, стремясь к возможно более широкому охвату аудитории. Таким образом, проект решает задачи актуализации отечественной истории, напоминая зрителям о выдающихся людях, популяризирует Пермь как город, с которым связан ряд исторических личностей (кроме марки с изображением Пастернака, в данную серию вошли также марки с портретами Бажова, Попова, Мамина-Сибиряка, учившихся здесь в духовной семинарии, а также космонавтов Леонова и Беляева, приземлившихся после совместного полёта в окрестностях Перми). Также выполняет информационную функцию, сообщая сведения, которые могут быть неизвестны части аудитории.

Содержание сообщений, облечённое в иконическую форму и дополненное поясняющим текстом, предельно доступно для декодирования. Центральное место занимает портрет той или иной исторической личности, выполненный в виде марки с написанными на ней именем и датами жизни. Поверх марки в стилизованной под почтовую печать форме дано название серии - «Исторические REмарки», повторяющееся на каждой работе. Ниже находится текстовый блок, содержащий сведения о связи изображённого лица с Пермью, по верхнему и нижнему краю которого отрисован контур в виде силуэта набережной Перми. Узнаваемый вид набережной, символизирующей город, даёт дополнительную семантическую связь с Пермью событий и лиц, изображенных в данной серии, а также подчеркивает серийность работ, выступая дополнительным обобщающим смысловым элементом.

К сожалению, в большинстве других российских городов ещё не произошло осознание положительных возможностей стрит-арта. Программ, подобных тем, что реализованы в Екатеринбурге, практически нет, или же они имеют иной посыл.

Фестивали в поддержку уличного искусства проходят и в других городах, например, Like It.Art в Казани, Лучший город Земли в Москве. Однако они менее интересны, отбор участников, качество работ и особенно их смысл являются спорными, часто имеет место скрытый (а иногда и явный) маркетинговый ход, очевидно, в связи с тем, что организаторами вышеназванных проектов являются рекламные агенства (в Казани это Mural Media, а в Москве - Novatek Art).

Создаётся ситуация, когда то, против чего выступает стихийное уличное искусство - разобщённость и безразличие как следствия моделей поведения, формируемых рекламой, масс -медиа или современным городским планированием - оказывается сильнее и подчиняет его себе. Стрит-арт перестаёт обозначать попытку слома системы современного города как «полигона знаков», представляющего собой «гетто телевидения, рекламы, гетто потребителей/потребляемых» [1, стр.157], сам становясь таким же симулякром, как и реклама, с которой он борется.

Очевидно, что, утратив свой первоначальный смысл, уличное искусство уже не сможет реализовать свой воспитательный потенциал, возможно, пространство города станет более ярким, даже эстетичным, но это не сделает его более гуманистичным и не решит проблему отчуждения.

Таким образом, при реализации стратегий использования воспитательного потенциала стрит-арта следует полностью исключить коммерческую основу, чтобы быть эффективным, стрит-арт должен оставаться бескорыстным. Это не означает, что художник обязан всегда работать бесплатно, под коммерческим характером в данном случае имеется в виду со стороны заказчика манипуляция зрителем, рассматриваемым через призму рыночных отношений, а со стороны художника согласие с подобной позицией ради получения прибыли.

В то же время взаимодействие с административной системой не лишает уличное искусство его сущностных характеристик в том случае, если власть не заключает художника в жёсткие рамки, указывая, что и где рисовать. Многие уличные художники, в частности Бенкси, говорят о том, что их деятельность - это способ вернуть себе среду обитания, что фактически представляет собой захват территории, поэтому ситуация, когда власть предлагает какую-то определённую стену в городе, а на соседней рисовать запрещает, не соответствует сути стрит-арта.

Идея сотрудничества власти и стрит-райтеров должна состоять скорее в том, что, если их позиции относительно содержания совпадают, художник может реализовать его в том месте, которое считает нужным. Оказывая минимальную поддержку, выражаемую в отказе от преследования, и признании значимости стрит-арта, власти дадут художникам возможность сделать больше.

Важно отметить, что в ситуации сотрудничества необходимо сохранить свободу высказывания уличных художников. В противном случае, когда содержание сообщения формулируется кем-то из чиновников, представителей власти, в коммуникативной цепи модели К. Шеннона художник с позиции отправителя перемещается в позицию передатчика, кодирующего информацию посредством визуальных образов.

Стрит-арт представляет собой социокультурный феномен, который в настоящее время находится в процессе трансформации, в связи с чем невозможно окончательно определить его сущностные особенности. Тем не менее, существует ряд факторов, выделяющих его среди других видов художественной активности в пространстве современного города. Прежде всего, это характер взаимодействия с городской средой, основанный на полноценном, ежедневном, чувственном и эмоциональномеё переживании, а также существование данной практики вне социальных институтов, демократичность, мобильность, общность культурных кодов со зрителем.

Уличное искусство представляет собой одну из форм низовых коммуникативных практик, носящую визуальный характер, где инициаторами коммуникации выступают обычные горожане, не всегда имеющие художественное образование, целями коммуникации являются стремление или выразить протест, или гуманизировать среду.

Соответственно целям формируется и содержание сообщений. Реципиентами являются или все жители города, или, в случае, если речь идёт о граффити, отдельные социальные группы.

Как визуальная практика, основанная на универсальных, понятных кодах, одну из коммуникативных стратегий которой составляет стратегия гуманизации, а аудитория является предельно широкой, стрит-арт обладает большим потенциалом в решении образовательных и воспитательных задач. Подобная направленность означает взаимодействие уличных художников с политическими или культурными институтами, в связи с чем возникает проблема сохранения данным направлением искусства своих базовых особенностей и специфики коммуникативных воздействий.

город культура коммуникация визуальный

Заключение

Общими выводами исследования являются следующие:

1. Город представляет собой пространство информационных взаимодействий, которое формируется рядом коммуникативных практик, имеющих различные цели и характер.

2. Визуальные коммуникативные практики являются доминирующими в современной городской среде. Усиление их роли связано с преобладанием визуального начала в современной культуре.

3. Сюда просится вывод, касающийся сути стрит-арта как направления визуальной коммуникации, а потом уже педагогика и образование.

4. Стрит-арт является визуальной коммуникативной практикой, имеющей ряд особенностей, которые могут быть использованы в решении воспитательных и образовательных задач.

5. Чтобы не утратить сущностные особенности, взаимодействие уличного искусства с культурными или политическими институтами должно строиться на принципах диалога, сохранении художником независимости в выборе места и способов кодирования сообщения и сохранении в процессе коммуникации роли отравителя сообщения (в ряде примеров на этом месте оказывается городская администрация, что меняет весь характер коммуникации).

В ходе исследования возникли следующие проблемы, решение которых станет важным шагом в дальнейшем изучении уличного искусства:

1. Является ли институционализация фактором, способствующим утрате уличным искусством своей специфики?

2. Выявлена необходимость изучения эффекта стрит-арта как коммуникативной практики посредством опросов граждан в разных городах России.

Библиография

1. Линч, К. Образ города / К. Линч. - М.: Стройиздат. - 1982. - 382с.

2. Лассуэл, Г. Структура и функции коммуникации в обществе [Электронный ресурс] / Г. Лассуэл // Назаров М. М. Массовая коммуникация в современном мире: методология анализа и практика исследования. Хрестоматия. М.: Эдиториал. - 2002. С. 131-138.

3. Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек - текст - семиосфера - история культуры. М.: Языки русской культуры. - 1996. - 464 с.

4. Лотман, Ю.М. Избранные статьи, т.1/ Ю. М. Лотман. Таллинн.: «Александра». - 1992. - 479 с.

5. Малиновский, Б. Научная теория культуры/Б. Малиновский. - М.: Директ- медиа. - 2012. - 181 с.

6. Милграм, С. Человек в большом городе/ С. Милграм. Эксперимент в социальной психологии - СПБ.: Питер, 2000. - 336 с.

7. Микроурбанизм. Город в деталях / Сб. статей; под отв. редакцией О. Бредниковой, О. Запорожец. М.: Новое литературное обозрение. - 2014. -- 352 с.

8. Пирс, Ч. С. Логические основания теории знаков// Начала прагматизма, т.2. - СПб.: Алетейя. - 2000. - 352 с.

9. Поносов, И. Искусство и город / И. Поносов. - Москва. - 2016. - 208с.

10. Сальникова, Е. Феномен визуального. От древних истоков к началу XXI века / Е. Сальникова. - М.: Прогресс- Традиция. - 2012. - 576 с.

11. Соколов, А.В. Общая теория социальной коммуникации/ А. Соколов. - СПб.: Изд-во В.А. Михайлова. - 2002. - 461 с.

12. Трубина, Е. Город в теории: опыт осмысления пространства / Е. Трубина. - М.: НЛО. - 2011. - 519 с.

13. Эко У. Открытое произведение /У. Эко, перевод с итал.- СПб.: Симпозиум. - 2006. - 412 с.

14. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию/У. Эко. СПб.: Симпозиум. - 2004. - 544 с.

15. Флиер А. Я. Культурология для культурологов/А. Я. Флиер. - М.: Академический проект. - 2000. - 496 с.

16. Шапинская, Е.Н. Другой в мире (пост)субкультур/ Е.Н. Шапинская. Избранные работы по философии культуры. - Согласие, 2014. - 456 с.

17. Ахмедова, Л. С. Особенности трансформации визуального информационно-коммуникативного поля города: автореф. дис.... канд. архитектуры [Электронный ресурс]/ Ахмедова Л. С- Самара, 2009. - 153с.

18. Ахмедова, Л. С. Текст в городе: особенности формирования нового образа города в контексте развития информационного поля [Электронный ресурс]/ Л. Ахмедова // Вестник Оренбуржского гос. ун-та. №2, 2009. С. 165-169.

19. Голынко-Вольфсон, Д. Стрит-арт: теория и практика обживания уличной среды /Д. Голынко-Вольфсон // Художественный журнал. - №81.

20. Десятерик Д. Вход через колючую проволоку. Стрит-арт: истории и традиции. //Искусство кино. - 2011. - № 9.

21. Кашкабаш, Т. В. Городское визуальное коммуникативное пространство как фактор социальной интеграции (на примере г. Москвы).: автореф. дис…. Канд. социологических наук. [Электронный ресурс]/Т. Кашкабаш. - М.: МГУ, 2014. - 157 с.

22. Тыхеева, Ю.Ц. Человек в городском пространстве: философско - антропологические основания урбанологии. Автореф. дис. на соискание степ. доктора филос. наук. /Ю. Тыхеева. - СПб,2003. - 335 с.

23. Быкова, Е. В. Фреймовый подход к интерпретации смысла модульных текстов в массовой коммуникации. [Электронный ресурс] / Е. Быкова // Известия Санкт-Петербургского университета экономики и финансов. -2011. - № 5. Галкин Д.В. Диспозиция взгляда или оптика идентичности в современном искусстве [Электронный ресурс]/ Д. Галкин// Вестник Томского государственного университета. - 2013. - №377. - С. 53-57. sovremennom-iskusstve

24. Головин, Н.А., Петренко, П. А. Теория социальной коммуникации Н. Лумана в эволюционно-коммуникативной перспективе [Электронный ресурс] / Н. Головин // Вестник СПбГу, сер.12, вып. 1, 2012. С. 159-167.

25. Егорова, А. А. Коммуникативные стратегии стрит-арт (на примере практик екатеринбуржских художников) [Электронный ресурс] /А. А. Егорова // Известия Уральского федерального университета. Сер. 1, Проблемы образования, науки и культуры. -- 2016. -- № 1 (147). -- С. 127-137.

26. Залунин, В. И., Зварыкина, Е. А. Семиотические основы коммуникации. [Электронный ресурс] / В. Залунин// Труды Дальневосточного государственного технического университета / - 2004. - №137. - С.199-208

27. Зиммель, Г. Большие города и духовная жизнь/ Г. Зиммель// Логос. - 2002. - № 3. - стр. 1-12.

28. Зотов, В.В., Лысенко, В.А. Коммуникативные практики как теоретический конструкт изучения общества [Электронный ресурс] // Теория и практика общественного развития. № 3, 2010. С. 53-55.

29. Квят, А. Г. Кафе без еды, фастфуд как медиа, временный парк: поствиртуальность и город 3.0 в России [Электронный ресурс] /А. Квят // Вестник Волгогр. гос. ун-та. Сер.7, Филос., 2014. № 3 (23) Стр.126 - 135.

30. Квят, А. Г. Новые коммуникативные практики в российских городах [Электронный ресурс] / А. Квят //Развитие русскоязычного медиапространства: коммуникационные и этические проблемы. Материалы международной научно-практической конференции. - М.: Academia. - 2013. - Стр. 351 - 360.

31. Костина, Д.А, Южакова Е.В. Визуальные практики в городском пространстве: стратегии функционирования и тактики освоения. [Электронный ресурс]. / Д. Костина, Е. Южакова//Известия Уральского федерального университета.

32. Кудряшов И. С. Стрит-арт как феномен современной культуры: проблема генезиса и семиотические особенности сообщения [Электронный ресурс]. /И. Кудряшов // Критика и семиотика. - 2014. - №2 С.220-233.

33. Михайлов С.М., Хафизов Р.Р. Стрит-арт как вид суперграфики в дизайне современного города//Вестник Оренбургского государственного университета. № 5. 2014. С.106-111.

34. Моргун, О. М. Визуальная культура невербальных коммуникаций в современной наружной рекламе: дисс. на соиск….. канд. культурологии [Электронный ресурс]

35. Оводова, С. Н. Слово и визуальный образ в современной культуре. [Электронный ресурс] /С. Оводова//Вестник Омского университета, 2013. -

№1.-С.151-153.

36. Орлова, Э. А. Методологические основания социокультурных исследований. [Электронный ресурс] /Э. Орлова//Вопросы социальной теории: Научный альманах. 2007. Том I. Вып.1

Размещено на Allbest.ru