Роль медиаискусства в социокультурном пространстве современного мегаполиса

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Актуальность проблемы исследования

Возникновение новых творческих практик, рождение нового вида искусства, внедрение принципиально новых методов работы и творческого инструментария - всё это значительные и заслуживающие самого пристального внимания явления культуры. Двадцатый век был богат на художественные новации, которые могут быть названы революционными в искусстве: «Мощный скачок научно-технического прогресса XX в., приведший к современной техногенной цивилизации, оказал беспрецедентное воздействие на художественную культуру в целом, на все виды традиционного искусства и вызвал к жизни новейшие разновидности арт-практик, формирующиеся исключительно на технологической основе» Бычков, В.В., Маньковская, Н.Б. Искусство техногенной цивилизации в зеркале эстетики / В.В.Бычков, Н.Б.Маньковская // Вопросы философии. -2011. -№ 4. -С.62-72. c. 62.

New media art (искусство новых медиа) -- это искусство или ряд художественных стратегий, созданных или опирающихся на современные коммуникационные технологии, а именно: интернет, телефонную связь, аудио и видео запись, а также любой другой вид и формат передачи/кодирования информации по проводам или через эфир; инструментарий художника данного вида художественного направления -- абсолютно новые компьютерные/цифровые способы передачи данных и языки программирования. В последнее время чаще всего используется термин new media art (искусство новых медиа), что подчёркивает процесс постоянного обновления в этой области и включения в неё таких видов и жанров искусства, которые могли бы рассматриваться и отдельно; если попытаться выделить характерные признаки искусства медиа, то главным будет наличие электронной обработки материала Шустрова О. И. Пространство медиа искусства. - СПб.: Алетейя, 2013. - 132 с.. Термин показывает отличие получаемых культурных объектов, противопоставляя себя произведениям старого визуального искусства (традиционной живописи, скульптуре и т.д.). Данный вид современного искусства ставит перед обществом множество задач и вопросов: включённость не только художника, но и самого цифрового медиума в действие, создание образа, существующего вне определённого места - всё это является новейшими открытиями в рамках искусства.

В социологическом знании на протяжении XX в. появляется тенденция постулирования пространства не столько как общественной составляющей, но также и культурной, что вытекает в новую категорию - «социокультурное пространство». Особенно это проявляется в рамках городской среды, занявшей играющую роль в развитии человеческой цивилизации, формировании вопросов общественной сферы и культуры, которая не в малой степени диктует свои ценностей и формирует запросы самих горожан. Российские крупные города сегодня также безоговорочно включены в общемировой коммуникативный процесс, что позволяет их гражданам вовлекаться в круг множества областей общественной жизни, в том числе и в сфере искусства. Однако история искусства новых медиа, насчитывающая на Западе более пятидесяти лет, в нашей стране начала формироваться лишь двадцать лет назад и только в последнее десятилетие были созданы собственные наработки и открытия, позволяющие единицам российских медиа художников претендовать на включение в крупные мировые художественные проекты. Таким образом, вопрос о роли медиаискусства в социокультурном пространстве Санкт-Петербурга нуждается в дальнейшем рассмотрении.

Степень научной разработанности проблемы

Многогранность изучаемого феномена чётко прослеживается в исследовательском вопросе, требующего рассмотрения в области искусства и культуры, а также в его взаимосвязи с городским пространством. Освоение вопроса влияния новых технологий на современное общество и культуру можно проследить у таких социологов как Э. Гидденс и Д. Белл, рассматривающих общество на его принципиально новом этапе технологического развития и трансформации всех сфер жизни, включая безусловно и культурную. О создании же «новых медиа» и их влиянии на человеческое восприятие действительности были описаны М. Маклюэном. Также стоит выделить и А. Моля, рассматривающего появление технологической культуры, как интеллектуальный аспект искусственной среды, создаваемый человеком в ходе своей социальной деятельности. Среди соотечественников тема «новых медиа» и его влияния на общество, и, в том числе, на искусство может быть рассмотрена, в первую очередь, в трудах таких авторов, как Л. Мановича, Б. Гройса, С.В. Ерохина.

Важнейшим социологическим подходом к пониманию и функционированию культуры и искусства в наше время является парадигма производства культуру, заложенная такими американскими социологами, как Р. Петерсон и Г. Беккер, и разработанная в последствие французским мыслителем П. Бурдье, чьё положение о «культурном поле» является основополагающим. Городское социокультурное пространство в данном контексте безусловно является решающим для понимания современной культуры и актуального искусства в целом, т.к. представляется неотрывным в связи с техногенным характером и мировыми тенденциями современного общества. Данная проблематика являлась предметом изучения таких классиков социологии, как Г. Зиммель, П. Бурдье, П. Сорокин. Также особое внимание этому явлению уделяют и представители социологии города - М. Вебер, Э. Бёрджесс, Р. Парк. В современной отечественной науке проблемы социокультурного пространства города освещалась такими исследователями, как и другими учёными.

Объектом исследования выступает медиаискусство как новая форма репрезентации творчества.

Предметом исследования является место и роль медиаискусства в социокультурном пространстве современного мегаполиса.

Целью исследования является изучение и выявление особенностей и тенденций социодинамики медиаискусства в социокультурном пространстве современного мегаполиса на примере Санкт-Петербурга.

В соответствие с междисциплинарностью предмета и цели работы были поставлены следующие задачи:

1. Рассмотреть специфику медиа-искусства, как ответ на глобализацию и информатизацию общества с опорой на концепции Э. Гидденса, Д. Белла и М. Маклюэна, а также выявить основные положения влияния «новых медиа» на общество и сферу искусства у Л. Мановича, Б. Гройса и С.В. Ерохина;

2. Проанализировать подходы к изучению взаимообусловленности функционирования культуры современного общества и новых форм искусства в исследованиях западных и отечественных социологов конца XX - начала XXI вв., таких как В. Беньямина, П. Сорокина, Р. Петерсона, П. Бурдье, Г. Беккера, В. Грисвольд и В. Александер;

3. Изучить социокультурное пространство мегаполиса как наивысшую форму развития города с позиций П. Сорокина, а также представителей социологии города - М. Вебера, Э. Бёрджесса, Р. Парка;

4. Наконец, проанализировать актуальные социологические исследования о современном искусстве в России, и на основание данного изучения составить и провести опрос экспертов в области медиаискусства - кураторов выставок, мероприятий и медиа-арт художников. Таким образом, на этой основе необходимо выявить актуальные тенденции и особенности развития данного вида искусства в социокультурном пространстве Санкт-Петербурге.

Теоретико-методологической основой исследования явился подход, опирающийся на парадигму культурного производства и потребления П. Бурдье, в частности, разработанная им концепция «поля» в аспекте культурной сферы общества, на положения концепта «культурного алмаза» В. Грисвольд, а также на идеи Р. Петерсона и Г. Беккера. В ходе изучения вышеуказанной литературы стало бесспорным положение о том, что культурная сфера на протяжение XX в. изменилась под влиянием множества социальных, а также техногенных факторов, прямо пропорциональным общественному развитию, что порождает новые формы и виды репрезентации творчества. Искусство новых медиа здесь выступает как передовой инструмент отражения общественного прогресса, так и, равным образом, механизмом для преображения сознания граждан в принципе. В связи с тенденциями постмодернистского общества, вышеуказанные концепции представляются наиболее значимыми для понимания предмета.

Необходимо отметить, что в рамках данной работы должным образом предстоит подтвердить или опровергнуть гипотезу об обусловленности функционирования медиа-арта как новой формы искусства и социокультурного пространства современного мегаполиса на примере Санкт-Петербурга.

Методы исследования. Для разработки поставленной проблематики с теоретической стороны в основу лёг метод перехода от общего положения к частному и наоборот: индукция и дедукция. Непосредственно для сбора эмпирического материала были применены метод анализа вторичных данных (исследований в области тенденций актуального искусства в России), а также метод экспертного опроса непосредственно у самих участников медиа-арт сообщества для углубленного изучения данного феномена.

Структура работы обусловлена предметом, целью и задачами исследования. Работа состоит из введения, двух глав и заключения. Введение раскрывает актуальность, определяет степень научной разработки темы, объект, предмет, цель, задачи и методы исследования, раскрывает теоретическую и практическую значимость работы. В первой главе рассматриваются основные положения медиа-арта, как нового направления современного искусства, обусловленного общемировыми тенденциями общественного развития, изучение функционирования культуры и искусства современного общества в рамках производственной парадигмы культуры, а также выявление социокультурного аспекта современного крупного города:

Во второй главе раскрываются характеристики медиаискусства, как инструмента преобразования социокультурного пространства современного мегаполиса, проводится эмпирическое исследование ключевых тенденций и особенностей социодинамики медиа-искусства в Санкт-Петербурге и формулируются следующие выводы:

1. Искусство новых медиа и в принципе внедрение новых технологий в творческий процесс в условиях современного общества является главенствующим перспективным направлением в рамках развития социокультурного пространства мегаполиса и его возникающих проблем за счёт освещения острых социальных проблем;

2. Аудитория производства и потребления данного вида современного искусства в наше время не ограничиваются только молодыми специалистами в этой узкой области знания - приобретаемая популярность искусства новых медиа притягивает к себе всё новых сторонников, что в немалой степени обусловлено междисциплинарным характером искусства новых медиа;

3. Поддержка интеграции медиаискусства в городское социокультурное пространство должна осуществляться на уровне институций, что позволит сделать данный вид искусства более технически и организационно развитым, что, в свою очередь, повысит качество производимого искусства.

В заключении подводятся итоги исследования и формулируются выводы по рассматриваемой теме.

Глава I. Теоретическо-методологические основания изучения медиаискусства в социокультурном пространстве современного мегаполиса

медиаискусство мегаполис глобализация

1.1 Медиа-арт как новое направление современного искусства

Творческая самореализация человека представляется одной самых важных в общественной деятельности и становления культуры в том или ином историческом контексте. Тенденции общественного развития XX-XXI вв., основными можно назвать: наступление постиндустриальной и информационной эпохи, всеобъемлющая глобализация, высокий уровень технического развития, и, конечно же, массовое распространение информационных технологий, также диктуют новые направления во всех сферах общественной жизни, включая также и культурную, где вопросы и проблемы нашего времени отражаются самым чувственным образом. Создание и распространение цифровых технологий также дало стимул современным художникам осмыслить реальность по-новому, таким же образом, как в начале XX в. это делали авангардисты.

Для рассмотрения технической составляющей, как главного фактора развития общества стоит обратиться к теории информационного общества американского социолога и футуролога Д. Белл, который ещё во второй половине XX в. сформулировал главные тенденции развития человечества. В целом информационное общество определяется следующими положениями Белл Д. Грядущее постиндустриальное общество. -- Москва: Академия, 1999.:

· детерминация самовозрастания информационного поля и развития новых социальных отношений;

· возрастание скорости и эффективности обработки информации при снижении её стоимости, что ведёт к изменению в социально-экономических процессах;

· становление информационно-коммуникационной техники как определяющего фактора социальных перемен, которые в свою очередь меняют мировоззрение, ценности и сами социальные структуры.

Концепция глобализации была подробно рассмотрена английским современным социологом Э. Гидденсом, который трактовал её, как «интенсификация социальных отношении всемирного характера, которые связывают находящиеся на удалении друг от друга локальные контексты жизни так, что процессы и события, происходящие в одном месте, обусловливают процессы и события, происходящие далеко от них, и, наоборот, сами обусловливаются ими» Гидденс, Э. Социология / Пер. с англ.; науч. ред. В. А. Ядов; общ. ред. Л. С. Гурьевой, Л. Н. Посилевича. -- М.: Эдиториал УРСС, 1999. -- 703 с.. Глобализация характеризуется Гидденсом Там же, как естественное продолжение модерна в новых социально-экономических и политических условиях 1990-х гг. (позднего модерна). При этом он говорит о пяти основных чертах глобализации, среди которых также выделяет как одну из значимых и наиболее обсуждаемых, -- «культурная глобализация», означающая бурное развитие технологий коммуникации, глобальный трансфер культурных ценностей, реальных достижений в области культуры, вкусов.

В связи с этим для более чёткого понимания вопроса необходимо рассмотреть определение «медиа», являющимся ключевым в концепции искусства, создаваемого при помощи новых цифровых технологий. Известнейшая аксиома М. Маклюэна “medium is the message” в «Понимания средств коммуникации» послужила отправной точкой современной концепции средств коммуникации и их влияния на человеческую деятельность в глобальном масштабе. Маклюэн рассматривает влияние «медиа» на общество не столько содержанием сообщений, которое передаётся с помощью данных средств, сколько своими характеристиками, которые меняются с развитием технологий - таким образом, идёт непосредственная рефлексия на сам «медиум», «посредника» коммуникации. Это решающее положение теории даёт понять, что каждое новоизобретённое средство коммуникации предоставляет человеку дополнительные возможности в восприятие сообщения, дополняя чувственный уровень, тем самым, становясь продолжением самого человека: «Воздействие технологии происходит не на уровне мнений или понятий; оно меняет чувственные пропорции, или образцы восприятия, последовательно и без сопротивления» Маклюэн Г. М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека / Пер. с англ. В Николаева; Закл. ст. М.Вавилова. - 2-е изд. - М.: «Гиперборея», «Кучково поле», 2007. - 464 с., с. 22.. Наступление компьютерной эпохи и становление «новых медиа» также характеризуется Маклюэном как финальная стадия расширения человека в общественном пространстве - стадия «технологической симуляции сознания, когда творческий процесс познания будет коллективно и корпоративно расширен до масштабов всего человеческого общества примерно также, как ранее благодаря различным средствам коммуникации были расширены вовне наши чувства и наши нервы» Там же, с. 5..

В книге «Искусство и ЭВМ» французский психолог А. Моль рассматривал культуру как совокупность сообщений, пытаясь исследовать «норму оригинальности» с применением математических терминов - основной вывод можно озвучить следующим образом: если искусство - это всего лишь эстетическая информация, значит, её можно закодировать в суперзнаках, то есть запрограммировать Моль, А. Искусство и ЭВМ / А. Моль, В. Фукс, М. Касслер. - М.: Мир, 1975. - 557 с. с. 315. Сделанное Молем предположение ещё в 60-е годы XX столетия, что «с помощью компьютера, могущего запоминать, синтезировать и воспроизводить широчайший ассортимент аудио и визуальных сегментов» - звук, тексты, статические и динамические абстрактные изображения, - «каждый художник, занимаясь комбинаторикой, пермутацией этого разнообразнейшего знакового материала, будет создавать уже не просто новые произведения искусства, а новые его виды!» Там же, с. 265, приводит к заключению, что к таким видам сегодня относятся все жанры new media art'a, частью которых компьютер и является.

Становление медиа-арта, как отдельного вида современного искусства можно назвать в связи с развитием новых видео технологий в 1960-ые годы, что дало началу экспериментов Нам Джун Пайка и Вольфа Фостеля, а также мультимедийным перформансам арт-группы «Флюксус». В конце 1980-ых развитие компьютерной графики и технологий, работающих в режиме реального времени, а затем и распространение сети Интернет в 1990-ых, создало благоприятные условия для появления новых жанров медиаискусства, связанных с разнообразием форм интерактивности в работах таких художников как: Линн Хершман Лисон, Дон Риттер, Перри Хоберман, Рой Эскотт, Вук Чосич, Jodi, Джеффри Шоу, Морис Бенайон, Рафаэль Лозано-Хеммер и др. Необходимо отметить, что на данный момент в Западной Европе и США «искусство новых медиа» уже основательно оформилось институционально в виде специализированных выставочных центров (Ars Electronica, ZKM, Laboral, V2), фестивалей (ARS ELECTRONICA, European Media Art Festival), компаний (ART+COM), а также студий (ILM, Pixar).

В Советском Союзе данный вид искусства был невозможен в виду идеологических и культурных ограничений, с образованием же нового Российского государства в Москве в середине конце 1990-ых годов возникла первая культурная институция, занимающаяся искусством новых медиа - «МедиаАртЛаб». Среди российских медиа художников, в первую очередь, можно выделить О. Лялину, А. Шульгина, А. Великанова, С. Тетерина.

В западном искусствознании данный вид художественного творчества в свой короткий исторический период успел поменять несколько названий: digital art (цифровое искусство), media art (искусство медиа), computer art (компьютерное искусство), multimedia art (мультимедийное искусство), interactive art (интерактивное искусство), cyber art (киберискусство). В последнее время используется термин new media art (новое медиа искусство), применяемый для описания проектов, в которых употребляются возможности самых передовых технологий, которые, в том числе, «касаются культуры, политики, и эстетических возможностей этого оборудования» Tribe M., Reena J. New Media Art. - Koln: Taschen, 2006. - 99 p. p. 6.. Среди жанровых подвидов данного вида искусства основными представляются следующие: видеоарт, саундарт, медиаинсталляция, медиаперформанс, медиаландшафт (медиасреда), сетевое искусство (интернет-арт/веб-арт) и, в последнее время ставшим всё более актуальным, science art (искусство, использующее научные достижения).

Современное медиаискусство можно представить, как неповторимое соединение творческой мысли художника и самых передовых технологий, поэтому «медиа» в данном контексте включает в себя не только коммуникационные технологии и средства связи, а также «используются все возможные блага цифрового века - от видеокамеры и компьютерной графики до роботов и новейших биотехнологий. Медиахудожник как бы паразитирует на инновациях, создавая им новые смысловые контексты, предлагая для них альтернативные символические формы существования, переопределяя их как составную часть искусства» Сарно Я. Современный медиаарт. Куда идут технологии? URL: http://www.chaskor.ru/p.php?id=168 [дата обращения 6.03.16].

Среди отечественных теоретиков, изучающих влияние новых медиа на образование и функционирование актуальных форм искусства можно, прежде всего, назвать Льва Мановича. В своей книге «Язык новых медиа» он непосредственно задаётся вопросом о границах этих «новых медиа» - что является первичным конструктом искусства, а что - воспроизводимым? Также им были выделены пять основный принципов «новых медиа», обобщённо отражающих тенденцию Manovich L. The Language of New Media. - MIT Press, 2001. pp.43-66:

1. Числовое представление - все объекты «новых медиа» подлежат алгоритмическим манипуляциям;

2. Модульность - объекты «новых медиа» имеют модульную структуру, т.е. все элементы объекта являются частью целого, могут составлять более сложный объект, однако при этом не теряют свое независимое существование;

3. Автоматизация - числовое кодирование и модульная структура приводят к возможности автоматизации многих операций в создании медиа;

4. Изменчивость - объекты «новых медиа» являются изменчивыми. Появляется возможность разделения контента и интерфейса, а также возможность интерактивности;

5. Транскодинг - данный термин понимается автором не только как «перевод цифрового формата из одного в другой», но и как взаимовлияние культурного и компьютерного слоёв.

Другой философ и искусствовед в области новых медиа - Борис Гройс, - рассматривает медиаискусство в контексте музейной репрезентации и, следовательно, трансформации арт-коммуникации и потребления произведения искусства: «Это свободное и в то же время аналитическое обращение с кино- и видеоизображением, которое идеальным образом реализует удачно сделанное медиальное искусство, подталкивает, как уже говорилось, зрителя к тому, чтобы позаимствовать у соответствующего медиального художника аналитическую стратегию выбора и самому стать активным потребителем медиальной продукции… на соответствующих образцах зритель учится тому, что все параметры потребления медиальной продукции могут меняться, и он начинает по-своему деконтекстуализировать медиальные изображения, находить для них новые контексты, фрагментировать их, соединять по-новому, сдвигать и располагать в иной временной последовательности и т.п.» Ромашко С. / Борис Гройс: Музей как медиальная среда (пер. с нем.). Журнал "Исскусство кино", 2000 №1. URL: http://kinoart.ru/archive/2000/01/n1-article16 [дата обращения 4.03.16]. Гройс выделяет три крайне важных аспекта современного музея при репрезентации искусства новых медиа в современном музее:

· музейное освещение, как фактор сосредоточения на медиа произведении;

· время, затрачиваемое зрителем на созерцание и осмысление произведения искусства;

· противоборство ценностей замысла художника и зрительского восприятия.

Самым молодым и передовым представителем в данном вопросе можно смело назвать доктора философских наук МГУ Семёна Владимировича Ерохина, чей ряд публикаций о цифровом изобразительном искусстве и исследование влияния цифровых технологий и виртуального инструментария на творческий процесс являет собой крайне уникальный случай. В своей книге «Цифровое компьютерное искусство» автор делает вывод о том, что «… цифровое компьютерное искусство может сыграть важную роль в трансформации ценностных систем в рамках информационного общества» Ерохин С. В. Цифровое компьютерное искусство. - Спб.: Алетейя, 2011. - 186 с. с. 58. Данная формулировка стоит не просто в логическом умозаключение о влиянии искусства на человека, но и призывает к пересмотру традиционного понимания художественной эстетики.

В целом, главенствующую цель медиа-арта можно определить, как раскрытие новых возможностей коммуникации - ценность глубокого чувственного постижения новой художественной реальности усиливается таким фактором, как интерактивность, позволяющая сблизить позиции художника и зрителя; процессом определения смысла становятся акты рефлексии и самопознания, что для современного искусства весьма важная и актуальная задача. Кроме того, за счёт доступности и лёгкого копирования материалов происходит размывание территориальных и временных рамок циркуляции художественного продукта. Среди основных тем, к которым обращается искусство новых медиа можно назвать Tribe M., Reena J. New Media Art. - Koln: Taschen, 2006. - 99 p.: компьютерное искусство, сотрудничество, личность, апроприация, открытый код, телеприсутствие, наблюдение, пародирование корпораций, а также воздействие и хактивизм. В должной мере, можно сказать, что искусство новых медиа весьма отражает актуальные проблемы современного общества.

1.2 Методологические подходы к изучению функционирования культуры и искусства современного общества

Ускоренный характер социального и культурного развития, начиная с конца ХIХ в., возникновение массовой культуры и вовлечение в её сферу интересов различных слоёв населения привело к значительной трансформации и производства искусства, которое приобрело всё больше индустриальные черты, тем самым, становясь одной из сфер экономики - в связи с этим, главным также является рассмотрение процесса формирования общественной и государственной политики в отношении культуры и искусства. Данные предпосылки закономерно привели к появлению в начале ХХ в. такой новой научной дисциплины, как социология искусства.

Основной вопрос данной дисциплины может быть озвучен как: «что социологического содержит искусство?» Давыдов Ю.Н. Искусство как социологический феномен. К характеристике эстетико-политических взглядов Платона и Аристотеля. - М.: Наука, 1968.. Существует несколько точек зрения на проблему, определяющих цели социологических исследований в сфере искусства, так М.В. Горностаева выделяет Горностаева М.В. Искусство как социологическое явление // Социс. - №4. - С.84-90. следующие - позитивистская, понимающая, критическая и постмодернистская парадигмы. Подробнее остановимся на каждой из них:

1. Позитивистская - общество рассматривается, как «…набор каузально взаимосвязанных переменных. Целью социального исследователя является создание законов, описывающих человеческое поведение. Данный подход приводит к концептуализации культурных символов в качестве «черных ящиков», смыслы и взаимоотношения которых не требуют анализа» Crane D. The Production of Culture: Media and Urban Arts. - London: SAGE Pub-lications, Inc., 1992. P. 198. p. 86.. Каузальные законы используются для прогнозирования социальной ситуации как отражение взаимодействия между обществом и искусством, так и влияния искусства на культурную политику отдельно взятого государства.

2. Понимающая - приоритет отдаётся изучению субъективных смыслов для понимания отдельного произведения искусства и его влияния на социальное поведение индивидов, чаще всего используемая при изучении аудиторий и самих предметов искусств.

3. Критическая - здесь, в рамках марксистской теории конфликта и, в частности, положения о том, что идеи правящего класса являются господствующими, главной представляется проблема культурного контроля элиты над массами посредством искусства. Складывается такое направление, как критика массовой культуры и изучение процессов потребления культурных продуктов в зависимости от форм социальной дифференциации.

4. Постмодернистская - как и понимающая социология, данное течение акцентируется по большей части на анализе аудитории и восприятии искусства в связи с возрастающим влиянием консюмеризма на социальную идентичность, как следствие потребительского выбора и избираемого стиля жизни.

Тема данной работы охватывает самые разнообразные проблемы современного искусства и культуры, что требует комплексного анализа теорий в области социологии искусства второй половины XX в. в связи с тенденциями данного времени. Безусловно, первым, кто социологически отразил мысль о появлении и встраивании новых технических средств репрезентации действительности в создание произведения искусства, можно по праву считать В. Беньямина. Вышедшая в 1936 г. статья «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» даёт понять следующее положение: «В то время, как эпоха технической воспроизводимости лишила искусство его культового основания, навсегда развеялась иллюзия его автономии» Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводи-мости. Избранные эссе. - М., 1996. - 240 с., с. 34.. Таким образом, новые технологии репрезентации действительности - на то время это фото- и киносъемка, - сами по себе могут кардинально изменить мировоззрение современного человека.

В середине XX века П. Сорокин отмечает начало включения продукции творческой деятельности в экономическую сферу: «Как коммерческий товар для развлечений, искусство всё чаще контролируется торговыми дельцами, коммерческими интересами и веяниями моды… Подобная ситуация творит из коммерческих дельцов высших ценителей красоты, принуждает художников подчиняться их требованиям, навязываемым вдобавок через рекламу и другие средства массовой информации» Сорокин П.А. Человек. Цивилизация. Общество. - М., 1992. с. 452.. Также, подчёркивает ценностную составляющую искусства, как один из аспектов, преобразующих общество в зависимости от вектора культурной политики: «Смотря по тому, какие чувства культивирует искусство в людях, оно может сыграть громадную - и положительную, и отрицательную - общественную службу. Если что-либо вас возмущает в народе, или, напротив, восхищает, то доля вины или заслуги в этом принадлежит и искусству: тому, которым фактически питался народ» Там же, с. 162..

Одним из основоположников парадигмы культурного производства можно считать американского социолога Ричарда Петерсона, выдвинувшего представление о «мирах искусства», методологически обращаясь к обширной области эмпирических исследований - отношения между обществом и культурой являются ф для анализа культурных феноменов:

· автономность культуры;

· социальное (например, структура или организация), представленное также как экономические и/или политические факторы, «создаёт культуру» Peterson R.A. The Production of Culture: A Prolegomenon // The American Behavioral Scientist. 1976. Vol. 19. No. 6. P. 669-684. р. 671;

· культура может выступать главной компонентой системы, а, следовательно, и её социальной.

Последние две позиции, соответственно, можно отнести к материалистическому и идеалистическому пониманию соотношения культуры и общества, однако все три позиции можно свести к следующим тезисам:

1. культура - совокупность символов, обладающая внутренней целостностью, и, тем самым, скрепляющая социальную структуру в единое целое;

2. культурное содержание - основной объект изучения;

3. культурные изменения происходят последовательно и постепенно, не придерживаясь какой-либо схемы.

Петерсон впервые заявил, что объектами исследования в рамках парадигмы производства являются «процессы создания, изготовления, сбыта, распространения, экспонирования, внушения, оценивания и потребления» Там же, р. 672. Данная трактовка исследовательской программы приводит к следующим положениям: социальное устройство различных сфер с точки зрения исследователя начинает преобладать над самими сферами, стирая подобное различение, а также деление культуры на высокую и массовую становится несущественным. Таким образом, Петерсон отмечает: «…парадигма производства фокусируется на том, как символические элементы культуры формируются системами, в рамках которых они созданы, распространяются, оцениваются, транслируются и сохраняются как навыки и знание» Peterson R.A., Anand N. The Production of Culture Perspective // Annual Review of Sociology. 2004. - No. 30. - P.311-334. р. 311..

Другим представителем производственного подхода в социологии искусства является Говард Беккер, который предполагал, что объект искусства рождается не столько исходя из творческой работы его автора, сколько в результате функционирования, так называемого, «мира искусства», внутренние связи которого он и предлагал исследовать Becker H.S. Art as Collective Action // American Sociological Review. 1974. - Vol. 39 (6). - p. 767-776.. Ресурсы теоретической работы Беккера - символический интеракционизм и аналитическая философия А. Данто, у которого и заимствуется понятие «мир искусства» (art world). Данная концепция возникла благодаря обсуждению проблем, связанных с онтологическими концепциями искусства Danto A. The Artworld // The Journal of Philosophy. 1964. - Vol. 61. No. 19. - P. 571-584. - одна из них трактует искусство как нечто, отражающее действительность, вторая, наоборот, делает сферу искусства автономной и независимой от репрезентации. При обнаружении явлений, которые по формальным критериям не могут быть явно отнесены или же не отнесены к произведениям искусства, Беккер предлагает использовать особое понятие - «мир искусства»: «…считать мир (world) состоящим из всех тех людей и организаций, чья деятельность необходима для производства особого рода событий и объектов, которые этот мир обычно производит» Becker H.S. Art Worlds and Social Types // American Behavioral Scientist. 1976. - Vol. 19. No. 6. - P. 703-717. р. 703.. Согласно данному тезису Беккер выводит четыре следствия, необходимых для более точного рассмотрения:

1. Искусство должно изучаться, в качестве результата коллективно организованных действий участников - это приводит к разрушению чёткой связи между художником и произведением, и утверждению о том, что к конкретному объекту искусства причастны все, кто участвует в создании, представлении и восприятии этого объекта Becker H.S. Art as a Collective Action // Popular Culture: Production and Consumption / Ed. by C.L. Harrington, D. B. Bielby. Blackwell Publishing, 2001. - P. 67-77. р. 68..

2. Деятельность участников согласована и протекает по определённым законам и нормам, которые Беккер называет «конвенцией» - создание произведения искусства, т.е. производство, становится основным объектом анализа. «Коллективные действия и события, которые они (действия) производят, - основная единица социологического исследования» Там же, р. 77.

3. Концепция Беккера не определяет искусство, как «данное с выше», наоборот, идёт концентрация на «конвенциях», которые и определяют, что можно именовать искусством, а что нет.

4. Наконец, в самом процессе коллективного производства «мир искусства» позволяет участникам почувствовать ценность их деятельности, ибо именно в контексте данного процесса и возникает сама ценность произведения искусства.

Так, можно сказать, что «мир искусства» рассматривается Беккером, как сообщество людей, чья совместная деятельность, организующаяся через совокупность их представлений об общепринятых приёмах творчества, даёт в результате такие произведения искусства, какие приняты в мире искусства Becker H.S. Art Worlds. - Berkley, 1982..

Ещё одним важнейшим исследователем в понимании искусства и функционирования культуры в связи с её трансформацией, как элемента рыночной системы в первой половине 1960-х годов можно считать французского социолога и философа Пьера Бурдье, являющимся одним из инициаторов проведения социологических опросов в данной сфере общественной жизни. Искусство в его понимании рассматривается, как обусловленная социальными факторами сфера, но говорить о социологии искусства позволяет именно возможность рассуждать о своеобразных «правилах искусства», согласно которым и структурирована категория «поля искусства», а также её сравнение в отношение с другими полями, среди которых особое внимание исследователя привлекает «поле политики» и «поле экономики». П. Бурдье настаивает и на понимании связи пространств, как поля борьбы за художественную истину: «Если и существует истина, то она состоит именно в том, что истина является ставкой борьбы. Различные или противоположные классификации и суждения агентов, вовлечённых в художественное поле, несомненно, обусловлены или направляемы диспозициями и специфическими интересами, связанными с позицией в данном поле и с точкой зрения. Несмотря на это, они всё равно формулируются с претензией на универсальность и абсолютность, которая отрицает их социальную обусловленность и относительность точек зрения» Бурдье П. Исторический генезис чистой эстетики. Эссенциалистский анализ и иллюзия абсолютного / Пер. с фр. Ю.В. Марковой // Новое Литературное Обозрение. - 2003. - № 60..

Координаты социальной позиции детерминируются преобладанием одного из вида капиталов - экономического, культурного, социального или символического; кроме того, другой элемент, который также необходимо исследовать - сеть объективных взаимоотношений позиций, определяющих стратегии действия участников. Поэтому наблюдается корреляция между автономностью поля и выстраиванием иерархии согласно престижу и признанию, которые напрямую зависят от социального и символического капиталов.

Наконец, габитус: «системы устойчивых и переносимых диспозиций, структурированные структуры, предрасположенные функционировать как структурирующие структуры, то есть как принципы, порождающие и организующие практики и представления, которые могут быть объективно адаптированными к их цели, однако не предполагают осознанную направленность на неё и непременное овладение необходимыми операциями по ее достижению» Бурдье П. Практический смысл / Пер. с фр. А.Т. Бикбова, К.Д. Вознесенской, С.Н. Зенкина, Н.А. Шматко. СПб.: Алетейя; М.: Ин-т экспериментальной социологии. - 2001. 562 с. С. 102.. Данная категория в схеме Бурдье выполняет связующую функцию между объективными структурами и участниками взаимодействия; в случае поля «культурного производства» участником выступает художник, «разделяющий» определённый габитус, который, в свою очередь, определяет сферу возможностей того или иного участника.

В данной формулировке становится очевидным, что предмет социологии искусства как научной дисциплины - это изучение всех видов практик, характеризующих «поле искусства», и закономерностей их взаимодействия.

Напоследок, обратимся к современному развитию парадигмы производства искусства - в 1994 г. английской исследовательницей Венди Грисвольд была разработана модель «культурного алмаза», и в последствие дополненная Викторией Александер. Уходя от упрощённой формулировки об искусстве как «зеркале» общества и «формирующего конструкта», Грисвольд Griswold W. Cultures and Societies in a Changing World. London, 1994. р. 15 разработала модель этого взаимодействия, получившую название «культурного алмаза», имеющего четыре вершины - произведения искусства, его создатели, аудитория (потребители) и общество, - каждая из которых, в свою очередь, связана с тремя остальными. Для большей объективности изучения проблемного поля необходимо изучать именно все типы имеющихся связей. Александер подчёркивает, что, несмотря на согласие с тем, что «искусство должно изучаться в целом» Alexander V. Sociology of the Arts: Exploring Fine and Popular Forms. Cornwall, 2003. р. 308, одновременно исследовать все аспекты этого феномена - задача практически нереальная. Тем не менее, стоит по мере возможностей представлять всё поле исследования и все существующие в нём связи - только лишь тогда можно увидеть, поле искусства в его универсуме.

1.3 Город как социокультурное пространство

Для рассмотрения изучаемой проблемы итоговой составляющей является представление «социокультурного пространства» в контексте города, а точнее мегаполиса, как наивысшей формы урбанистического развития. Сперва стоит рассмотреть феномен социокультурного пространства, как такого в трудах различных социологов и вывести наиболее кристаллизованное мнение по данному вопросу.

Стоит отметить, что социокультурное пространство должно быть соотнесено с двумя взаимосвязанными понятиями - «социальное пространство» и «культурное пространство», т.к. логично предположить, что изменения общества приводит к увеличению воздействия не только социальных процессов, но и культуры. Как заметил российский исследователь в области культурологии А.Б. Гофман, уже в XIX - начале ХХ вв. понятие культуры часто пересекается с понятием общества: «место культуры в это время оказывается подчинённым по отношению к обществу» Гофман А. Б. Социальное - социокультурное - культурное: историко-социологические заметки о соотношении понятий «общество» и «культура» // Социологический ежегодник: сб. науч. тр. / ред. и сост. Н. Е. Покровский, Д. В. Ефременко. - М., 2010. - С. 185-198. С. 189.; «наблюдается переход от парадигмы “общества” и “социального” к комбинированной парадигме “общества культуры” и “социокультурного”» Там же, с. 192.. Учитывая всё вышесказанное, интерпретация понятия «социокультурное пространство» невозможна без чёткого представления «социального пространства», под которым принято понимать следующее: «… это поле социальной деятельности, включающее совокупность значимых социальных групп, индивидов, объектов в том или ином их взаимном расположении» Социологический энциклопедический словарь: на русском, английском, немецком, французском и чешском языках / ред.-координатор Г. В. Осипов. - М.: ИНФРА-М-НОРМА, 1998. - 488 с. .

Одним из первых, кто предпринял попытку анализа именно «социокультурного пространства» можно считать П. Сорокина. В своей 4-томной работе «Социальная и культурная динамика» он рассматривает пространственную парадигму в социокультурном измерении для выявления чёткого системного единства общества и культуры, имеющих уникальную структуру. Отличительная характеристика социокультурного пространства - его представление, как особого множества, определяемого тремя основными «плоскостями» (значения, ценности и нормы; проводники и человеческие агенты) и некоторым числом «измерений». «Плоскость» значения, ценностей и норм определяется в том случае, когда определяется их место в универсуме значений, ценностей и норм. Проводники - это элемент взаимодействия между индивидами, без них, как заметил Сорокин, «самое незначительное пространство ставило бы непреодолимые препятствия для возможности взаимодействия» Сорокин П. А. Система социологии. - М.: Астрель, 2008. - 1008 с. с. 128.. Третья «плоскость» социокультурного пространства - человеческие агенты, как элементы системы взаимодействия. «Измерения» в его теории задаются культурными системами и основными односвязными и многосвязными группами вместе с их подсистемами и подгруппами - число измерений зависит от того, с какой точностью можно определить социальное и культурное положение данного социокультурного феномена. Здесь «социокультурное пространство» выступает в качестве производной понятия «социальная дистанция»: «два или более социокультурных явления близки друг к другу, если они занимают одинаковые или смежные положения в векторной системе социокультурного пространства; и они далеки друг от друга, если их положения в этой системе векторов различны» Сорокин П. А. Общество, культура и личность: их структура и динамика. Система общей социологии (главы из книги) // Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Сер. 11. Социология: РЖ. - М., 2010. № 3. - С. 157-167. С. 164..

Итак, определяя концепцию «социокультурного пространства», можно вывести следующие его характеристики:

· это часть социального;

· оно выступает частью культурного;

· имеет границы, очерченные ценностями, нормами, а также взаимодействиями многосвязных групп, заключающих в себе социальные, культурные, личностные аспекты взаимодействующих участников.

Частично затронув в первой главе данной работы концепции Д. Белла и Э. Гидденса о тенденциях развития современного общества - глобализация, информатизация и развитие технологий, - логичным будет вывести аспект повсеместного и динамичного развития урбанизации, становления города и, в частности, мегаполиса, как основной формой поселения современного человечества. Общее социологическое определение о «городе» можно дать следующее: «… это доминирующая в настоящее время социально-пространственная форма существования общества, которая отличается высокой степенью организации среды жизнедеятельности, большим разнообразием форм и видов деятельности населения, динамизмом социального развития, архитектурным разнообразием, значительной автономностью и относительно законченной социальной структурой, почти адекватной структуре общества (государства)» Пирогов С.В. Социология города / С.В. Пирогов. - М.: Новый учебник, 2004. - 208 с..

Образ города - это во многом и образ создавшей его культуры, наиболее чётко выражающий её сущность. Урбанистическая среда - самая интернациональная в мире, город максимально нивелирует условия труда и жизни населения. Происходит как внешняя стандартизация условий существования (однотипная планировка города и его строений), так и внутренних, которые заключаются преимущественно в информационном обеспечение и ценностях в условиях глобализации. Количественные признаки города можно назвать без труда, например, - это численность населения и его плотность, специфичная архитектура, плотность застройки; особое производство, инфраструктура и т.п. Однако качественные характеристики взаимодействия и поведения в городской среде остаются малоизученными, что не позволяет увидеть город в социокультурном аспекте.

Концепция города в общественных науках играет значительную роль, и первым, кого стоит выделить среди западных исследователей - М. Вебера, а также представителей Чикагской школы, где происходит качественно новое представление об истории современной цивилизации, где «город» представляется, как особая модель интеграции людей на базе общественных отношений. В качестве основных предпосылок появления города по М. Веберу Вебер М. Избранное. Образ общества. / М. Вебер. - М.: Юрист, 1994. - 704 с. можно назвать следующие:

· разрушение родовой общины и появление массы маргиналов;

· смена ценностно-мировоззренческих ориентаций людей, появления нового типа культуры - сциентистски-рациональной и инновационной;

· изменение характера экономической мотивации.

Эти выделенные социологом положения дают комплексный взгляд на развитие социальных, экономических и политических отношений начала XX в., в последствие предопределивших развитие городской среды не только на Западе, но и по всему миру. Эволюция этих идей связана с проведением ряда исследований, непосредственно в городской среде, представленными, прежде всего, Р. Парком и Э. Бёрджиссом.

Глава Чикагской школы социологии, Р. Парк, рассматривает Баньковская С.П. Роберт Парк / С. Баньковская // Современная американская социология / под ред. В. И. Добренькова. - М.: Издательство Московского университета, 1994. - 296 с. С. 3-49. город, как среду обитания, особо подчеркивая такую характеристику городской жизни, как «свобода» и её измерения:

· свобода передвижения, позволяющая осваивать и видеть мир;

· свобода конкуренции за место в общей экономике;

· свобода конкуренции за место и статус в социальной иерархии (политическая свобода);

· свобода самовыражения.

Данная смысловая категория раскрывает городское пространство, как особую коммуникативную среду и являет собой постоянную социокультурную динамику, взаимопроникающих на территории и в социокультурном аспекте различных групп.

Как видно, доминантной основой социокультурного пространства является ценностная система - её непосредственное изменение ведёт к трансформации культурной и социальной составляющих города. В исследованиях же другого не менее значимого представителя Чикагской школы - Э. Бёрджесса, - поднимается Баньковская С.П. Эрнст Берджесс / С. Баньковская // Современная американская социология / под ред. В. И. Добренькова. - М.: Издательство Московского университета, 1994. - 296 с. С. 20-32. проблема выделения структурных единиц социокультурной среды города, характеризующаяся теорией концентрических зон, каждая из которых принадлежит особой социальной группе, таким образом, социокультурная гетерогенность предстаёт как «паззл» социокультурных миров, различных по символической и социально-организационной структуре.

Исследование социокультурных процессов в современной городской среде безусловно постулирует выработку применимых идей, раскрывающих траекторию динамики культуры в новых условиях. Однако, данные процессы подвергаются редкому исследованию и их пути практически не прослеживаются. Однако, можно предположить, что центр внимания авторов неуклонно смещается к проблемам социокультурной модернизации, где происходит рассмотрение причины торможения экономических реформ. Так, А.С. Новосельцева при рассмотрении Новосельцева А.С. Ключевые функции мегаполисов в глобальной экономике // Вестник ВолГУ. Серия 9. Вып. 9. 2011. - С. 71-77. главных функций мегаполиса в глобально экономике выделяет, в том числе, и социокультурную функцию, суть которой определяет через включение следующих социальных принципов:

· конституирование образованной, мобильной, высококвалифицированной элиты;

· производство и трансляция стандартных символов, эстетических и поведенческих образцов, тиражируемых в глобальном масштабе;

· обеспечение и поддержка мультикультурализма, вариативности, толерантности;

· генерация общепланетарных стандартов качества и стиля жизни;

· развитие и укрепление ценностей и идеалов гражданского общества.

Как видно, это формирование протекает во внутреннем единстве с формированием соответствующих общественных институтов.

Информационно-коммуникационная функция мегаполисов также играет значительную роль в социокультурных процессах, что выражается в производстве, распространении информации и оптимизации информационных потоков, а также оснащении массовой коммуникации всех экономических субъектов различных уровней. Кроме того, информационные потоки являются неотъемлемой частью любого технологического процесса Занадворов В. С. Теория экономики города: учеб. пособие / В. С. Занадворов, И. П. Ильина. - М.: Изд. дом ВШЭ, 1999. - 175 с. С. 94. Информационное пространство города, как часть социокультурного пространства, задаёт новые возможности для развития личности и новых форм пространственной организации культуры - данное пространство объединяет население города, направляет его деятельность, а также создаёт городское единство и общую культуры мысли. Р.Ю. Порозов справедливо утверждает Порозов Р.Ю. Культурно-образовательный потенци-ал городского пространства: теоретико-культурологический анализ: Дис.… канд. культ. наук.- Челябинск, 2009 // Элек-тронная библиотека: диссертации. URL: http://diss.rsl.ru (дата обращения: 29.01.2011)., что в социокультурном контексте городское пространство выступает источником постоянного воспроизведения и трансляции ценностей, возникновения и решения социокультурных проблем.