Зодчие Средневековья и Нового времени

Размещено на http://www.allbest.ru/

Зодчие Средневековья и Нового времени

Введение

строительный зодчий средневековье

Воспитание будущего архитектора как творческой личности требует более углубленного изучения достижений выдающихся зодчих Средневековья и Нового времени, внесших замечательный вклад в формирование строительного искусства. Изучение творческих биографий крупнейших мастеров позволит узнать важнейшие особенности их работы, выявить индивидуальный почерк, архитектурные достижения, вошедшие в сокровищницу мирового искусства.

Настоящее пособие подготовлено в соответствии с программой курса «История архитектуры», читаемого на архитектурных факультетах институтов, и включает в себя очерки о творчестве двадцати выдающихся мастеров зодчества VI-XIX вв. Каждый очерк сопровождается четырьмя-пятью наиболее характерными изображениями произведений зодчества, в большинстве случаев -- портретами архитекторов.

Развитию архитектуры в эпоху средневековья и нового времени способствовал переход от группового или коллективного творчества к созиданию индивидуальному, отмеченному несомненным личностным своеобразием. Творческая личность зодчего всегда была организующим и вдохновляющим началом в процессе проектирования и строительства, завершавшихся порой созданием шедевра архитектуры. Даже в эпоху глухого средневековья, когда индивидуальность творца была неразличимой в групповой, коллективной работе строительной артели, боттеги или цеха, где личностный вклад был едва заметен либо вообще не выявлялся, именно он оплодотворяет творческий процесс, результат которого становится важным как для современников, так и для потомков, продолжающих этот путь.

В новое время, когда стал изменяться весь строй общественной жизни, значение творческой личности неизмеримо возросло, стало центральным, ибо началась «эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, учености» (Ф. Энгельс). В эпоху Возрождения создаются условия для возникновения уникальных творческих личностей, соединивших в себе талант художника, скульптора и архитектора. Такими оказались итальянцы Ф. Брунеллески, Д. Браманте, Рафаэль Санти, Микеланджело Буонарроти, Д. Сансовино, Л. Бернини. Менее разносторонними, но также весьма значительными в своей многообразной деятельности были И. Джонс, К. Адам, К. Ф. Шинкель, жившие и работавшие в других странах. Среди выдающихся зодчих, внесших заметный вклад в теорию и практику архитектуры, должны быть названы Л. Б. Альберти, Д. Бароцци да Виньола, А. Палладио и др., оставившие серьезные теоретические труды, ценность которых с годами не уменьшилась. По этим теоретическим трактатам учились многие поколения архитекторов последующих эпох.

Общественное положение зодчего развивается от члена строительной бригады в эпоху средневековья до уровня придворного зодчего короля или президента королевской академии, занимающего уже заметное место и в социальной пирамиде общества. Создается своеобразная творческая «лестница» профессионального развития от помощника мастера до заметного зодчего и далее вплоть до высшей должности королевского архитектора, достичь которой удается лишь наиболее удачливым и талантливым. Вполне естественно поэтому, что в историю архитектуры вошли имена наиболее заметных зодчих, приближенных к особам монархов или пап, по заказам которых они выполняли крупные и хорошо финансируемые работы, реализуемые в строительстве руками лучших каменщиков, плотников и столяров, штукатуров, лепщиков и маляров, а в ряде случаев -- лучших художников или скульпторов. В этих условиях вырастают мастера синтеза искусств, достигающие высшего профессионального уровня, -- Коджа Синан в Турции, Д. Браманте, Рафаэль, Сангалло, Микеланджело и Бернини в Италии, Лево, Ж. Ардуэн-Мансар, Ж. А. Габриэль во Франции, И. Джонс, К. Рэн, Р. Адам в Англии. Однако их известность определялась не столько приближенностью к правителям, сколько личным мастерством, созданием замечательных произведений, в которых концентрировались особенности и возможности эпохи, ее надежды и чаяния. Важным для определения творческого лица мастера является его принадлежность к тому или иному стилевому направлению архитектуры, характерному для эпохи. Стилевые особенности в творчестве большинства зодчих средневековья связаны чаще всего с одним стилевым явлением, которое длится значительно дольше жизни человеческой. При всей своей неизменяемости византийская архитектура развивалась девять веков, предроманское и романское зодчество длилось пять столетий, готика активно формировалась приблизительно три века, ренессанс прогрессировал около двухсот лет, барокко -- также два столетия, классицизм -- полтора века.

В XIX в. наступает эпоха меньшей продолжительности жизни стилевых явлений, начинается период многостилья, когда одновременно существует несколько стилей, в которых могут работать одни и те ж:е архитекторы. Так, в готических архитектурных формах работали Виллар д'Оннекур, семьи Парлеров, Лизано и А. ди Камбио (XIII-XIV вв.). Великолепные мастера эпохи Возрождения Ф. Брунеллески, Л. Б. Альберти, Б. Росселино, Д. Браманте, Рафаэль Санти (XIV--XV вв.) создали и утвердили новую архитектуру, отмеченную чистотой стиля и чарующую гармонией образов, наполненных подлинным гуманизмом. Творчество ряда иных мастеров совпало с переходным временем, что предопределило наличие в одних работах черт эпохи позднего Возрождения, в других -- начало барокко, в третьих, -- сочетание того и другого (Микеланджело Буонарроти, Д. Бароцци да Виньола, Ж. Ардуэн-Мансар, К. Рэн и др.). Сугубо барочные формы и тенденции проявились в творчестве мастера трагической судьбы Ф. Борромини и его протагониста и соперника, баловня судьбы Л. Бернини, или таких зодчих, как Г. Гварини и Ф. Ювара (XVI-XVIII вв.) Переход к классицизму XVIII в. характерен для творчества Ж. А. Габриэля и Д. Ванбру. Высочайший уровень чистоты стиля классицизм характерен для работ Р. Адама, Р. Вуда, Ж.-Ж. Суффло. Ампир конца XVIII -- начала XIX в. наиболее ярко проявился в работах К. Н. Леду, Ш. Персье и П. Ф. Л. Фонтена, а также в большинстве произведений К. Ф. Шинкеля. В творчестве последнего сильно сказались также другие тенденции: неоготика, неоренессанс и даже рационализм XIX в. Творческая судьба зодчих редко бывала легкой. Для реализации своих проектов им приходилось преодолевать множество трудностей. Особенно сложным оказался путь новаторов-первопроходцев. Их творчество привлекало пристальное внимание общества, и если зодчий не имел прикрытия «сверху», он мог оказаться мишенью для критических выпадов со стороны современников, которые еще не могли свыкнуться с новациями. Признание приходило к ним порой слишком поздно, иногда после кончины, а ведь своими произведениями они прокладывали в архитектуре новые пути.

Одним из факторов развития зодчества было соревнование между крупными мастерами. Усложняющим обстоятельством становилось обостренно болезненное соперничество, как это было между Антонио да Сангалло и Микеланджело, или еще разительнее -- между Борромини и Бернини, что для первого закончилось трагически. Талант, трудолюбие, настойчивость зодчего, его умение использовать благоприятные социальные условия для успешной реализации творческих замыслов всегда играли важную роль в достижении успеха. Удобство, прочность и художественная выразительность архитектурной формы здания, развитое чувство социальной ответственности зодчего перед конкретным заказчиком, перед обществом, страной способствовали тому, что выдающееся произведение заслуженно завоевывало признание общественности и занимало почетное место среди эпохальных памятников своего времени, а имя автора вводилось в пантеон славы мировой архитектуры, хотя происходило это иногда только через несколько столетий.

1.Мастера архитектуры Средневековья

строительный зодчий средневековье

АНФИМИЙ ИЗ ТРАЛЛ, ИСИДОР ИЗ МИЛЕТА (конец V -- середина VI в.) -- зодчие и ученые-математики Византии, выстроившие самое замечательное здание византийской архитектуры -- храм Святой Софии в Константинополе (532-537 гг.).

История сохранила сведения об учености двух зодчих, которые занимались вопросами прочности и устойчивости конструкций, проблемами механики. Они освоили теоретический базис науки о строительстве античного времени, развили его, и благодаря этому смогли внести значительный вклад в теорию и практику архитектуры своего времени. Новым явлением в строительстве была тогда разработка чертежей, которые начинают играть определенную роль в процессе проектирования здания. Чертеж и макет становятся основными документами наряду со сметой, являясь прообразом современного проекта.

Византийский поэт Павел Силенциарий указал на замечательное качество Анфимия из Тралл -- умение выбирать центр сооружения и вычерчивать формы, обеспечивая прочность и надежность конструкции.

Анфимий Тралльский написал трактат «О парадоксах механики», о котором вспоминают современники. Другой ученый, Евтокий Аскалонский, посвятил один из трудов Анфимию в знак признания его заслуг в области теории расчетов.

Исидор Милетский был автором комментария к труду Герона Александрийского «О конструировании арок», где, как полагают, были приведены приемы расчета арок и сводов. Об этом также сообщил ученик Исидора Евтокий Аскалонский. К сожалению, труды двух крупнейших мастеров строительного дела Византии не дошли до нашего времени. Известный историк Прокопий Кесарийский свидетельствует, что император Юстиниан советовался с Анфимием и Исидором не только при строительстве соборов, но и при рассмотрении проектов арочной плотины, разработанных александрийцем Хрисесом. Эти немногочисленные свидетельства красноречивы: они говорят о большой эрудиции Анфимия и Исидора, их практическом опыте и высоком общественном положении при дворе византийского императора.

В период высшего расцвета Византии в VI в. перед зодчими встала задача формирования особого типа сакрального здания, которое соответствовало бы установившимся в христианской империи взглядам, соединяющим учение о Боге и его наместнике на земле -- императоре.

Возник такой тип церкви, который отличался базиликально-купольной организацией пространства. Опираясь на опыт Малой Азии по выработке цен-трических композиций (церкви в Эсре и Басре), на наследие античного римского сводчато-купольного строительства, а также используя находки в решении базиликальных типов зданий, Анфимий из Тралл и Исидор из Милета подошли к выработке величайшего из известных в мире сооружений -- собора Святой Софии в Константинополе.

Есть основания считать, что этому предшествовало создание Анфимием и Исидором нескольких зданий, которые подготовили рождение идеи Айя-Софии. Таким объектом была церковь Сергия и Вакха, возведенная в год прихода к власти Юстиниана Великого (527 г.). Здесь центральное восьмигранное пространство перекрыто восьмилопастным куполом с окнами в его основании. Восемь пилонов удерживают арки, на которые опирается купол. В четыре угловые арки встроены двухъярусные экседры, благодаря чему пространство значительно расширяется, делается возвышенным и значительным.

Меньше оснований для того, чтобы считать его принадлежащим рукам Анфимия и Исидора, храм Св. Виталия в Равенне (527-547 гг.), хотя и здесь есть определенные черты, напоминающие Айя-Софию. Это также центрическое восьмигранное пространство, перекрытое куполом на тромпах. Число экседр доведено до семи, все они тоже двухъярусные с заполняющими их поярусно колонными аркадами.

Третий объект, который мог способствовать возникновению дерзновенного замысла святой Софии, -- церковь Св. Ирины, в которой центричность композиции была соединена с базиликальным принципом, благодаря чему внутреннее пространство имеет четко выявленную главную ось и оказывается протяженным по ней (532 г.).

Главным делом жизни Анфимия и Исидора становится сооружение грандиозного храма Премудрости Божией -- Айя-Софии (532-537 г.). Здание было размещено в императорском центре Константинополя, рядом с дворцом и ипподромом. Атриумный двор являлся открытым вестибюлем, а в храм входили через нартекс . Перед входящим сразу возникает огромное пространство, залитое падающим сверху светом, с полутьмой, затаившейся в колонных галереях боковых нефов. Главное пространство создано соединением центральной части, перекрытой куполом, пролетом 31,5 м и примыкающих к нему с двух сторон огромных абсид, в которые встроены по две экседры. Задача создания великолепного зала для проведения торжественных молений, прославляющих -- наряду с Богом -- императора, была решена на высочайшем уровне.

Были использованы мрамор, смальта, мозаики, позолота, резные капители; снопы света пронизывали все пространство и создавали потрясающий эффект парения купола. Чрезвычайный интерес представляет конструкция купола пролетом 31,5 м со стрелой подъема первоначально 8 м. После землетрясения в 552 г., разрушившего купол, при восстановлении его Исидором-младшим, подъем был доведен до 14 м при толщине в замке 0,6 м. В основании купол прорезан 40 окнами (4,6 x 1,6 м), простенки между ними имеют ширину 1 м при глубине 2,6 м. Первоначально купол был гладким, при восстановлении же Исидор- младший придал ему ребристую форму, чем увеличил несущую способность. В 989 г. некоторые ремонтные работы в Айя-Софии выполнил выдающийся армянский зодчий Трдат.

Собор Айя-София впоследствии породит подражания, особенно после завоевания Константинополя турками в 1453 г., когда в середине ХVI в. Коджа Синаном будут созданы мечети Шах-Заде (1548 г.), Сулеймание (1550-1557 гг.) в Стамбуле и Селимие в Эдирне (1569-1575 гг.), в которых закрепятся все технические находки Айя-Софии. Но ни одно из них не будет превосходить этот главный константинопольский храм. Он останется уникальным памятником тому высшему этапу расцвета Византийской империи -- времени Юстиниана Великого и гению его авторов.

Исследователи предполагают, что Анфимий и Исидор создали в Константинополе еще одно выдающееся здание: храм Апостолов, имевший крестовидный план и пять куполов. Однако от этого сооружения до нашего времени дошли лишь остатки фундаментов, по которым можно воссоздать лишь план первого этажа.

Творчество двух наиболее выдающихся византийских зодчих дает удивительный пример единства высочайшей инженерной мысли и замечательного архитектурного мастерства, которое до начала XX в. не было превзойдено и оставалось свидетельством высшей гармонии рационального и эмоционального.

АРНОЛЬФО ди КАМБИО (1240, Колле-ди-Валь-д'Эльза -- 1302, Флоренция) -- итальянский архитектор и скульптор, ученик Никколо Пизано; был мастером, который придал своеобразие формам итальянской готики. Работал в Риме (1276 и 1293 гг.), Орвието (1282 г.), Флоренции (1284-1301 гг. с перерывами).

Одним из первых значительных произведений стало надгробие кардинала

Аннибальди в церкви Сан Джованни ин Летерано в Риме (1376 г.), принесшее ему, почти сорокалетнему скульптору, известность, благодаря которой его привлекут к выполнению еще одной подобной скульптурно-архитектурной работы: надгробия кардинала де Брей в храме Сан-Доменико в Орвието (1282 г.). В этих произведениях скульптор идет по пути традиции, художественно заложенной семейством Пизано. С этого времени главным делом жизни Арнольфо ди Камбио становится архитектура.

В конце ХШ в. Флоренция проводит большие оборонные работы, к которым привлекают мастера, -- возведение последнего кольца укреплений города, состоявшего из стен и башен (1284 г.). Приобретенный опыт пригодится Арнольфо при строительстве крепостей Сан Джованни и Кастельфранко в Верхнем Вальдарно (1295 г.), о чем упоминает в «Биографиях...» Джорджо Вазари.

Несколько ранее, в 1290 г., мастеру пришлось проектировать и строить лоджию Орсанмикеле (Orsanmichele, Or San Michele) во Флоренции, где продавали зерно. Вазари пишет, что это было несложное сооружение, состоящее из кирпичных столбов, несущих крышу. Неоднократно перестраиваемую в дальнейшем, лоджию превратили в церковь. Возможно, в ней от Арнольфо остались стены первого этажа, прорезанные большими арками с расширяющимися в замке архивольтами. В каждую арку встроено ажурное заполнение с филигранной пластикой деталей в виде легких колонок со стеблеобразными фустами, которые несут на себе мелкие и тончайшим образом моделированные деталями стрельчатые арки. Благодаря этому создается разительный контраст между филигранным кружевом заполнения арочного проема и могучими, сочными по формам простенками. В этом произведении удивительно соединились монументальность и утонченность, сила и легкость, крупномасштабность основных несущих конструкций и ювелирная украшенность проемов. Возможно, нынешний эффект первоначально не был задуман Арнольфо, а возник в результате последующих перестроек, но в нем выявляются две тенденции, которые будут встречены в дальнейших работах архитектора: любовь к подчеркнутой монументальности и пристрастие к орнаментальным украшениям. Первая тенденция ярко выявится в церкви Бадиа во Флоренции (1284-1310 гг.), где гладь стен господствует над проемами, а лаконичность форм свидетельствует о твердости и уверенности руки зодчего при хорошем чувстве пропорции. (В том же ансамбле Вазари приписывает ему колокольню Орсини.) Другое пристрастие мастера -- любовь к ажурной кружевной орнаментальности -- выявилось в кивории церкви Сан-Паоло фуори- ле-Мура (Basilica di San Paolo fuori le Mura) в Риме (1293 г.).

В 1294 г. Арнольфо поручают облицевать здание Баптистерия, возведенного во Флоренции еще в XI в. Облицовка стен белым и черным мрамором станет излюбленным флорентинским способом внешней отделки стен, распространится на множество других монументальных зданий города. Благодаря этой находке Арнольфо выработался и закрепился прием богатого колористического украшения стен, придающий своеобразие многим объектам архитектуры не только Флоренции, но и всей провинции Тоскана.

В том же году зодчий приступает к одной из наиболее почетных работ во Флоренции -- строительству церкви Санта Кроче (Basilica di Santa Croce). Здание получило Т-образный план глубиной 117 м. Эта трехнефная базилика с узкими боковыми нефами и широким средним пролетом, перекрытым деревянными фермами, завершена граненой алтарной абсидой, слева и справа от которой устроено по пять мелких капелл-ниш, размещенных вдоль трансепта. Внутреннее пространство благодаря широкому и хорошо освещенному нефу ритмизировано семью парами столбов, по которым идут стрельчатые арки, ведущие к ажурно-кружевным проемам алтарной стены. Здесь пространственно-тектоническая ясность итальянской готики продолжает лучшие достижения проторенессанса, чуждые мистической экзальтированности готики северной (французской и немецкой). Идеализированная уверенность средневекового флорентинца, осознающего свои гражданские права (за которые в действительности он лишь вел борьбу с феодалами), нашла выражение в этом интерьере, понравившемся горожанам настолько, что позже они превратили этот храм в своеобразный пантеон-усыпальницу для своих великих сыновей: Микеланджело Буонарроти, Никколо Макиавелли, Галилео Галилея. Любопытно, что главный неф перекрыт деревянными фермами так, как это бы- ло принято в романской архитектуре. Вазари отмечает в Санта Кроче оригинальность перекрытия боковых нефов рядом двускатных крыш, которые создают на боковых фасадах щипцы. Главный фасад этого храма раскрывается на большую площадь Санта Кроче. В его трехчастной композиции господствуют три арочных портала с вимпергами . Прекрасная мраморная облицовка с преобладанием белого цвета, перемежающегося узкими полосами черного мрамора, превращает фасад в своеобразный декоративный ковер, рисунок которого определила геометрия. В нем господствуют вытянутые по вертикали, утонченные по соотношениям прямоугольники. Впоследствии этот прием инкрустационного оформления фасада распространился на многие сакральные здания города. Успех при строительстве Санта Кроче способствовал тому, что в 1296 г. мастеру было поручено проектирование и строительство наиболее крупного сакрального здания Флоренции -- собора Санта Мария дель Фьоре.

Арнольфо разработал модель будущего сооружения, представление о замысле мастера дает изображение его на фреске Андреа Бонайути в Испанской капелле церкви Санта Мария Новелла (1367 г.). Мастер задумал соорудить трехнефный базиликальный храм с планом крещатого очертания. Всего в основной трехнефной части храма было запланировано устройство четырех травей . В средокрестии на восьмиугольной основе планировалось возвести купол стрельчатой формы. В 1296 г. были заложены мощные фундаменты, которые позволили за последующие два века возвести огромное сооружение. При жизни мастеру посчастливилось начать строительство, возведя часть стен базилики, даже облицовывать их внешние плоскости разноцветным мрамором, а внутри -- пьетрафорте («крепкий камень»). Важнейшим в замысле зодчего было удачное решение внутреннего пространства, где восьмигранное средокрестие по величине диаметра превосходило ширину всей базилики, благодаря чему был сделан шаг к созданию базиликально-купольной композиции, которая приобретет большое распространение в эпоху Ренессанса и барокко. Внимание к идее конструктивного и объемного решения позволило Арнольфо ди Камбио задумать композицию, которая с некоторыми изменениями была реализована зодчим Франческо Таленти. Завершил строительство Филиппо Брунеллески в ХV в. -- на его долю выпала за это наибольшая слава. Последний, отколовшись от первоначального замысла Арнольфо, поднял купол на высокий барабан, а также изобрел оригинальный способ перекрытия большого пролета средокрестия граненым куполом в виде двойной оболочки. Для будущего собора Арнольфо ди Камбио выполнил также две скульптуры: «Успение» и «Санта Репарата (Santa Reparata)».

В конце творческой жизни мастер проектирует и начинает возводить еще одно чрезвычайно важное для Флоренции здание муниципалитета: палаццо Веккио, которое главным фасадом выходит на главную площадь, где происходили массовые гулкие и нередко драматические собрания горожан. Дом Синьории был предназначен для заседаний Городского совета и работы административных органов Флорентинской республики. Это здание имеет вид оборонительного сооружения и дворца, потому снаружи выглядит крепостью, а внутри имеет центр в виде богато украшенного двора -- патио, окруженного колонными аркадами. Могучая стена главного фасада -- с пластичными рустами и нависающим над стеной на машикулях верхним этажом, увенчанным зубца-мимерлонами . Уже после смерти Арнольфо была возведена высокая башня с венчающим ее шатром. Она-то и стала олицетворением средневекового демократического строя города, свидетельством его силы и незыблемости, своеобразным патриотическим символом независимости Флорентинской республики.

Арнольфо ди Камбио посчастливилось внести замечательный вклад в архитектуру не только своего города, но и всей средневековой Италии, спроектировав и частично построив три важнейших объекта итальянской готики: церковь Санта Кроче, собор Санта-Мария дель Фьоре и палаццо Веккио -- Пантеон выдающихся деятелей, главное святилище города и главное административное здание, вместилище средневековой демократии. Они стали крупнейшими достижениями средневековой Флоренции, благодаря чему мастер вошел в когорту выдающихся мастеров европейского зодчества.

КОДЖА СИНАН (1489, близ Кайсери -- 1588, Стамбул) -- турецкий архитектор, крупнейший мастер мусульманского зодчества ХVI в.

По происхождению Синан -- армянин или грек, в детстве был взят для воинского обучения, служил в корпусе янычар, принимал участие в войнах (взятие Белграда, поход на Будапешт), выдвинулся в качестве военно-сапёрного специалиста, в частности при наведении переправ и строительстве мостов. В 1521-1531 гг. Синан ведет строительство моста, дворца наместника и мечети в Сараево. В 1539 г. получил звание паши и назначен главным архитектором турецкого султаната, что чрезвычайно расширило географический диапазон его работ: от Мекки до Балкан и даже Крыма. Благодаря этому по его проектам выстроены мосты, акведуки, склады, базары, караван-сараи, бани, библиотеки, дворцы, медресе, мечети, мавзолеи -- всего около трехсот объектов, в том числе крупнейшие соборные мечети, ставшие своеобразным эталоном Золотого века турецкого зодчества.

В основу творчества Синан положил достижения византийской архитектуры, в частности прием перекрытия крупных пространств куполами, а также находки предыдущих этапов мусульманского зодчества с его предельной четкостью модульно-ячеистых квадратных композиций помещений, сосредоточенных вокруг внутренних дворов, окруженных галереями. Он освоил творческие находки своего предшественника, зодчего Кемаль-эддина, выстроившего в конце XVI -- начале XVII в. такие значительные произведения, как мечеть Юч Шерефели в Эдирне и мечеть Баязида ІІ в Стамбуле.

Глубокое осмысление византийского наследия проявилось у Коджи Синана в замечательном утверждении главного пространства здания, перекрытого господствующим куполом, к которому примыкают полукупола, уравновешивающие усилия, передающиеся от главного купола. Кроме конструктивно-тектонических достижений, в его композициях с гармоничным соединением куполов, полукуполов, экседр, ниш, арочных галерей и арочных проемов поражает мастерское владение разновеликими пространствами, объединенными вокруг главного. Благодаря этому примат пространственно-тектонической гармонии становится наиболее впечатляющей чертой творчества Синана. Внешняя объемная композиция в мечетях работы зодчего имеет пирамидальное построение с нарастанием купольных форм, вздымающих на вершинах господствующую полусферу главного купола. Острота внешних композиций возрастает благодаря контрастному противопоставлению мощного, волнообразно возвышающегося главного объема молельного зала тонким изящным шпилеобразным минаретом, окаймляющим главный объем и включающим в композицию окружающее пространство. Декоративная отделка интерьера крупнейших мечетей Синана основана на гармонии и четкости цветовых орнаментальных акцентов, чаще всего предопределенных принципами архитектоники.

В небольшом здании мечети Джума Джами в Евпатории (1552 г.) план вписан в квадрат размерами 13,5 x 13,5 м, середину его занимает квадратное пространство зала, перекрытое полусферическим куполом, в барабане которого устроены двенадцать проемов, благодаря чему купол как бы повисает в воздухе, поддерживаемый потоками льющегося сверху света. К главному пространству примыкает полукупол, перекрывающий нишу, где устроен михраб , слева и справа главный зал фланкируют два нефа, перекрытые малыми куполами. Композиционное мастерство проявилось и во внешнем решении: крупный объем здания, сформированный гладкими нерасчлененными стенами, над которыми возникают спокойные по очертаниям малые купола, далее высится граненый барабан, еще выше проходит пояс оконных проемов и пилонов, охватывающих основание купола, а над ними мягко круглится полусфера купола. Благодаря такому решению композиции небольшое здание кажется более значительным.

В одной из крупнейших мечетей Стамбула, называемой Сулеймание (1550-1557 гг.), можно увидеть дальнейшее развитие композиции. В ней главный зал перекрыт куполом диаметром 26,5 м при высоте 47,75 м; к нему примыкают две экседры , накрытые полукуполами, что придает пространству направленное развитие по главной оси; слева и справа идут два боковых нефа, расчлененные на отдельные ячейки, увенчанные малыми куполами. К главному залу примыкает внутренний двор, окруженный с четырех сторон купольной галереей с арками по колоннам. Мечеть Сулеймание по замыслу мастера представляет собой замечательное развитие идеи композиции Айя-Софии, но Синан добивается большей четкости и ясности решения, впрочем, не достигающего еще силы и величия Айя-Софии.

В другой крупной стамбульской мечети Шах Заде (1548 г.) к главному залу, увенчанному куполом диаметром 19 м, уже с четырех сторон примыкают четыре экседры, в их углах устроены меньшие экседры, а в углы общего квадрата плана в малых пространственных ячейках вписаны еще четыре купольных покрытия, что создает великолепную центрическую пространственную композицию, построенную на пересечении двух перпендикулярных осей. В интерьере достигается поистине музыкальная гармония переплетения арочных окон, более крупных арок по столбам, над ними проходит ярус арок и ниш, еще выше -- пояс светоносных арочных проемов, над которыми парит купол, украшенный цветным орнаментом.

Наиболее значительным произведением Синана признают мечеть Селимие в Эдирне (1569-1575 гг.), где купол почти достигает размеров Айя-Софии -- он равен 31,28 м. Покоится купол на восьми арках, опирающихся на мощные столбы. Четыре экседры занимают углы квадрата, подчеркивая диагональные перекрещивающиеся оси, благодаря чему создан еще один вариант замечательной центрической пространственной композиции. Кроме того, по главной продольной оси устроена еще одна экседра, в которой находится михраб. Главный зальный объем здания более возвышен по сравнению с остальными мечетями этого зодчего, чему способствует устройство башенок над восьмью несущими пилонами. Плотно примыкающие к главному объему огромные (высотой 70,9 м) минареты способствуют этому.

Их шпилевидные завершения получают отклик в венчаниях восьми башенок над столбами. Важно, что эти башни нужны не только для утверждения вертикалей в общей композиции здания, но и для выпрямления равнодействующей усилий, передающихся от купола к нижележащим конструкциям. В этом решении Синан не только завершил развитие идей византийской культуры, но и поднялся до уровня конструктивно-тектонического мышления лучших зодчих готики. Вместе с тем в этом его творении можно увидеть не только синтез достижений византийской, мусульманской и готической архитектур, но даже ренессансной.

Последнее своеобразно сказалось на отделке интерьера, где соединились принципы тектонического размещения украшений с чисто декоративным ковровым их расположением, когда они больше напоминают рисунок турецких ковров.

Возможно, в этом сказалась традиция, идущая от предшественников Синана -- таких, как Кемаль-эддин, -- у которых ковровые орнаменты покрывали стены сплошь. Художественный образ этого здания с наибольшей силой отражает деспотическое величие Оттоманской Порты, находящейся в зените своего развития, а потому стремящейся к максимальному выражению силы и грандиозности.

По-иному решены Синаном гробницы. Одни из них, например мавзолей Хайр-эд-дина, имеют сдержанные и мощные столпообразные решения, другие, например мавзолей Сулеймана или его жены Роксоланы отмечены легкостью, лиричностью и богатством форм, отличаются подлинным новаторством.

Творчество Коджа Синана дает пример глубокого постижения конструктивно-пластической сущности зодчества, пространственной и объемной выразительности архитектуры, отразившей в многозначительности образов лучшие образцы искусства мусульманского средневековья.

Традиции, созданные Синаном, получили развитие в творчестве турецких архитекторов XVII-XIX вв., однако в своих произведениях они не смогли превзойти достижения великого предшественника.

2.Мастера архитектуры Возрождения

ФИЛИППО БРУНЕЛЛЕСКИ (1377, Флоренция -- 1446, Флоренция) -- итальянский зодчий, работавший первоначально в качестве ювелира и скульптора, основатель архитектуры Возрождения, практик и теоретик Раннего Ренессанса. В первом десятилетии XV в. Брунеллески заинтересовался античным искусством и почти десятилетие изучал его на памятниках римской старины, что оказало сильное влияние на становление его взглядов, заложивших эстетический фундамент теории и практики Возрождения.

Наиболее крупной работой, поставившей Филиппо Брунеллески в центр общественного внимания, стало возведение восьмигранного купола пролетом 42 м в соборе Санта Мария дель Фьоре (1420-1436 гг.). Созданием купола можно было завершить строительство собора, начатого Арнольфоди Камбио еще в 1296 г., что было достаточно важным делом для крупнейшего производственно-торгового и культурного центра, каким была средневековая Флоренция. Предложенная конструкция купола, основанная на нерасторжимом единстве двух оболочек и пространственного каркаса в виде каменных ребер, оказалась замечательной инженерной находкой эпохи.

Идея конструкции полностью основана на опыте готической архитектуры, но пластические детали купола получили новые очертания, выходящие за пределы готики, в них уже заметны формы архитектуры Ренессанса. Еще разительнее был рисунок венчающего фонаря, в котором проглядывали формы не только Раннего или Высокого Возрождения, но даже барокко. Этот монументальный фонарь на куполе был завершен уже после смерти Брунеллески -- в 1467 г. Таким образом, последние 26 лет его жизни связаны со строительством собора, на котором и одновременно с которым он рос как зодчий Нового времени, отмеченного гуманизмом, свободолюбием, предприимчивостью, влечением к искусству и науке.

Все эти годы Брунеллески проектирует и строит ряд зданий, в архитектуре которых с наибольшей силой утверждается мир новых архитектурных форм, родственных античным, но в которых запечатлены идеалы человека Нового времени: гуманиста и созидателя.

Важнейшей конструктивно-типологической и пространственной задачей эпохи Возрождения было создание центрично-купольного здания как одной из форм общественного и личностного самоутверждения человека, поставленного развитием общественного сознания в центр земной жизни, подобно тому как Бог был поставлен в центр жизни духовной, что соответствовало тогдашним религиозным догматам. Первое решение этой задачи было найдено Брунеллески при создании Старой сакристии церкви Сан Лоренцо (1418-1428 гг.). Здесь план включал квадрат 11x11 м с примыкающим к нему меньшим квадратом алтаря. Главное пространство было покрыто куполом зонтичного типа. Пилястры коринфского ордера отмечали углы помещения и как бы поддерживали арки, на которые опиралось основание купола, отмеченное кольцевой тягой; ребра граней зонтичного купола от этого кольца поднимались к малому кольцу в его вершине, где был устроен фонарь. На фоне белой оштукатуренной стены пилястры, антаблементы, архивольты и тяги выделяются коричневато-палевым цветом, подчеркивая таким образом форму пространственной среды Старой сакристии, ее своеобразный каркас, отражающий в пластике напряжения, возникающие в конструкции, и одновременно утверждающий идеал среды, отмеченной четкостью, ясностью и логичностью, в которой человек чувствует себя уверенно и возвышенно. Это новое образное решение сакрального здания, казалось бы, почти не отходило от традиции интерьера готической церкви Санта Мария дель Фьоре, однако утвердило новую эстетику Возрождения.

В таком же ключе Брунеллески выстроил и основную часть церкви Сан Лоренцо с ее планом в виде латинского креста, арочными галереями боковых нефов и кессонированным потолком .

Та же идея центрично-купольного здания еще сильнее раскрылась в капелле Пацци (1429 г.) монастыря Санта Кроче, где автор, кроме впечатляющего интерьера, дал образец фасада, наполненного благородством и изяществом. Исследователи попытались раскрыть систему архитектурных форм на фасаде как пластически выявленную систему пространственно-тектонического кодирования фасада, в котором арки и круги как бы явились отражением композиции внутреннего пространства, что еще больше усилило художественно содержательную сторону архитектуры фасада.

Близкой по решению к Сан Лоренцо оказалась трехнефная церковь Санто- Спирито (Basilica di Santa Maria del Santo Spirito, 1436-1444,1487 гг.), также полу-чившая план в форме латинского креста, где на пересечении главного нефа и трансепта Брунеллески создал еще один пример купольной композиции. Здесь купол опирался на барабан, возведенный на четырех подпружных арках , что опираются на столбы, украшенные пилястрами. Замечательный интерьер Санто-Спирито также имеет колонные аркады и великолепную ордерную отдел- ку с изысканными деталями, тончайше профилированными тягами. В 1434 г. мастер начал строительство восьмигранного в плане храма дельи Анджелы, так и оставшегося незавершенным.

Одним из самых совершенных памятников эпохи Возрождения остается Оспедале дельи Инноченти (Ospedale degli Innocenti, «Приют невинных», «Дом подкидышей», «Воспитательный дом», 1422-1429 гг.) -- пример гуманистического милосердия флорентинцев. Этот комплекс на площади Сантиссима-Аннунциата был предназначен для обездоленных детей-подкидышей. Включал в себя четыре связанных вместе корпуса с двумя внутренними дворами-патио, окруженными колонными аркадами и замечательной аркадой главного фасада, раскрытой в сторону площади. Эти сильные арки глубокой, наполненной воздухом лоджии по легким изящным колоннам несут на себе светлую стену, прорезанную редко расставленными окнам обрамленными наличниками и треугольными сандриками . Венчает здание легкий деревянный карниз по выпущенным далеко вперед кобылкам. В треугольных ячейках между архивольта- ми и тянутым архитравом вставлены круглые медальоны-тондо с рельефными изображениями спеленатых младенцев. Рельефы создал скульптор Донателло. Это изумительное по своей красоте здание Воспитательного дома во Флоренции стало началом совершеннейшего градостроительного ансамбля. Формы его аркады были затем продолжены в остальных зданиях, окружающих площадь, и придали ей исключительную выразительность. Темы детской незащищенности, нежности и изящества наполнили весь ансамбль особым очарованием, редко встречаемым даже в зодчестве Ренессанса.

Архитектура зданий дворцового назначения в творчестве Брунеллески представлена тремя дворцами. Первый из них -- палаццо ди Парте Гвельфа (1420-1442 гг.) -- наиболее простой по образному решению: первый этаж, почти глухой, увенчан изящным антаблементом, выше которого идут арочные проемы второго этажа, а над ними -- круглые окна и нависающий над ними легкий деревянный карниз. Это здание, предназначенное для собрания членов партии гвельфов, отличается простотой, сдержанностью, лишено всякой напыщенности или декоративной изощренности. Деловой, сдержанный и официальный облик этого корпоративного строения отмечен целесообразностью и рациональностью.

Второй дворец -- палаццо Питти (1440 г.) -- пример торжественного, сурового и величественного здания, первоначально предназначенного для одной из могущественных флорентинских семей, фасад этого здания сформирован тремя ярусами мощных арок, прорезающих стену, обработанную пластично выступающими рустами. Тема особой монументальности, достигнутая благодаря мощи и нерушимости стены и значительности почти однотипных арок, многократно повторенных на каждом этаже, создает образ, соединивший неприступность крепости и царственность дворца. Не случайно первоначальное ядро этого здания, возведенное Брунеллески, явилось основой огромного и царственно-неприступного здания, ставшего благодаря последующей достройке крыльев, осуществленной другими архитекторами, королевской резиденцией в XIX в. (ныне -- Палатинская галерея и Галерея современного искусства).

Брунеллески с некоторым сомнением приписывают еще несколько зданий, в том числе палаццо Пацци-Кваратези (1445 г.) с его изящным и лиричным фасадом, в котором первый этаж имеет мощную, отделанную грубо сколотыми («флорентинскими») рустами стену, а второй и третий этажи сверкают белизной оштукатуренной поверхности, на которой выделяются арочные проемы, обрамленные темными по цвету и пластичными по форме наличниками. Здание венчает легкий деревянный карниз. Величие и лиричность соединились в образе здания, дав интересный пример мастерской разработки темы крупного городского жилого дома, отмеченного изящнейшей пластикой деталей.

Филиппо Брунеллески создал пластически выразительный язык, архитектуры эпохи Возрождения, показал новый путь развития зодчества для последующих четырех веков. В произведениях флорентинского мастера присутствует особое понимание ведущей роли архитектоники, определяющей пластическое решение архитектурной формы. Его работы отмечены удивительным совершенством пропорций, образы его зданий в одних решениях поражают силой и величием, в других изяществом и лиричностью, отличаются ясностью, глубиной художественной мысли и значительностью, что превращает этого первого зодчего Ренессанса в величайшего мастера архитектурного симфонизма.

Брунеллески был также изобретателем перспективы, ее популяризатором среди архитекторов, скульпторов и художников. Известны его замечательные скульптурные работы «Распятие» (1409 г., Санта Мария Новелла во Флоренции), фигуры св. Августина. Амброджо, двух пророков в соборе Пистойи (1399-1400 гг.).

Филиппо Брунеллески значительно повлиял на творчество современников и мастеров последующих эпох, вошел в когорту наиболее прославленных и почитаемых зодчих всех времен и народов.

ЛЕОН БАТТИСТА АЛЬБЕРТИ (1404, Генуя -- 1472, Рим) -- деятель эпохи Возрождения, гуманист, архитектор, живописец, муз теоретик искусства. В детстве обучался в пансионе падуанского гуманиста Гаспарино да Барцицца, с 1421 по 1428 г. -- в Болонском университете, где ему присудили звание доктора канонического и гражданского права; изучал также математику, особенно геометрию.

Первоначально Альберти служил в свите кардинала Альбергати, с которым посещал Бургундию и Германию, затем трудился в Риме в папской канцелярии, благодаря чему получил возможность совершать поездки в города Центральной и Северной Италии. Знакомство с архитектурой в различных городах, особенно Риме и Флоренции, дружба с Брунеллески, Донателло, Лукой делла Роббиа, многочисленные встречи с простыми людьми и сильными мира сего позволили ему широко изучать жизнь, искусство. Он занимается науками, литературой, искусство, пишет специальные трактаты не только на латыни, но и пользуясь народным языком, что было в то время новшеством.

Синтетическое понимание единства мира и человека позволил этому первому теоретику зодчества эпохи Возрождения вынести глубокие суждения об архитектуре, выявить основные требования, предъявляемые к ней, характерные особенности и черты. Важными представляются его взгляды на главное предназначение архитектуры -- быть полезной человеку и обществу: строить -- это вызвано необходимостью, а строить удобно заставляют и необходимость, и польза. Но понимание Альберти важности утилитарной стороны архитектуры неотделимо от ее эстетической сущности. Он указывает: зодчество -- это искусство, которое приносит пользу, соединенную с наслаждением и достоинством, обеспечить необходимое -- просто и нетрудно, но где постройка лишена изящества, лишь удобства не доставят радости. Выделяя как одно из важнейших качеств архитектуры эстетическое совершенство сооружения, он дает четкое ее понимание: красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат, -- такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже; первое украшение всякой вещи -- быть свободной от всего несовершенного. Альберти выявляет в качестве важнейшего компонента красоты гармонию, назначение и цель которой -- упорядочить части неким совершенным соотношением так, чтобы они друг дружке соответствовали, создавая красоту; гармония здесь обеспечивает высшее согласие частей. Огромное внимание уделяет он знанию строительных и отделочных материалов, конструкций здания, технологии строительства, экономичности.

На основе такого общего обзора всех составных частей зодчества Альберти дает одно из заключительных суждений: «Великая вещь -- архитектура, и не всем можно браться за нее. Необходимо иметь высочайшее дарование, величайшее прилежание, лучшие знания, огромнейший опыт, в особенности же зрелое и неиспорченное суждение тому, кто осмеливается назвать себя зодчим». Именно это-то понимание профессиональных требований и вошло в число важнейших классических определений зодчества.

В своем понимании архитектуры теоретик опирался на сложившиеся античные и современные достижения, которые продолжал изучать на протяжении всей жизни. В архитектуре он выступает уже в новой роли -- не прежнего зодчего, а проектировщика, задумывающего здание, выполняющего чертежи и модели, но поручающего вести строительство иному лицу, мастеру-практику или строителю -- так, как это делается чаще всего в настоящее время. Поэтому все его архитектурные работы были выстроены другими специалистами в области строительства -- Бернардо Росселино, Маттео де Пасти, Лукой Фанчелли. В 1443 г. и в последующие годы Альберти пишет знаменитый трактат «Десять книг о зодчестве», опубликованный в 1480 г. во Флоренции.

В 1440-е Альберти выступает в роли советника при зодчем Бернардо Росселино, занятом реконструкцией района Борго в Риме, а также реставрацией нескольких античных памятников. На основе накопленного опыта создает проект палаццо Руччеллаи во Флоренции (1446-1451 гг.), фасад которого получает принципиально новый облик. Это четырехэтажное здание имеет фасадную стену, расчлененную на три яруса, в каждом ярусе простенки украшены пилястрами, как бы поддерживающими антаблементы, протянутые по всей длине здания. Остающиеся участки стены убраны изящными рустами, на втором и третьем ярусах в пролетах между пилястрами устроены красивые арочные проемы, расчлененные малыми изящными полуколонками. Крупный венчающий карниз здания оборудован сочными кронштейнами. Пилястры и русты очень тонко профилированы и едва выступают из плоскости стены, так что не совсем ясно, что же здесь несущее: каркас в виде пилястр и антаблементов или стена, подчеркнутая рустами. Но и те и другие настолько гармонично соединились одно с другим, что кажутся нерасторжимым целым, отмеченным красотой и элегантной силой.

Это было новое слово в решении фасадов городских зданий Ренессанса, превращающее их из крепостей во дворцы. Торжественный строй пилястр и арок, изящная обработка плоскости стены разновеликими, но гармонично подобранными рустами, изысканная пластика деталей, ритмичность и четкая пропорциональность превратили этот объект в шедевр архитектуры Возрождения, ставший образцом для многих подражаний на протяжении последующих веков.

Несколько позже, в 1458-1470 гг., во Флоренции возводят западный фасад готической церкви Санта Мария Новелла в традиционной для этого города инкрустационной манере, основанной на сочетании белых, зеленых и розовых камней облицовки. Архитектура этого фасада явилась примером вынужденно эклектичного решения композиции, включившей готические, романские и ренессансные мотивы, и осталась примером типичного фасадни- чества, порой встречающегося в ренессансной архитектуре.

Более значительным оказалось создание наружного архитектурного футляра для существующей готической церкви Сан Франческо в Римини (1450 г.), выполняемого по заказу язычника и кондотьера Сиджисмондо Малатеста. Здесь автору проекта, опирающемуся на античные прообразы, удается найти впечатляющее решение композиции, включающей стену с мощными арками, особенно значительными по своей торжественности на боковом фасаде. На главном фасаде простенки украшают канеллированные полуколонны коринфского ордера. Это здание, хотя и осталось в своей верхней части главного фасада незавершенным, послужило примером для ряда пластических идей архитектуры Высокого и позднего Возрождения.

Церковь Сан Себастьяно в Мантуе (1460 г.) стала первым примером сакральной постройки эпохи Возрождения, получившей план в форме греческого креста. В период, когда шел поиск решения центрально-купольной композиции внутреннего пространства, этот объект явился важным произведением, отмеченным большой целостностью решения, особенно в интерьере, где был применен не купол, а сомкнутый свод. Интерьер почти полностью лишен украшений и потому кажется величественным и почти современным в геометрической ясности форм и предельной их лаконичности. В этом здании на фасаде впервые были применены пилястры большого, на два этажа, ордера. В целом же строение осталось незавершенным и частично искаженным строителями, но даже в таком виде является предшественником архитектурных решений Высокого Возрождения.

Наиболее значительным произведением Альберти признают церковь Сант Андреа в Мантуе (1470-1597, 1734 гг.). Здесь композиция внутреннего пространства, построенная на сочетании латинского креста в плане с центрально-купольной системой, отмечена особым величием интерьера и монументальностью западного фасада, уподобленного римской античной триумфальной арке, завершенной к тому же еще и треугольным фронтоном. Композиция оказалась новаторской по характеру и подчеркнуто монументальной по образному решению. Четырехпилястровый портик главного фасада, увенчанный треугольным фронтоном, имеет по бокам узкие интерколумнии , в которые вписаны три яруса проемов; в широкий средний интерколумний встроена крупная -- в три этажа -- арка, на оси поддерживающая архивольтом антаблемент. Крупный ордер, мощные монументальные формы фасада, точно найденная пластика тяг и наличников свидетельствуют о точной выверенности композиции, создающей образ потрясающей силы и величия. Большое значение здесь имеет наложение двух тектонических систем: ордерной и стеновой, спаянных воедино и вместе с тем противостоящих одна другой, что создает гармоническое соперничество, характерное не столько для борьбы, сколько для хореографической сюиты, когда каждый из участников противопоставляет другому прелесть своего жеста. Вместе с тем ордер как бы выступает вперед, а стена, которая должна остаться сзади, не отступает от него, но создает иллюзию глубины. И на эту иллюзорно отодвинутую стену накладывается подлинная глубина портика, подчеркнутая светотенью, в которой видны формы настоящей торцевой стены главного нефа со своими тягами и наличниками.

Важным является и то, что входная арка, как бы затягивающая зрителя внутрь, является точным элементом интерьера, поражающего целостностью и грандиозностью. Главный неф перекрыт великолепным кессонированным сводом, который опирается на две продольные стены, усиленные идущими между ними пилястрами и арками. Интерьер предельно насыщен пластикой лепных, резных и расписных форм, создающих потрясающий образ величественной среды. Торжественность и уверенная в себе сила, богатство при поражающей красоте форм сделали этот храм подлинным шедевром эпохи кватроченто, на который откровенно ориентировались мастера Высокого и позднего Возрождения -- Браманте, Рафаэль, Палладио, Микеланджело. Они испытали на себе силу воздействия этого интерьера, но никто из них не смог его превзойти.

Невзирая на ограниченное число объектов, выстроенных по его проектам, Альберти внес весьма значительный вклад в архитектуру эпохи Возрождения, в ее практику и теорию, что позволяет поставить его вровень с гигантами архитектурной мысли того времени -- Брунеллески, Браманте, Палладио.