Зодчие Средневековья и Нового времени

К числу замечательных работ Бернини относится и Скала Реджа в Ватикане, где монументальность парадно-торжественных форм архитектуры, усиленная перспективным и светотеневым эффектом, создает потрясающую по театральности картину, к которой всегда тяготела католическая церковь: нисхождение первого лица Церкви с «горных высей» к верующим.

Бернини удалось создать также собственные варианты композиций, восходящих к традиции римского Пантеона. Церковь в Аричча (1664 г.) сохраняет строгий фронтон входного портика и правильный по очертанию круглый план здания, накрытого полусферическим куполом, явно навеянным Пантеоном, однако потерявшим гигантскую силу воздействия из-за более скромных размеров и подражательности плана, разреза и фасада.

Иное решение представляет храм Сант Андреа аль Квиринале (1668-1678 гг.), где та же идея приобрела сугубо барочное решение: план вписан в эллипс, купол создан на основе эллипсоида, фронтоны разорваны или увенчаны волютообразными формами. Главный фасад этого здания отличается предельной четкостью великолепных, пластически отработанных форм: крупный двухпилястровый портал выталкивает из своей арки полукруглый двухколонный портик, от которого вниз сбегает поток ступеней. Эти входные формы вписаны в пространство, созданное двумя дугами глухих заборов, распахнутых навстречу входящему. Игра форм, которые приглашают, затягивают и одновременно отталкивают посетителя, стала замечательной находкой Бернини. Создав эту сильнейшую по своей музыкальной выразительности композицию, он смог сохранить ее здоровой и целостной, не тронутой нервической издерганностью, которая характерна для других зодчих того времени.

Вместе с тем болезненная изощренность все же нашла свое проявление в архитектурном творчестве Бернини -- в его Кивории (балдахине) собора Св. Петра (1624-1633 гг.), в Лоджии Св. Лонгина (1632-1638 гг.) и в Кафедре св. Петра (1657-1666 гг.), где световые эффекты, навязчиво усложненная пластика, извивающиеся винтом колонны, раскрепованные антаблементы, выгнуто-вогнутые тяги создают такую феерию форм, которой архитектура до того не знала.

Девиз: «Если не можешь поразить, лучше стань конюхом!» наложил неиз-гладимый отпечаток на решения архитектуры того времени. Казалось, дальнейшее движение в принятом направлении уже невозможно: предел был указан Бернини. Однако развитие этих форм еще будет иметь место в творчестве Фр. Борромини, Г. Гварини, Ф. Ювара, в ряде работ немецких и австрийских зодчих.

Лоренцо Бернини стал выдающимся мастером архитектуры барокко, сочетающим классицистическую монументальность, барочную подвижность, изощренную пластичность с иллюзионно-перспективными эффектами и фан-тастически безудержной декоративностью, выразившей все противоречия эпохи разгула контрреформации. После Микеланджело он занимает наиболее почетное место в архитектуре итальянского барокко как величайший мастер синтеза искусств и потрясающей художественной образности.

ФРАНЧЕСКО БОРРОМИНИ (наст. фам.: Кастелли; 1599, Биссоне близ Комо -- 1667, Рим) -- архитектор эпохи итальянского барокко.

Обучался скульптуре в Милане у отца, Б. Кастелли. Работал в Риме, Фраскати.

В Рим переехал в 1615 г., где начал трудиться над различными архитектурными объектами под руководством своего дяди, Карло Мадерны. Среди объектов, оказавших влияние на формирование молодого зодчего, можно отметить малые формы виллы Торлониа во Фраскати, созданные Мадерна в 1623 г. Здесь кроме известного водного каскада с лестницей следует отметить еще одно сооружение: трехмаршевую лестницу с перспективным сокращением форм. Вместе с Мадерна Борромини работал над палаццо Барберини в Риме (с 1624 г.). Как предполагают исследователи, в этом здании молодым зодчим могли быть разработаны именно детали. На этом объекте Борромини продолжал работать и тогда, когда после смерти Мадерны руководство перешло к Бернини. Совместно с Бернини Борромини участвовал в возведении Кивория в соборе Св. Петра (1624-1633 гг.). Следует полагать, что Борромини принимал участие в решении фасада палаццо ди Пропаганда Фиде, возводимого с 1627 г. по проекту Бернини. Характер деталей, их нервная напряженность выявляют руку именно этого зодчего.

Первой полностью самостоятельной работой Борромини явился перспективный коридор, украшенный колоннами, в саду палаццо Спада (1632-1638 гг.). Достигнутый здесь театральный эффект основан на использовании перспективных иллюзий восприятия пространства и окаймляющих его форм. Сужение коридора, снижение кессонированного свода, закономерно уменьшающиеся интерколумнии и размеры колонн -- всё это направлено на крохотный дворик, где была установлена скульптура. Это был архитектурный спектакль, представляющий зрителю одну-единственную скульптуру как венец сложной композиции. Главное здесь -- игра архитектурным пространством и формой, которая подчинялась зодчему с удивительной легкостью и поражала зрителей. В этой работе Борромини выступил достойным преемником раскрытия в архитектуре перспективных эффектов, которые увлекали еще Брунеллески, Пьеро Дела Франческо и Браманте. Вместе с тем Борромини своей работой предшествовал созданию знаменитой Ватиканской лестницы -- Скала Реджа, построенной Бернини на тридцать лет позже. В судьбе Борромини этот факт сыграл роковую роль.

Новые барочные тенденции очень ярко выявились в решении фасада Оратории Сан Филиппо Нери в Риме (1637-1643 гг.). Четырехэтажное здание имеет выделенный средний ризалит, который повышается над боковыми частями, хотя и имеет трехэтажную структуру. Он расчленен по горизонтали на два яруса. В нижнем -- мощные слоеные пилястры композитного ордера наложены на стену, изгибающуюся внутрь, но во входном пролете стена выгнута навстречу входящему. На втором ярусе над этой частью устроена очень плоская эллиптического очертания (в плане) лоджия, накрытая полукуполом. Три средних шага фасада выделены необычным трехчастным фронтоном, соединяющим два полукруга и треугольник. Игра вогнутых и выгнутых линий, раскрепованных антаблементов, двухслойных пилястр, гуртов, тяг, карнизов, сложных сандриков над окнами -- всё это создало совершенно необычный образ здания, весьма значительного, приглашающего и отстраняющего одновременно. В нем апробированы приемы, которыми автор воспользуется в даль-нейшей работе, доведя их до нового, неожиданного решения.

Особое место в творчестве Борромини занимает церковь Сан Карло алле Куаттро Фонтане в Риме (1638-1641, 1662 гг.). Угловой участок занят небольшой церковью с усложненной формы планом, построенным на сочетании нескольких эллипсов, благодаря чему ограждающие стены, усиленные колоннами и полуколоннами, изгибаются, наступая на зрителя или отступая от него, точно в каком-то неведомом танце. Купол, накрывающий пространство, является эллипсоидом. Он украшен кессонами в виде восьмигранников и крестов, постепенно уменьшающихся к венцу. Здесь зодчий дает пример неизвестного ранее экспрессивного движения пространства в интерьере с его волнообразным характером стен, усложненной пластикой форм, игрой света и теней -- всё это свидетельствует о виртуозном владении композицией, которая должна поразить зрителя.

Фасад этой церкви, завершенный в 1662 г., совершенно необычен. Начиная от скошенного угла стены волнообразно изгибаются точно рептилии, заставляя антаблемент повторять это движение тягами архитрава, фриза, карниза, а также балюстрадами и всеми промежуточными членениями. На фасаде вход выделен четырехколонным портиком с крупными колоннами композитного ордера, поддерживающими изгибающийся антаблемент. В этот портик встроен ряд меньших колонн, фланкирующих портал и ниши. На втором ярусе находятся два портика, каждый из двух колонн, поддерживающих вогнутые антаблементы. Интерколумний здесь также заполнен двумя колоннами, поддерживающими панель с культовой эмблемой. Осевой интерколумний занят эркером, над которым витающие ангелы поддерживают крупную овальную нишу, увенчанную фронтончиком, получившим форму кокошника. Скошенная угловая часть здания возносит восьмиколонный портик колокольни с выгнутым шпилевидным венчанием. Фонарик купола имеет барабан, фланкированный колоннами с раскрепованным антаблементом и вогнутыми антаблементами между ними.

Пластика фасада вылеплена уверенной рукой скульптора и необычна по своей динамике форм, вогнутых или выпуклых (конкавных или конвексных) участков стен, светотени, играющей на каждом изгибе. Фасад и интерьер поражают удивительной живописью, романтизмом, напоминая живые тела, в которых заключено движение, бьется сердце, пульсирует кровь. Вместе с тем архитектура здесь приобрела необычный образ -- напряженный, нервозно возбужденный. Кажется, все противоречия эпохи, скрывавшиеся за пышностью колонн и величием стен, вырвались из подчинения и сотрясают формы фасада, точно роковые силы землетрясения испытывают на прочность эту прихотливую архитектурную идею, создавшую образ мира, раздираемого противоречиями и балансирующего на грани развала и тем не менее существующего и изумляющего жизнестойкостью.

Еще одним выдающимся объектом Борромини явилась церковь Сант Иво алле Сапиенца (1642-1660 гг.), встроенная в корпус университета, возведенный в самом начале XVII в. Церковь замыкает внутренний двор вогнутым фасадом и полностью завязана всеми формами с существующими галереями двора. Но над этой приглашающей стеной высится пластичный абсидообразный объем, а над ним возносится изящный барабан со ступенчатым спиральным венчанием. В интерьере единое, шестиугольное пространство зала сформировано тремя абсидами и тремя выпуклыми дугообразными стенками, в которых устроены двухъярусные лоджии. Мощные пилястры как бы создают каркас внутреннего пространства, перекрытого оригинальным двенадцатигранным куполом, сверкающим всеми гранями будто кристалл. Динамика форм, движение пространства, драматизм образа -- таковы черты этого выдающегося объекта.

Борромини создает традицию решения центрического сложносоставного пространства. Такой прием стал характерным также для храма Сант Аньезе ин Агоне на площади Навона в Риме (1653-1661 гг.), строительство которой было завершено Карло Райнальди. Любовь к скульптурной пластике форм проявилась у Борромини в колокольне церкви Сант Андреа делла Фратте (1656 г.).

Творчество Борромини явилось наиболее ярким воплощением характерных особенностей итальянского барокко, в которое он внес замечательную динамическую напряженность форм, личное обостренное понимание непреодолимых противоречий эпохи.

Архитектурные идеи Борромини увлекли римских зодчих М. Лонги (млад-шего), К. Фонтана, К. Райнальди, а также туринцев Г. Гварини и Ф. Ювара, которые развили принципы мастера дальше.

ИНИГО ДЖОНС (1573, Лондон -- 1652, Лондон) -- зодчий английского Возрождения, практик, теоретик и художник театра.

Выходец из семьи ремесленника, в детстве, осваивая профессию столяра, выделялся среди коллег прекрасными чертежами и рисунками. В 1599-1601 гг. посетил Италию, где изучал памятники античной и ренессансной архитектуры. В 1601-1603 гг. трудился в качестве королевского архитектора в Дании, а затем возвратился в Англию. С 1605 г., сотрудничая со знаменитым английским дра-матургом Беном Джонсоном в театральных постановках и оформляя спектакли, создал замечательные архитектурные декорации в стиле классицизма и барокко. В этот же год его назначают придворным архитектором королевы. В 1610-1612 гг. Джонс становится инспектором строительных работ в придворном штате наследного принца.

В 1613-1614 гг. еще раз посетил Италию, обращая особое внимание на творчество Палладио. С 1616 г. выполнил ряд работ в Окленд-парке. Через два года Джонса включают в состав Лондонской комиссии по строениям, а в 1619 г. он становится королевским генеральным инспектором строительных работ, что позволяет ему получать крупные заказы. Среди них планировка площади Линкольн-Инн-Филд с окружающей застройкой. Особенно значительной работой явилось проектирование огромного дворцового комплекса Уайт-холл в Лондоне, который задумывался как крупнейший среди королевских дворцов Европы. В проекте Уайт-холла Джонс показал удивительное мастерство образного решения комплекса, созданного на музыкальных принципах композиции, в которой фасады, ориентированные на реку, решены в мощных формах, а те, которые направлены в парк, изящны и проникнуты лирикой; фасады же, выходящие во внутренний круглый двор, декоративны и украшены атлантами. Из этого проекта огромного комплекса был реализован лишь Банкетинг-холл (1619-1622 гг.). Его великолепно нарисованные фасады и интерьер дают замечательный пример интерпретации идей Палладио на английской земле. Двухэтажное здание с двусветным залом, окруженным на втором этаже балконом, целостное и ясное по композиции внутреннего пространства и отделке, имеет выразительный фасад, расчлененный на два яруса. Первый ярус отделан рустами, а второй украшен пилястрами и полуколоннами ионического ордера и увенчан балюстрадой. Тонкое понимание пропорций (с отношениями первой производной золотого сечения), замечательная прорисовка деталей, безукоризненное композиционное мастерство отличают это замечательное строение.

В 1624 г. Джонс строит Куинс-хауз в Гринвиче, отмеченный особым изя-ществом и чисто английской аристократической сдержанностью. Квадратный план здания слегка расчленен средними выступами, за которыми на главном фасаде расположены вестибюль и холл, а на садовом фасаде -- красивая колонная лоджия. Стена первого этажа отделана рустами, второй этаж имеет гладкую стену, прорезанную высокими окнами, обрамленными наличниками и увенчанными сандриками.

Еще более блистательным по своему решению является Линдсей-хауз (1640 г.) -- трехэтажный особняк с рустованной стеной цокольного этажа и монументальными пилястрами ионического ордера на простенках второго и третьего этажей. В этом здании влияние Палладио соединилось с некоторыми темами Микеланджело (это видно на примере осевого окна второго этажа с лучковым разорванным сандриком). Барочные влияния сказались также на решении исключительно удачного портала в усадьбе Керби. Однако эти мотивы были второстепенными в творчестве Джонса. Наиболее характерным для него было утверждение принципов классической архитектуры.

Оригинальной стала композиция церкви Св. Павла в Ковент-Гардене (1630-1638 гг.), введенная в ансамбль площади, окруженной аркадами с проходами между ними. Двухколонный в антах портик этой церкви из-за стремления заказчиков к предельной экономии получил деревянные карнизы, сильно нависавшие над стенами. Особенно острым оказалось решение фронтона, в котором совершенно неожиданно для ХVП в. зазвучали прообразы античных греческих храмов.

Малые архитектурные формы садово-парковой архитектуры Джонса также отмечены изысканностью и большим вкусом мастера, владевшего всеми тонкостями арсенала классицистической архитектуры. Таковы лоджия, ограда и ворота в саду Уилтона. Особенно интересен крохотный рыболовный домик в Бекет-Беркс. Иниго Джонс, будучи прекрасным рисовальщиком, огромное внимание уделял отделке зданий, безукоризненной прорисовке деталей, о чем свидетельствуют интерьер с изящнейшими потолками, каминами и лестницами.

Мастер был истинным знатоком теории классической архитектуры, оставив после себя комментарии к научным трудам Палладио, изданным в 1715 г., к трак-татам Себастиано Серлио и Виньолы. Некоторые его суждения сформулированы как афоризмы и получили распространение среди английских зодчих:

«В развитии здания -- закономерность, в исполнении -- прочность, в стиле -- мужественность и свежесть»;

«Компоновать... согласно... назначению и ордеру...»;

«В архитектуре нужно сначала изучить части (здания. -- В. Ч.), такие как лоджии, входы, залы, комнаты, лестницы, двери, окна, и потом украшать их колоннами, карнизами, статуями, живописью»;

«Наружная отделка зданий должна быть строгой, пропорциональной, согласно правилам, и мужественной без аффектации».

Своим творчеством Джонс заложил основы английского классицизма, который в последующие века неизменно испытывал его весьма заметное влияние. К нему полностью могут быть отнесены слова драматурга Бена Джонсона из сказки «О бочке»: «Вы открыли нам античность и показали, что такое эрудиция, сэр».

ЛУИ ЛЕВО (1612, Париж -- 1670, Париж) -- французский архитектор эпохи перехода от барокко к (первому) классицизму, с 1654 г. был «первым архитектором короля», внес значительный вклад в формирование типов двор- цов, отелей, учебных зданий. Его архитектура отмечена чертами значительного своеобразия, что позволяет говорить о мастере, обладающем индивидуальным почерком.

Одной из первых замечательных работ Лево явился отель Ламбер в Париже (1645-1648 гг.), представляющий собой двухэтажный городской особняк для состоятельной семьи. Композиция здания принципиально симметрична, но имеет справа асимметричное крыло, выходящее в сад. Открытый вестибюль ведет во внутренний двор, где устроен главный вход, далее через второй вестибюль можно попасть на парадную лестницу, ведущую на второй этаж, где основные покои решены по типу анфилады с чередованием прямоугольных, восьмигранных и эллиптических в плане помещений. Фасады представляют собой пример классицистической архитектуры, в которой стена, прорезанная широкими проемами, украшена в двух ярусах колоннами, антаблементами и фронтоном. Сочетание итальянских и французских черт дало здесь удачный симбиоз. Отель Ламбер положил начало движению французских архитекторов по разработке такого типа здания, который получит дальнейшее развитие в работах Куртона -- отель Матиньон (1726 г.), Г. Ж. Бофрана -- отель д'Амло (1710-1713 гг.).

Главные работы Лево связаны со строительством загородных дворцов- резиденций. Для всесильного министра финансов Николя Фуке он создал дворец Во ле Виконт (1656-1661 гг.), расположенный на обширном участке с водным партером. Парковая часть комплекса выполнена Анри Ленотром. Симметричное здание -- не замок, но дворец -- вырастает на высоком цоколе из воды. Его план с закрепленными на углах выступами имеет по оси открытый вестибюль, переходящий в овальный зал, стоящий в центре анфилады. Здание стало центром усадьбы, а овальный зал -- центром здания. Руководствуясь принципом соподчиненности, Лево создает мощный образ с взаимосвязанными частями: угловые ризалиты выделены пилястрами крупного ордера и увенчаны высокими срезанными шатрами, средние части решены более дробными деталями, главный ризалит с двухъярусным портиком и фронтоном выделен мощным куполом. Интерьер здания и его меблирование выполнены под руководством Лебрена. Сочетание изящества и мощи, утонченности и богатства в этом здании являет пример дальнейшего развития резиденциальной архитектуры, начатой дворцом Шато де Мезон (Франсуа Мансар, 1642-1650 гг.).

Значительной и крупной работой Лево стал комплекс Коллежа четырех наций в Париже (1662-1672 гг.), выстроенный на левом берегу Сены в согласовании с комплексом Лувра на правом ее берегу. Это симметричная композиция с закрепленными углами, полукруглым курдонером, окружающим храм, который увенчан куполом на высоком барабане. Величественность комплекса, его столичный размах и крупномасштабность форм, отмеченных истинно французским изяществом, закрепили за Лево славу сильнейшего зодчего второй трети ХVП в.

Главной и последней его работой стал комплекс королевской резиденции в Версале. Заложив королевский дворец в 1661-1668 гг., Лево создал центральное ядро громадного дворцово-паркового комплекса, который завершался на протяжении более полутора столетий другими авторами. Первоначальная часть дворца -- мраморный двор. Ее главным элементом стала спальня короля Людовика XIV, на которую ориентировано пространство трехчленного курдо- нера. Мраморный курдонер имеет интереснейшее решение стены двухэтажного дворца, выполненный в красном кирпиче с мраморными пилястрами, наличниками окон и карнизами. В архитектуре этой части дворца выявлен переход от французского Ренессанса к барокко. Композиционное решение основано на великолепном владении пространством, сформированным корпусами, украшенными пилястрами дорического ордера. Парадность здесь не переходит в напыщенность; торжественность, сдобренная украшениями, не обретает черт надменной величественности, как это проявится в западном фасаде, развернутом в парк.

Парковый фасад -- наиболее типичное проявление самодовольного абсо-лютизма, в котором изящество форм архитектуры дополняет монументальную торжественность фронта здания, протянувшегося на 580 м, в середине которого выступает мощный объем главных королевских покоев, украшенный тремя портиками, иерархически ранжированными относительно главной оси. Корпус четко расчленен на три горизонтальных яруса. В нижнем стена обработана «дощатыми» рустами и изящными, несколько утопленными арочными проемами. На втором ярусе стена почти полностью нейтрализована пилястрами своеобразного французского ионического ордера и арками между ними. На третьем ярусе, получившем аттиковое решение, стена украшена плоскими пилястрами. Парапет с чередованием балюстрад, увенчанных арматурой и шишками, завершает западный фасад этого замечательного комплекса. Значительной, быть может даже решающей, в создании этого фасада была роль Жюля Ардуэн-Мансара. Благодаря замечательному вкладу Луи Лево французская архитектура выдвинулась на первое место в европейском зодчестве, перехватив первенство у все более истощавшей себя Италии.

АНДРЕ ЛЕНОТР (1613, Париж --1700, Париж) -- ландшафтный архитектор, мастер садово-паркового искусства, основатель французского паркового стиля эпохи абсолютизма.

Сын главного садовника Тюильри Жана Ленотра. Вырос в семье садовников Моллей, где с детства не только освоил азы садовничества и паркового дела, но и смог приобщиться к достижениям паркостроения родной земли, испытывавшей на себе влияние итальянских парков.

Учился у художника С. Вуэ и архитектора Франсуа Мансара. Выработал замечательные черты французского парка, основанные на эстетике классицизма. Безукоризненный вкус Ленотра проявился не столько в создании тех парков, первичный ландшафт которых был богат и потому представлял значительные возможности для паркостроителя, сколько тех, где естественная среда не заключала в себе ничего замечательного и где все требовалось создавать заново.

Все его парковые композиции отличаются регулярным характером, где господствует геометрия в трассировке аллей, террас, расположении прудов, фонтанов и каналов вплоть до стрижки кустарников и деревьев, приобретающих форму шаров, конусов, пирамид или ваз и др. Непременной является строгая симметрия с господствующей главной аллеей, идущей по оси дворца от главного его входа или доминирующих покоев вплоть до горизонта. Парк создается по принципу «города» с разбивкой на прямоугольные участки, называемые боскетами, аллеями, идущими в продольном, поперечном и диагональном направлениях. Величина боскетов строго варьировалась: на участках, примыкающих к дворцу, они были более мелкими, по мере удаления от дворца размеры их увеличивались. Все это придавало паркам Ленотра особую масштабность и динамику, завлекающую в глубины.

Изысканное чередование партерной зелени, водных гладей, пышных деревьев, расположенных по типу армейских каре, придавало паркам Ленотра одновременно торжественность, увеселительность и интимность. Разнообразие форм никогда не переходило границ характерной для классицизма изящной сдержанности, не лишенной, однако, разнообразия, раскрывающегося в движении.

Неповторимость парков Ленотра достигалась его умением так отрежиссировать сменяющиеся виды, что в них последовательно раскрывались то меняющиеся широчайшие панорамы, простирающиеся до горизонта, то более ограниченные пространства, окаймленные или даже сжатые боскетами, заполненными пышными массивами деревьев, то великолепно отформованные газоны и цветники с акцентированными с помощью кустов, ваз и скульптур углами, то отражения массивов деревьев в водных партерах, создающих эффекты двойного выявления форм в прямом и перевернутом виде. Он также обеспечивал разнообразие форм благодаря движению по аллеям, идущим перпендикулярно к фронту дворца, когда формы теряли трехмерность и превращались в плоскостные кулисы, которые сменялись замечательными перспективами, заманивающими в свои глубины, в которых важнейшими оказывались не столько объемы, сколько пространства, наполненные влажной дымкой воздуха и пятнами освещенных и затененных участков зелени -- то ярко-зеленой, то бархатисто-оливковой, то серебристо-синеватой. Это был по существу живой театр, в котором деревья, кустарники, цветники, газоны, водные партеры и фонтаны, дополненные скульптурами, расставленными в акцентных точках, и воздушная среда, бегущие облака и синева сияющего неба выступали актерами, играющими задуманную волшебным мастером паркового чародейства пьесу, где созданная руками человека природа казалась естественной и существующей вечно.

Одной из первых работ Ленотра было решение партера при дворце Тюильри в Париже, где он нашел композиционное решение, подчиненное закономерности линейной симметрии: широкая главная аллея сопровождалась с двух сторон газонами со своими парными более узкими аллеями, пересеченными поперечными и диагональными аллеями, с круглыми водными зеркалами бассейнов. За эту работу Ленотр был назначен королевским садовником Тюильри (1637 г.). Через двадцать лет по заказу финансиста Николя Фуке он создал замечательный парковый ансамбль дворца Во-ле-Виконт (1656-1661 гг.), выстроенного по проекту архитектора Луи Лево. Здание стоит на водном партере, но его окружает не ров с водой, а водная гладь, в которой, как в зеркале, отражается дворец. Вокруг этого главного зеркала раскинулись зеленые прямоугольные планшеты, орнаментированные газонами и цветочными боскетами. Два из них фланкируют главную аллею, идущую по оси. На них -- рисунок с чередующимися волютами и более мелкими пальметтообразными орнаментами, создающими живой ковер. Все это партерное пространство окружено сплошным массивом деревьев с пышными кронами. Эффект свободы, упорядо-ченности и благородной гармонии между тем, что создано природой, и тем, что сотворил художник, поразил всех, кто увидел это чудо паркового искусства, прежде всего придворных и короля, присутствовавших на торжестве открытия ансамбля в мае 1661 г. Праздник был создан паркостроителем, архитектором, живописцем и фейерверкером, что запечатлено в дошедших до нас стихах Жана де Лафонтена:

Всё в замке Во взвилось в угоду королю:

Музыка, фейерверк, луна и водометы.

Но музыка отзвучала, фейерверки погасли, навечно остались поющие камни дворца Луи Лево и зеленые фейерверки партеров Анри Ленотра, гениально слитые в единое объемно-пространственное целое ансамбля, окутанного голубой дымкой воздуха и серебром сверкающих водных зеркал. Впрочем, в стихи ни Лево, ни Ленотр не попали, зато заказчик, вызвавший зависть короля, угодил в тюрьму, а ансамбль вошел в число шедевров мировой архитектуры.

В Сен-Жермен-ан-Лэ при древнем замке французских королей в 1674-1682 гг. Ленотр переоборудовал прежний парк и устроил со стороны реки Секваны замечательную террасу протяженностью 2400 м.

В Сен-Клу, живописно раскинувшемся на плато над рекой Секваной, при Новом дворце, возведенном по проекту Ж. Ардуэн-Мансара в 1678 г., были созданы большой видовой парк площадью до 392 га с видовой террасой де ля Лянтерне и большой каскад, украшенный, скульптурной пластикой Ленотра.

В Марли-ле-Руа, в 1679-1686 гг. Ж. Ардуэн-Мансар возвел изящный дворец, при котором Ленотр разбил и украсил замечательный парк с водным партером и террасами, где были установлены изваянные скульпторами А. Куазе- воксом и Ж. Кусто знаменитые кони, позже перенесенные в Париж на Елисейские поля. Некоторое представление о былой чарующей красоте этого парка дает картина Юбера Робера, который неточно изобразил подлинный пейзажный парк Ленотра, придав ему вид английского парка.

В Шантийи при старом, ренессансного характера, дворце XVI в., перестроенном Ардуэн-Мансаром, Ленотр устроил грандиозный парк с большим водным зеркалом, каналом и зелеными партерами, отмеченными величием французской парковой манеры.

В Со по заказу Ж.-Б. Кольбера был создан дворцово-парковый ансамбль, от которого частично сохранился некогда прекрасный регулярный парк Ленотра с партерами, каналом и каскадами.

Даже через шесть лет после смерти великого паркостроителя, в 1706 г., в Медоне был реализован его проект дворцового парка с большими террасами протяженностью около 250 м.

Величайшим творением Ленотра стал огромный и блистательный Версальский парк, над которым мастер работал почти сорок лет. Резиденция Людовика XIV включала город Версаль на 30 тысяч жителей, имеющий планировочный рисунок улиц в виде трех лучей, сходящихся перед большим дворцом, в замечательном курдонере -- «мраморном дворе». Королевские покои дворца стали центром, в котором скрещивались три планировочные оси улиц города, идущие с юго-востока, и аллей парка, простирающихся на северо-запад. Парк включал три составные части: верхнюю террасу, называемую «Малый парк» боскетную часть -- среднюю, а также нижнюю, являющуюся упорядоченной лесопарковой зоной, уходящей за горизонт.

Территория парковой и лесопарковой частей составляет 1700 га и простирается в глубину на 3 км, грандиозный крестообразный канал имеет длину 1,5 км, «Зеленый ковер» -- 300 м, «Малый парк», примыкающий к 420-метровому по фронту дворцу, занимает 100 га. Дело, однако, не в количественных показателях, хотя и они поражают.

Замечательным оказался композиционный замысел пространств, отмеченных квадратными боскетами, круглыми, эллиптическими и прямоугольными с закруглениями водными бассейнами и фонтанами, многими аллеями, четко выявляющими прямоугольную сетку трассировки, прорезанную диагональными и лучевыми аллеями, уходящими к горизонту. Главную ось закрепляет огромная аллея шириной 30 м, которую у дворца фланкируют два водяных зеркала, затем два марша лестниц спускаются к овальному бассейну Латоны, от которого 300метровый «Зеленый ковер», окаймленный с двух сторон аллеями, ведет к 120-метровому бассейну и фонтану Аполлона, выплывающему на восьмерке лошадей. Далее на полтора километра простирался грандиозный канал шириной 60 м, по которому плавали на лодках и даже небольших кораблях.

Зеленые газоны, изысканные цветники, кустарники и деревья, стриженные в виде стен, кубов, пирамид, конусов, шаров, превращали парковую часть в фантастическое зрелище, поражающее воображение живой пластикой. Эти шедевры стриженой зелени дополняли вазы и скульптуры, стоящие в метрическом торжественном порядке или собранные в группы на фоне водных зеркал и хрустальных струй бьющих в небо фонтанов. Удивительное владение пространством -- торжественно раскрытым на огромные расстояния или захваченным в объятия зеленых стен растительности, а потому интимным и миниатюрным, -- дополнялось иллюзионными эффектами при восприятии дворца с нижней части парка или канала -- с верхней части. Чарующая красота форм, изысканные цвета, безукоризненный вкус Ленотра отметил высшим совершенством весь ансамбль, ставший шедевром паркового искусства и архитектуры.

Большинство резиденциальных дворцово-парковых комплексов Европы испытали на себе благотворное влияние гения Ленотра, имя которого вошло в пантеон светочей мирового искусства.

ЖЮЛЬ АРДУЭН-МАНСАР (1646, Париж -- 1708, Марли близ Версаля) -- французский зодчий, мастер архитектуры эпохи перехода от барокко к классицизму. Учился у Фр. Мансара и Л. Лево, во французской Академии архитектуры; один из создателей стиля Людовика XIV -- характерного выражения эпохи абсолютизма во Франции.

Главной работой всей творческой жизни Ж. Ардуэн-Мансара было проек-тирование и строительство королевской резиденции в Версале, начатой Л. Лево. С 1678 г. Ардуэн-Мансар возглавляет работы над версальским комплексом и руководит ими на протяжении десяти последующих лет. Он завершает создание западного фасада, в том числе совместно с Лебреном решает Зеркальную галерею главного корпуса дворца, строит южные (1682 г.) и северные (1685 г.) крылья, а позже возводит блистательную Королевскую капеллу (1689-1710 гг.). В конце XVII -- начале XVIII в. строит один из доминантных объектов Парижа -- собор Инвалидов (1680-1706 гг.).

В творческой манере Ардуэн-Мансара выявилась ясная тенденция, ведущая от барокко к нахождению языка классицизма, что наиболее ярко проявилось в экстерьере зданий. Его интерьер в одних случаях, как в Зеркальной галерее, сохраняет традицию барокко, в других несет черты рококо, в третьих, подобно Королевской капелле, утверждает черты классицизма.

Идеи величия вообще связывали с эпохой абсолютизма. Именно эта особен-ность -- аристократическая величественность, не чуждая изяществу, но дополненная богатством форм, -- присуща произведениям Ардуэн-Мансара. Западный фасад дворца в Версале, протянувшийся на 580 м, наилучше демонстрирует эти качества: первый этаж сдержанно украшен непрерывными полосами рустов; сильные арки, слегка утопленные в стену, подчеркивают ее мощь; второй ярус имеет еще более крупные и вытянутые проемы, перекрытые архивольтами, а простенки украшены пилястрами, дополненными редко расставленными портиками. Аттиковый этаж с простыми проемами и рамочными пилястрами венчает балюстрада, завершенная арматурными группами и шишками. Композиционное совершенство, характерное для классицизма, здесь связано с трехчастностью в решении стены и изящной прорисовкой деталей. На фасадах величественность без напыщенности, богатство без избыточной роскоши способствуют созданию образа значительного и репрезентативного. Интерьер же Версальского дворца, созданный Ардуэн-Мансаром совместно с Ш. Лебреном, поражают значительной изукрашенностью, доведенной до высшего предела. Этому способствует также синтез искусств: живописи, лепнины и скульптуры.

В Королевской капелле Версальского дворца интерьер хотя и сохранил некоторые отзвуки барокко в виде спаренных колонн во втором ярусе или закругленных торцов вытянутого зала, в целом уже исключительно классицистичен в пропорциях, архитектонике, трактовке каннелированных колонн коринфского ордера и немногословных, но значительных деталях.

По проекту Ардуэн-Мансара в Версале выстроен также Большой Трианон (1687 г.) -- протяженный одноэтажный дворец, стены которого украшены спаренными пилястрами ионического ордера, между которыми устроены проемы в виде арок. Эта архитектурная тема, родственная решению стены второго этажа Большого дворца в Версале, свидетельствует о выработке индивидуального почерка классицистического мастера.

Наиболее ярко тенденции создания универсальной композиции зданий классицизма проявились в застройке Вандомской площади Парижа (1685-1701 гг.). Восьмиугольная площадь размерами 141 x 126 м первоначально имела замкнутый вид, центр ее занимал памятник Людовику XIV. Одна и та же схема композиции определила архитектуру застройки: первый этаж, трактованный как цокольный, имел русты на простенках и изящные арки между ними. Второй и третий этажи скрашивали пилястры ионического ордера с наличниками вокруг окон. Важное место занимал мансардный этаж, встроенный в высокую крышу. Окна этого этажа в виде люкарн создавали переход от стены к крыше. Здесь была найдена удачная тема, впоследствии получившая распространение в застройке центра Парижа. В начале XIX в. эту площадь с соседними магистралями соединили специальными улицами, и на место снесенного в период Великой французской революции (1789-1794 гг.) памятника королю установили знаменитую Вандомскую колонну, от которой пошло новое название площади.

В 1685-1686 гг. была выстроена площадь Побед, имеющая круглый план; в центре ее был также установлен конный монумент Людовика XIV. И эта застройка была сформирована на основе найденного Ардуэн-Мансаром композиционного приема.

В развитый и распластанный комплекс госпиталя Инвалидов, созданного по проекту А. Брюана, Ардуэн-Мансар включил величественное здание собора Инвалидов (1680-1706 гг.). План его вписан в квадрат, незначительно расчлененный ризалитами по главным осям. Его объемная композиция включает нижний двухэтажный кубообразный объем, на котором высится двухъярусный барабан, увенчанный значительно вспарушенным куполом, на латерне которого высится шпиль. Крупные окна перекрыты облюбованными французской архитектурой лучковыми перемычками и обрамлены наличниками. Колонны, украшающие средние части здания, придают ему устремление ввысь, продолженное вертикальными ребрами на куполе. Струящаяся ритмика колонн здания, его активный силуэт завершили ансамбль Инвалидов и вошли в панораму города как одна из важных градостроительных доминант, украсивших столицу Франции.

Жюль Ардуэн-Мансар внес значительный вклад в формирование архитектуры абсолютизма Франции XVII -- начала XVIII вв., подняв на большую высоту престиж французского зодчества, явившегося достойным преемником лучших достижений итальянской архитектуры и вместе с тем утвердившим самобытные характерные черты, которые в дальнейшем станут типичным проявлением архитектурной манеры французского классицизма.

КРИСТОФЕР РЕН (1632, Ист-Нойл, Уилтшир -- 1723, Хэмптон Корт близ Лондона) -- английский архитектор и ученый, мастер архитектуры классицизма.

Выходец из семьи священника. С 1649 по 1653 г. учился в Оксфордском университете, специализировался в области математики, физики и астрономии. С 1657 г. был профессором астрономии в Лондоне, с 1661 г. -- в Оксфорде.

В 1660-е, когда завершился основной этап английской революции и на королевский престол возвели Карла II, Рен был привлечен к проектированию зданий в университетских городах. Первыми его работами, еще далекими от совершенства, были здания театра Шелдона в Оксфорде (1663-1669 гг.) и капеллы Пэмброк-колледжа в Кембридже (1663-1665 гг.). В дальнейшем король поручает ему укрепление фортификационных сооружений в Танжере. Осознавая необходимость пополнения архитектурных знаний не только из научных трактатов А. Палладио, Дж. Б. да Виньолы или Ш. Блонделя, Рен предпринял поездку во Францию. Он увлекся французской архитектурой настолько, что нарушил установившуюся в те годы традицию изучения архитектуры в Италии. Он едет не на Апеннинский полуостров, но удовлетворяется достижениями зодчества столицы Франции, посчитав Париж «истинной школой архитектуры, вероятно, лучшей в Европе того времени».

В 1666 г. жесточайший пожар уничтожил значительную часть Лондона. Рен был включен в состав комиссии по восстановлению пострадавшего района. Он разработал один из замечательных проектов планировки центральной части столицы Англии, который был лишь частично реализован. Рен разработал также проекты около ста церквей, более половины из которых были пущены в дело, и по ним выстроены 43 церкви. В числе первых был построен храм Сент Мэри ле Боу в Чипсайде близ Лондона (1670-1673, 1680 г.), отмеченный изящнейшей колокольней, решенной в формах классицизма, но сохранившей прежний впечатляющий силуэт готической предшественницы. К числу наиболее сильных работ Рена относится церковь Сент Стивен Уолбрук (1672-1687 гг.), которая имеет очень простой и рационально решенный план, основанный на геометрически чёткой модульной сетке осей, пересечения которых закреплены шестнадцатью колоннами полного коринфского ордера. Над средней частью плана, опираясь на двенадцать колонн, высится один из самых красивых кессо- нированных куполов, в котором продолжаются лучшие традиции эпохи Возрождения. Красота интерьера основана на богатстве пространства, соединившего в себе легкость колонн, изящество арок и грациозность купола, пре-красно отмоделированного светом, льющимся сверху и со всех сторон. Невзирая на сравнительно небольшие размеры, по решению интерьера это здание достойно занять одно из самых почетных мест в архитектуре классицизма не только Англии, но и всей Европы.

Сформированный Реном тип небольшой церкви с высокой стрельчатой колокольней у входа был развит дальше в работах Дж. Гиббса и Н. Хоксмора, благодаря чему значительно обогатился силуэт Лондона, в который входят многие стремительно взлетающие ввысь колокольни, вносящие черты изящной экспрессивности в самоуверенную невозмутимость господствующих классических архитектурных форм того времени. Крупным объемом библиотеки Тринити-колледжа в Кембридже Рен завершил сложившийся до него комплекс зданий. Для библиотеки характерно четкое и ясное двухъярусное строение корпуса, в котором первый этаж решен прямоугольными проемами с арочными нишами над ними и украшен дорическим ордером, а второй -- имеет крупные колонны коринфского ордера на простенках и большие арочные проемы.

Крупнейшими работами Рена явились госпиталь в Челси (1682-1691 гг.) и огромный комплекс Гринвичского госпиталя. Последний был начат еще в 1616-1635 гг. И. Джонсом, продолжен Дж. Уэббом (1664-1669 гг.), значительно расширен К. Реном (1696-1716 гг.) и завершен Дж. Ванбру в 1728 г.

Немалый интерес представляют выстроенные Реном восточное и южное крылья дворца Хэмптон Корт в Туикнеме (1689-1694 гг.). Здесь стена красного кирпича и белокаменные детали позволили создать замечательный пример архитектуры, в которой наряду с общей классицистической тенденцией едва проглядывает рационализм.

Крупнейшей работой Рена, прославившей его имя, стало проектирование и строительство трехнефного собора Сент Пол в Лондоне, имеющего план в форме латинского креста длиной 170 м и высотой купола около 110 м. Снаружи здание отделано серебристым портлендским камнем, а в интерьере -- пербекским мрамором . Композиция этого ведущего в городе сакрального здания с двумя фланкирующими пятиярусными колокольнями является чрезвычайно выразительной. Образ собора отражает силу и уверенность Британской империи, захватывающей земли на востоке, юге и западе, распространившей влияние почти на весь мир и одновременно противостоящей по религиозным догматам папскому Риму и абсолютистской Франции. Не случайно образ собора Сент Пол противопоставлен и собору Св. Петра в Риме, и собору Инвалидов в Париже. Важно и то, что Рен в строительстве собора использовал достижения конструктивной мысли мастеров готической архитектуры. Так, распор от сводов среднего нефа он передает на наружные стены с помощью аркбутанов, скрытых за наружной стеной второго яруса. Главный купол собора был одним из достижений конструктивного гения английского зодчего. Он выполнил его из трех оболочек, каждая из которых имеет собственную функцию и неповторимую форму: внутренняя -- полусфера, вторая -- конус, третья -- овальный сфероид.

Конструкции купола были композиционными, соединявшими замечательные возможности различных материалов: кирпича, металла и дерева. Стилевая характеристика собора не является односложной, в ней присутствуют черты барокко и классицизма. Первое проявляется в спаренных пилястрах, раскре- пованных карнизах, очертаниях венчаний, контрасте разновеликих ордеров и пластике деталей, второе -- в строгой ордерности архитектурных форм, четкости силуэта и логике ярусных композиций. Достижения Палладио, Виньолы, Бернини и Ардуэн-Мансара, переосмысленные Реном, определили ёмкость и выразительность его архитектурного языка. Значительность художественных образов, большая конструктивность решений, мастерство в решении объемно-пространственной композиции и пластики деталей поставили Кристофера Рена в почетный ряд наиболее значительных архитекторов мира.

4.Мастера архитектуры классицизма

ЖАК АНЖ ГАБРИЭЛЬ (1698, Париж -- 1782, Париж) -- мастер французского классицизма ХVШ в. Прошел учебу у своего отца Ж. Габриэля, а также в Парижской академии архитектуры у Ж. Ардуэн-Мансара и Р. де Котта.

Первые работы Габриэля связаны с реконструкцией интерьера ряда помещений дворца в Версале, а также его северного крыла (1734-1774 гг.). В них стал вырабатываться творческий почерк зодчего. Признанием успехов явилось назначение его на должность Первого архитектора короля (1742 г.). Значительной была работа по созданию придворного Оперного театра в Версале (1748-1770 гг.). Зал получил форму эллипса, в нем партер, амфитеатр и ложи создали один из лучших французских залов, проложивших новый путь архитектуре. Исследователи указывали: «Зал в плане настолько тонко и изысканно прорисован, что нам кажется, ни раньше, ни после этого никому не удавалось создать такой чудесной формы» (Г. Б. Бархин).

Очень крупной работой Габриэля явилось строительство Военной школы в Париже (1751-1775 гг.), которое имело существенное градостроительное значение для столицы Франции и продолжило традицию создания крупнейших комплексов для общегосударственных нужд. Замыкая Марсово поле, комплекс зданий включает три курдонера и семь внутренних дворов. Его симметричная композиция с особой красотой главного курдонера, торжественно распахнутого в сторону подхода, имеет сильные ордерные формы. Главную часть здания формируют снаружи двухъярусные колонные галереи, ось главного входа подчеркнута мощным коринфским портиком с аттиком и куполообразной крышей.

Важнейшим градостроительным произведением мастера стала планировка и застройка площади Людовика XV (1763-1765 гг.). Она была задумана как главная преддворцовая площадь, на которой сходились дороги, идущие с юго-запада, запада, северо-запада и севера. Восьмигранная в плане, размерами 244 x 172 м, она была окаймлена рвом, который говорил о ее преемственности с замковыми строительными традициями, однако вместо оборонных стен и бастионов ее окружали балюстрады, что придавало ей парковый вид. Накопительно-фильтровочный характер площади подчеркивали специальные киоски кордегардии, где осуществлялась проверка приезжающих и отъезжающих. Центр площади занимал конный монумент Людовика XV, на поперечной оси север-юг статую фланкировали два фонтана, на главный монумент была нацелена «большая ось Парижа», проходившая от заставы Курсель через Елисейские поля до Лувра. Благодаря этому площадь Людовика XV стала своеобразным центром главной оси Парижа и сочетала функции административноконтрольного пункта, открытого на запад преддворцового «вестибюля», и парадной площади, славящей короля, который был очень охоч к парадам, празднествам, развлечениям и вошел в историю Франции в качестве одного из самых расточительных и беспечных властителей.

Но надвигавшиеся социальные перемены уже начинали сказываться на явлениях искусства, поэтому в архитектуре того времени наряду с декоративной разнузданностью рококо все сильнее выявляются черты сдержанности классицизма XVШ в. Северный фронт площади Людовика XV замыкали два здания, выстроенные по проектам Габриэля: отель Крийон и Военно-морское министерство, имеющие одинаковые композиции. Эти трехэтажные здания включают цокольный этаж со стеной, обработанной рустами и прорезанной арками. Над ними во втором и третьем этажах высится колоннада, фланкированная слева и справа едва выдвинутыми вперед ризалитами с фронтонами, рядом с которыми находятся глухие пилоны, украшенные нишами и увенчанные арматурой. Торжественный строй этих зданий, пышная зелень Елисейских полей, сада Тюильри и гладь Сены обеспечивали площади особое звучание в архитектурной симфонии Парижа. В конце XVШ -- начале XIX в. площадь подверглась реконструкции; окружавшие ее рвы были засыпаны, монумент короля снят, а на его место установлен обелиск. Слева и справа от въезда на Елисейские поля были установлены скульптуры «Укротители коней», ось север-юг была раскрыта в сторону улицы Руаяль, где ее завершила церковь

Мадлен (архитектор П. Виньон, 1807-1842 гг.), через Сену был переброшен мост, подводящий к Бурбонскому дворцу. Градостроительное значение площади в центре Парижа чрезвычайно велико. Благодаря своим замечательным качествам она стала поистине жемчужиной столицы Франции. В период Великой Французской революции площадь получила новое название, которое сохраняется и поныне, -- площадь Согласия (ла Плас де ля Конкор).

Одним из характерных проявлений высокого классицизма стал дворец Малый Трианон в Версале, выстроенный по проекту Габриэля (1762-1768 гг.) для фаворитки Людовика XV мадам де Помпадур. Этот двухэтажный дворец, стоящий на специальном подиуме, имеет прекрасную композицию внутреннего пространства, созданную по принципу анфилад с выявлением главных осей. Он представляет собой симметричное здание с выступающими четырехколонными портиками коринфского ордера, крупными стройными проемами, обрамленными наличниками и увенчанными сандриками, выше которых устроены квадратные окна. Здание венчают изящный карниз по модульонам и балюстрада. Оно входит в архитектуру Версальского комплекса как пример высшего изящества, чуждого напыщенности и помпезности, но сохраняющего подлинное величие и утонченную красоту. Дворец прекрасно вписан в окружающий пейзаж благодаря простым, но изысканным формам, и широко раскинувшемуся подиуму, охватывающему площадку перед ним и превращающему ее в своеобразную дворцовую микро-площадь. Высшее проявление классицистического совершенства возвело этот объект в число шедевров мировой архитектуры, увенчало Жака Анжа Габриэля непреходящей славой, вызвало множество подражаний в архитектуре XIX и начала XX вв.

РОБЕРТ АДАМ (1728, Керколди -- 1792, Лондон) -- английский зодчий, мастер классицизма XVIII в. Учился в Эдинбургском университете, бывал во Франции, Италии, Германии. Изучал античную архитектуру, в частности дворец Диоклетиана в Сплите, что оказало влияние на его творческую, практику.

В 1761-1768 гг. был королевским архитектором. Часто работал вместе с братом Джеймсом. Осуществил строительством проекты усадебных жилых домов: Харвуд Хаус (Йоркшир, 1759-1761 гг.), блистательный по композиции Сайон Хаус (Мидлсекс, 1762-1769 гг.), Кедльстон холл (Дербишир, 1765-1770 гг.), Luton Hoo (Бедфордшир, 1766-1770 гг.). В ряде этих особняков внутренняя планировка сохраняет влияние Палладио, тогда как внешний облик отмечен непреодоленными тенденциями барокко. Чаще это связано с первоначальными авторами, как, например, в широко известном доме Кедльстон Холл, где планировка и внешний облик принадлежат Д. Пэйну. Адам выполнил там отделку интерьера, которому придал классицистический вид: ордерные порталы, стены, дополненные пилястрами и колоннами, перекрытия с пластически обработанными карнизами и балками. Та же тенденция несколько бароккизирован- ной внешности при полностью классицистическом интерьере проявилась и в особняке Luton Hoo. Принципиально классицистическими чертами выделяется Сайон Хаус (1762-1769 гг.), где в прямоугольник плана вписан центральный круглый колонный зал, а остальные залы и холлы, идущие по внешнему периметру корпусов, объединены приемом анфилады. Замечательная отделка помещений, их меблирование, как и планировка, свидетельствуют об утверждении классицизма высочайшего уровня.