Зодчие Средневековья и Нового времени

ДОНАТО БРАМАНТЕ (Донато ди Паскуччо д'Антонио, Донато Лаццари; 1444, Монте Асдруальдо (ныне Ферминьяно) близ Урбино -- 1514, Рим) -- мастер архитектуры Высокого Возрождения, живописец.

Творческое формирование началось в Урбино под влиянием архитектора Лучано да Лаурана и живописца Пьеро делла Франческа. В 1477 г. Браманте переехал в Милан, где попал в окружение Леонардо да Винчи; именно тогда развертывается его архитектурная деятельность.

Первая самостоятельная работа -- перестройка и расширение церкви Санта Мария прессо Сан Сатиро (Santa Maria in San Satiro, 1479-1483 гг.), где выстроил купол на средокрестии и знаменитый своей иллюзией хор. Последний явился замечательным примером синтеза архитектуры, пластин живописи, которые благодаря иллюзорному перспективному эффекту соединились в замечательное целое, призванное утвердить идею центрического сооружения. Там же он перестроил капеллу «Снятие с креста», превратив ее в четырехъярусную ротонду, украшенную снаружи спаренными пилястрами с арабесками, фланкирующими ниши. В последней работе видим отзвук идей средневековых зодческих артелей мастеров-каменщиков Ломбардии, любивших узорчатость кирпичной пластики и орнаментальность лепных украшений. В ней сохраняется глубокая органичная связь с чистотой и непосредственностью произведений народного искусства. В интерьере восьмигранной сакристии того же монастыря проявляются характерные черты ранней творческой манеры Браманте: пилястры на пилонах между полукруглыми нишами на первом ярусе, более усложненное чередование двух типов лопаток и арок -- на втором, граненый купол с круглыми окнами в его основании.

В 1492-1499 гг. Браманте строит галерею каноники при знаменитой романской церкви монастыря Сант Амброджо. Здесь, усвоив уроки капеллы Пацци во Флоренции Брунеллески, он развивает ее тему и придает галерее каноники самостоятельный облик, в котором доминирует тема арок по колоннам, фланкирующим высокую среднюю арку.

В 1489 г. Браманте привлекают к продолжению начатого ранее другими авторами строительства собора в Павии, в архитектуру которого зодчий вносит свои пристрастия, проявившиеся в граненой форме средокрестия и боковых капелл, дополненных полукруглыми абсидами. В решении плана этого собора, где был соединен латинский крест с центрально-купольной композицией, проглядывают очертания будущего собора Св. Петра в Риме.

В 1492-1497 гг. Браманте возводит средокрестие с куполом, а также хор и клуатр в миланской Санта Мария делле Грацие. В этом объекте еще сильнее проявляются формы архитектуры раннего периода мастера, ставшего наиболее крупным зодчим Ломбардии. Тогда же он выстроил церковь в Аббиатеграссо с ее крупной входной арочной лоджией, дальше развивающей идею монументального портала, начатую в галерее каноники Сант Амброджо и предвещающую знаменитую экседру Бельведера в Ватикане, которую он начнет строить шестью годами позже, после переезда в Рим.

После взятия Милана французами и падения династии Сфорца Браманте покидает город и направляется в Рим, где тогда вызревали идеи объединения итальянских земель под эгидой папы римского и велись поиски общеитальянского стиля архитектуры Ренессанса. Здесь первой наиболее крупной его работой становится завершение строительства палаццо делла Канчеллериа (1499-1510 гг.), которому он придает сдержанный и монументальный облик, являющийся следующим шагом в развитии архитектуры дворцов после палаццо Руччеллаи работы Альберти. Здесь им созданы прекрасные арочные галереи, окружающие внутренний двор-патио, а также мощный главный фасад с его господствующими горизонтальными членениями, обогащенными редко расставленными окнами типа «брамантеско» и спаренными пилястрами, филигранной пластикой деталей, величием пропорций, что превратило в последующие века образ этого дворца в замечательный пример для подражания.

В 1500-1504 гг. Браманте строит один из самых совершенных своих объектов: двор монастыря Санта Мария делла Паче. Двухъярусная галерея окружает двор с четырех сторон. Первый ярус сформирован аркадой с пилястрами на простенках, на втором устроено чередование пилонов с пилястрами и изящных колонн, стоящих над осями арок. Эта композиция двора дала образец памятника, отмеченного спокойной и уверенной в своем совершенстве красотой и очарованием, вошедшего в золотой фонд лучших памятников Высокого Возрождения. В 1502 г. мастер создает Темпьетто -- изящную двухъярусную ротонду, увенчанную куполом и фонариком. Этот поминальный храм на месте казни св. Петра становится идеальным воплощением центрического сооружения, к которому стремились многие зодчие эпохи.

Слава Браманте в это время затмевает всех наиболее значительных зодчих Италии. Признанием его заслуг является назначение на пост главного архитектора Ватикана, что ставит Браманте в центр строительных работ в папской резиденции. Он задумывает и частично реализует дворцовый комплекс зданий, окружающих крупные внутренние дворы, расположенные на разных уровнях и связанные переходами и лестницами. Венчанием этой композиции стал корпус верхнего двора с его эффектной экседрой, завершающей поиск формы портала, монументального в его репрезентативности. По существу, в этой огромной композиции Ватикана с ее развернутой пространственностью дворов, каскадами лестниц, многоярусных галерей и в этой гигантской экседре начинается накопление черт архитектуры Позднего Возрождения и даже угадывается предвестие важных пространственных особенностей барокко.

Венцом творчества мастера становится работа над главным собором католического мира -- собором Св. Петра в Риме (1506-1514 гг.). Именно здесь Браманте наиболее четко сформировал план центрально-купольного здания на основе греческого креста. Однако он не успел завершить строительство; после него ряд зодчих пытались изменить рисунок плана собора и его первоначальный замысел. Через сорок лет идею Браманте подхватит и продолжит Микеланджело, хотя и внесет в нее свои черты.

Донато Браманте -- великий зодчий Высокого Возрождения -- поднял на значительную высоту престиж Ломбардской архитектурной школы, а затем своим творчеством увенчал достижения Высокого Возрождения в Риме, став, по сути, основателем Римской архитектурной школы первой половины XVI в. Стремление к простоте, тектонической ясности и монументальности, характерное для его произведений, явилось наиболее ярким воплощением гумани- стических идеалов Высокого Возрождения. Вместе с тем в работах Браманте начали проявляться особая пространственность, пластическая насыщенность средств и декоративность, подготовлявшие переход к Позднему Возрождению.

ДЖАКОПО (ЯКОПО) САНСОВИНО (Джакопо Татти; 1486, Флоренция -- 1570, Венеция) -- архитектор, градостроитель, скульптор Высокого и Позднего Возрождения, ученик Андреа Сансовино, от которого перенял фамилию, и Донато Браманте; работал в Риме (1503-1510, 1518-1527 гг.), Флоренции -- 1510-1518 гг., Венеции (1527-1570 гг.).

Выполнил получившие известность скульптурные работы «Вакх» (1518 г.), рельефы для церкви Сан Антонио в Падуе, четыре статуи в Лоджетте, статуи Марса и Посейдона на лестнице гигантов во Дворце дожей в Венеции. Наибольшую архитектурную известность приобрел своими работами в Венеции, куда переехал в 1527 г. после разгрома Рима.

В 1529 г. назначен главой Прокураторов Сан Марко, то есть руководителем всех строительных работ. Венецианской республики. В эти годы он проводит реставрацию куполов собора Сан Марко, а также строит Скуола Гранде делла Мизерикордиа (Scuola Grande della Misericordia) в квартале Гримани в северной части Венеции.

Наиболее значительной работой Сансовино того времени является палаццо Корнер делла Ка'Гранде (Palazzo Corner della Ca'Grande, 1532-1536 гг.) -- огромный четырехэтажный дворец, в котором два нижних этажа отделаны крупными рустами, а верхние этажи в виде двух ярусов включают большие арочные проемы и простенки, дополненные спаренными колоннами дорического и коринфского ордеров. Венчает здание мощный антаблемент, во фризе которого на осях нижележащих арок устроены овальные окна. Необычен для Венеции и план этого здания, получившего внутренний двор. Его крупный вестибюль, развернутый в глубину, а также залы третьего и четвертого этажей предназначены для устройства грандиозных приемов. Образ этого здания явится первым примером архитектурного влияния Рмской архитектурной школы времени Высокого Возрождения на зодчество Венеции, а композиция станет притягательной для многих архитекторов последующих веков. Ее влияние заметно в палаццо Бальби (А. Витториа, 1582 г.), Сильван-Гримани (1600 г.), Джустиниан-Лолин (Б. Лонгена, 1667 г.), Ка'Реццонико (Б. Лонгена, 1667 г.), Белонни-Батаджия (Б. Лонгена, XVII в.), Ка'Пезаро (Б. Лонгена, 1663 г.), Грасси (Б. Лонгена, Дж. Массар, XVI-XVII вв.), Корнер делла Регина (Д. Росси, 1724 г.) и др. Сугубо венецианскую традицию строительства изящных дворцов, украшенных лоджиями, Сансовино продолжил в трехэтажном палаццо Мани (XVI в.).

Работой особого, не только венецианского, но мирового значения оказалась реконструкция пьяццы Сан-Марко и Пьяцетты при ней, открывшей главную площадь Венеции в сторону водной глади залива Бачино ди Сан Марко (1536-1554 гг.). Зодчий гениально задумал и в значительной мере осуществил строительство трапециевидной площади Сан Марко, ориентированной на одноименный собор. Он оформил Пьяцетту, выстроив здание Библиотеки Сан Марко с ее блистательной архитектурой, насыщенной пластикой арок и колонн. Это величественное двухэтажное здание на первом этаже имеет открытую арочную галерею и ряд магазинов, а также вестибюль библиотеки, на втором -- читальные залы и хранилища. Двухъярусная композиция фасадов, где в первом ярусе применена аркада с колоннами дорического, а во втором -- ионического ордера, увенчана пышным антаблементом с развитым фризом, в котором находятся овальные окна, а над карнизом идет великолепная балюстрада со скульптурами и обелисками по углам здания. В архитектуре Библиотеки сохраняется еще тектонический строй зодчества Высокого Возрождения, но пластика по насыщенности уже полностью утверждает принципы сочной полнотелости и значительной украшенности Позднего Возрождения. Это здание вместе с блистательным палаццо Дожей, стоящим по другую сторону Пьяцетты, формируют образ центра Венеции, который вошел в число шедевров мировой архитектуры и градостроительства.

Рядом с Библиотекой по проекту Сансовино строят Дзекку -- монетный двор Венецианской республики. Это более сдержанное по архитектуре здание общественного и промышленного назначения дополняет ансамбль собственным образом, не чуждым его блистательному соседу, но как бы оттеняющим красоту Библиотеки лаконизмом и мощью своих архитектурных форм. По другую сторону от Библиотеки, на углу между площадью Сан Марко и Пьяцеттой, у подножия 99-метровой кампанилы Сансовино строит специальную трибуну для выступления дожей -- Доджетту. Это небольшое здание представляет собой трехарочную галерею со спаренными колоннами между арками. В нишах между колоннами установлены четыре скульптуры, изваянные Сансовино. Они олицетворяют мудрость («Паллада»), искусство («Аполлон»), торговлю («Меркурий ») и процветание («Мир »). Таким образом, дож, выступая на помосте перед Лоджеттой, был под сенью этих четырех символов, почитаемых торговой республикой.

Весь этот ансамбль, в котором Сансовино принадлежал общий замысел и реализация его (завершил строительство Старых и начал строительство Новых прокураций, возвел библиотеку и рядом Дзекку, замостил площадь мраморными плитами, создав эффект коврового замощения), вошел в историю мировой культуры как одно из высших достижений зодчества и градостроительного искусства, как зримое воплощение эстетических и гражданственных идеалов эпохи Возрождения.

В 1550-е Сансовино решает второй важный для Венеции градостроительный ансамбль, также имеющий большое социальное значение: рынок Риальто, где по его проекту строят ряд аркад, окружающих площадь, и Фабрике Нуова, выходящую на канал Гранде. Тогда же он выстроил церкви Сан Фантино (1549-1564 гг.), Сан Маурицио и проч. Во дворце Дожей создает Золотую лестницу, а на лестнице Гигантов устанавливает две скульптуры -- Марса и Посейдона, которые носили символический характер, олицетворяя мечту правящей верхушки о военных победах и господстве на море, с чем связывали благополучие этой торговой республики, постепенно терявшей свои силы в неравной борьбе с Турцией и с укрепляющимися западными странами Испанией, Англией и Францией.

В период, когда Италия была раздроблена на мелкие государства, становящиеся легкой добычей могущественных соседей, когда Рим пережил катастрофу и только начал набирать силы для восстановления, Венеция стала главным центром живительных надежд для патриотично настроенных итальянцев, что послужило дополнительным стимулом к созданию замечательных архитектурных комплексов. Идеи процветания, богатства, пышности, величия как отражение мечтаний лучших сынов Италии, стремившихся к счастью страны и ее народа, как никогда ранее были воплощены в работах Сансовино. Личное понимание прекрасного, воспитанное на лучших образцах скульптуры и архитектуры Флоренции и Рима, он воплотил в совершенных произведениях искусства в Венеции. В значительной мере усилиями Сансовино создан замечательный архитектурный мир венецианского зодчества ХVI в., наполненный радостью жизни, торжественным ликованием, красочностью и театральностью быта того времени, который сделал Венецию городом вечного праздника молодости и любви.

Сансовино оказался мастером, перенесшим из Рима в Венецию идеи и формы Высокого Возрождения, вдохнувшим в них новую жизнь и заложившим блистательную традицию своеобразия архитектуры Ломбардии, продолженную и поднятую на новую высоту его учеником Андреа Палладио.

АНДРЕА ПАЛЛАДИО (Андреа делла Гондола; 1508, Падуя -- 1580, Виченца) -- мастер архитектуры Позднего Возрождения, практик и теоретик, гуманист.

Учился в Виченце с 1524 по 1534 г. в цехе местных каменщиков, каменотесов и чеканщиков. В 1537 г., после встречи с гуманистом Д. Триссино, увлекается античной культурой, совершает вместе с ним поездки в Венецию, Падую, Верону, в 1540 г. -- в Рим.

Под влиянием гуманистических принципов заменяет свою родовую фамилию на псевдоним «Палладио», происходящий от имени древнегреческой богини разума Афины Паллады. Приобретенные знания по античной архитектуре создадут основу для его будущих стилевых пристрастий.

Первые самостоятельные работы начинающего архитектора свидетельствуют о влиянии Рафаэля (например, вилла Триссино в Криколи близ Виченцы, 1537 г.) либо несут на себе печать сдержанной народной традиции с ее приматом целесообразного, несколько обогащенной неясными отзвуками античных тем (вилла Годи (Вальмарана) в Лонедо де Луго, 1540-1542 гг.). В последующих работах в композиции постепенно нарастают элементы классического характера -- тонко профилированные наличники, изящные сандрики, изысканные карнизы (вилла Черато в Монтеччио, близ Пизы, 1540 г.).

Далее архитектурный язык Палладио приобретает все больше индивидуальных черт, в которых идеи Браманте, Рафаэля, Сансовино, пропущенные через пытливый ум тридцатилетнего зодчего, становятся все более яркими, острыми, своеобразными и кажутся впервые найденными именно этим архитектором. Композиция внутреннего пространства в виллах решается по принципу анфилады, приобретая черты высшей завершенности благодаря изысканной уравновешенности помещений, их форме и позиции, а также целесообразному устройству стен. Зеркальная и осевая симметрии становятся обязательным проявлением композиционного совершенства зданий так же, как и выверенные пропорциональные отношения (чаще всего золотого сечения) и скульптурная пластика деталей. Осевое или центральное расположение главных помещений в виллах служит основанием для выявления их на главных фасадах в виде одно- или двухъярусных ордерных портиков на фоне более просто решенной стены. Редкое расположение прекрасно нарисованных проемов создает особую гармонию, в которой взаимодействие проема и простенков обеспечивает такую же тонко ранжированную композиционную увязку, как и отношение портика на фоне стены к остальным объемам здания и примыкающим к нему крыльям более низких служебных построек, имеющим нередко вид колонных галерей или аркад, и, наконец, все объемы, главные и второстепенные, соотносятся с пространством двора или окружающей местности.

Этот удивительный принцип гармоничного вписывания в окружающий ланд-шафт, в прилегающий двор-курдонер, в примыкающие корпуса создает масштабный переход от внешних пространств и объемов к внутренним и является важнейшим принципом композиции, найденным и блистательно реализованным Палладио. Его фасадные решения с обязательным трехчастным членением стены (цокольный этаж, главный этаж и аттиковый этаж), фронтоном, колонными портиками становятся настолько характерными для вилл, что будут широко использоваться в решении особняков в XVII-ХІХ вв. во многих странах, втянувшихся в сферу чарующего воздействия этого мастера. Среди них следует особенно отметить виллы Пьовене в Лонедо ди Луго (1540-1550 гг.) с замечательной композицией зданий, развернутых гордым строем на зрителя, и сильным торжественным портиком, а также виллу Эме в Фанцоло де Велаго (1560 г.).

Шедевром Палладио становится вилла Капра близ Виченцы, прозванная Ротондой (1550-1570 гг.). Ее центрический план, имеющий крестовидное очертание, созданное выступающими в четыре стороны шестиколонными портиками, позволил зодчему скульптурно изваять ее объемы, венчающие вершину холма и потому нерасторжимо связанные с ландшафтом. Детали виллы настолько совершенны, что кажутся любовно отформованными рукой ювелира. Вилла «Ротонда» стала одним из символов не только мастера, но и всего Позднего Возрождения и одновременно началом европейского классицизма.

Вместе с тем в ряде вилл заметно накопление принципов как маньеризма, так и барокко (например, вилла Барбаро в Мазере близ Виченцы, 1560-1570 гг.). Любопытно, что этот поиск новых веяний в архитектуре вилл не является единственно интересующим мастера. В те же годы он иногда создает такие совершенно изумительные по простоте форм и поэтичности образа произведения, как вилла Пойяна в Пойяна Маджоре (1561 г.), где забрезжили даже тенденции неоклассицизма XX в.

Замечательный вклад внес Палладио в создание городских домов, дворцов и особняков. Здесь в одних случаях он следует традиции устройства внутренних дворов -- паттио, вокруг которых развертывается композиция помещений (так был задуман палаццо Тьене в Виченце, 1542-1550 гг.); в других создает особняк, не имеющий внутреннего двора, но раскрытый своими двумя фасадами через колонные галереи или аркады в окружающую среду, -- палаццо Кьерикати (1550 г.).

Наряду с новаторской разработкой плана городского дворца Палладио находит великолепные решения фасадов. К первому приему композиции фасада относятся решения, имеющие цокольный этаж, отделанный рустикой с различными вариантами пластической разработки проемов, созданных на основе арок либо подчеркнутых клинчатых перемычек, и второй этаж, включающий стену, украшенную пилястрами или полуколоннами, между которыми устроены оконные проемы, обрамленные наличниками или рустованными колонками либо пилястрами, поддерживающими треугольные или лучковые сандрики (палаццо Тьене, 1542-1550 гг.; Ангаран, 1560 г.). Как вариант этой композиции следует назвать палаццо Изеппо да Порто (1552 г.), где имеется также аттиковый этаж. Вторым приемом решения фасада является композиция с двухъярусными колоннадами, украшающими и возвеличивающими здание (палаццо Кьерикати, 1550 г.; Порто Барбарано, 1570 г.). Третий композицион-ный прием основан на применении колоссального ордера с включением пилястр или полуколонн на простенках между оконными проемами, обработанными рустами или наличниками с балясинами в подоконных нишах (палаццо Вальмарана, 1566 г.; Порто Бреганце, 1571 г.).

Эти три приема широко использованы Палладио также в общественных зда-ниях: по первому приему выстроен палаццо Преторио в Цивидале (palazzo Pretorio Cividale del Friuli, 1564 г.), по второму он создал знаменитую Базилику (Раджоне) в Виченце (1545-1614 гг.), победив на конкурсе виднейших архитекторов того времени Якопо Сансовино, Себастиано Серлио, Микеле Санмикели, Джулио Романо. Особенностью этого сооружения явилось то, что Палладио потребовалось одеть сохранившийся от ХІІІ в. объем двухэтажного здания в специальные окружающие его галереи. Двухъярусная композиция фасадов с дорическим ордером на первом ярусе и ионическим на втором имеет арки, опирающиеся на меньшие колонны в пролетах между большими колоннами. Богатство форм, пластичность ордерных элементов, изысканная пропорциональность всех составных частей превращают этот шедевр мастера в гордость города Виченцы, не меньшую, чем для Венеции Дворец дожей. Здесь наиболее отчетливо проявился прием композиции, получивший название «тема Палладио», или «проем Палладио»: арка, перекрывающая большой проем, опирается на колонны, связанные неполным антаблементом со стеной, в промежутке между простенками и малыми колоннами находятся меньшие проемы, а над ними -- круглые проемы (киль-де- бэф). В этой композиции стена и ордер оказываются настолько взаимосвязанными и взаимопроникающими, что создают некий ранее неизвестный вариант тектонической системы -- ордерно-стеновой. В ней крупные колонны являются своеобразными контрфорсами и одновременно украшениями стены, утверждают главенство каркаса. Три проема заключены внутри этой ячейки: крупный -- арочный и два боковых -- прямоугольных, между которыми находятся малые колонки, поддерживающие антаблемент; на него опираются пяты арок. Эти арки и проемы утверждают господство стены, колонны и колонки подчеркивают кар-касную структуру. Палладио создал здесь удивительное в своей нерасторжимости целое -- ордер + стена, благодаря чему была разработана совершенная по пластике композиция и удивительный образ, наполненный сочностью и силой, оптимизмом и гражданственностью.

Напротив этого крупного и протяженного здания находится еще один шедевр Палладио -- лоджия дель Капитанио (1571 г.) -- небольшое здание управления городской стражи, в котором первый этаж представляет собой открытую через три большие арки галерею, второй этаж включает несколько помещений, выявленных на фасаде крупными прямоугольными проемами и небольшими балконами, третий этаж -- аттиковый, прикрыт балюстрадой. Крупные трехчетвертные колонны, проходящие через два основных этажа, имеют антаблементы, раскрепованные и потому выделенные из стены. Именно пластика этого мощного колоссального ордера с раскрепованными антаблементами создает образ значительного административного здания, соединившего в себе величественность и силу, выходящую из гражданской сущности учреждения, для которого оно предназначено.

Особое место в творчестве Палладио занимает вичентинский театр «Олимпико» (1580-1585 гг.). Его интерьер напоминает античный театр с одним сплошным амфитеатром в виде полукружия ступеней, спускающихся к сцене. Фронтальная стенка сцены представляет собой развитую сложную композицию, украшенную двумя ярусами колонн, ниш и скульптур. От этой стенки вглубь сцены уходят специальные проходы, перспективно изображающие городские улицы, -- оттуда на сцену выходят актеры. Таким образом, и фронтальная стена сцены, и перспективные улицы создают вечную декорацию для театральных постановок. Так посредством архитектурных форм мастер создал идеализированный мир человека эпохи Позднего Возрождения, мир прекрасных архитектурных форм. Однако образ этого мира далек от социальной гармонии, что эти формы и отражают. Это мир противоборствующих колонн, ниш и скульптур, в которых запечатлены напряжения, возникающие не столько на сцене в театральном действе, сколько в реальной жизни. Сумятица мыслей, крушение гуманистических идеалов здесь выявились достаточно отчетливо, поскольку в этом произведении с очевидностью создается образ уже новой эпохи, еще более сложной и противоречивой, -- эпохи барокко.

Большинство зданий, созданных А. Палладио, являются светскими, однако по его проектам выстроено также несколько церквей. В зданиях двух венецианских церквей Палладио разрабатывает базиликальные композиции, над средокрестием которых на круглом барабане он возводит купол. Эти здания выполнены в кирпиче, и лишь главные их фасады облицованы камнем, что придаёт им сугубо палладианский характер. Принцип театральной иллюзорности в их архитектуре вызван стремлением автора превратить плоскостной фасад в объемный, где глубина изображена театральным способом. В Сан-Джорджо Маджоре (1565-1597 гг.) это выявлено лишь незначительно, ибо здесь низкие объемы боковых нефов выделены на главном фасаде полуфрон- тонами, врезанными в четырехколонный портик в средней части фасада, что разрушает ощущение глубинности главного фасада. Не помогают даже мелкие боковые портики, которые должны придать главному грандиозный масштаб и как бы выдвинуть его вперед.

В другом же здании -- церкви Иль Реденторе в Венеции (1576-1592 гг.) Палладио удалось успешно выявить зрительно глубинность плоскостного фасада. Главный четырехколонный портик наложен на более низкий объем, сформированный боковыми нефами и увенчанный полуфронтонами. Над последними высятся щипцы со своими карнизами, имеющими как бы незамкнутый фронтон. Вход выделен малым двухколонным порталом, вписанным в широкий средний пролет главного портика. Этот портал имеет также свой малый фронтон. Слева и справа от него в малых интерколумниях главного портика устроены крохотные ниши, обрамленные пилястрами, несущими свой антаблемент и лучковый фронтон. Игра разных масштабов, сопоставление плоскостей, фронтонов и полуфронтонов, как бы выдвинутых вперед или отступающих назад, создают иллюзию движения масс, вызывают впечатление разной глубины фронтальных плоскостей и наполняют образ динамикой объемов и форм, наслаивающихся друг на друга, спорящих, противоборствующих, но все же стремящихся к гармоническому равновесию, которое от них ускользает. Этот поразительный пример архитектурной полифонии, наполненный драматическим действом, также утверждается еще ренессансными формами, но образ, который они создают, уже не ренессансный, а барочный. Это образ неустойчивого мира крушения надежд на осуществление ускользающего гуманистического идеала.

В поздних произведениях Палладио оставляет его излюбленная классическая уравновешенность, сильнее выявляется драма человека, теряющего веру и надежду эпохи Возрождения, становящегося, вопреки своим желаниям, иным -- человеком эпохи барокко с его предчувствиями надвигающихся катастрофических противоречий, раздирающих окружающий мир и наполняющих душу ощущениями предстоящей трагедии. Закатное солнце великой эпохи бросает свой последний луч на полнотелые формы этого фасада, печальная улыбка прощания застыла навечно в изысканно нарисованных и вылепленных деталях, высшее их совершенство уже не содержит в себе сил для развития, оно неизбежно предвещает дальнейшее увядание.

Андреа Палладио был великим и удивительно разносторонним мастером сложного переходного времени от Позднего Ренессанса к рождающемуся барокко и одновременно явился первым мастером, заложившим основы классицизма и ампира ХVШ -- начала XIX вв. и даже неоклассицизма XX в., что нашло подтверждение в дальнейшем развитии европейской архитектуры.

Его теоретический труд «Четыре книги об архитектуре», изданный в Венеции в 1570 г., стал своеобразной архитектурно-композиционной энциклопедией, которая привлекала к себе англичан Иниго Джонса и Р. Адама, французов Ж. А. Габриэля и Ж.-Ж. Суффло, работавших в России Ч. Камерона, Д. Кваренги и К. Росси. Более того, труд этот вызвал волну подражателей даже в XX в. -- достаточно вспомнить И. В. Жолтовского или А. К. Бурова. Велика была сила воздействия этого мастера, если он смог околдовывать своим чарующим творчеством крупнейших архитекторов четырех последующих веков.

МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ (1475, Капрезе -- 1564, Рим) -- итальянский скульптор, выдающийся художник, поэт и архитектор Позднего Возрождения.

Учился у скульптора Доминико Гирландайо. Работал во Флоренции (1501-1505, 1520-1534 гг.), Риме (1496-1501, 1505-1520, 1534-1564 гг.). Уже в возрасте 17 лет он создал значительные скульптурные произведения. Период творческой зрелости отмечен созданием скульптур «Вакх» и «Пьета» (1500 г.). Символом борьбы его родного города Флоренции с тиранией стал «Давид» (1504 г.), установленный на главной площади города перед зданием Синьории (палаццо Веккьо). К этому же времени относятся его заметные живописные работы «Битва при Кашине» и «Мадонна Донни». Огромную известность Микеланджело приносит роспись свода Сикстинской капеллы в Ватикане (1508-1512 гг.). В этот же период мастер работает над гробницей папы Юлия II, задуманной как синтез архитектуры и скульптуры. За 37 лет работы над этой темой (1506-1543 гг.) он выполняет 6 вариантов проектов гробницы, для которой создает до 12 скульптур, из которых наибольшей известностью пользуются «Моисей» (1513-1516 гг.), «Умирающий раб», «Связанный раб». Окончательное решение гробницы папы Юлия II Микеланджело осуществляет в церкви Сан Пьетро ин Винкули (1545 г.); главной достопримечательностью ее является не архитектурное решение, выполненное в традициях Браманте, а скульптора «Моисей».

В 1516 г. Микеланджело выполняет проект оформления западного фасада церкви Сан Лоренцо во Флоренции, оставшийся нереализованным. В 1520-е решает интерьер Библиотеки Лауренциана (Biblioteca Medicea Laurenziana), представляющий собой вытянутый зал (48 x 10 м), стены которого украшены строгими пилястрами, а простенки между ними -- нишами, обрамленными наличниками и сандриками. Официальная суровая архитектура зала получает через сорок лет дополнение в виде вестибюля, возвышающегося более чем на 15 м. В нем воплощен принцип ярусной композиции с колоннами, заключенными в специальные углубления стен, с глухими проемами, обрамленными пилястрами и огромной парадной лестницей, занявшей чуть ли не весь вестибюль. Торжественный процессуальный характер композиции лестницы весьма красноречив, средний марш ее с усложненными закругленными формами ступеней свободно изливается вниз. Слева и справа от него строго застыли ступени в двух боковых маршах.

Три нижних марша соединены площадкой, подчеркнутой пластикой волют, далее к двери ведет лишь средний марш. Лестница эта звучит как торжественный хорал, а проем двери выглядит как триумфальная арка в обрамлении уходящих ввысь мощных колонн. Интерьер вестибюля решен как фасад здания, окна в нем имеют даже лучковые сандрики, призванные защищать их от дождя, но вестибюль находится внутри здания и накрыт крышей. Свободная трактовка архитектонических принципов здесь свидетельствовала о рождении нового стилевого направления, барокко -- с его экспрессивностью форм, соперничеством их, переходящим в противоборство.

В те же годы Микеланджело показывает еще один блистательный пример синтеза искусств -- капеллу Медичи в церкви Сан Лоренцо (1520-1545 гг.), которая должна была стать своеобразным мавзолеем клана Медичи. Церковь Сан Лоренцо была выстроена в XV в. Брунеллески, и по его же проекту создана так называемая Старая сакристия, расположенная слева от алтаря. Новая сакристия, выстроенная Микеланджело, размещена от алтаря справа. Поскольку она входит в общую композицию здания, новый автор должен был выдержать ее общий строй и основные членения почти аналогичными предыдущей капелле. В Новой сакристии сохранена связь с первоначальным замыслом Брунеллески, но Микеланджело, развивая пространство в высоту, наполнил его новым миропониманием, характерным для человека Позднего Возрождения, жившим в переломную эпоху, когда утрачиваются прекраснодушные иллюзии Раннего Возрождения. В квадратную в плане капеллу он ввел три скульптурных акцента -- против алтарного аналоя в неглубокой нише уста-новлены скульптура Мадонны и фланкирующие ее фигуры Косьмы и Дамиана, на двух боковых стенах один против другого разместились два саркофага -- Лоренцо и Джулиано Медичи, на которых возлежат, с трудом удерживая равновесие, четыре фигуры-- «Утро», «День», «Вечер» и «Ночь», символизирующие быстротечность времени. Над ними в нишах находятся скульптуры захороненных, которые поданы в виде грациозно посаженных античных героев, одетых в латы, однако не воинственных, а скорее безвольных. Позы их надуманны, они только изображают значительных особ, не имея на то оснований. Архитектура капеллы, сохраняя тектонический каркас Брунеллески, выделенный серо-зеленым цветом на фоне светлой стены, наполнена иной пластикой, сосредоточенной на простенках над саркофагами в виде спаренных мраморных пилястр, ниш с наличниками и лучковыми сандриками. Здесь соседствуют две темы: первая, создающая пространственно-тектонический каркас, представляет Раннее Возрождение, вторая -- тема Позднего Ренессанса, сосредоточенная в нижнем ярусе стены, уже не лишена черт маньеризма. Сосуществование этих двух тем переходит в противопоставление, борьбу. Первая из них сохраняет мощь простолюдинов, которые выглядят даже несколько грубоватыми, вторая -- при всей изысканности, силится показать культивированную глянцево-мраморную силу аристократов. Так очень тонко с помощью архитектурных средств патриот-республиканец Микеланджело выразил отношение к клану новоявленных герцогов, тиранивших его родную Флоренцию.

В 1538 г. Микеланджело начал реконструкцию Капитолийского холма как важного общественного центра народоправия Рима. Он установил на постамент античную скульптуру императора-философа Марка Аврелия. Затем, в 1546 г., разработал проект Капитолия как единого ансамбля, утверждающего демократическую форму правления Рима XV-XVI вв., поскольку на этом холме заседали выборные представители граждан: Сенаторы и Консерваторы (так были названы и сооруженные дворцы). Третий дворец стал музеем античного искусства. Высокая гражданственность темы вдохновила Микеланджело на создание ансамбля, в градостроительном совершенстве наполненного идеями гуманизма эпохи Возрождения. Это отразилось в великолепной уравновешенности зданий, раскрывшихся трапециевидной площадью в сторону города. Два дворца, фланкирующих средний, раздвинуты так, что для него освобождается дополнительное пространство, необходимое для утверждения его первенствующей позиции. Это же подтверждено осевым расположением центрального дворца, устройством распашной лестницы на его фасаде и сдержанной трехъярусной башни.

Широкая лестница, ведущая на площадь, величественный строй скульптур, установленных на бровке верхнего плато, цветное мраморное замощение площади, в центре которой высится конная скульптура правителя-философа, все это было не случайным, явилось результатом высокого гражданского понимания скульптором и архитектором, вдохновленным глубоким патриотическим и республиканским чувством, значимости этого места для Рима. Именно в эти годы мастер создает погрудный бюст Брута как символ своих республиканских и тираноборческих взглядов (1537-1540 гг.).

В 1546 г. Микеланджело пришлось включиться в работу над палаццо запроектированный Микеланджело, б -- окончательный план собора, в -- продольный разрез, г -- фрагмент бокового фасада.

Фарнезе в Риме, на две трети выстроенным Антонио да Сангалло. Микеланджело возвел третий этаж и увенчал здание самым красивым и мощным карнизом эпохи Возрождения.

После смерти да Сангалло папа Павел III возложил на Микеланджело обязанности главного архитектора собора Св. Петра в Риме (1547 г.). До него проектированием и строительством собора занимались Б. Росселино, Д. Браманте, Рафаэль и А. да Сангалло, которые отстаивали различные варианты решения крупнейшего здания папского Рима.

Мастер внес коренные изменения в проект, вернулся к замыслу Браманте, но значительно улучшил его решение, усилил конструкции, укрупнил формы, придал зданию величественные очертания, внес новую масштабность. Он также в корне изменил технологию и организацию строительных работ. За 17 лет Микеланджело удалось довести строительство от фундаментов до купола. Завершали здание Дж. Бароцци да Виньола и П. Лигорио, а купол пролетом 32 м по модели Микеланджело возвел Д. делла Порта (1586-1593 гг.). Последний более чем на четыре метра поднял купол, придав ему яйцевидную форму, но сохранил характер деталей, задуманных великим мастером. Впрочем, уже в XVI в. центрическая композиция была изменена, главный неф удлинен и главный фасад решен Карло Мадерна (1607-1614 гг.).

Согласно замыслу Микеланджело собор должен был иметь план в виде квадрата, вписанного в греческий крест. Над его центром возносится купол, опирающийся на четыре мощных устоя. Вблизи четырех углов квадрата возведены четыре малых купола. Таким образом, собор должен был иметь пять куполов и быть примером центрально-купольного здания, к которому стремились многие зодчие Возрождения. Снаружи стены, поднимающиеся на высоту 48 м, украшены пилястрами коринфского ордера. Венчает здание аттиковый этаж с прямоугольными нишами в пролетах. Задуманный Микеланджело купол опирается на барабан, окруженный по периметру парными колоннами. Вертикальные линии, начатые в этих колоннах, продолжались в виде тяг по куполу и смыкались в колоннах фонаря, увенчанного своим куполом. Огромные размеры здания с куполом, вознесенного на 150-метровую высоту, его колоссальный ордер с высотой пилястр 28 м, избыточная украшенность сводов, куполов и участков стен в интерьере -- всё стремилось возвеличить это главное здание католического мира. Образ его действительно оказывает огромное эмоциональное воздействие. Благодаря монументальной объемно-пространственной композиции, колоссальному ордеру, торжественному ритму арок и пилястр, избыточной украшенности сводов, богатейшему синтезу искусств, обилию драгоценных материалов и позолоты человек не может не чувствовать себя преображенным величием этой католической святыни. Все это предопределено ритуалом католической религии, ее торжественно-процессуальным характером культовых отправлений. Собор подавляет человека обилием средств, преувеличенностью масштабов, роскошью отделки. В архитектуре этого крупнейшего здания Микеланджело раскрыл непримиримую противоречивость внешнего блеска и подлинной внутренней сущности папства, выраженной в сверхчеловеческой грандиозности, полностью отошедшей от гуманистических идеалов Возрождения.

Вместе с тем архитектура собора Св. Петра стала вершиной зодческого творчества Микеланджело, внесшего в архитектуру величественный ордерный строй, утвердивший патетику монументальной и обостренно усложнившейся формы, которой придана совершенная скульптурность пластики, благодаря чему собор явился последним произведением Позднего Возрождения и первым наиболее крупным объектом барокко.

Микеланджело работал и как фортификатор, строя укрепления во Флоренции и в Риме. Ему же принадлежат богато украшенные порта Пия -- монументальные ворота Рима (1561 г.), а возможно, и порта дель Пополо, которые возводил Виньола.

Вклад Микеланджело велик. Значительны его достижения в области синтеза искусств, разработке сильной и утонченной пластики форм, объединяющих две эпохи, в блистательном завершении гуманистических идей эпохи Возрождения, в зарождении барокко -- искусства контрреформации с его потерей веры в силу, добродетельность и прогресс человеческого разума. Эти противоречия отразились на архитектурном творчестве великого мастера, в котором свет великих идей и тьма окружающей его низменной действительности соединились вместе, наполнив образы его искусства высочайшей трагедийностью. Стилевые поиски мастера носят переходный характер, отражая сложное явление отмирания прекрасных мечтаний Ренессанса и мучительного рождения новой сложной и противоречивой действительности барокко, и являются потрясающим образцом веры в извечность и непреходящий характер красоты, призванной спасти человека и его духовный мир. Микеланджело остается великим мастером, дарующим человечеству надежду на будущее.

ДЖАКОМО БАРОЦЦИ ДА ВИНЬОЛА (Якопо де Бароцци; 1507, Виньола близ Модены -- 1573, Рим) -- мастер архитектуры Позднего Возрождения в Италии.

Учился в Болонье, затем прошел школу в Риме у Бальдассаре Перуцци, став его помощником на завершении Бельведера в Ватикане. Работал в Риме (1531-1540,1546-1573 гг.), во Франции (1540-1543 гг.), в Болонье (1543-1546 гг.). В 1530-е также изучал римские древности, в том числе античные ордера, помогал Перуцци комментировать Витрувия. Приглашенный во Францию, совместно с художником Франческо Приматиччо был занят на отделке и украшении дворца Фонтенбло. Затем Виньола включился в работу по строительству специального гостиного двора при соборе Сан Петронио в Болонье, соорудил мост через реку Самоджа между Болоньей и Моденой, а также судоходный канал от реки По до Болоньи (1547 г.). Дальнейшая работа Виньолы связана с заказами семейства Фарнезе, особенно папы Юлия III.

Начав строить для Фарнезе различные здания и сооружения на усадьбах близ Рима, в 1550-1555 гг. зодчий создает замечательную виллу папы Юлия III на Фламиниевой дороге. Этот комплекс стал выдающимся примером элитарной усадьбы, в которой предусмотрены идеальные условия для отдыха узкого круга высшей знати. В усадьбе три группы небольших павильонов раскрыты во внутренние изолированные дворы, нанизанные на одну продольную ось. Основной двухэтажный павильон полукруглым корпусом охватывает первый двор, в котором предусмотрены зеленый партер и посадки деревьев. Проход, напоминающий триумфальную арку, ведет во второй полукруглый двор, куда нужно спуститься по лестницам. Здесь главное место занял водный партер с нимфеем. Далее через еще одну арку можно попасть в третий двор квадратной формы, центр которого занимает малый фонтан в соседстве с четырьмя зелеными партерами. Сочетание интимности и торжественности, гармонии и сдержанности свидетельствовало о сохранении традиций Возрождения, но подчеркнутая пространственность композиции дворов предвещала черты архитектуры барокко.

Еще сильнее это проявилось в монументальной вилле Фарнезе в Капра- рола близ Витербо (1559-1625 гг.), где на фоне террасного парка возведено здание, более напоминающее замок. Искусно встроенные в складки местности подсобные помещения фланкируют главную ось композиции, на которой последовательно нарастают на всё более возвышающихся террасах подпорные стенки с гротами и лестницами, активно затягивающие окружающее пространство на вершину холма, где на высоком, почти глухом цокольном этаже возвышается трехъярусный корпус. Снаружи его план вписан в правильный пятиугольник, на углах которого устроены бастионы. Внутри этого замкнутого граненого объема устроен прекрасный двор круглой формы, опоясанный галереей с аркадами в нижней его части и колоннадой в венчании двора. Анфилада крупных залов для приема гостей и квадратных в плане интимных покоев составляет ядро композиции. В этом сооружении активная пространственность, начатая в великолепной круглой винтовой лестнице по колоннам и продолженная в круглом дворе, выплескивается наружу через прямые и полукруглые внешние лестницы и террасы. В решении композиции здесь соединились черты неприступности жилица феодала и парадности королевского дворца. От композиции этого здания, прекрасно вписанного в окружающую местность, ведут происхождение композиции ряда парков и вилл эпохи барокко. Очевидно, на этот замысел повлияли также оборонные сооружения, которые Виньола строил в Каподимонте и Норчии (1554-1555 гг.).

Значительное влияние на творчество Виньолы оказало сотрудничество с Микеланджело при завершении строительства дворца Фарнезе, лестниц и галерей Капитолия и собора Св. Петра в Риме, а также при решении площади дель Пополо. По проектам зодчего был выстроен ряд церквей в различных городах Италии: Непи, Витербо, Марцано, Валерано, Капранике, Перудже, на острове Бизентина на озере Больсена. Даже в Риме по его проектам выстроено пять сакральных зданий -- Санта Мария дель Орто, Санта Анна дей Палафреньери и др. Одним из самых интересных примеров такого рода оказалась также Оратория Сант Андреа на виа Фламиния (1555 г.): единый кубообразный объем завершается невысоким цилиндром, возносящим купол. Главный фасад выделен тремя проемами и плоским портиком с пилястрами и фронтоном. Внутри целостное пространство, увенчанное куполом, в значительной мере сохраняет еще сугубо ренессансную тенденцию к созданию центрического здания. Однако уже здесь сказалась надвигающаяся эпоха барокко -- купол создан не на круговом плане, а на эллиптическом. Таким образом, Оратория явилась первым примером создания овального купола, который часто встречается в XVII-XVIII вв.

Борьба с распространением протестантизма в Европе породила в Римской курии явление контрреформации с созданием беспощадного передового боевого отряда папства -- ордена иезуитов. Это привело к строительству церквей с названием Иль Джезу. Первым таким объектом стал разработанный Виньолой храм Иль Джезу в Риме (1568-1684 гг.). В простой по очертанию план вписано пространство в виде латинского креста со слаборазвитым трансептом; на его пересечении с главным нефом возведен изящный купол; алтарь устроен в большой абсиде. Два ряда капелл слева и справа от главного нефа решены как почти полностью изолированные одна от другой части, что усиливает воздействие пространства главного нефа, образованного пилонами со спаренными пилястрами, между которыми идут арки. Вытянутость главного нефа, раскрепованные антаблементы, пространственное развитие абсиды свидетельствуют о формировании барочных черт. Особенно сильно зазвучали эти черты в архитектуре главного фасада, окончательно созданного уже Джакомо делла Порта. В нем проявились ярусность ордерной композиции, наслоение пилястр и трехчетвертных колонн, фронтонов, раскрепованных антаблементов и разновеликих, контрастно противопоставленных по своим размерам порталов и ниш. По типу римского Иль Джезу в ряде городов Европы были созданы подобные храмы, ставшие образным воплощением ордена иезуитов.

Весомым вкладом зодчего в развитие архитектуры явился теоретический труд «Правило пяти ордеров архитектуры» (1563 г.), в котором автору удалось в очень ясной форме обобщить практику применения ордерных форм античности и эпохи Возрождения, сформулировать принципы и правила построения ордерных композиций, и этим оказать значительное влияние на утверждение классицизма в ХVШ -- начале XIX вв.

3.Мастера архитектуры Барокко

ДЖОВАННИ ЛОРЕНЦО БЕРНИНИ (1598, Неаполь -- 1680, Рим) -- итальянский скульптор, архитектор и живописец эпохи барокко, мастер синтеза искусств в интерьере и экстерьере, градостроительных ансамблях, при устройстве фонтанов и театральных постановок.

Скульптуре обучался у отца. Выполнил ряд блистательных скульптурных портретов: папы Павла V (1618 г.), Д. Б. Сантони (1516 г.), Ш. Боргезе (1632 г.), К. Буонарелли (1635 г.), папы Иннокентия X (1647 г.), Людовика XIV (1665 г.). Автор отдельных фигур -- «Давид» (1623 г.), «Святой Лонгин» (1638 г.), Графиня Матильда» (1633-1637 гг.), скульптурных групп «Плутон и Прозерпина» (1622 г.), «Аполлон и Дафна» (1622-1624 гг.), надгробия папы Урбана VIII (1628-1647 гг.), «Экстаз св. Терезы» (1645-1652 гг.), кафедры св. Петра (1657-1666 гг.), а также ряд римских фонтанов -- от скромных «Баркачча» у Испанской лестницы (1627-1629 гг.) и «Тритон» на площади Барберини (1637 г.) до фонтана Четырех рек на пьяцца Навона (1648-1651 гг.) и замысла фантастической водно-скульптурной феерии фонтана Треви, выполненной уже в XVIII в. другими авторами. Синтез искусств привел скульптора к архитектуре барокко, которую он наполнил бурной патетикой форм, движением пространств, эффектами света и тени и полнотелой, но изощренной пластикой. В 1628 г. он возглавил работу на строительстве собора Св. Петра, возвел бронзовый Киворий (балдахин) на витых колоннах (1624-1633 гг.), кафедру (1657 г.) и колоннаду площади Св. Петра (1657-1663 гг.).

Бернини был одним из самых удачливых зодчих эпохи барокко. Он выполнял выгоднейшие заказы на строительство крупнейших зданий дворцового и сакрального назначения. Пользуясь большими творческими возможностями, а также дипломатическими (и интриганскими) способностями, Бернини оттеснял от тех или иных работ других выдающихся архитекторов, например Фр. Борромини, подхватывая работы, оставшиеся незавершенными от К. Ма- дерны и др. Пожалуй, по этим причинам его творческая манера не укладывается в одно русло, а имеет их по крайней мере три. Так, трехэтажное здание палаццо ди Пропаганда Фиде, к работе над которым Бернини приступил после смерти К. Мадерны, -- пример необычайно смелого решения фасада, обработанного мощными лопатками, подходящими под самый карниз без малейшего намека на антаблемент. Над основным карнизом протянут аттиковый этаж:, стена которого украшена спаренными пилястрами, увенчанными очень легким и упрощенным антаблементом. На фасаде применены четыре типа проемов. Главный вход выделен малым порталом с вычурным сандриком, над ним стена вогнута. Общий строй этого здания выявляет руку не Бернини, а Борромини с его обострением контрастов и болезненной игрой форм.

Значительно сильнее выявилась индивидуальная манера Бернини в решении палаццо Монтечиторио (Palazzo Montecitorio) в Риме (1656 г.). Мощная стена расчленена на поэтажные пояса, в пределах которых средства выразительности ограничены лишь наличниками окон с простыми, лучковыми или треугольными сандриками. Сильным контрастом этой лапидарной композиции стены является входной портик с прекрасной скульптурной пластикой колонн, с раскрепован- ными архитравами и фризами, но с целостным карнизом. Одновременно в этом портале нарочито нарушена масштабность: боковые порталы имеют крупномасштабный характер, а главный портал, более крупный по размерам, имеет катастрофически мелкий масштаб. Эта особенность, характерная для барокко, является одним из средств, поражающих неожиданностью.

Третье здание -- палаццо Киджи-Одескальки (с 1656 г.) -- дает классический вариант резиденциального сооружения, образ которого превосходит уровень выразительности индивидуального особняка и приобретает черты значительного государственного здания; неслучайно в нем с XIX в. размещается парламент Италии. Для этого сооружения характерно строгое решение фасада с цокольным этажом, где протянут ряд очень сдержанных проемов, фланкированных пилястрами с прямыми сандриками. Только два входа выделены мощными двухколонными порталами. Второй и третий этажи имеют стены, усиленные пилястрами коринфского ордера, между которыми идут проемы, обрамленные наличниками и трехчетвертными колоннами, завершенными чередующимися треугольными или лучковыми сандриками. Мощный карниз и балюстрада венчают это здание, представляющее пример административного сооружения с весьма значительным, мощным и впечатляющим образом. К такой манере монументальных зданий относится и замечательная колоннада собора Св. Петра в Риме. Для этого одного из лучших ансамблей барокко характерны сила пластики, потрясающая мощь пространственной композиции и подчеркнутая театральность.