Зодчие Средневековья и Нового времени

Естественным развитием идей классицизма стало создание городских жилых домов, занимающих промежуточное положение между усадебными дворцами знати и городскими секционными жилыми домами. Таким является жилой дом на Сент Джейм Сквер в Лондоне, где ярко выявилась типичная для Адама схема фасада: цокольный этаж в рустическом убранстве с арками, которые обрамляют прямоугольные проемы; второй и третий этажи имеют стену, украшенную изящными каннелированными пилястрами и прекрасно нарисованными проемами с наличниками, треугольными сандриками; венчает стену легкий антаблемент с балюстрадой. По такому типу созданы многие жилые дома, выстроенные Адамом, например на Фицрой Сквер в Лондоне (1790-1800 гг.).

В них классицизм XVIII в. начинает переходить в ампир начала XIX в. -- лаконизм становится обостренно подчеркнутым, пластическая форма -- предельно изысканной, образ -- элегантным, но холодным и официальным. Классицизм начинал терять качества подлинности, превращался в сумму обязательных правил архитектурной грамотности, но лишался настоящей связи с жизнью. Чрезвычайно важными объектами Адама стали городские жилые дома доходного типа -- так называемые террас-хаусы, в которых квартира размещена на двух-трех этажах, что является продолжением английской национальной традиции -- связи жилого дома с участком. Архитектура его домов отмечена сдержанностью форм и истинно английской изысканностью композиции, построенной на переработке античных мотивов (квартал Адельфи в Лондоне, 1768-1772 гг.). Стены красного кирпича лишены обычной для классицизма отделки, лишь наличники окон кое-где способствуют их оживлению. Некоторые секции в ритмическом порядке выделены более значительной классицистической пластикой. Здесь фасад первого этажа обработан тянутыми рустами, второй и третий этажи украшены плоскими рамочными пилястрами с лепными арабесками, а выше намечен аттиковый этаж с такими же рамочными лопатками, якобы поддерживающими фронтон с картушем на оси. Бута-форский прием приклеенных на фасаде пилястр и ложных фронтонов развенчивал классицизм такого сорта. Подобные решения очень устраивали английских буржуа: внешне дом напоминал роскошные особняки знати, но по существу был типичным доходным домом, в котором безраздельно господствуют целесообразность и выгода, не оставляя ни малейшей надежды на правду и поэзию архитектуры. Даже в общественных зданиях у Адама нередко сохраняется этот принцип фасадничества, призванного приукрасить классицистической бутафорией сугубо рационалистический фасад, примером чему может служить Дом искусств в Лондоне на Джон Адам Стрит, 7 (1772-1774 гг.). Лаконизм здесь определен экономичностью, желание приукрасить «внешность» привело к созданию мелковатого входного портала и крупного портика с ионическими колоннами на уровне второго-третьего этажей. Его фронтон на фоне плоской стены красного кирпича разоблачал классицистическую моду, невзирая на безукоризненную прорисовку форм архитектором. Решения Адамом городских домов свидетельствовали о том, что архитектурные формы классицизма стали не более чем товаром на капиталистическом рынке. Это было предзнаменованием заката эпохи классицизма, вступившей в противоречия с характером жизни того времени с господствующими в ней коммерческими потребностями.

Вместе с тем в ряде зданий, выстроенных у себя на родине, в Шотландии, Адам иногда добивается значительной органичности решения, как, например, в застройке Шарлот Сквер в Эдинбурге (1792-1807 гг.), где идеи ампира получили ясное и убедительное выражение.

Те же черты достаточно четко выявлены в здании архива Эдинбурга Реджистер Хаус (1774-1792 гг.). В отдельных примерах классицизм Адама убедительно сочетался с добротной традицией ренессанса и классицизма первого этапа развития -- Университет в Эдинбурге (1789-1791 гг.) или Трейдс Холл в Глазго (1791-1799 гг.).

Р. Адам был одним из выдающихся проектировщиков мебели классицизма, пришедшей на смену стилю Чиппендейл . Сдержанные формы его мебели контрастно противопоставлены пластике рококо. Разумное решение основного каркаса и заполнений, симметрия и прекрасные пропорции, изящный декор, в том числе в духе маркетри , отличают стиль Адама.

Вклад Роберта Адама в архитектуру Англии представляется весьма значи-тельным по разнообразию гражданских типов зданий, органичности решений, их ансамблевости, а также по выявлению характерных противоречий, которые стали накапливаться в классицизме конца XVIII в.

КЛОД НИКОЛА ЛЕДУ (1736, Дорман, Шампань -- 1806, Париж:) -- мастер французского классицизма, учился в Париже в Коллеже Бовэ, с 1751 г. -- у Ж. Ф. Блонделя, а затем Л. Труара.

В возрасте 26 лет впервые сам решает интерьер кафе, затем переделывает внутреннюю часть церкви Сент Этьен д'Оксерр. Его первые полностью само-стоятельные работы -- отели д'Альвиль, д'Юзес, де Монморанси, павильон Мадам дю Бари (1765-1770 гг.) -- показывают, как формируется система его взглядов, направленных против остатков барокко и рококо за утверждение более строгого по формам классицизма.

Из крупных работ Леду первого периода его творчества следует выделить четырехэтажное здание Бенувиль (1768-1777 гг.), которое называют замком. В действительности это крупный особняк, имеющий симметричную композицию плана и внешний облик, сочетающий простоту и рациональность доходного дома (в обеих боковых частях) с импозантностью дворца в средней части здания, представленного колоссальным ордером, в котором величественность форм сочетается с истинно французским изяществом.

Его же отель Монморанси в Париже (1770-1772 гг.) дает образец виллы, в плане вписанный в квадрат и являющейся кое в чем схожей с виллой «Ротонда» Палладио, но без ее величия. Центричность композиции достигнута здесь не благодаря тому, что на пересечении осей устроено главное помещение, а размещением там небольших спальных ниш-альковов.

Отель д'Альвиль (1765-1766 гг.) является образцом суровой, по-воински лапидарной архитектуры, в которой уже видны черты ампира, хотя до рождения этого стиля еще предстоит путь в тридцать лет.

Самой замечательной работой Леду можно считать здание театра в Бе- зансоне (1778-1780 гг.), крестовидное по внешнему очертанию плана. Оно получило совершенно новаторское решение зала, в котором партер заменен сплошным амфитеатром, окруженным двадцатью четырьмя дорическими колоннами, что явилось торжеством античной традиции. Целостность архитектуры этого зала представляется удивительно новаторской, несмотря на то, что в некоторой мере предшественником этого зала был театр «Олим- пико» Палладио. Стремление к обеспечению лучшей видимости и слышимости лежало в основе замысла автора, что отражено в его рисунке театрального зала, вписанного в глаз человека.

Внешняя архитектура здания с ее крупной скульптурной лепкой уступчатых объемов и мощного, значительного в своей непоколебимости шестиколонного ионического портика создает образ театра, наполненный благородной простотой, величием и колоссальной сдержанностью. Одного этого произведения было бы достаточно, чтобы имя Леду осталось в архитектуре навечно. Но судьба даровала ему иные темы и иные, более трудные испытания, что сыграло трагическую роль в творчестве мастера.

Идеи новой, более строгой классицистической архитектуры увлекли Леду, явившись результатом развития взглядов И. И. Винкельмана, изучавшего античное искусство и выступившего глашатаем обращения к наследию Древней Греции и Рима. Но эти взгляды были обогащены принципами французского просвещения ХVШ в., утверждавшего в области архитектуры рационалистические тенденции. Равновесие масс, строгая симметрия, классические пропорции должны были обеспечить «благородную простоту и спокойное величие». Эти принципы Леду свел к предельной строгости, подчинению архитектуры геометрии. Он мечтал «о формах, которые создаются простым движением циркуля».

Казалось, в условиях борьбы с избыточностью форм и средств барокко и рококо геометризм архитектуры, сообщив ей предельную сдержанность, обеспечит ее экономичность, окажется наиболее целесообразным. В действительности же не целесообразность, а поиск пластики архитектурного абсолюта стал главной задачей, привлекшей к себе зодчего.

В решении ряда проектов Леду применил пирамиду (Дом лесничего), цилиндр (Дом директора), шар (Дом садовника), изумив архитекторов конца ХУШ в. и одновременно выступив в качестве предтечи архитекторов-конструк- тивистов XX в. Эти идеи он попытался внедрить при реализации планировки и застройки города Шо (1775 г.) с планом, соединившим в себе два полукруга и размещенную между ними прямоугольную полосу застройки. План также явился поиском необычного градостроительного решения, которое было частично реализовано невзирая на его крайнюю антиэкологичность и идеалистически абстрактную красивость. Однако до нашего времени от города дошло лишь несколько руин с колоннами так называемого французского ордера -- сурового и романтического одновременно.

Крупнейшей работой Леду явилось сооружение вокруг Парижа 47 застав, 33 наблюдательных постов и стены протяженностью около 23 км. Эта работа должна была увековечить ненавистный народу институт октруа (взимания пошлин со всех ввозимых в город товаров, в том числе и соли). Таким образом, пояс архитектурных сооружений должен был стать средством выжимания пота из народа. Начало работ вызвало возмущение в социальной среде, усилившееся в период Великой французской революции и завершившееся уничтожением большинства этих зданий, невзирая на то, что архитектура их представляла значительную художественную ценность. Это были здания, имевшие в плане круг (ротонда Монсо), прямоугольник, окруженный колоннами (застава Курсель), треугольник (застава Сен-Луи), крест (застава Ройяль).

Одни из них были просты по форме, но украшены двумя отдельно стоящими громадными колоннами (застава дю Трон), другие представляли собой квадрат с восьмиколонными портиками, выступающими на все четыре стороны, а над ними высился мощный цилиндр, окруженный аркадой со спаренными колоннами (застава Ла Виллет). Автор задумывал эти сооружения также как специальные монументальные пропилеи столицы Франции, которые должны были увеличить ее славу. Совершенство архитектурных форм не спасло большинство из них: часть были снесены в период революции, другие разобраны уже в XIX в. по мере расширения города. Так реализованная идея Леду исчезла прежде всего из-за того, что автор, владея совершенными архитектурными формами, поставил их на службу реакционной системе, направленной против интересов народа. Это была трагедия зодчего, не учитывавшего социальной значимости архитектуры и связи ее с жизнью народа, которую исследователь его творчества Д. Е. Аркин назвал «трагедией народившейся гармонии».

В последние годы жизни Леду, будучи не у дел, написал труд по теории зодчества: «Архитектура, рассмотренная в ее отношениях к искусству, нравам и государственному устройству», в котором содержатся глубокие мысли, утверждающие принципы классицизма, и наряду с ними очень неясные суждения, смысл которых трудно расшифровать.

Клод Никола Леду был одним из крупнейших мастеров, заложивших основы Позднего классицизма -- ампира. Он провидчески предусмотрел формальные увлечения архитекторов XX в. и одновременно оказался человеком, не увидевшим противоречий переходного периода от феодализма к капитализ- му, жертвой которых и стал. Здесь ему не помогли ни талант зодчего, ни глубокомыслие философа.

КАРЛ ФРИДРИХ ШИНКЕЛЬ (1781, Нёйруппин, Бранденбург -- 1841, Берлин) --немецкий архитектор начала XIX в., мастер позднего классицизма, практик и теоретик архитектуры, живописец и театральный художник.

Родился в семье церковнослужителя и инспектора школы, начал учебу в родном городе, гимназию закончил в Берлине и там же в 1798 г. стал учеником у Ф. Жилли в Академии строительства. Практическую работу начинает в 1800 г. строительством небольшого храма Помоны в Потсдаме. Это было здание с четырехколонным ионическим портиком, в формах которого заметно влияние Эрехтейона. В следующих своих работах Шинкель находит более самостоятельные решения. Так, в проекте замка Кёстриц он строит композицию на сочетании гладких мощных плоскостей стен, прорезанных арочными проемами. На фоне стены неожиданно возникает легкий четырехколонный входной портик. Сочетание двух композиционных тем -- колонных портиков и почти глухих крупных плоскостей стен -- станет его излюбленным приемом в будущем, получит различные и изощренно развитые варианты своего решения. В следующем здании -- мавзолее прусской королевы Луизы (1810-1840 гг.) -- он сделает второй шаг к решению этой композиции: стена здесь еще не доминирует, но уже тактично выявлена.

То было время наполеоновских войн, в которых в блеске штыков гренадеров уже померкли идеи Великой французской революции. Армии императора вступали на чужие земли завоевателями и вызывали ответную реакцию патриотов, отстаивавших право народа на существование.

После поражения Наполеона в России многие люди в Германии поднялись на борьбу с осколками ранее Великой армии. Патриотизм вдохновлял и архитекторов, которые на время отодвинули идеи ампира как не столь актуальные и обратились к готике: национальный романтизм проник в архитектуру через готические формы.

В честь победы над полчищами захватчиков Шинкель, сам участвовавший в выступлении против французов в рядах народного ополчения, создает проект мемориального собора (1815 г.), пишет эффектную картину «Готический собор с пфальцом и средневековым городом на берегу реки», двумя годами позже -- еще один вид на собор сквозь проем триумфальной арки, в котором возвышаются фигуры национальных героев Германии.

В 1815 г. в Берлине по проекту Шинкеля выстроили здание Новой вахты, в котором тема, начатая в мавзолее королевы Луизы, обретет характер, наполненный не только гражданственностью, но и героизмом. Шестиколонный дорический портик с прекрасным фронтоном и рельефами ангелов вместо триглифов во фризе гордо выступил вперед из мощной монолитной стены здания, утверждая патриотический подвиг народа, сбросившего иго чужеземцев. К этому времени Шинкель получает признание, он -- тайный высший строительный советник (1815 г.), член Комиссии при министерстве торговли, ремесел и строительства (1819 г.) и почетный член Королевского Баварского союза.

В 1818 г. он проектирует танцевальное казино в Потсдаме, отмеченное царственным великолепием классических форм коринфского ордера. Крупнейшей его работой этого же времени становится театр в Берлине (1818-1821 гг.), скульптурно вылепленные объемы которого свидетельствовали о величии искусства и торжестве народа, победившего захватчиков. Шестиколонный портик ионических колонн с широкой лестницей перед ним и легким фронтоном, свободно раскинутые боковые крылья корпусов, стены которых уже не глухие, а сплошь прорезанные высокими изящными проемами, сила и легкость соединились здесь, создав образ торжества искусства как проявления сверкающей правды красоты. Прекрасно прорисован интерьер, в котором праздничная торжественность доведена до совершенства, но не достигает опасной грани помпезного.

В таком же ключе единства изящества и силы решен Шинкелем и дворцовый мост в Берлине (1819-1824 гг.), украшенный скульптурами, который стал своеобразным монументом славы. Темы величия и вечности отражены в образе Старого музея в берлинском Люстгартене (1823-1830 гг.).

Множество залов сгруппировано по периметру круглого центрального, перекрытого куполом, напоминающим Пантеон. Фасад этого здания включил восемнадцатиколонный ионический портик, торжественным фронтом развернутый в парадную композицию, будто почетная охрана музейных ценностей античности. Здесь архитектор достиг уже того предела наиболее сильно и напряженно звучащей композиции, за которым начинается напыщенность.

Еще в одном произведении он повторит этот прием, создав церковь

Св. Николая в Потсдаме (1830-1849 гг.), где на фоне глухих стен мощного кубического объема выдвигается портик римского Пантеона, а над кубом высится ротонда собора Св. Павла в Лондоне, венчает же эту композицию купол римского собора Св. Петра. На углах появились шпилевидные венчания, напоминающие минареты. Неожиданное в своей раскованной смелости соединение форм производит уже впечатление нарочитости. Чрезмерно прозрачное напоминание об аналогах, самодовлеющая автономия форм кажется назойливой и к тому же не лишена напыщенности. Здесь зодчий теряет обычно присущее ему чувство меры. Дальше идти в этом направлении было уже невозможно. Требовался поиск иного пути. Шинкель ищет его с подлинной страстью великого художника и находит решение. Он обращается к двум только еще начинающим зарождаться направлениям -- неоренессансу и рационализму -- и пытается соединить их. Благодаря исключительному таланту ему это удается.

В 1825 г. он создает жестко предопределенное функцией здание -- маяк для мыса Аркона: квадратную в плане трехъярусную башню со стеклянной ротондой на вершине. Лаконичность и функциональность, монументальность и строгость соединились здесь воедино и дали образец поистине рационалистической архитектуры.

Годом позже он разрабатывает четыре варианта церкви в Штраупице, в которой романские формы в экстерьере превращаются в строгую пластику неоклассицизма даже не XIX, а скорее начала XX в. Еще дальше он идет в поиске, создавая в 1828 г. Файльнер Хауз -- трехэтажное здание с ярусным расчленением фасада, имеющего предельно простое ритмическое решение благодаря повторению однотипных изящных проемов, обрамленных тонкими наличниками и орнаментированных арабесками на откосах. Строгость, сдержанность и непринужденное изящество дают пример подлинного новаторства, не имеющего аналогов в прошлом.

Близким к этому является также здание Академии строительства в Берлине (1831-1836 гг.). Крупное и мощное четырехэтажное здание является образцом рационалистической архитектуры, в котором строгость имитации каркаса, подчиненного элементарному метру на фасаде, дополнена активным ритмическим убыванием оконных проемов, расчлененных тонкими металлическими колонками-импостами. Здание впечатляет сдержанностью и лаконизмом с едва выявленным богатством, отмеченным рафинированным изяществом. Рационализм XIX в. с его строгостью здесь дополнен чарующей прелестью отблесков помпейских тем. К сожалению, здание погибло в огне второй мировой войны. Проект универмага на улице Унтер-ден-Линден (1827 г.) являет пример поиска рационалистической архитектуры, предвещающей работы новаторов XX в. Шинкель создал ряд замечательных по решению образцов мебели в интерьере, которые получили широкое признание общественности.

Зодчий выполнил ряд работ по оформлению спектаклей, таких как опера «Волшебная флейта» Моцарта (1815 г.), «Ундина» Гофмана (1816 г.), «Фауст» Гёте (1820 г.). Его мысли об архитектуре и искусстве запечатлены в дорожных дневниках, где особое внимание привлекают строки, посвященные индустриальному строительству в Англии и развитию рационалистических тенденций в архитектуре.

В лице Карла Фридриха Шинкеля немецкая архитектура имела замечательного мастера, завершившего развитие позднего классицизма и начавшего путь утверждения форм неоренессанса и даже рационализма, что вводит его в число наиболее выдающихся зодчих XIX в.

Литература

1.Залесская Л. С. Курс ландшафтной архитектуры. -- М., 1964.

2.Кертман Л. Е. География, история, культура Англии. -- М., 1979.

3.Кес Д. Стили мебели. -- Будапешт, 1981.

4.Краткая художественная энциклопедия: Искусство стран и народов мира: В 5 т. -- М., 1962-1981.

5.Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения: В 3 т. -- М., 1959. -- Т. 2: Искусство Треченто.

6.Леон Баттиста Альберти: [Сб.]. -- М., 1977.

7.Локтев В. И. Тесная свобода «новой эстетики» и просторные правила классики: Комментарий к архитектурной поэтике Брунеллески // Архитектура СССР. -- 1972. -- № 10. Лоренцо Бернини. Воспоминания современников. -- М., 1965.

8.Михайловский Е. В. Архитектор Иниго Джонс. -- М., 1939.

9.Моран А. История прикладного искусства. -- М., 1980.

10.Палладио А. Четыре книги об архитектуре. -- М., 1968.

11.Популярная художественная энциклопедия: В 2 т. -- М., 1986. -- Т. I.

12.Саваренская Т. Ф. История градостроительного искусства: Рабовладельческий и феодальный период. -- М., 1984.

13.Саваренская Т. Ф., Швидковский Д. О., Петров Ф. А. История градостроительного искусства: Поздний феодализм и капитализм. -- М., 1989.

14.Филиппо Брунеллески. Биография и очерк творчества. -- М., 1935.

15.Цирес А. Г. Искусство архитектуры. -- М., 1946.

16.Bartoli L. Filippo Brunelleschi L'architettura. -- Firenze, 1979.

17.Dulewicz Andrzei // Slownik sztuki Francuskiej. -- Warszawa, 1981. -- S. 229-230, 422-423, 437-438.

18.Enciklopedija likovnih umjetnosti: 4 t. -- Zagreb, 1964. -- T. 3.

19.Gabor H. Andrea Palladio. Lpz, 1980.

20.Great Britain and Ireland. -- L., 1986.

21.PevsnerN. Historia architekturu Europejskiej. -- Warszawa, 1980. -- T. 2.

22.Зодчі середньовіччя і Нового часу.

23.Чепелик Віктор Васильович (1927-1999), дійсний член Української академії архітектури, лауреат Державної премії України в галузі архітектури, почесний доктор НДІТІАМ, кандидат архітектури, профессор.

24.Зодчие средневековья и Нового времени.

Размещено на Allbest.ru