История изобразительного искусства России

Искреннее сочувствие к человеку, интерес к его внутренней жизни определяют главную черту творчества Голубкиной. Портретный жанр занимает центральное место в ее наследии. В любой модели, будь то простой человек из народа или глубоко интеллектуальная творческая личность, она всегда выявляет духовную сущность, подчеркивает силу человеческого духа. Значителен и величав П.С.Голубкин, дед скульптора (1897), скорбен и мудр "Иван Непомнящий" (1908), надежду и веру выражает "Человек" (1910). При точности социальной характеристики, Голубкина избегает обыденности. Зорко вглядываясь в конкретного человека, она поднимает образ над повседневностью, выявляет самое существенное в личности. Многозначна психологическая экспрессия портретов, ибо она раскрывает сложное духовное состояние модели. Строгость классической красоты лица женщины из народа ("Марья", 1906) смягчена задумчивостью взгляда. Мягкая моделировка белого мрамора передает внутреннюю озаренность. Наполнена драматическим контрастом пластика мраморного бюста Л.И.Сидоровой, в лице которой одновременно читаются гордость и ирония, доброта и горечь. Живописная трактовка формы в портрете из мрамора Т.В.Рос-синской (1913) выражает эмоциональность напряженного восприятия мира подростком.

Голубкиной было свойственно тонкое чувство материала - мрамора, дерева, глины, их выразительных возможностей, декоративных качеств. Но самым любимым материалом была глина, послушно передававшая каждое легкое прикосновение пальцев, позволяющая работать быстро, сохраняющая свежесть впечатления от натуры. Пластическая живописность скульптурной формы в глине обладает непосредственностью этюда. В законченном произведении прослеживается процесс работы над материалом, открывая становление художественного образа из его аморфной массы. Наиболее выразительно этот эффект проявляется в образах стихийных жизненных начал - "Огонь" (1900), "Кочка" (1904), "Земля" (1904), "Кустики" (1908). Двухфигурная композиция "Огонь" задумана для камина. Сжавшиеся в комок фигуры сидящих мужчины и женщины должны были быть расположены таким образом, чтобы трепещущий свет пламени освещал энергичные формы, наполнял сочную пластику драматической эмоциональной силой. Годы напряженного и самозабвенного творчества, волнения, связанные с персональной выставкой 1914 года, подорвали здоровье Голубкиной. Тяжелая болезнь на. долгие годы лишает ее возможности плодотворно работать. До середины 20-х годов она работает преимущественно в малых формах: лепит модели детских игрушек, вытачивает из слоновой кости и морских раковин изящные камеи. Всецело отдает себя общественной и преподавательской деятельности, итогом которой стала книга-исповедь "Несколько слов о ремесле скульптора ".

Перелом наступает в 1925 году. Голубкина работает интенсивно, с большим подъемом. Она выполняет портреты двух своих давних помощников - формовщика Г.И.Савинского (1925) и резчика по дереву И.И.Беднякова (1926), отдавая дань глубокого уважения человеку труда. Два характера, два мироощущения передает скульптор. В первом - оптимизм, радостное принятие жизни, во втором - вдумчивость, глубина переживаний. В 1927 году мастер работает над самыми известными своими произведениями - "Березкой" и портретом Л.Н.Толстого. Хрупкая фигура стоящей девушки - поэтический символ юности, пробуждения, готовности к жизни. Развевающееся на ветру платье облегает стройное тело, создавая множество складок, образуя наполненный трепетным движением силуэт. Очарование этого образа заключается в лирическом утверждении красоты, одухотворенной порывом. Образное решение портрета Л.Н.Толстого дано в иной интонации. Голубкину всегда волновала проблема творчества. Неоднократно обращалась она к теме человека-творца: Андрей Белый (1907), А.Н.Толстой (1911), А.Ремизов (1911). Портрет великого гения поражает титанической силой. Цельность натуры, волевая активность личности воспринимается как высшее проявление творческого начала человека. Духовная энергия образа передана мощью экспрессивной лепки.

"Березка" и бюст Л.Н.Толстого стали итогом творческого пути большого художника, каким была Анна Семеновна Голубкина.

Через пять лет после ее смерти в бывшей мастерской в Левшинском переулке (ныне улица Щукина) открылся музей-мастерская А.С.Голубкиной, где бережно хранится большая часть художественного наследия скульптура.

КОНЁНКОВ Сергей Тимофеевич (1874--1971) родился в крестьянской семье. Рано проявил незаурядные творческие способности и был отправлен родными учиться в соседний город Рославль. В гимназии больших успехов добился в рисовании. Искусству обучался в МУЖВЗ (1892- 98) у С. И. Иванова и С. М. Волнухина, затем в Петербургской АХ (1899-1902). Еще в училище им был создан "Камнебоец" (бронза, 1898) - работа мастерская, но выполненная в духе жанрово-повествовательной скульптуры XIX в. Это была та традиция, которую в первые десятилетия XX в. попытаются переломить, каждый по-своему, молодые мастера нового поколения, чтобы выразить в пластике свое более напряженное и сложное отношение к жизни, к окружающему миру и культуре.

Заканчивая АХ, Конёнков вылепил библейского героя - "Самсона, разрывающего узы" (гипс, 1902) - образ, который его волновал до конца жизни. Скульптор будет к нему еще не раз возвращаться. Уже в этой фигуре, с ее могучими, грубовато-обобщенными формами, созданной не без влияния знаменитых "Рабов" Микеланджело, скульптор начал поиски нового пластического языка, позволяющего не рассказывать сюжет, а непосредственно выражать эмоциональный смысл образа. Работа была непривычной и вызвала в АХ скандал. Два цикла работ, очень разные по их образному миру и по самому характеру пластики, но порой в чем-то неожиданно сближающиеся, занимают главное место в творчестве Конёнкова с конца 1890-х и на протяжении 1910-х гг. Первый цикл - фантастический, фольклорный, оживляющий мир сказочных лесных существ. Его питали, с одной стороны, детская память крестьянского мальчика из лесных мест под Ельней, с другой - свойственное эпохе модерна стремление воссоздать и переосмыслить древнюю мифологию, наполнить утонченную современную культуру могучими олицетворениями таинственных природных сил. Конёнков шел здесь скорее всего по стопам М. А. Врубеля с его "Паном". Он рубил своих "Великосила" и "Старенького старичка" (оба 1909), "Стрибога" и "Старичка-полевичка" (оба 1910), "Вещую старушку" (1915) и "Лесовика" (1917) из дерева, из круглого бревна, как делали древние славяне своих идолов, широко и крупно, не заботясь об анатомии, свободно отступая от реальных пропорций. Эти сказочные образы не делают менее убедительными ни плоские лица с чуть намеченными чертами, ни короткие ноги, ни громадные, тяжелые кисти рук. Само дерево ведет инструмент скульптора, подсказывает композицию и пропорции, диктует меру обобщения и пластику формы. Другой цикл - греческий, античный. Конёнков побывал в Греции в 1912 г., и там его привлекло вовсе не то, что было давно усвоено и омертвлено академической традицией, знакомо по бесчисленным слепкам. Скульптор открыл для себя наивную прелесть доклассических статуй, таинственные улыбки архаических дев, их раскосые, странно живые глаза из цветного стекла. В этом цикле пластика совсем другая - строгая и нежная. И главный материал - мрамор ("Кора", "Эос", "Гелиос", все 1912). Тем же, в сущности, ощущением наивной и прекрасной юности человечества одухотворены многочисленные изображения в мраморе или дереве обнаженной женской натуры, не связанные прямо с античными сюжетами. В первые годы советской власти скульптор участвует в осуществлении плана монументальной пропаганды: исполняет из цветного цемента мемориальную доску "Павшим в борьбе за мир и братство народов" (1918) на Сенатской башне Кремля - своего рода гигантский скульптурный плакат; ставит на Лобном месте деревянного "Степана Разина со своей ватагой" (1918). Скульптуры этой группы близки по характеру к его фольклорным работам.

В 1923 г. Конёнков уехал с выставкой своих работ в Америку. Успех побудил его остаться там на долгие годы. За океаном Конёнков - главным образом портретист. Он часто делал портреты и прежде, но лишь теперь этот жанр вышел на первый план. Среди тех, кого он изображал, было немало знаменитостей: М. Горький и А. Эйнштейн, ученые, спортсмены, художники. Особняком среди этих произведений стоит небольшой бюст Ф. М. Достоевского (1933) - психологически напряженный образ мыслителя. На родину семидесятилетний Конёнков вернулся в конце 1945 г. Он был полон энтузиазма и создал до конца своей почти столетней жизни множество работ, в том числе громадных, во всех жанрах. Пожалуй, лучшая из них - автопортрет (1954), выполненный в мраморе. Но все же тонкая одухотворенность его раннего творчества была уже позади. Работ, равных по силе и поэтичности дореволюционным, он создать не мог.

7.4 Общая характеристика архитектуры. Стиль «модерн». Неоклассицизм. Неорусский стиль. Конструктивизм

искусство скульптурный живопись архитектура

Поколение конца XIX - начала XX вв. назвало свое время «Серебряным веком», вероятно, продолжая античную традицию цикличности в определении пространства истории: век золотой, серебряный, железный, бронзовый. Все повторяется, и все ново. Неумолимое движение по спирали поглощает человечество круговоротом изменений. Модное сменяется актуальным, актуальное - модным. Открытия рождаются временем, а новое - это лишь хорошо забытое старое. Модерн, будучи не любим большинством, тем не менее, превратился в законченный, целостный стиль, и по сей день поражающий воображение редкой смелостью выразительных средств. Он стал символом нового века, возрождавшего отчасти старые ценности.

Архитектура как неотъемлемая часть нашей жизни зачастую невероятно меняет наше понимание окружающего мира. Малейшие изменения, как новые постройки или снос старых зданий, влекут за собой не только преображение пространства, но и переосмысление места человека внутри изменившегося мира.

На рубеже веков, сначала в Европе, а затем в России, повсеместно начинает звучать слово «modern», обозначившее новые тенденции в застройке городов и в архитектуре и давшее имя новому стилю. «Модерн» - значит «современный», а основатели и идейные вдохновители модерна попытались придать ему еще и значение своевременного явления и стиля. Новый стиль воплощал в себе переосмысленное европейское искусство, эстетическое обобщение опыта человечества, синтез различных исторических традиций, наложенных на идею прогресса и целесообразности. Он пытался преодолеть разделение, противоречия между рациональностью и изяществом, красотой и пользой.

Своевременность стиля была очевидной: эпоха пароходов и паровозов, автомобилей и самолетов, радио и телефонов, многомиллионных городов требовала реализации всех технических достижений человечества. Общедоступное, комфортное, дешевое - таково было социальное требование, обращенное к архитектуре, продиктованное развивающейся урбанизацией и намечающейся перенаселенностью городов. Архитектура начинает восприниматься не только как новое направление в искусстве и стиль, но претендует на звание «архитектуры всенародного пользования».

Индустриализация и модернизация, обновив все сферы человеческой жизни, изменили людей в целом. Впечатления современников выразил А. Блок: «…Люди стали жить иной жизнью, странной и чуждой человечеству. Прежде думали, что жизнь должна быть свободной, красивой, религиозной, творческой. Теперь развилась порода людей, совершенно перевернувших эти понятия, которые утратили, идя путями томления, сначала Бога, потом мир, наконец, самих себя. Циркулируя, они стали вычеркивать какой-то механический мир вокруг себя, в котором разместились, теснясь и давя друг друга… Этот круг стал зваться жизнью нормального человека»[1]. Уходил XIX в., а вместе с ним - эмоциональная уверенность в завтрашнем дне. Будущее казалось так же эфемерно и непредсказуемо, как прошлое. На этом фоне ни на минуту не оставляются попытки изобразить перед человечеством перспективы будущей жизни. А «сверхкультурная усталость, вечернее настроение», как выразился А. Луначарский, стали визитной карточкой нового стиля, трогательно-болезненного и изысканно глубокого.

Безусловными родоначальниками и законодателями модерна являлись архитекторы Бельгии, Австрии и Германии, идеи которых, как и многие иные достижения Европы, проникли в Россию. Модерн, по мысли его теоретиков, должен был выразить духовное содержание эпохи с помощью синтеза искусств, нетрадиционных форм и приемов, современных материалов и конструкций. Открытия европейцев начали жить в России новой жизнью, странной и противоречивой, с каждым днем все более расходясь с образцами и эталонами.

В России модерн пережил три периода: ранний, зрелый (рациональный) и поздний, различие между которыми обусловлено идейными приоритетами и степенью выраженности стиля. Такая периодизация была предложена Д. Сарабьяновым, с оговоркой, что с ней можно согласиться, можно проигнорировать.

Ранний модерн имел в России несколько проявлений, в частности неорусский стиль, но, по сути, ранний модерн - это европейский Art Nouveau, причудливо орнаментированный, непривычный для обыденного восприятия, символический и претенциозный, а главное - недолговечный. В зрелый (рациональный) период появляются более или менее устойчивые и неизменные идеи. Поздний модерн дал концепцию, вполне конкретный тип зданий и базу для будущего конструктивизма. Д. Сарабьянов назвал его предконструктивистским этапом в модерне. Такая условная периодизация более или менее отражает функциональные различия архитектуры модерна.

Ранний модерн стал воплощением фантастических идей о городе-мечте и настойчивым поиском большого стиля. Этот период характеризуется стремлением индивидуально выделиться и неповторимо себя проявить, причем широкое понимание архитектуры и стиля располагало к этому. Архитектура начинает воспринимается не только как искусство строить и украшать здания, но и как средство организации микромиров «изнутри наружу». Здесь вещь выступает компонентом системы, нерасторжимым элементом среды, хотя сам микромир может быть абсолютно чужд окружающей его действительности, замкнут на себе, самобытен. Стиль (даже архитектурный) понимается как стиль жизни.

В период раннего модерна (1880 - 1890 гг.) приоритетным типом зданий становятся особняки, внешняя и внутренняя форма которых неповторимы и символичны. Символичность декора и интерьера особняков позволяла отстраниться от обыденности жизненного круговорота и вместе с тем реализоваться мечте об искусстве ради искусства. Дом Игумнова на Большой Якиманке (архитектор Н. Позднеев), дом А. Морозова на Воздвиженке (архитектор В. Мазырин), дом Л. Листа в Глазковском переулке, дом Миндовского на Поварской улице (архитектор Л. Кекушев), дом З. Морозовой на Спиридоновке, дом Рябушинского на Малой Никитской (архитектор Ф. Шехтель) - все они были воплощением этих идей и чаяний. Но особняки-замки, создаваемые по заказу «миллионщиков», не вполне способствовали широкому развитию стиля. Так, в период раннего модерна удалось решить проблему эстетизации быта, оставив запросы социума без должного внимания.

Зрелый этап (1890 - 1900 гг.) - это период саморефлексии модерна и попытка разрешения глобальных противоречий между элитарностью и массовостью. «Субъективное - это неконструктивная ересь», как говорил А. Бенуа, и такого рода утверждения не могли не возыметь реакции. От субъективного освобождаются через обращение к обществу, требующему удобных и больших помещений, в меру красивых и практичных. Начинается массовая застройка городов, появляются железнодорожные вокзалы, крытые торговые галереи, кинотеатры, музеи, доходные дома, призаводские общежития. Все творческие силы брошены на это. Но формирование стиля так и не было завершено, модерн же продолжил свое развитие по пути упрощения.

В 1902 г. блестящий архитектор Ф. Шехтель начинает реконструкцию Ярославского вокзала, построенного еще в XIX в. Столичный вокзал поистине был «воротами Москвы», как называли его современники, от него шел путь на север России. Переделка вокзала была связана с расширением железнодорожного сообщения с Архангельском и его следствием - градостроительной необходимостью реконструкции в центре города значимого сооружения. Сохранилась записка начальника Московской ярославской железной дороги Н. Казакова: «Стиль [вокзала]… должен быть северорусским, с некоторым монастырским оттенком». Гербы Москвы, Ярославля и Архангельска, земляника и медведи, северные птицы, Георгий Победоносец и архангел Михаил, башни и крепкие, светло-зеленые, отдающие в серый стены - чем не северный мотив. Просторные вестибюли и удобные помещения сказочного теремка стали воплощением периода зрелого модерна.

Поздний модерн (1900 - 1917 гг.) запомнился отходом от «стильной чепухи»[2]. В этот период строятся здания общественного значения: вокзалы, типографии, банковские комплексы, доходные дома. Их особенной чертой становятся габариты: мощные 5 - 7-этажные строения с минимальным и простым декором («ясное дело, на 7-этажном доме бойницы и башни смысла не имеют»). Сарабьянов считает, что в этот период идет подготовка к конструктивизму. Здания освобождаются от декора, а определяющую роль в качестве материала начинают играть стекло и металл. Однако встречаются и особняки, но романтико-мистические мотивы и настроения здесь предельно сдержанны. Ослабление эмоциональности, экспрессивности и отчасти упрощение модерна в поздние периоды было связано с некоторой исчерпанностью символического раннего модерна. Он оказался, в отличие от зрелого, менее приспособленным к решению социальных проблем, неконтактным с обществом. Ранний модерн, как отмечают исследователи-искусствоведы, «обладал внутренней индивидуальной нацеленностью, несовместимой с классическими принципами градостроительства»[3]. Несколькими яркими примерами позднего, предконструктивистского периода являются: банк Рябушинского в Москве (1903 г.), типография «Утро России» на Страстном бульваре (1907 г.).

Русский модерн обладает некоторыми особыми чертами, выделяющими его из массы прочих стилей. Назовем их.

Первая - сближение архитектуры и изобразительного искусства, которые внутренне взаимно повлияли и дополнили друг друга. Слияние архитектуры и изобразительного искусства - традиционно для русской средневековой культуры, особенно для церковного строительства. Редкая церковь обходилась без внутренней росписи, а храмы XII - XIV вв. на северо-востоке Руси непременно покрывались каменной резьбой. К XIX в. отношения между изобразительным искусством и архитектурой практически сходят на нет. Модернисты, стремящиеся активизировать и переосмыслить опыт русской культуры, в частности в изобразительном искусстве, нашли «второе дыхание» архитектуры. Зодчие начинают воспринимать здание как холст, на котором значимы мельчайшие детали, включая детали внутреннего интерьера, которые гармонично вписываются в общую концепцию. «Линия» приобретает многозначность и становится одной из форм выразительности: кривая, изогнутая линия в декоре - один из ярких маркеров модерна. Линия рисунка дверей, оконных ручек и рам, эркеров, балконов, лестничных перил, воплощающая часто органический, живой мир - это целая концепция.

Вторая черта архитектуры русского модерна - это территориально-пространственная ориентированность. Ее следствие - существование двух идейных течений: петербургского (Э. Виррих, М., Лялевич, Ф. Лидваль, С. Бржозовский, М., Гейслер и другие) и московского (Ф. Шервуд, А. Эрихсон, Р. Клейн, Л. Кекушев, В. Мазырин, В. Васнецов, Ф. Шехтель и другие). Выделение внутренних направлений в таком предельно индивидуальном стиле, как модерн, очень не характерно, ибо общее между архитекторами часто определялось европейскими эталонами, а не принадлежностью к школе. Каждый из них всегда имел свой особый, личный взгляд и собственное решение относительно любого предмета.

Безусловно, в архитектуре модерна существовали лидеры с ярко выраженным творческим началом, высоко ценимые авторитеты, чьи идеи привлекали, становились многим близки, подхватывались и по-новому переосмысливались. Так, произведения Ф. Лидваля и Ф. Шехтеля даже, по мнению современников, были «шагом к стилю»[4] и претендовали на уровень шедевра. Именно они определили тенденции роста и развитие нового стиля, как минимум - в столицах. Различие двух направлений состояло в форме и способе воплощения идей: для Москвы были характерны широта и радикальность самовыражения, для Петербурга - сдержанность чувств, что называется «северный модерн»[5]. Третья черта модерна - его принципиальная социальная ориентированность на широкие массы, которые требовали более комфорта, чем красоты. Эта заданность модерна определялась научно-техническими достижениями, но проявилась не сразу. «В течение нескольких предшествующих веков все творческие силы были притянуты ко двору, диктовавшему законы вкуса всей страны; когда же интерес к монументальному строительству ослаб, то на первый план выступила разумная экономия», не дозволявшая широких трат. Как отмечал журнал «Зодчий», отношение к архитектуре изменилось, и она постепенно перестает быть «формой» искусства: люди «перестали жить художественной жизнью, не умеют отличить прекрасное от некрасивого и замечают лишь пестрое».

На рубеже веков появляется понятие «декаданс», упадок, своеобразное слово-символ, отразившее позицию современников относительно происходящих в архитектурной жизни изменений.

«Упадок архитектуры в России! Да как же ему не быть, если единственный крупный заказчик - правительство - перестал с середины XIX в. руководствоваться художественными требованиями, богатые же люди почти ничего для себя за это время не построили»[6]. В словах отчаяния звучит одновременно оценка общих недостатков нового стиля, который реально в качестве стиля и направления мог бы развиваться, будь у него диктатор-заказчик, который повелевающим перстом определил бы рамки распространения и выделил бы средства для того, чтобы новая архитектура не локально, случайными островками появлялась на лице города, но широко и фундаментально складывалась и оформлялась. Социальные запросы были скорее запросами времени, чем требованиями к стилю. Отсюда следует, что третьей характерной особенностью архитектуры русского модерна является складывание стиля не под влиянием заказчика-монополиста, но исходя из запросов потребителя. Локальность распространения стиля, стилистическая незавершенность объясняется отсутствием интереса современников к стилю и подчеркнутое небрежение к «стильной чепухе». Модное воспринимается меньшинством, большинство принимает его лишь в ситуации навязывания.

Следует отметить, что современники достаточно сдержанно, без лишнего восхищения, отзывались о модерне. Модерн, испытывающий воздействие близких всему миру мыслей эпохи, призванный воплотить потенции культуры, в «своем ремесленном варианте превращал серьезные идеи и чувства в банальные истины, а пластические искания - в назойливые, скучные стереотипы».

Архитектура непредсказуемо меняет нашу жизнь, вчера вы гуляли по запутанным узким улочкам провинциального городка, сегодня ваш автомобиль в общем транспортном потоке стремится по широкому проспекту индустриального мега-города. Модерн, соотнесший красоту с техническим прогрессом, придал городам иное значение, изменив их лица. Развивается промышленное строительство, возводятся железнодорожные вокзалы, торговые комплексы, банки и отели, самым распространенным типом зданий становится доходный дом. Интерес к новым конструкциям стимулируется на рубеже веков не только комфортабельностью, но и изысканностью многоликого стиля. Делец-торговец теперь не задумывается о внешнем разнообразии, он полностью отключен от понятия красоты, но, будучи заинтересован в яркой и броской рекламе своего торгового места, поощряет творческий пыл модернистов. Модерн начинает приобретать многозначное и многослойное содержание: так художнику удавалось самовыразиться, а городскому обывателю найти и получить выгоду.

«Современному рядовому обывателю часто кажется, что так-таки и необходимо жить среди случайных коробок-домов и среди случайно подобранной обстановки конторско-больничного стиля, и пусть лишь изредка он думает о необходимости некоторого разнообразия своего быта», все равно архитектор успевает обнаружить ту нишу, в которую гармонично впишется его мысль, чувство и талант, соотнесясь с требованиями социума и взыскательной публики. Так третьим смыслом модерна становится: реализация общественных ожиданий и «жизнеустроение средствами искусства».

Москва и Петербург ярко воплотили в себе концептуальные принципы нового стиля, поэтому необходимо сказать несколько слов о восприятии модерна в столицах. Новая архитектура поставила и проблему ее массового восприятия. А. Белый так назвал Петербург: «бесконечность проспекта, возведенная в энную степень», а вдобавок «городом-решеткой». План города нарушен не был, модернисты застраивали его в духе «модерна-классицизма». Тем не менее, некоторые замечали: «Старый Петербург исчезает с ужасной быстротой, и на наших глазах некоторые местности изменяются до неузнаваемости, но эта смена - закон истории и жизни»[7]. Планировка Москвы первоначально обуславливалась оборонительными нуждами, а логика строительства подчинялась идее доступности торговых обменов. Как только отпала необходимость в крепких оборонительных сооружениях, тут же проявилась алогичность градостроительной концепции. Москва «обрастала» зданиями, и этот установившийся порядок вещей никто менять не собирался. «Новая Москва работала широко, торопливо, не любила доделывать до конца; покрывалась небоскребами, передовыми театрами, музеями… Она продолжала безответственно жить, и почти на всех ее созданиях лежал отпечаток милого, претенциозного безвкусия», - писал Г.П. Федотов в своих «Трех столицах». В Москве вообще всегда удивительно удавалось сосуществовать разным эпохам, культурам, стилям, а модерн оказывался способен доказать свою целесообразность во всем этом хаотическом единстве.

Возводимые особняки менее всего отвечали массовым требованиям и менее всего вписывались в городской контекст, своим существованием усиливая ощущение хаоса и дисгармонии. Москвой была усвоена лишь внешняя логика законов нового стиля, не сопровождавшаяся общей пространственной законченностью. Модерн до неузнаваемости изменил столицы. В. Брюсов написал: «Я знал тебя, Москва, еще невзрачно скромной… /Как изменилось все… /На месте флигельков восстали небоскребы, /И всюду запестрел бесстыжий стиль модерн».

Модерн оказался крайне противоречивым явлением, а его отчаянными поклонниками была узкая элитарная группа единомышленников, сумевших поделиться своим эмоционально-чувственным восприятием мира с современниками, пусть даже и не понявшими их до конца. Тем не менее, модерн воздвиг себе памятник в веках, превратившись в Большой стиль.

Неоклассицимзм -- термин, применяемый в российском искусствоведении для обозначения художественных явлений последней трети XIX и первой четверти XX веков, которым присуще обращение к традициям искусстваантичности, искусства эпохи Возрождения или классицизма (в музыке -- также и эпохи барокко). В зарубежном искусствоведении неоклассицизмом называют классицизм в архитектуре и изобразительном искусстве второй половины XVIII -- первой трети XIX веков, в отличие от классицизма более раннего периода.

В конце XIX века сформировался новый архитектурный стиль, в России называемый «модерн». Но он не смог утолить назревшую потребность в большом монументальном стиле. Неоклассицизм появился в начале века как антитеза декоративной избыточности модерна. Опора на классику, ордерную систему, соблюдение классических пропорций. Стремление к уюту, гармонии. Характерные украшения: листья, раковины, архитектурные фронтоны, античные фигуры. Мебель лёгкая, изящная, прямые линии.

Параллельно с новаторскими тенденциями в архитектуре начала ХХ в. набирали силу ретроспективные течения. Жажда новизны быстро сменилась грезами о прошлом. «Открытие» заново ценностей классицистического зодчества ускорило разочарование в архитектурных новациях и закат «мимолетного» стиля. Неоклассицизм и «неорусский стиль» сначала повлияли на лексикон модерна, а после 1910 г. оттеснили его на дальний план.

Новый взгляд на архитектуру старого Петербурга