История изобразительного искусства России

В творчестве замечательного русского скульптора редкого разнообразия интересов

Михаила Ивановича Козловского (1753- 1802) можно также проследить эту постоянную «борьбу», сочетание черт барокко и классицизма, с перевесом одних стилистических приемов над другими в каждом отдельном произведении. Его творчество - наглядное свидетельство того, как русские мастера перерабатывали античные традиции, как складывался русский классицизм. В отличие от Шубина и Гордеева пенсионерство Козловского началось прямо с Рима, а затем уже он переехал в Париж. Первыми его работами по возвращении на родину были два рельефа для Мраморного дворца, сами названия которых: «Прощание Регула с гражданами Рима» и «Камилл, избавляющий Рим от галлов» - говорят о большом интересе мастера к античной истории (начало 80-х годов). В 1788 г. Козловский вновь направляется в Париж, но уже в качестве наставника пенсионеров, и попадает в самую гущу революционных событий. В 1790 г. он исполняет статую Поликрата (ГРМ, гипс), в которой тема страдания и порыва к освобождению звучит патетически. Вместе с тем в судорожном движении Поликрата, усилии его прикованной руки, смертно-мученическом выражении лица есть некоторые черты натуралистичности.

В середине 90-х годов по возвращении на родину начинается самый плодотворный период в творчестве Козловского. Главная тема его станковых произведений (а он работал преимущественно в станковой пластике) - из античности. Его «Пастушок с зайцем» (1789, мрамор. Павловский дворец-музей), «Спящий амур» (1792, мрамор, ГРМ), «Амур со стрелой» (1797, мрамор, ГТГ) и другие говорят о тонком и необычайно глубоком проникновении в эллинистическую культуру, но вместе с тем лишены какой-либо внешней подражательности. Это скульптура XVIII столетия, и именно Козловского, с тонким вкусом и изысканностью воспевшего красоту юношеского тела. Его «Бдение Александра Македонского» (вторая половина 80-х годов, мрамор, ГРМ) воспевает героическую личность, тот гражданский идеал, который соответствует морализующим тенденциям классицизма: полководец испытывает волю, противясь сну; свиток «Илиады» около него - свидетельство его образованности. Но античность для русского мастера никогда не была единственным объектом изучения. В том, как естественно передано состояние полудремоты, оцепенелости полусна, есть живое острое наблюдение, во всем видно внимательное изучение натуры. А главное - нет всепоглощающего господства разума над чувством, сухой рациональности, и это, на наш взгляд, одно из существеннейших отличий русского классицизма. Козловского-классициста, естественно, увлекает тема героя, и он исполняет несколько терракот по мотивам «Илиады» («Аякс с телом Патрокла», 1796, ГРМ). Скульптор дает свое толкование эпизоду из петровской истории в статуе Якова Долгорукого, приближенного царя, возмутившегося несправедливостью одного указа императора (1797, мрамор, ГРМ). В статуе Долгорукого скульптор широко применяет традиционные атрибуты: горящий факел и весы (символ истины и правосудия), поверженную маску (коварство) и змею (низость, зло). Развивая героическую тему, Козловский обращается к образу Суворова: сначала мастер создает аллегорический образ Геркулеса на коне (1799, бронза, ГРМ), а затем памятник Суворову, задуманный как прижизненная статуя (1799-1801, Петербург). Памятник не имеет прямого портретного сходства. Это скорее обобщенный образ воина, героя, в военном костюме которого соединены элементы вооружения древнего римлянина и средневекового рыцаря (а по новейшим сведениям - и элементы формы, которую хотел, но не успел ввести Павел). Энергией, мужеством, благородством веет от всего облика полководца, от его гордого поворота головы, изящного жеста, с которым он поднимает меч. Легкая фигура на постаменте цилиндрической формы создает с ним единый пластический объем. Соединяя мужественность и грацию, образ Суворова отвечает и классицистическому нормативу героического, и общему пониманию прекрасного как эстетической категории, характерному для XVIII в. В нем создан обобщенный образ национального героя, и справедливо исследователи относят его к наиболее совершенным творениям русского классицизма наряду с фальконетовским «Медным всадником» и монументом Минину и Пожарскому Мартоса. В эти же годы Козловский работает над статуей Самсона - центральной в Большом каскаде Петергофа (1800-1802). Вместе с лучшими скульпторами - Шубиным, Щедриным, Мартосом, Прокофьевым - Козловский принял участие в замене статуй петергофских фонтанов, выполнив один из самых ответственных заказов. В «Самсоне», как его традиционно принято называть, соединились мощь античного Геракла (по некоторым новейшим исследованиям это и есть Геракл) и экспрессия образов Микеланджело. Образ исполина, разрывающего пасть льву (изображение льва входило в герб Швеции), олицетворял непобедимость России.

6. Русское искусство 19 в.

6.1 Архитектура Москвы. Восстановление города после пожара 1812 г.

Большую роль в восстановлении Москвы после пожара 1812 года сыграл известный русский архитектор, участник войны Бове. Вернувшись из народного ополчения, он возглавил созданную тогда специальную комиссию для строений Москвы. Комиссия должна была вести работы по экстренному восстановлению города, его благоустройству и оказывать помощь населению в строительства жилых домов. Новая застройка Москвы сохранила исторически сложившийся радиально-кольцевой принцип планировки, но улицы стали прямее. В 20-х годах 19 века был снесён ненужный уже земляной вал, а на его месте образовалась широкая улица вокруг центра города. Московские власти отдали часть освободившейся территории домовладельцам с условием, чтобы те устроили возле своих домов красивые садики с решётками. Такие садики появились в ряде мест вдоль бывшего земляного вала, и с тех пор улица носит название садовой, к которому добавляются другие названия, определяющие участки улицы: Садово-Триумфальная, Садово-Черногрязевская и другие. Были ликвидированы земляные укрепления, построенные в начале 18 века вовремя северной войны: они прикрывали ворота Китай-города и Кремля. Их следы сохранились до наших дней в Александровском Саду возле Боровицкой башни. У древних крепостных стен были ликвидированы лавки, на месте заключённой в трубу Неглинной появился Александровский сад и Театральная площадь, на которой Бове построил в1824 году Большой театр. Многие пострадавшие дворцы и здания в районе Белого го-рода отреставрировали и переделали, что в частности коснулось и здания Московского университета. Оно было перестроено архитектором Жилярди, который существенно изменил фасад здания. Возрождаясь из пепла, Москва стала выглядеть намного лучше, чем до войны, но многие москвичи вынуждены были по-прежнему ставить более дешёвые деревянные дома, что придавало городу провинциальный вид.

6.2 Реконструкция окружения Кремля

В первые годы XIX века Кремль начал восприниматься современниками как символ исторической и боевой славы России, что вызвало появление в его застройке яркихпсевдоготических форм. Архитектор И. В. Еготов использовал готические элементы при перестройке Потешного дворца и ряде других кремлёвских построек[31].

Вместе с тем, на начало XIX века пришёлся снос множества древних строений. В числе прочих были уничтожены знаменитые Гербовые ворота, Сретенский собор, часть Потешного дворца, несколько храмов Вознесенского монастыря, а также комплексы Хлебенного дворца, Цареборисова двора и Троицкого подворья.

В 1812 году Москва и Кремль были захвачены армией Наполеона. Французская армия вошла в Кремль 2 сентября 1812 года, а сам Наполеон -- 3 сентября. Однако, уже на следующий день он бежал из Кремля по потайному ходу под угрозой распространившегося огня[32]. Отступая, Наполеон приказал заминировать и взорвать кремлёвские здания. Несмотря на то, что большинство зарядов не взорвалось, урон был значительным. Взорваны были Арсенал,Водовзводная, Петровская и Первая безымянная башни, серьёзно пострадали Угловая Арсенальная башня и пристройки к колокольне Ивана Великого, частично был повреждён Сенат[33]. Восстановление вёл архитекторФ. К. Соколов; ряд башен был отстроен по проектам и под наблюдением О. И. Бове. В ходе реконструкции Красной площади Бове придал Никольской башне готический облик. Арсенал был восстановлен и получил новую отделку позднее -- в 1815--1828 годах по проекту московских зодчих А. Н. Бакарева, И. Л. Мироновского, И. Т. Таманского иЕ. Д. Тюрина[27]. Тогда же вокруг Арсенала расположили трофейные пушки, которые были присланы в Москву по специальному распоряжению Александра I[34]. Всего на ликвидацию последствий взрыва в Кремле ушло более 20-ти лет: последние работы завершились к 1836 году.

В 1817 году на Ивановской площади устроили плац для военного парада, для чего в одну ночь был разобран древний храм Николы Гостунского. В 1823 году по проекту В. П. Стасова надстроили царский дворец, который вновь оказался мал, и уже в 1824 году купленный ранее казной дом митрополита был также надстроен и стал с 1831 года именоваться Малым Николаевским дворцом[34]. К началу 1830-х годов начинаются реставрационные работы на древних памятниках Кремля. Одним из первых академиком Ф. Г. Солнцевым и архитектором П. А. Герасимовым был восстановлен в 1836--1849 годах Теремной дворец. В 1836 году архитектор О. Монферран поднял и установил на специальном постаменте Царь-колокол, упавший в пожар 1737 года и пролежавший всё это время в яме.

К 1830-м годам вернулись к идее строительства на южном склоне холма вдоль реки нового царского дворца. В 1839 году Николай I поручил строительство Большого Кремлёвского дворца архитектору К. А. Тону, по проекту которого в то же время сооружался Храм Христа Спасителя. Строительство здания заняло около десяти лет и было завершено к 1849 году. Ещё до его окончания была разобрана небольшая церковь Иоанна Предтечи на Бору, масштаб которой не соответствовал новому сооружению. Тогда же разобрали все старые дворцовые сооружения, за исключением Теремного дворца, Грановитой и Малой Золотой палат, включенных в общую систему нового дворца. В 1844--1851 годах по проекту Тона было возведено новое здание Оружейной палаты; старую палату перестроили в казармы[36][37].

Во второй половине XIX века каких-либо существенных перестроек в Кремле не производилось, за исключением реставрации Н. А. ШохинымПотешного дворца, вернувшей зданию облик XVII века[38]. В 1893--1898 годах на юго-восточной стороне склона кремлёвского холма на народные средства был построен памятник Александру II (проект скульптораА. М. Опекушина, художника В. В. Жуковского и архитектораН. В. Султанова)[38].

6.3 Упадок архитектуры 2-ой трети 19 в. Эклектика, черты ретроспективизма

К середине 19 столетия ясно обнаружился упадок архитектуры. Распространяется эклектизм, беспринципное использование самых различных стилей, характерная для складывающегося капитализма стихийная бесплановость строительства. Частная собственность на землю, высокая цена участков в центре города и погоня застройщиков за прибылью приводили к тому, что города росли и строились хаотично, с нарушением удобств населения и с ущербом для ранее созданных ансамблей. В результате продажи частным лицам участков земли между так называемыми павильонами Адмиралтейства там выросли давящие, темные громады доходных домов, грубо нарушившие ансамбль Адмиралтейства и почти закрывшие на него вид с набережной Невы. Были испорчены позднейшими постройками ансамбль Александрийского театра, площадь между зданием Биржи и университетом в Петербурге, ансамбль Театральной площади в Москве и т. д.

И все же при общем упадке русской архитектуры во второй половине века нельзя упускать из виду и некоторых ее частных достижений. Так, именно в это время зодчие начинают создавать ряд сооружений нового типа. Их появление обусловлено общим развитием техники. Таковы железнодорожные вокзалы с огромными перекрытиями дебаркадеров, обширные торговые помещения (пассажи), здания банков, многоквартирные жилые дома и т. п. Прогресс строительной техники и инженерного дела предоставлял в распоряжение архитекторов новые строительные и отделочные материалы, которые все чаще использовались русскими зодчими. В крупных общественных сооружениях, а тем более в промышленных зданиях все шире применялись металлические конструкции -- балки, столбы, что позволяло создавать перекрытия без дополнительных опор, делать большие окна, уменьшать толщину стен. Позднее, с рубежа 19--20 вв. широкое распространение получил железобетон, введение которого знаменовало собой новый этап в развитии техники строительного дела.

Однако, как и в других странах, русские архитекторы еще не выявляли тех новых возможностей эстетического характера, которые несли в себе и новая строительная техника и появление нового типа общественных сооружений, требующих иной, чем раньше, организации архитектурного пространства, членения объемов зданий и соответствующего им общего художественного решения облика сооружения в целом. Так, построенные еще в 1851 г. архитектором К. А. Тоном (1794 --1881) вокзалы в Москве и в Петербурге сочетали смелое применение железной конструкции для перекрытий перронов с традиционным оформлением фасадов.

Как и в предшествующий период николаевской реакции, царские власти всячески поощряли так называемый «русско-византийский» стиль в архитектуре как якобы истинно «национальный». Одновременно некоторые русские архитекторы -- правда, не всегда удачно -- стремились возродить подлинные национальные особенности древнерусского зодчества. Вопросам возрождения и творческого использования древнерусского зодчества уделяли внимание различные архитектурные общества, возникшие в России во второй половине 19 в., Всероссийские съезды зодчих (в частности, II Всероссийский съезд 1895 г.) и архитектурная периодика (журнал «Зодчий» и др.).

Идеи возрождения древнерусских традиций, трактуемых как национальный русский стиль, непосредственно волновали и интересовали многих деятелей культуры, в частности В. В. Стасова. В этой тенденции находило свое отражение связанное с демократическими передовыми идеями стремление укрепить в искусстве народные, национальные черты. Однако механическое перенесение в совершенно иные строительные и бытовые условия 19 в. декоративных приемов древнерусского зодчества не могло быть плодотворным.

К числу более удачных сооружений, исполненных в так называемом древнерусском стиле, следует отнести здание Исторического музея в Москве, построенное в 1874--1883 гг. по проекту архитектора и художника Владимира Осиповича Шервуда (1833--1897). Основным достоинством этого здания является не столько подражание (в конечном счете малоубедительное) архитектурным формам башен и стен Кремля, сколько прежде всего достаточно целостное завершение такого сложного архитектурного комплекса, каким является Красная площадь. Подобно большинству сооружений, строившихся в то время в «древнерусском стиле», здание Исторического музея оказывается всего ближе не к древнерусскому зодчеству эпохи его наивысшего расцвета, а к памятникам середины 17 в., с их обилием декоративных деталей и использованием облицовочного кирпича. К числу недостатков архитектурного решения Исторического музея относится излишняя дробность форм и перегрузка здания декоративными деталями.

Лишь в самом конце 19 -- начале 20 в. намечаются предпосылки для нового подъема русской архитектуры, связанного с новым Этапом развития русской художественной культуры.

6.4 А.А.Монферран. Исаакиевский собор

Монферрамн Август Августович (Огюст Рикар де Монферран, de Montferrand) [24 января 1786, Шайо, под Парижем, Франция -- 28 июня (10 июля) 1858, Петербург], русский архитектор, декоратор и рисовальщик. Представитель позднего классицизма, его творчество знаменует переход от классицизма к эклектизму. По происхождению француз. С 1816 работал в России. Такие постройки Монферрана, как Исаакиевский собор и Александровская колонна, сыграли значительную роль в формировании ансамблей центра Петербурга.

В 1809 было принято решение вернуться к идее перестройки Исаакиевского собора Антонио Ринальдии перепланировки окружающей его территории. Программу конкурса послали всем ведущим архитекторам того времени: А. Н. Воронихину, А. Д. Захарову, Ч. Камерону, В. П. Стасову и др., -- однако все они предложили, вопреки условиям, сломать старый собор. В 1817 начальник Комитета по делам строений и гидравлических работ инженер А. А. Бетанкур предложил Монферрану разработать проект Исаакиевского собора, и архитектор составил 24 варианта в различных архитектурных стилях, причем в проектируемый ансамбль был включен построенный на площади по проекту Монферрана дом князя Лобанова-Ростовского (1817-20).

Представленный императору вариант проекта ансамбля Исаакиевской площади, согласно которому собор становился доминантой центра города, произвел на Александра I большое впечатление и получил высочайшее утверждение. Указом от 20 февраля 1818 была назначена «Комиссия построения Исаакиевского собора», и началось строительство, продолжавшееся до 1858. В ходе строительных работ проект совершенствовался, вводились различные технические новшества.

Монументальное тяжеловесное здание собора завершено металлическим куполом (внутренний диаметр 22 м, наружный -- 25,8 м) на барабане, окруженном монолитными гранитными колоннами. С четырех сторон собор обрамлен могучими 8-колонными портиками с фронтонами, украшенными статуями по углам и горельефами на фронтонах. Выдающимся достижением строительной техники была установка на большой высоте многотонных монолитных колонн с помощью блоков и канатов. На установку одной колонны в среднем уходило до 45 минут. Интерьеры собора отделаны с небывалой роскошью малахитом, лазуритом, порфиром, мрамором разных оттенков, позолотой, бронзой, росписью, часть росписей была заменена мозаикой из смальты. Над украшением интерьеров работали скульпторы И. П. Витали, П. К. Клодт, А. В. Логановский, Ф. П. Толстой и др., художники К. П. Брюллов,Ф. А. Бруни, В. К. Шебуев и др.

Собор, ставший главной постройкой Монферрана, был торжественно открыт 30 мая 1858.

Александровская колонна.

По заданию императора Монферран в 1830 начал проектирование монумента-памятника героизму русского народа в Отечественной войне 1812 года на Дворцовой площади в Петербурге. Первоначально памятник имел форму обелиска, затем принял вид колонны (общая высота 47,5 м, самая высокая колонна в мире). Добытый в Финляндии гранитный монолит весом 3754 тонн был начерно обработан на месте и на специальном плоскодонном судне доставлен на место. Подъем колонны весом около 600 тонн (высота свыше 25,5 м, нижний диаметр 3,66 м, верхний -- 3,19 м) продолжался чуть более полутора часов и был чудом инженерной техники. Александровская колонна (названа так в честь императора Александра I), увенчанная бронзовой капителью и скульптурой ангела с крестом (его лицу приданы черты Александра I; скульптор Б. И. Орловский), стала композиционным центром архитектурного ансамбля Дворцовой площади.

6.5 К.А.Тон. Храм Христа Спасителя

19 февраля 1830 года министр императорского двора сообщил московскому генерал-губернатору: "Его Императорское Величество приказал, чтобы князь Голицын собрал всех архитекторов и спросил, согласны ли они строить храм на Воробьевых горах, если нет, тогда уже избрать места и составить конкурс из русских архитекторов и заграничных".(2)Все приглашенные к участию во втором конкурсе московские и петербургские архитекторы согласились с возможностью возвести храм на поверхности Воробьевых гор. Но при этом многие московские зодчие отказались от участия в составлении проекта храма на Воробьевых горах, предложив свои варианты размещения храма Христа Спасителя. Петербуржец Тон, человек исключительно чуткий к новым веяниям, примкнул к исканиям московских зодчих.

В конце 1831 года, после ряда конкурсов, Николай I вызвал Тона в Москву и поручил ему проектирование храма Христа Спасителя. Как произошло утверждение проекта, каким образом пал на Тона выбор - документально пока выяснить не удалось. Возможно, помог покровитель Тона - вице-президент Академии Художеств А.Н. Оленин, сумевший уже однажды обратить на него внимание Николая I (Оленин помог Тону победить в конкурсе на проект церкви св. Екатерины у Калинкина моста в Петербурге).

Работая над проектом храма, Тон представил Николаю I на выбор три варианта размещения храма Христа Спасителя: за Воспитательным домом, где церковь Никиты Мученика на Кресте над Москвой-рекой (вариант, родственный предложенному Бове), на Тверской улице на месте Страстного монастыря (сегодня Пушкинская площадь; разновидность варианта, предложенного Шестаковым) и у Большого Каменного моста недалеко от Кремля, между Москвой-рекой и Волхонкой, на месте Алексеевского женского монастыря. Император выбрал последнее.

10 апреля 1832 года в Святейший Синод и московскому военному генерал-губернатору Д.В. Голицыну Николаем I было послано предписание: "Блаженной памяти Император Александр I, побуждаемый чувством благоговения и благодарности... повелел соорудить в Москве храм во имя Христа Спасителя, памятник достойный великих событий того времени и сердца великого Государя.

В 1817 году храм сей был заложен на Воробьевых горах, но непреодолимые препятствия... остановили предприятие. Надлежало избрать другое, более удобное и приличнейшее место: таким признано нами занимаемое ныне Алексеевским девичьим монастырем, как находящееся среди самого города и положением своим подобное первому месту.

Утвердив ныне проект сооружаемого храма и приступив к исполнению всегда священной для Нас воли почивающего Государя и Брата нашего, Нам приятно поручить вам возвестить любезно верным жителям первопрестольной столицы Нашей, что обет, произнесенный Им в незабвенный день спасения России, будет при помощи Божией совершен".(3)

Новый собор, как и храм Витберга, был обращен к Москве-реке и стоял на излучине высокого берега. На этом подобие места на Воробьевых горах и места около Кремля заканчивается. Различий гораздо больше. Сооруженный около Кремля храм вошел в исторически сложившуюся систему вертикалей московских храмов и панораму ее парадного, обращенного к Москве-реке ансамбля. Наряду с Кремлем и собором Василия Блаженного храм Христа Спасителя становился одной из доминант городского центра. К его мощному объему тяготеет окружающая застройка. Чтобы дать представление о размерах строящегося Храма Христа Спасителя, современник замечает: "Колокольня Ивана Великого в Москве служит для многих мерилом особенной высоты зданий... Она могла бы вполне поместиться во внутренность вновь воздвигаемого храма". Огромный храм высотой около 100 м был поставлен достаточно далеко от Кремля, чтобы не выглядеть его придатком и не утратить самостоятельности, но настолько близко, чтобы восприниматься с разных точек зрения в прямой связи с ним.

Характерно, что все предложения Тона о выборе места для будущего собора обладали одной общей чертой: он предлагает сооружать новый храм на месте уже существующих церквей или монастырей. Выбранное место рядом с Кремлем было очень выигрышное. Стоявшие там церкви (а потом и храм Христа Спасителя) органично вписывались в панораму берегов Москвы-реки, будь то виды со стороны Яузы и Симонова монастыря или с противоположной стороны - от Нескучного сада и Воробьевых гор, от Замоскворечья. С противоположного берега и вдоль Москвы-реки храм Христа Спасителя можно было видеть в сочетании с Кремлем, чему в большой степени способствовало иное, чем сегодня, расположение Большого Каменного моста. Старый Большой Каменный мост и сменивший его в середине ХIХ века новый металлический располагались на другом месте, не как сегодняшний, сооруженный в 1930-е годы. Мост находился выше по течению Москвы-реки по оси улицы Ленивки, в принципиально ином соотношении с набережной. Полотно моста располагалось с ней на одном уровне. Набережная не прерывалась, как теперь, береговым пролетом моста, не делилась на отдельные отсеки, позволяя воспринять ее как единое целое, как торжественный проспект.

Принимая во внимание, что символика храма Христа Спасителя в целом была ориентирована на выявление связи с соборами Московского Кремля, большим достоинством окончательно выбранного места стал великолепный, открывающийся от храма Христа Спасителя вид на Кремль с соборами, башнями и колокольней Ивана Великого.

Наметившиеся в обществе того времени явные тенденции к поиску национальных форм в литературе, искусстве и общественной жизни пробудили интерес к древностям, к памятникам старины. В них увидели образцы для подражания. Храм Христа Спасителя стал первым церковным сооружением столь большой идейной значимости и грандиозного масштаба, где автор попытался суммировать национальные строительные традиции России, отличные от классицизма. Облик собора говорил о том, что русское зодчество было основано на византийской традиции, о том, как она была преобразована в течение эпохи средневековья владимирскими и московскими мастерами. В то же время он сохранил строгость и симметрию, рожденную "ученым" академическим классицизмом.

Храм Христа Спасителя спроектирован Тоном по образцу восходившего к византийским образцам, наиболее величественного и одновременно традиционного типа древнерусской соборной церкви. Пятикупольный, четырехстолпный, с характерным позакомарным перекрытием: каждая перекрытая сводом часть храма получала прямое выражение на фасадах в виде криволинейного завершения. Наряду с этим Тон воспроизводит и ряд второстепенных особенностей древней архитектуры, которые имели важное символическое значение и ассоциировались с совершенно определенными прототипами. К таким элементам относились, например, килевидные очертания закомар, свойственные московским храмам XV - XVI веков (закомары килевидной формы имели Благовещенский собор - домовая церковь московских царей, и церковь Ризоположения, расположенные на Соборной площади Кремля).

Форма главного купола и боковых глав-колоколен также восходит к древнерусским прототипам. Все они имеют характерную для московских храмов XV - XVI веков луковичную форму.

Тон придал храму Христа Спасителя еще одну характерную для древнерусского храма соборного типа особенность - опоясывающую основной объем церкви крытую галерею. В древнерусских храмах она устраивалась более низкой, чем основной объем, придавая тем самым церкви ступенчатый силуэт и ярко выраженную вертикальность общей композиции. В проекте Тона галерея двухярусная. В ней Тон как бы соединил сразу два разновременные, но в равной степени распространенные в древнерусском зодчестве элемента - галереи и хоры (хоры - элемент, распространенный в наиболее древний домонгольский период древнерусского зодчества). Второй (верхний) ярус галереи и служит хорами.

Нижний коридор (галерея) предназначался для описания сражений Отечественной войны 1812 (сражение такое-то, год, месяц и число, командующий войсками такой-то, участвовавшие войска и орудия, имена убитых и раненых в этом сражении офицеров и общее число выбывших из строя нижних чинов). Здесь кроется одно из принципиальных отличий от проекта Витберга, который предполагал увековечить память всех погибших воинов.

При этом Витберг переводил события Отечественной войны 1812 года в контексте христианской и всемирной истории. Он посвятил престолы своего храма основным событиям земной жизни Христа - Рождеству, Преображению и Воскресению. Из них только Рождество Христово соотносилось с тем, в память чего сооружался храм Христа Спасителя - в этот день был обнародован Манифест о строительстве храма.

Тон посвящает главный алтарь храма Рождеству Христову, приделы - св. Николаю Чудотворцу и св. Александру Невскому. Придел св. Николая Чудотворца связывался с Николаем I, воплотившим в жизнь замысел своего державного брата. Придел св. Александра Невского соотносился с именами сразу трех Императоров: Александра I (ему принадлежал замысел создания храма), Александра II (при нем было завершено строительство), и Александра III (в его царствование храм был освящен).

В плане храм представляет равноконечный крест, называемый еще греческим. Крестообразность достигалась не за счет пристройки портиков к прямоугольному или квадратному в плане основному объему храма, как в проекте Витберга и как вообще в храмах, созданных в стиле классицизма. Крестообразность - изначально присущая, исходная форма всего объема храма. Она возникла благодаря устройству ризалитов - выступающей вперед центральной части каждого из фасадов. Как и в проекте Витберга, крест - символ крестной муки, принятой павшими во имя спасения Отечества. Подвиг павших воинов сравнивается с искупительной жертвой Христа. Крестообразные в плане церкви не часто, но встречались в древнерусской архитектуре. Такой план имела знаменитая церковь Вознесения в Коломенском (1532), в виде равноконечного креста были спроектированы два наиболее знаменитые церкви в стиле барокко в Петербурге - собор Смольного монастыря и Никольский военно-морской собор. Плану здания в виде равноконечного креста соответствуют одинаковые по композиции и облику фасады (различаются они только тематикой расположенных на их поверхности скульптурных композиций).

Основные особенности архитектурного облика храма определились уже в 1832 году. Однако в ходе длительного строительства процесс проектирования не прекращался вплоть до его завершения. В проект непрерывно вносились изменения, которые сводятся, по большей степени, к увеличению сходства с наиболее известными московскими историческими памятниками. Первым в 1840-е годы появляется опоясывающий фасады на уровне окон аркатурный пояс (арочки, опирающиеся на колонны). Аркатурный пояс воспроизводил характерную, легко узнаваемую особенность фасадов Успенского собора Московского Кремля, который, в свою очередь, позаимствовал этот элемент в храмах древнего Владимира. В то же время главам боковых колоколенок придается ребристая форма, отчасти напоминающая главы малых столпов собора Василия Блаженного.

В 1851 году Тон вносит в проект еще ряд принципиальных изменений: окна барабана главного купола окружаются аркадой (аналогичной той, что на фасадах), а главному куполу придается такая же ребристая форма, что и малым куполам (ранее на главном куполе предполагалось исполнить звезды). Особенно важным дополнением стало украшение раковинами кокошников центральной главы. Этот элемент в соединении с другими уподоблял храм Христа Спасителя группе главных храмов Соборной площади Кремля, символически уравнивая новый собор с историческими предшественниками, подчеркивая его важность как национального памятника, связь новой истории России с древней, укорененность ее в прошлое и верность традициям. Таким образом, в храме Христа Спасителя все символично и направлено на выражение идеи народности, все подчинено тому, чтобы сделать памятник Отечественной войны 1812 года памятником русской национальной истории и главным храмом России.

Но, в то же время, в композиции храма проступают и характерные признаки классицизма: массивный кубовидный объем, относительная грузность пропорций. В особенностях пятиглавия - купол на широком барабане и относительно небольшие боковые клавы-колоколенки - легко распознаются конкретные прототипы, в частности, Исаакиевский собор в Петербурге. Тон сознательно ориентируется на некоторые особенности Исаакиевского собора. Храм Христа Спасителя претендует не только на роль новой, соизмеримой по значению с кремлевскими соборами, святыни. Своей архитектурой он пытается встать вровень с Исаакиевским собором в Петербурге. Этот собор своими размерами, местоположением, значением (в день празднования св. Исаакия Далматского родился Петр I) превращался в символ новой европеизированной России - детища Петра I. Храм Христа Спасителя становится антиподом Исаакиевского собора. Он символизирует иную концепцию российской истории, связанную в своих истоках с древней Русью и Византией.

Основным содержательным и композиционным элементом интерьера храма становится подкупольное пространство, главенство которого было выражено не только центральным положением, но и высотой, которая больше чем в два раза превосходила высоту примыкающих к подкупольному пространству ветвей креста. Нижняя, восьмигранная в плане подкупольная часть (восьмигранная форма возникла благодаря срезанным углам четырех гиганстких столбов, в основании которых были устроены ниши) с помощью парусов естественно "перетекала" в круглые формы барабана и купола. В процессе работы оформление интерьеров храма Христа Спасителя претерпело еще большие изменения, чем оформление фасадов. Переработка их проектов идет в том же направлении, что и переработка внешнего облика здания: с усилением черт национальной художественной традиции. Первоначальнопроектом предусматривалась только скульптурная отделка, выполненная в стиле классицизма. В процессе переработкистены храма внутри украсили сюжетные и орнаментальные росписи.

Напротив главного входа, в восточной ветви креста проектируется уникальный по композиции иконостас в видебеломраморной восьмигранной часовни, увенчанной бронзовым шатром. Необычность иконостаса, не имевшего аналогов и предшественников в древнерусской и послепетровской архитектуре и оставшегося единственным в своем роде, заключалась в том, что он имел вид шатрового храма, тип которого был распространен на Руси в XVI - первой половине XVII веков. Таким образом, появившийся в интерьере своего рода храм в храме подчеркивал уникальность храма Христа Спасителя, его высокое значение своеобразного Храма Храмов.

Непрерывная переработка проекта в течение долгого строительства позволяет рассматривать храм Христа Спасителя как памятник искусства, воплотивший наиболее яркие тенденции не только времени утверждения проекта, но и целой половины столетия. Отдельные части храма представляют отдельные этапы художественного процесса. Наиболее ранний этап (1830 - 1850) связан с фасадами. Украшающие их скульптуры - явление более позднее (1846 - 1863). Позднему этапу (1860 - 1880) также соответствуют росписи, церковная мебель и утварь (1870 - начало 1880).

Проект К.А. Тона возрождает древнюю, средневековую отечественную художественную традицию. Тон стал родоначальником новой эпохи в русском искусстве, автором первого программного сооружения нового направления. По влиянию, оказанному на ход развития отечественной архитектуры, с Тоном не может соперничать ни один из его современников. После создания храма Христа Спасителя по всей России получает распространение строительство церквей в русском стиле.

... Весной 1880 года к подножию храма Христа Спасителя, сверкающего золотом куполов и крестов, принесли носилки с восьмидесятилетним стариком. Он хотел подняться, чтобы взойти по ступеням в храм, но не собрался с силами. Так и лежал он с глазами, полными слез.

Остается лишь догадываться о тех чувствах, что испытывал выдающийся зодчий при виде своего главного творения. Знал ли он о той всенародной любви, которой будет окружен храм Христа Спасителя?

Известно лишь одно: Константин Андреевич Тон, человек с душой, исполненной патриотизма и гордости за русский народ, почти пятьдесят лет провел в неустанных трудах по строительству Главного Храма России. Он умер, не дожив совсем немного до освящения своего детища, до того дня, когда под мощными сводами храма Христа Спасителя была провозглашена Вечная Память совершившим ратный подвиг во имя Отчизны, до того дня, когда и его, К.А. Тона, имя с благодарностью было произнесено простыми людьми, преклонившими колена в молитве пред алтарем.

6.6 Скульптура. Отражение национально-освободительных идей

Вторая половина 19 века в России характерна усилением роли государства в определении содержания произведений искусства. В скульптуре социальная тематика не допускалась. Художники могли работать лишь над ограниченным кругом тем. Но и в этих стесненных условиях мастера создавали настоящие шедевры.

Иван Петрович Мартос (1754-1835) прожил очень долгую творческую жизнь, и самые его значительные работы были созданы уже в XIX столетии. Но надгробия Мартоса, его мемориальная пластика 80-90-х годов по своему настроению и. пластическому решению принадлежат XVIII веку. Настоящую известность мастер приобрел после создания памятника Минину и Пожарскому. Кроме этого программного произведения, Мартос создал целый ряд восхитительных надгробных памятников (Собакиной, Куракиной, Гагариной, Волконской). Аллегорические фигуры надгробий поражают реалистичностью, точностью деталей, а также эмоциональной насыщенностью. Мартос сумел создать образы просветленные, овеянные тихой скорбью, высоким лирическим чувством, мудрым приятием смерти, исполненные, кроме того, с редким художественным совершенством (надгробие М.П. Собакиной, 1782, ГНИМА; надгробие Е.С. Куракиной, 1792, ГМГС).

Федос Федорович Щедрин (1751-1825) прошел те же этапы обучения в Академии и пенсионерства в Италии и Франции. Исполненный им в 1776 г. «Марсий» (гипс, НИМАХ), как и гордеевский «Прометей» и «Поликрат» Козловского, полон бурного движения и трагического мироощущения. Подобно всем скульпторам эпохи классицизма, Щедрин увлечен античными образами («Спящий Эндимион», 1779, бронза, ГРМ; «Венера», 1792, мрамор, ГРМ), проявляя при этом особо поэтическое проникновение в их мир. Работа над «Большим каскадом» в Петергофе Он также участвует в создании скульптур для петергофских фонтанов («Нева», 1804). Но наиболее значительные работы Щедрина относятся уже к периоду позднего классицизма. В 1811-1813 гг. он работает над скульптурным комплексом захаровского Адмиралтейства. Им выполнены трехфигурные группы «Морских нимф», украшающие Адмиралтейство,несущих сферу, - величественно-монументальные, но и грациозные одновременно; статуи четырех великих античных воинов: Ахилла, Аякса, Пирра и Александра Македонского - по углам аттика центральной башни. В адмиралтейском комплексе Щедрин сумел подчинить декоративное начало монументальному синтезу, продемонстрировав прекрасное чувство архитектоничности. Скульптурные группы нимф четко читаются своим объемом на фоне гладких стен, а фигуры воинов органично завершают архитектуру центральной башни. С 1807 по 1811 г. Щедрин работал также над огромным фризом «Несение креста» для конхи южной апсиды Казанского собора.

6.7 П.К.Клодт. Конные группы для Аничкова моста в Петербурге. Памятник И.А.Крылову в Летнем саду

Петр Карлович Клодт (1805-1867) замечательный русский скульптор родился в Петербурге. Отец его, генерал-майор, увлекался рисованием, мастерски вырезал из бумаги анималистические фигурки. Это увлечение передалось сыну. Учась в Петербургском артиллерийском училище, юноша мало занимался инженерным делом, весь досуг отдавая рисованию карандашом и пером. Уже через полгода после окончания училища он спешит выйти в отставку и в 1830 году становится вольнослушателем Академии художеств...

Основательное знакомство с литейным делом позволяет ему поступить в мастерскую прославленного литейщика В. П. Екимова, так называемый Литейный дом. Руководивший отливкой чуть ли не всех знаменитых памятников начала XIX столетия, Екимов не скрыл от талантливого ученика секретов своего мастерства, под его руководством Клодт блестяще освоил технику художественного литья.

После кончины Екимова (1838) Клодт возглавляет работу над важными правительственными заказами: для Зимнего дворца отливает по собственным эскизам две конных группы, здесь же, в Литейном доме, изготавливаются и барельефы строящегося Исаакиевского собора.

Работа увенчалась успехом - тридцати трех лет Клодт уже академик, заведующий академической литейной, человек широко известный, совмещавший в одном лице скульптора и литейщика-профессионала. О нем рассказывают легенды: в рабочей блузе, засучив рукава, барон фон Клодт встречает у себя в мастерской "сливки" общества, членов династии... Его быт отличается простотой и демократизмом, трудолюбие не знает пределов.

В поразительно короткий срок, за один год (1839-1840), было создано наиболее прославленное произведение Клодта - скульптурная группа "Укротители коней". Первая отливка была подарена прусскому королю (она установлена на Берлинской дворцовой площади), вторая украсила Королевскую в Неаполе, наконец в 1850 году конные группы Клодта составили известный ансамбль на Аничковом мосту в Петербурге. Эта работа наряду с "Медным всадником" Фальконе - одно из наиболее популярных скульптурных произведений в России. Художественные особенности композиций - острая динамика, экспрессия, оригинальное развитие темы в сочетании с гармоническим рановесием и строжайшей выдержанностью пропорций, наконец высокое качество исполнения - ювелирная точность отливки, - принесли автору мировую славу. Клодта избирают членом нескольких академий: Парижской, Берлинской, Римской. Памятники, отлитые под его руководством, украшают не только столицу, но и провинциальные города.

В 1853 году скульптор начинает новую работу для Петербурга - памятник Крылову, ставший самым глубоким, самым проникновенным произведением Клодта. Памятник "уютен", интимен, но нигде не перейдена грань, образ баснописца свободен от той банальной анекдотичности, которая подчас сопровождала его имя. Пьедестал украшают изображения персонажей популярных басен. Интересно, что всех животных скульптор лепил с натуры, мастерская его, по воспоминаниям современников, во время этой работы напоминала зверинец... Памятник органически вписался в пейзаж Летнего сада.

Другая оригинальная работа Клодта - гигантский конный памятник Николаю Первому в Петербурге (1859). К сожалению, его замысел вступает в противоречие с помпезным пьедесталом работы Монферрана, украшенными официозными барельефами работы Пименова и Рамазанова.

Памятник Николаю I - одна из позднейших скульптур Клодта; не выдержав конкуренции с частными петербургскими заводами, Литейный дом вскоре закрылся.

Творчество Клодта - последняя вершина в развитии русской классической скульптуры; новые горизонты для нее открылись несколько десятилетий спустя - на рубеже XIX-XX веков.

6.8 Живопись. Классическое, романтическое и реалистическое течения в русской живописи

Русская художественная культура истоки которой начинались с классицизма приобретший мощное народное звучание, как высокий классицизм, который отражался в живописи, постепенно переходил от романтизма к реализму в русском изобразительном искусстве. Современниками того времени особенно ценилось направление живописи русских художников в котором преобладал исторический жанр с акцентом национальной тематики. Но в тоже время в искусстве исторической живописи не ощущалось особых изменений по сравнению с мастерами второй половины 18 века и от самого начала истории русского портрета. Часто художники России посвящали свои произведения подлинным героям древней Руси, подвиги которых воодушевляли к написанию исторических полотен. Русские живописцы начала 19 века утвердили собственный принцип описания портрета, картин выработав свои направления в живописи, в изображении человека, природы, свидетельствующий о совершенно самостоятельной образной концепции. Русские художники в своих картинах отражали различные идеалы национального подъема, постепенно отказываясь от строгих принципов классицизма, навязанных академическими устоями. 19 век ознаменован высоким расцветом русской живописи, в котором художники России оставили для потомков неизгладимый след в истории отечественного изобразительного искусства, проникнутое духом всестороннего отражения жизни народа.

Крупнейшие исследователи русской живописи в целом, отмечают выдающуюся роль в высоком расцвете творчества великих русских художников и изобразительного искусства 19 века. Достижения и завоевания живописи 19 века, в котором себя проявили отечественные художники имеют огромное значение и уникальную ценность в изобразительном искусстве, живописные произведения созданные русскими художниками на всегда обогатили русскую культуру

Орест Адамович Кипренский (1782-1836) Великолепно и тонко прописанные портреты художника Кипренского принесли ему славу и истинное признание среди современников. В его портретах отражается красота волнения, утонченный внутренний мир образов и состояния души. Его первый Портрет Адама Швальбе продемонстрированный 1804 году на выставке в Санкт Петербурге получил много положительных отзывов. В 1805 г. картина Дмитрий Донской на Куликовом поле за это произведение он был награжден большой золотой медалью. Современники сравнивали его работы с жанрами лирической поэзии, стихотворным посвящением друзьям, что было хорошо распространено в Пушкинское время. Кипренский во многом раскрыл для себя новые возможности в живописи. Каждый его портрет отличается все новым живописным строем, грамотно подобранными светом и тенью, разнообразным контрастом. Его работы Автопортрет, А. Р. Томилова, И. В. Кусова, А. И. Корсакова 1808 г. Портрет мальчика Челищева, Голицина А. М. 1809 г. В 1816 году Кипренский отправился в Италию, где его портреты очень понравились итальянской публике и для галереи Уффици во Флоренции получает заказ Автопортрет, удостоенный по тем временам таким вниманием, как великий живописец. Портрет Дениса Давыдова, 1819 г. Девочка с венком из мака, самый удачный 1827 г. портрет А. С. Пушкина и др. В 1812 году Кипренскому было присвоено звание академика, Во время Отечественной войны рисовал множество графических портретов ветеранов войны в 1813 г. Е. И. Чаплица, А. Р. Томилова. Некоторые замыслы художника остались не осуществленные. Орест Кипренский выдающийся мастер портретного искусства, получивший особую известность среди художников России.

Василий Андреевич Тропинин (1776-1857) Сын крепостного крестьянина, его талант художника был замечен его господином А. Марковым, который определил его в 1985 году в воспитанники Академии художеств. в 1824 году за картины Кружевница, также очень знаменит его Портрет Пушкина А. С., гравера Е.О. Скотникова, Старик - нищий, удостаивается звания академика. Очень много работает с натуры развивая свое мастерство В традициях русского сентиментализма Боровиковского, Тропинин плодотворно продолжал наследие 18 века, особенно это заметно в его ранних работах, 1818 г. Портрет сынахудожника А.В. Тропинина, отличающаяся легким колоритом. 1826 г. картины Пряха, Золотошвейка, данные работы особо привлекли внимание современников. 1846 г. Тропинину присваивается почетное звание члена Московского художественного общества. Автопортрет на фоне окна с видом на Кремль, в портрете художник старается передать себя как художника, творца. Тропинин разработал свой самостоятельный образный стиль портрета, характеризующий специфический московский жанр живописи. В то время Тропинин стал центральной фигурой московского бомонда, его творчество особо отражено в 20-е 30-е годы, что принесло ему знаменитость. Его мягко прописанные портреты отличаются высокими живописными достоинствами и простотой восприятия, человеческие образы воспринимаются характерной правдивостью и спокойствием без особого внутреннего волнения.

В последней четверти XVIII в. приобрел черты самостоятельности пейзажный жанр. В 1776 г.

Семен Федорович Щедрин (1745- 1804) стал первым профессором-руководителем пейзажного класса. Характер пейзажей самого Щедрина глубоко лирический и поэтический. Это в основном изображение окрестностей Петербурга: Павловска, Петергофа, Царского Села, Гатчины,-нерегулярные, так называемые английские, парки с их живописными речками, прудами, островами и павильонами. Мастер русского пейзажного романтизма и лирического осмысления природы. Полностью отдавшись романтике пейзажа и природной среде восприятия, Щедрин как бы восполняет своими картинами, упавший интерес художников того времени к пейзажу. Щедрин познал рассвет своего творчества и признания. Закончив Академию художеств в Санкт Петербурге, в 1818 г. приехал в Италию и прожил более 10 лет, в Риме, Неаполе, Амальфи и в Соренто где провел свои последние месяцы жизни. На более сорока его картинах Щедрин изобразил виды окрестности Соренто, при встрече на улицах города Сорентийцы его ласково приветствовали Дон Сильвестро. Очень много работал с натуры, заслужил невероятную по тем временам популярность у итальянцев желавших купить его картины, иногда приходилось писать много копий своих наиболее удачных работ, которые быстро раскупались. Его знаменитые работы Новый Рим "Замок святого ангела", Набережная Мерджеллина в Неаполе, Большая гавань на острове Капри и др. Прожив недолгую но насыщенную творчеством жизнь, Щедрин так и не смог вернуться в Россию. Великолепные итальянские пейзажи отразили всю уникальную красоту природы этого края, представлявшаяся многим русским художникам райским местом - землей обетованной.

Истоками пейзажного жанра послужили ведута еще петровского времени (в гравюре) и фантастические пейзажные фоны в декоративных панно середины века. Пейзажи Щедрина, особенно ранние, во многом напоминают такие панно. Художник часто употребляет один и тот же прием: на переднем плане развесистое дерево, затем водное пространство, фоном служит архитектурное сооружение, которое обычно и дает наименование пейзажу («Вид на Гатчинский дворец с Длинного острова», 1796, ГТГ; «Вид на Большую Невку и дачу Строгановых», 1804, ГРМ). Четко прослеживается трехцветная схема, сложившаяся еще в западноевропейском классицистическом пейзаже. Постепенно вырабатывается образ безмятежно ясной, спокойной природы. Тихое течение вод, величавое движение облаков, руины, мосты, обелиски, пасущиеся стада, на этом фоне люди, созерцающие природу, находящиеся в единении с ней,- все окрашено чувством идиллическим, пасторальным, созвучно идеалу сентиментализма. Сочетание видового и декоративного начала сохранилось и в поздних работах Щедрина, в его панно для Михайловского замка, в Росписях загородного дома в Жерновке (конец 90-х годов). Из гравировально-ландшафтного класса Щедрина вышли прекрасные Мастера гравированного пейзажа - С.Ф. Галактионов, А.Г. Ухтомский, братья И.В. и К.В. Ческие и др

Венецианов Алексей Гаврилович (1780-1847) Родился в Москве 1780 году в купеческой небогатой семье. Родоначальник крестьянского бытового жанра в русской живописи, После представления портрета К.И. Головачевского и Автопортрет, удостаивается звание академика в 1811 г. самые лучшие его работы были созданы в 20-е годы. Венецианов мастер пастельных, карандашных и масляных портретов, карикатур. По стилю работ ученик Боровиковского. В его картинах присутствуют самые обыденные и простые сцены из деревенской жизни: крестьяне в повседневной и нелегкой работе, простых крепостных девушек, на жатве или мужиков на сенокосе или на пахоте. Его знаменитые портрет Жница, картина Жнецы, Девушка в платке, На пашне Весна, Крестьянка с васильками, Захарка и другие. Художник любил простых людей находя в этом определенную лирику это отразилось в его картинах показывающие нелегкий крестьянский быт. Особо можно подчеркнуть о картине Гумно, которая обратила на себя внимание императора Александра 1, его тронули яркие образы крестьян, правдиво переданные художником. Картина была куплена императором за 3000 руб.Значение творчества Венецианова в изобразительном искусстве особенно велико, один из первых утвердивший народный, крестьянский бытовой жанр.