История изобразительного искусства России

«Спас Нерукотворный и Князья Святые». Мозаика по эскизам Рериха. Троицкая церковь,Почаевская лавра, Тернопольская область, Украина

Как художник Рерих работал в области станковой, монументальной (фрески,мозаика) и театрально-декорационной живописи. В 1906 году он создаёт 12 эскизов для церкви Покрова Богородицы в имении Голубевых в Пархомовке подКиевом (арх. Покровский В. А.), а также эскизы мозаик для церкви во имя Святых апостолов Петра и Павла на Шлиссельбургских пороховых заводах(арх. Покровский В. А.) (1906) и Троицкого собора Почаевской лавры (1910), иконостас для церкви Казанской Божией Матери Успенского женского монастыря в Перми (1907), 4 эскиза для росписи часовни Св. Анастасии уОльгинского моста в Пскове (1913), 12 панно для виллы Лившиц в Ницце (1914). В 1910--1914 годах им была оформлена церковь св. Духа в Талашкине(композиции «Царица Небесная», «Спас Нерукотворный с предстоящими ангелами»). Некоторые мозаики, созданные по эскизам Рериха мастерскойВ. А. Фролова, сохранились до наших дней.[36] В 1913--1914 годах Рерих создает два монументальных панно -- «Сеча при Керженце» и «Покорение Казани» для оформления Казанского вокзала в Москве (не сохранились). В 1909--1915 годах участвует в строительстве и оформлении Санкт-Петербургского буддийского храма.

Многогранный талант Николая Рериха проявился также в его работах для театральных постановок: «Снегурочка», «Пер Гюнт», «Принцесса Мален», «Валькирия» и др. Он был в числе создателей реконструктивного «Старинного театра» (1907--1908; 1913--1914) -- уникального явления в культурной жизни России начала XX века, причём участвовал Н. Рерих выступал и как создатель декораций, и как искусствовед. Во время знаменитых «Русских сезонов» С. Дягилева в Париже (1909--1913) в оформлении Н. К. Рериха проходили «Половецкие пляски» из «Князя Игоря» Бородина, «Псковитянка» Римского-Корсакова, балет «Весна священная» на музыку Стравинского, в котором Рерих выступил не только как создатель костюмов и декораций, но и как либреттист.

С 1905 года в творчестве Рериха, наряду с древнерусской темой, начинают появляться отдельные восточные мотивы. Публикуются очерки о Японии и Индии («Девассари Абунту» 1905, «На Японской выставке» 1906, «Границы царства» 1910, «Лакшми-победительница» 1909, «Индийский путь» 1913, «Заповедь Гайатри» 1916), пишутся картины на индийские мотивы («Девассари Абунту» 1905, «Девассари Абунту с птицами» 1906, «Граница царства» 1916, «Мудрость Ману» 1916 -- для теософского центра в Петербурге). Кроме собираемой Рерихом коллекции картин «малых голландцев»[38], появляется коллекция японского искусства. Рерих, помимо русской философии, изучает философию Востока, труды выдающихся мыслителей Индии -- Рамакришны и Вивекананды, творчествоТагора, теософскую литературу. Древние культуры России и Индии, их общий источник, интересуют Рериха как художника и как учёного. С 1910 года Рерих переписывается с индологом В. В. Голубевым, а в 1913 они обсуждают планы совместной экспедиции в Индию с целью изучения общности русской и индийской культур, проект создания музея индийской культуры в Санкт-Петербурге. Сотрудничает с Агваном Доржиевом.

С 1906 по 1918 год Николай Рерих является директором Школы Императорского общества поощрения художеств, одновременно занимаясь преподавательской работой. Приняв назначение, он увлечённо принимается за работу: расширяет территорию школы, открывает новые отделения и классы, восстанавливает в правах педагогический совет, создаёт при Школе Музей русского искусства, мечтает о реорганизации Школы ОПХ в Свободную народную академию, или Школу Искусств. При школе организуется ряд мастерских (рукодельная и ткацкая (1908), иконописная (1909), керамики и живописи по фарфору (1910), чеканки (1913) и др.). Иконописную мастерскую возглавил известный иконописец из Мстёры Д. М. Тюлин. При Рерихе увеличилось число женских классов, был создан женский этюдный класс. Были созданы: старшее отделение, класс графики, литографская мастерская, медальерный класс, класс обсуждения эскизов. Введены лекции по анатомии, древнерусскому искусству и зодчеству, занятия хора. Произошли существенные изменения и в учебных программах. Своеобразным отчётом полугодовой деятельности иконописной мастерской стал акт поднесения императору Николаю II 6 декабря 1909 г. иконы, выполненной учениками.[39]

С 1906 года художник постоянно участвует в зарубежных выставках. В 1907 году избирается членом Общества осенних салонов в Париже. С его творчеством познакомились Париж, Венеция, Берлин, Рим, Брюссель, Вена,Лондон. Картины Рериха приобрели музей Люксембурга, Римский национальный музей, Лувр и другие европейские музеи.

«Святые воины». 1912. Музей искусств Азербайджана

Примерно с 1906 года отмечается новый период в творчестве Рериха. В его искусстве сочетаются реализм и символизм, усиливается поиск мастера в области цвета. Он почти отказывается от масла и переходит к темперной технике. Много экспериментирует с составом красок, использует метод накладывания одного красочного тона на другой. Самобытность и оригинальность искусства художника была отмечена художественной критикой. В России и Европе за период с 1907 по 1918 год было издано девять монографий и несколько десятков художественных журналов, посвящённых творчеству Рериха. В1914 году издается первый том собраний сочинений Рериха. В 1909 году Н. К. Рерих был избран академиком Российской Академии художеств и членом Реймской Академии во Франции. С 1910 года Рерих возглавляет художественное объединение «Мир искусства», членами которого были А. Бенуа, Л. Бакст, И. Грабарь, В. Серов, К. Петров-Водкин, Б. Кустодиев, А. Остроумова-Лебедева, З. Серебрякова и др.

«Ангел Последний». 1912

«Величайший интуитивист века», по определению А. М. Горького, Н. К. Рерих в символических образах выразил накануне Первой мировой войны свои тревожные предчувствия: картины «Пречистый град -- врагам озлобление», «Ангел Последний», «Зарево», «Дела человеческие» и др. В них показана тема борьбы двух начал -- света и тьмы, проходящая через всё творчество художника, а также ответственность человека за свою судьбу и весь мир. Николай Рерих не только создаёт картины антивоенного характера, но и пишет статьи, посвящённые охране мира и культуры.[42]

В 1910 году Рерих активно участвует в судьбе Спаса на Нередице иРюрикова Городища в Великом Новгороде, его беспокоили грубые реставрации и ремонты в ярославских, псковских и костромских храмах. В 1912 году Рерих совместно с А. К. Лядовым и С. М. Городецким выступает против переименования исторических мест России, а в 1915 году Н. К. Рерих делает доклад Императору Николаю II и Великому князю Николаю Николаевичу (младшему) с призывом принять серьёзные государственные меры по всенародной охране культурных сокровищ, рассмотреть возможность законодательного утверждения Положения об охране исторических памятников в России. Проект данного Положения станет прообразом будущего международного Пакта о защите о защите культурных ценностей.

В 1916 году из-за тяжёлой болезни лёгких Н. К. Рерих по настоянию врачей вместе с семьёй переезжает в Великое княжество Финляндское под Сердоболь (Вуорио), на побережье Ладожского озера. Близость к Петрограду позволяла заниматься делами Школы Общества поощрения художеств.

4 марта 1917 года, через месяц после Февральской революции, Максим Горький собрал у себя на квартире большую группу художников, писателей и артистов. Среди присутствовавших были Рерих, Александр Бенуа, Билибин,Добужинский, Петров-Водкин, Щуко, Шаляпин. На совещании избрали Комиссию по делам искусств. Её председателем назначили М. Горького, помощниками председателя -- А. Бенуа и Н. Рериха. Комиссия занималась делами по развитию искусства в России и сохранению памятников старины.

«Союз русских художников». Пейзаж как главный жанр в искусстве большинства его мастеров.

Союз русских художников (СРХ) - объединение художников Петербурга и Москвы, возникшее в феврале 1903 года.

Членами объединения стали представители двух выставочных групп - "36 художников" и "Мир искусства". Учредителями выступили московские живописцы А. Архипов, А. Васнецов, М. Врубель, Н. Клодт, С. Коровин, М. Нестеров, Л. Пастернак, и др. В течение 1903 года состав членов СРХ расширился за счет московских и петербургских художников: Л. Бакста, А.Бенуа, В. Э. Борисова-Мусатова, О. Браза, А. Головина И. Грабаря, К. Коровина Е. Лансере, С. Малютина, Ф. Малявина, Н. Рериха, К. Сомова, К. Юона и др. К Союзу примкнул также С. Дягилев. Несколько позднее членом Союза стал Б. Кустодиев.

Своей главной целью Союз русских художников считал содействие "распространению произведений русского искусства" и "обеспечение членам Союза сбыта их художественных произведений". Основным направлением деятельности была объявлена организация ежегодных выставок в Москве и Петербурге. Причем, Устав союза закреплял право его действительных членов выставлять свои работы без жюри.

Первая выставка прошла в декабре 1903 - январе 1904 годов в Москве. Всего состоялось 18 выставок. Кроме Москвы и Петербурга работы членов Союза русских художников экспонировались в Харькове, Одессе (1909), Киеве, Екатеринославе, Вятке (1910), Вологде и Калуге (1914), а также на международных выставках: в Дюссельдорфе (1904), Париже (1906), Венеции (1907), Мюнхене (1909), Риме (1911).

Выставки Союза русских художников неизменно пользовались живым интересом у публики. Однако серьезные эстетические различия в тематике и стилистическом решении произведений художников московской и петербургской школ разрушительно сказались на судьбе объединения. В 1910 году из него вышли семнадцать петербуржцев во главе с А. Бенуа.

Однако VIII выставка объединения, проходившая с 26 декабря 1910 года в Москве, имела большой успех: на вернисаж были приглашены И. Бродский, А. Рылов, В. Масютин, С. Судьбинин, М. Яковлев. Участниками выставки стали академики В. Суриков, В. Васнецов.

В 1910-11 годах Союз русских художников пополнили новые талантливые мастера - Н. Крымов, М. Сарьян, Л. Туржанский и др. Союз преодолел трудности, вызванные расколом, и в 1910-14 годах добился роста популярности московской пейзажной школы как одного из ведущих направлений в русском искусстве. Правда, во второй половине 1910-х годов эта популярность несколько упала, что было связано с активизацией деятельности авангардистских направлений, а также изменениями устава - был ликвидирован параграф о праве каждого члена выставлять свои произведения в течение десяти лет без жюри. Поэтому в период с 1913-го по 1916 год из Союза ушли Н. Ульянов, С. Коненков, К. Богаевский, М. Сарьян. Некоторые художники прекратили выставляться на очередных выставках. Приток новых сил был ограничен.

После Октябрьской революции многие представители Союза русских художников входили в отдел пластических искусств ИЗО Наркомпроса, Комиссию охраны памятников искусства и старины, были членами советов Третьяковской галереи и Исторического музея, вели педагогическую работу.

В 1923 году состоялась последняя, "Весенняя выставка СРХ". Затем (1924 год) Союз русских художников прекратил свою деятельность.

Живопись мастеров СРХ оказало огромное влияние на творчество будущих поколений российских художников. В частности определенное воздействие испытал выдающийся советский художник Пластов А. А.

Одним из участников выставок «Союза русских художников» и последовательным русским импрессионистом был Игорь Эммануилович Грабарь. Особенность его творчества как импрессиониста заключается в преобладании зимних пейзажей. Казалось бы, доминирование белой краски должно было делать полотно скучным и противоречить самим принципам новой живописи. На самом деле белый снег на улице, в окружении других предметов, на воздухе был отнюдь не белым, а сотканным из тысячи оттенков: голубых, розовых, охристо-коричневых. Ярким примером такого видения стала картина «Мартовский снег» (1904, ГТГ). Грабарь выхватывает как бы фрагмент деревенской жизни. Фигурка девушки с коромыслом смешена влево, намеренно срезаны стволы деревьев и стены деревянного домика. Большая часть первого плана отдана изображению снега, который бывает только в марте: «весенний, осевший, изъеденный солнцем». Впечатление мартовского, солнечного дня передано с помощью продуманной красочной гаммы. Здесь Грабарь выступает противником линии, гладкой академической манеры письма. Сам художник рассказывал, что часто писал так азартно, что буквально «швырял краски на холст, как в исступлении, не слишком раздумывая и взвешивая».

В картине «Февральская лазурь» (1904, ГТГ) Грабарь предстает как тонкий наблюдатель и «признанный жизнелюбец».

Картина написана непосредственно на натуре, художник находился в глубокой траншее в снегу. Благодаря этому точка зрения снизу вверх, выбранная Грабарем, придала композиции необычный ракурс. Вытянутое по вертикали полотно заполнено деревьями. «Когда я взглянул на верхушку березы снизу, с поверхности снега, - вспоминал художник в своей «Автомонографии», - я обомлел от открывшегося передо мной зрелища фантастической красоты: какие перезвоны и перекликания всех цветов радуги, объединенных голубой эмалью неба».

С московской школой живописи был тесно связан воспитанник В.А. Серова - К. Ф. Юон. В начале 1900-х годов он совершил длительные поездки по старинным русским городам: Углич, Ростов, Кострома, Нижний Новгород. Они покорили молодого живописца узорочьем древнерусской архитектуры, красочным богатством провинциального быта. «Моим взорам, - с восторгом писал художник, - явилась нетронутая целина эстетических ценностей, предельно живописно выражающих духовный облик и историю народа». В своих картинах, посвященных российской провинции, Юон вводит в композицию особую «сценичность», неожиданные точки зрения.

Особая страница творчества художника - серия работ, представляющая Троице-Сергиеву Лавру: «В монастырском посаде. У Троице-Сергия. Март» (1903, ГТГ); «Троицкая лавра зимой» (1910, ГРМ); «Весенний солнечный день» (1910, ГРМ).

С московской школой живописи был тесно связан воспитанник В.А. Серова - К. Ф. Юон. В начале 1900-х годов он совершил длительные поездки по старинным русским городам: Углич, Ростов, Кострома, Нижний Новгород. Они покорили молодого живописца узорочьем древнерусской архитектуры, красочным богатством провинциального быта. «Моим взорам, - с восторгом писал художник, - явилась нетронутая целина эстетических ценностей, предельно живописно выражающих духовный облик и историю народа». В своих картинах, посвященных российской провинции, Юон вводит в композицию особую «сценичность», неожиданные точки зрения.

Особая страница творчества художника - серия работ, представляющая Троице-Сергиеву Лавру: «В монастырском посаде. У Троице-Сергия. Март» (1903, ГТГ); «Троицкая лавра зимой» (1910, ГРМ); «Весенний солнечный день» (1910, ГРМ).

Юон изображает соборы, колокольню, постройки монастыря в различное время года и время суток. Свободно, естественно и живо написаны природа и люди. Стоят, греясь на солнышке, две молодицы, любуется ими сгорбленная старуха, веселятся ребятишки у снежных сугробов. Для художника важна каждая мелочь: шумят в своих гнездах грачи, на первых проталинах копошатся куры.

В серии, посвященной Троицкой лавре, Юон выступил тонким мастером пленэрной живописи. Его живописный почерк характеризуется декоративностью колорита, звучностью цветовых пятен, троящихся на чистых сочных красках. Самым любимым временем года была для художника весна. Радостный момент пробуждения природы от зимнего сна явился темой многих полотен мастера. В картине «Мартовское солнце. Лигачево» (1915, ГТГ) блистательно переданы яркая лазурь неба, кристальная чистота воздуха, пронзительность солнечных лучей. Тот момент, который М.М. Пришвин метко назвал «весной света».

Импрессионизм существовал в России до начала 1910-х годов. Одновременно с ним развивался новый стиль - модерн, знаменующий открытия XX века.

«Голубая роза». Творчество Н.П. Крымова, П.В. Кузнецова, М.С. Сарьяна и др.

В конце XIX - начале XX века в Московском училище живописи, ваяния и зодчества сформировалось содружество шестнадцати молодых живописцев, получившее впоследствии название «Голубая роза». Их лидеры Павел Кузнецов и Пётр Уткин - были выходцами из старинного волжского города Саратова. Кроме них, в группу входили: А.А. Арапов, Н.Н. Феофилактов, Н.П. Крымов, Н.Д. Милиоти, Н.Н. Сапунов, М.С. Сарьян, С.Ю. Судейкин, скульптор А.Т. Матвеев, К.С. Петров-Водкин в начале своего творческого пути и другие. М.А. Врубель принимал участие в их выставках. Подобно французским «набидам» (художникам-пророкам: Боннару, Вюйару, Дени) они считали себя провозвестниками нового вида искусства, главной целью которого стало создание масштабной картины-панно, где синтезировались бы все виды искусства: живопись, архитектура, музыка, поэзия, а также театрально-декорационное искусство. Особое значение придавалось музыке с её бесконечностью, импровизационностью, одухотворённостью. Музыкальная ритмика картин заставляла жить их своей жизнью, создавала трансцендентное бытие, существуя вне реального времени и пространства. В этих проникнутых музыкой символах чувствуется связь с картинами другими представителей европейского символизма: знаменитыми панно А. Матисса «Танец», «Музыка», «Адажио», «Симфония» П. Синьяка, «Голубые танцовщицы» Дега, театральными афишами Тулуз-Лотрека…

А начиналось всё с «музыкальных» полотен духовного наставника молодых художников, саратовца В. Э. Борисова-Мусатова. Его картины-элегии с размытыми в тумане красками, неспешным ритмическим движением напоминают давно забытый старинный мотив, несущий неразгаданную вековую печаль. Герои его произведений находятся между сном и явью или кажутся погружёнными в мистический сон, что делает их обитателями иных миров («Сон божества»). В картине «Призраки», програмном произведении живописца все эти черты воплотились в полной мере: персонажи как бы скользят мимо нас по воздушной поверхности. Ожившие статуи и фигура девушки воспринимаются, как отражения на тёмной глади воды. Их движение напоминает расходящиеся по её поверхности круги. Малейшее дуновение утреннего ветерка и всё навеки исчезнет в реке забвения.

Известный исследователь «Голубой розы» И. Гофман, считает, что на формирование художественно-эстетических принципов саратовских художников несомненное влияние оказали волжские пейзажи: «Спокойное величие русской реки, голубой красавицы-Волги, с высоким пронизанным солнцем лазурным небом над ней, словно приоткрыли этим художникам некую тайну Красоты и Гармонии».(1) Значение Волги для становления саратовской художественной школы сопоставимо с ролью туманной Темзы в развитии английского пейзажа и Сены - в появлении барбизонской школы -предтечи импрессионизма во Франции.

В 1904 году художники организовали в Саратове выставку «Алая роза». Фигурирующая в названии Роза это метафизический символ, известный еще с эпохи Средневековья, возлюбленный как философами Востока и Запада. Имя Розы это вечная неразгаданность тайного кода Вселенной. В выставке принимал участие и Борисов-Мусатов.

Вскоре цвет алой розы как цвет реальности, свежести, плоти и крови перестаёт удовлетворять художников и превращается в оттенок сине-голубой. Отныне объединение живописцев называется «Голубая роза». Предпочтение голубого цвета не простая дань моде. Сине-голубые тона - символ эпохи модерн. Это цвет средневековых фресок Испании, Англии, России, иллюминированных манускриптов, роскошных эмалей. Живопись великого Эль Греко, также имеет холодный, неземной оттенок голубого. Если углубиться в символику и историю голубого цвета, то можно отметить, что античность недолюбливала синие оттенки, римляне их считали варварскими, в то время, как истинно царским рассматривался драгоценный пурпур. Триумф синего цвета можно напрямую связать с триумфом европейского христианства в период зрелого средневековья. Мишель Пастуро в своей книге «Символическая история средневековья» называет господство синего цвета, «синей революцией», которая началась с 1140-х годов во Франции, а затем захлестнула остальные европейские страны. Он «неожиданно вторгается во все формы художественного творчества, становится цветом Христа и Девы Марии, потом цветом королей и князей, а с конца XII века даже начинает составлять конкуренцию красному цвету во многих сферах общественной жизни. Следующий век становится великим веком распространения синего». С XIV века он становится любимым цветом европейской цивилизации, её символом.

За несколько веков сияющая синь королевских одежд средневекового мира претерпела ряд метаморфоз. В частности, со времени романтизма начала-середины XIX века сине-голубой стал символом вселенского одиночества, удалённого, непостижимого идеала. В конце XIX - начале XX века под влиянием философского произведения О. Шпенглера «Закат Европы» этот цвет несёт печать отверженности, печали, умирания фаустовской культуры.

Итак, произведения голуборозовцев, таким образом, становятся в один ряд с холодным сине-голубым миром Сезанна, произведениями «голубого периода» Пабло Пикассо, где фигурируют одинокие герои - «убогие бродяги, избравшие церковную паперть своей родиной… Здесь всё скорбь и печаль» (Сальмон)

Однако лирическая печаль некоторых произведений художников «Голубой розы» (воздействие полотен Борисова-Мусатова) не главный двигатель их мировоззрения. Голубой цвет для молодых людей, не отягчённых фаустовской скорбью это цвет фантазии, мифа, становления нового мира. В этом плане показательны картины Павла Кузнецова «Голубой Фонтан» ( 1905 г. Москва. Государственная Третьяковская галерея.) и «Видение в степи» (1910 г. Москва. Государственная Третьяковская Галерея.), где обыденная реальность преображается под действием волшебства, как в произведении М. Метерлинка «Синяя птица». Художники смотрят на простой мир глазами юных героев сказки и все вокруг сияет небесной лазурью детства, радости и счастья. Именно ребёнок может увидеть сокрытую от других тайну Вселенной, детская чистота способна «снова зажечь потухшие глаза человечества». Радостно-восторженный, непредвзятый взгляд на мир глазами ребёнка роднит произведения голуборозовцев с примитивизмом и позволяет говорить о них как провозвестниках русского авангарда.

18 марта 1907 года в Торговом доме М. С. Кузнецова на Мясницкой состоялась юбилейная выставка, знаменующая 10-летие группы молодых художников-символистов. Она стала эпохальным событием в истории русского искусства. В этой выставке принимали участие Н. Сапунов, А. А. Арапов, П. В. Кузнецов, Н. П. Крымов, братья Н. Д. и В. Д. Милиоти, Н. П. Феофилактов. Новое направление в искусстве стало именоваться по названию выставки «Голуборозовским».

Всё происходило на Мясницкой 8 (Дом фарфора), в доме Кузнецова, построенном Ф. О. Шехтелем в 1889-1903 годах, на втором этаже. Организована она была на средства Н. П. Рябушинского, (2) он же был её куратором, а М. С. Кузнецов предоставлял выставочное пространство, где его родственнику предоставлялась полная творческая свобода. К выставке тщательно готовились. Её проект долго обсуждался в редакции журнала «Золотое Руно», а также в мебилированных комнатах, размещавшихся над кофейней Д. Филиппова на Тверской, где и жило большинство её участников.(3)

В результате выставка в Торговом доме Товарищества стала не просто выставкой, а настоящим интерактивным действом, только на этот раз выходившим за рамки домашних и заводских постановок Кузнецовых. Стены были обиты материей голубовато-серых тонов, полы устланы коврами тех же оттенков. Картины имели непривычные для живописи названия: «Испуг», «Шум моря», «Увядающее Солнце», «Предчувствие девы» и были выдержаны в голубой тональности, едва проступая на фоне стен. Художники с букетиками блёклых цветов в петлицах прохаживались у своих работ. Тихо звучала музыка. Художник Сергей Виноградов вспоминал, что это «Была сенсация в московском мире искусства. И устроена она была с такой исключительной изысканностью красоты, что подобного не видели никогда. Благоухала выставка цветами, невидимый оркестр как-то тихо и чувствительно играл, красота нежных мягких красок в картинах, наряднейшая красивая толпа, небольшой размером каталог, на обложке его по рисунку Сапунова голубая роза-нежная, блёклая - всё так гармонично, чарующе, так цельно, красиво и радостно…» (4) По воспоминаниям, в вечерние часы на выставке устраивались специальные «исполнительские собрания», на которых шли беседы о новых задачах, стоявших перед искусством. Собирался весь цвет московских символистских кругов. «Выступали с чтением стихов и прозы Брюсов, Бальмонт, Ремизов. Читали доклады Балтрушайтис, А. Белый. Исполняли свои произведения Скрябин, Ребиков, Черепнин, Спендиаров. Играл Игумнов. Греческие танцы продемонстрировала госпожа К.Я. -последовательница Айседоры Дункан»

П. Кузнецов развивал вновь тему фонтана («Белый фонтан»), Сарьян-сказки и сны, Уткин-продолжил мотив «ночей». Но теперь «Голубая роза» впервые обрела свой собственный символ, выразивший настроения той эпохи и стала сплочённой группой в 16 человек вместе с выступившим с ними в качестве художника Н. Рябушинским. (5) Малевич, автор «Чёрного квадрата на белом фоне», так понимал символику «Голубой розы»: «она (роза) была избрана как лучшее и тонкое существо из всех цветов, которые нельзя увидеть среди продажных цветов магазинов и бульваров». И. Грабарю, наоборот, выставка казалась блажью молодёжи, символистическим кривлянием: «на выставке было непростительно много «приятностей» и до одури иного «вкуса»». (6)

Корреспондент Николай Кочетов в газете «Московский листок» от 14 апреля 1907 года задавал возмущённые вопросы: «Нас многие спрашивали: неужели это серьёзно? Неужели это не глумление, не вызов публике? Но тогда что же это такое?» Это «извращение розы». «Это логика кошмарных снов. И как кошмар не исправляет и не улучшает жизнь, так и это кошмарное искусство не может исправить мир, на что претендует современное сверхискусство».

И это были действительно сны, но только не кошмарные, а сны, похожие на тихую, светлую кончину великого живописца. Дело в том, что «Голубая роза» была открыта вслед за посмертной выставкой Борисова-Мусатова, состоявшейся в феврале 1907 года. На этой «живой» выставке было странно думать о смерти художника, писал Б. Липкин. «То, что делал Мусатов, это цветы, расцветшие прошлой ночью; они не завяли ещё: это-сегодня».(7)

Поэтому для Маковского выставка эта воспринималась как «выставка-часовня», где «Светло. Тихо. И картины - как молитвы». Подобно сказке «Синяя птица» в работах художников было много чистого, незамутнённого, как душа ребёнка. Критик Сергей Глаголь, напротив возмущался: «достаточно быть Рябушинским, чтобы мановением волшебного жезла детски неумелая мазня превращалась в шедевры», чтобы «всё было дозволено». Н. Кочетов: «А вот и картинки Миши, когда ему было всего семь лет. Виноват. Это «Сказки и сны» Сарьяна и мы принуждены взять более серьёзный тон».

Вокруг выставки разгорелась целая полемика, и в центре её был торговый дом М. С. Кузнецова, воспринимающийся теперь колыбелью символизма. И только. Дальше пути расходятся. Матвей Сидорович Кузнецов с его традиционными вкусами не мог в полной мере оценить творчество «голуборозовцев». Хотя в отдельных пунктах их интересы соприкасались. Например, декоративные работы Сапунова и Головина, казалось, были созданы для фарфора. Однако понравившаяся Кузнецову работа «Голубые гортензии» Сапунова была заблаговременно приобретена купцом Третьяковым и не выставлялась в его доме, а сотрудничество с фарфоровыми фабриками Кузнецова и тиражирование их картин не отвечало наполеоновским амбициям молодых людей. Не хочется размениваться по мелочам, когда ты находишься в зените славы, во главе обновлённого искусства…Да и не стоит ограничивать своё творчество только «цветочной» темой. В огромном торговом зале у Кузнецова Сапунов выставил уже другие свои работы: «Балет», «Маскарад» и «Менуэт».

В пятом номере журнала «Золотое руно» содержалась аналитическая статья С. Маковского об этой выставке, после которой происходит признание этого нового направления: в апреле того же года возникает Общество «Свободная эстетика» -объединение культурной элиты, призванное «способствовать успеху и развитию искусства и литературы и содействовать общению деятелей между собой». В её состав входят: Брюсов, Белый, Волошин, Станиславский, Шаляпин, Морозов и Щукин, Серов, И. Грабарь, из голуборозовцев Арапов, Дриттенпрейс, Крымов, Кузнецов, Милиоти, Сапунов, Сарьян, Судейкин.

Всё члены объединения «Голубая роза» вскоре после выставки разъехались кто куда, получив масштабные заказы от их меценатов. Кузнецов декорирует виллу Рябушинского «Чёрный лебедь», Сапунов и Судейкин дом Носовых, Дриттенпрейс исполняет эскизы декоративного оформления зала заседаний Общества «Свободная эстетика», потом убранство интерьера «Русского охотничьего клуба» и проект загородного дома в Иваново-Вознесенске. Кузнецов, Уткин, Матвеев начинают работу по декоративному оформлению архитектурно-паркового ансамбля усадьбы Жуковского в Крыму (Кучук-Кой)

Следующим важным событием в жизни голуборозовцев стала первая русско-французская выставка 1908 года «Салон «Золотого Руна». В рамках этого мероприятия состоялся диалог русских и французских художников-символистов. Среди последних были Боннар, Брак, Дега, Дени, Дерен, Сезанн, Гоген, Ван Гог, Марке, Матисс, Ренуар, Руо, Бурдель, Майоль, Роден и другие.

Под воздействием новаторского искусства Европы русские художники «Голубой розы» делают свои живописные панно ещё более декоративными. Художники всё дальше уходят от плодов цивилизации. Их привлекает реальность первозданная- мир древней степи (П. Кузнецов), жизнь Востока (М. Сарьян), мир русского фольклора (Н. Милиоти), народная стихия ярмарок и балаганов (Н.Сапунов, С. Судейкин). Последний связал свою жизнь с театрально-декорационным искусством и после эммиграции в Нью-Йорк сосредоточился исключительно на оформлении спектаклей Ковент-Гардена и Метрополитен-оперы.

Художественное объединение «Голубая роза» из-за своего ухода от реализма, условности и излишнего декоративизма («формализма») было незаслуженно «забыто» в советский период. И только сравнительно недавно мы смогли по-настоящему оценить их детскую веру в сказку и волшебство, чистые, незамутнённые образы созданного ими лазурного мира.

Крымов Николай Петрович (1884-1958)

В историю русского искусства Н. П. Крымов вошел не только как один из лучших русских пейзажистов XX столетия, но и как крупный теоретик живописи и педагог.

Родился в семье художника. Первоначальную профессиональную подготовку получил у отца. В 1904 г. поступил в МУЖВЗ, где занимался у В. А. Серова и К. А. Коровина.

В первые годы учебы Крымов был так беден, что зачастую не мог купить краски и пользовался теми, которые счищали со своих палитр и холстов более состоятельные ученики. Это приучило Крымова к бережному обращению с красками и работе на полотнах небольших форматов.

Талант молодого художника развивался быстро. Уже одна из первых его самостоятельных вещей - "Крыши под снегом" (1906)-была приобретена В. А. Серовым для Третьяковской галереи.

Крымов участвовал в выставках объединений "Голубая роза", "Венок", СРХ. К моменту окончания училища (1911) он уже известный художник. Ранние работы Крымова ("Солнечный день", 1906; "Снегири", 1906; "К весне", 1907; "После весеннего дождя", 1908, и др.) можно назвать умеренно импрессионистическими: раздельный мазок, чистые краски, правда несколько блеклые, так сказать "нежные" и "поэтичные", - вполне в духе времени. В пейзажах 1910-х гг. ("Лунная ночь в лесу", 1911; "Розовая зима", 1912; "Вечер", 1914; "Опушка леса", вторая половина 1910-х, и др.) Крымов стремился соединить непосредственность впечатления с декоративностью, обобщенность формы с тщательностью и тонкостью исполнения.

Крымов любит писать воду и отражения в ней, когда мир словно удваивается, когда небо сливается с землей, когда возникают неожиданные пространственные прорывы ("Утро", 1911; "Ночной пейзаж с домом", 1917; "Полдень", вторая половина 1910-х). Природа в его картинах словно замерла; какие бы природные состояния ни изображал художник, над всем господствует его собственное поэтически-созерцательное состояние.

Но иногда в работах Крымова появляются жанровые мотивы, имеющие несколько лубочный характер ("Пейзаж с грозой", "Площадь", обе 1908, и др.). В эти годы творчество Крымова, при всем его своеобразии, еще лишено цельности, и в картинах художника можно обнаружить следы влияний разных мастеров - от А. И. Куинджи до К. А. Сомова и Н. Н. Сапунова.

Однако главным для Крымова всегда оставалось живое эмоциональное восприятие природы, ему решительно чужды модные надуманные построения и безудержное экспериментаторство. Это определило характер его дальнейшего развития. В работах 1920-х гг. - например, "Деревня летом" (1921), "К вечеру" (1923), "Русская деревня" (1925) - Крымов уже классик, в смысле осознанного возвращения к традициям русской реалистической живописи конца XIX - начала XX в. (любимые художники Крымова - И. Е. Репин и И. И. Левитан).

Честность и еще раз честность. Ничего внешнего. Никаких заученных приемов и подчеркнутых эффектов. Своеобразие и оригинальность проявятся сами собой, если художник действительно талантлив. В работе с натуры Крымов требовал безусловной верности зрительному впечатлению. Тем не менее многие его пейзажи написаны по воображению, когда, используя отличное знание природы, художник создает своего рода живописный эквивалент определенному эмоциональному состоянию. Обобщенность своих картин Крымов объяснял тем, что он "не успевает" передать природу в целом и одновременно в многообразии деталей, в отличие, например, от А. А. Иванова, который "успевал".

Внешне основные творческие принципы Крымова кажутся очень простыми, но базируются они на глубокой профессиональной художественной культуре. При этом сам художник был не удовлетворен случайностью достигаемых результатов, отсутствием продуманного метода работы.

В 1926 г. он формулирует известную теорию "общего тона" в живописи. Не цвет, а тон, то есть сила света в цвете, - главное в живописи. Только верно взятый в тоне цвет действительно становится цветом, а не краской, одухотворяется. В качестве камертона, позволяющего определить истинную степень освещенности объекта изображения, Крымов предлагал использовать огонек свечи или спички. В сущности, художник попытался теоретически обобщить классическое, окончательно сложившееся в XIX в. понимание живописи.

Опираясь на свой метод, он написал множество прекрасных, тонких по живописи и чувству пейзажей: "Пейзаж. Летний день" (1926), "Вечер в Звенигороде" (1927), "Домик в Тарусе" (1930), "Зима" (1933), "Перед сумерками" (1935), "Вечер" (1939), "Вечер" (1944), "Цветы в крашеном ящике" (1948), "На краю деревни" (1952) и др. У Крымова было немало прямых учеников, которых он обучал по специально разработанной в соответствии со своей теорией системе. Но еще большее число художников имело возможность пользоваться его советами.

Кузнецов Павел Варфоломеевич (1878-1968)

Природа наделила П. В. Кузнецова блестящим живописным даром и неиссякаемой энергией души. Чувство восторга перед жизнью не покидало художника до глубокой старости. Искусство было для него формой существования.

К изобразительному ремеслу Кузнецов мог приобщиться еще в детстве, в мастерской своего отца-иконописца. Когда художественные наклонности мальчика ясно определились, он поступил в Студию живописи и рисования при Саратовском обществе любителей изящных искусств, где занимался в течение нескольких лет (1891-96) под руководством В. В. Коновалова и Г. П. Сальви-ни-Баракки.

Исключительно важным событием в его жизни стала встреча с В. Э. Борисовым-Мусатовым, оказавшим сильное и благотворное влияние на саратовскую художественную молодежь.

В 1897 г. Кузнецов блестяще выдержал экзамены в МУЖВЗ. Учился он прекрасно, выделяясь не только яркостью таланта, но и подлинной страстью к работе. В эти годы Кузнецов находился под обаянием живописного артистизма К. А. Коровина; не менее глубоким было дисциплинирующее воздействие В. А. Серова.

В то же время вокруг Кузнецова сплотилась группа студентов, ставших впоследствии членами известного творческого содружества "Голубая роза". От импрессионизма к символизму - такова основная тенденция, определившая поиски Кузнецова в ранний период творчества. Отдав должное пленэрной живописи, молодой художник стремился обрести язык, который мог бы отобразить не столько впечатления зримого мира, сколько состояние души.

На этом пути живопись вплотную сближалась с поэзией и музыкой, как бы испытывая пределы изобразительных возможностей. Среди важных сопутствующих обстоятельств - участие Кузнецова и его друзей в оформлении символистских спектаклей, сотрудничество в символистских журналах.

В 1902 г. Кузнецов с двумя товарищами - К. С. Петровым-Водкиным и П. С. Уткиным - предпринял опыт росписи в саратовской церкви Казанской Божьей Матери. Молодые художники не стесняли себя соблюдением канонов, дав полную волю фантазии. Рискованный эксперимент вызвал бурю общественного негодования, обвинения в кощунстве, - росписи были уничтожены, но для самих художников этот опыт стал важным шагом в поисках новой живописной выразительности.

Ко времени окончания МУЖВЗ (1904) символистская ориентация Кузнецова вполне определилась. Особенное значение приобрели живописные открытия Борисова-Мусатова. Однако равновесие отвлеченного и конкретного, которым отмечены лучшие муса-товские вещи, не свойственно символизму Кузнецова. Плоть зримого мира тает в его картинах, его живописные видения почти ирреальны, сотканы из образов-теней, обозначающих едва уловимые движения души. Излюбленный кузнецовский мотив - фонтан; зрелищем круговорота воды художник был заворожен еще в детстве, и теперь воспоминания об этом воскресают на холстах, варьирующих тему вечного круговорота жизни.

Как и Мусатов, Кузнецов отдает предпочтение темпере, но использует ее декоративные возможности весьма своеобразно, как бы с оглядкой на приемы импрессионизма. Разбеленные оттенки цвета словно стремятся к слиянию в одно целое: едва окрашенный свет - и картина представляется окутанной цветным туманом ("Утро", "Голубой фонтан", обе 1905; "Рождение", 1906, и др.). Кузнецов рано приобрел известность. Художнику еще не было и тридцати, когда его работы вошли в знаменитую экспозицию русского искусства, устроенную С. П. Дягилевым в Париже (1906). Явный успех повлек за собой избрание Кузнецова членом Осеннего Салона (такой чести удостоились не многие русские художники).

Одним из важнейших событий русской художественной жизни начала века стала выставка "Голубая роза", открытая в Москве весной 1907 г. Будучи одним из инициаторов этой акции, Кузнецов выступил и как художественный лидер всего движения, которое с той поры именуют "голуборозовским". В конце 1900-х гг. художник пережил творческий кризис. Странность его работ подчас становилась болезненной; казалось, он исчерпал себя и не способен оправдать возлагаемых на него надежд. Тем более впечатляющим было возрождение Кузнецова, обратившегося к Востоку.

Решающую роль сыграли странствия художника по заволжским степям, поездки в Бухару, Самарканд, Ташкент. В самом начале 1910-х гг. Кузнецов выступил с картинами "Киргизской сюиты", знаменующей высший расцвет его таланта ("Спящая в кошаре", 1911; "Стрижка овец", "Дождь в степи", "Мираж", "Вечер в степи", все 1912, и др.). С глаз художника будто спала пелена: его колорит, не утрачивая изысканной нюансировки, налился силой контрастов, ритмический узор композиций приобрел выразительнейшую простоту.

Свойственная Кузнецову по природе его дарования созерцательность придает картинам степного цикла чистое поэтическое звучание, лирически-проникновенное и эпически-торжественное. Примыкающая по времени к этим работам "Бухарская серия" ("Чайхана", 1912; "Птичий базар", "В храме буддистов", обе 1913, и др.) демонстрирует усиление декоративных качеств, вызывая театральные ассоциации.

В те же годы Кузнецов пишет ряд натюрмортов, среди них - превосходный "Натюрморт с японской гравюрой" (1912). Растущая известность Кузнецова способствовала расширению его творческой деятельности. Художник был приглашен участвовать в росписи Казанского вокзала в Москве, исполнил эскизы ("Сбор плодов", "Азиатский базар", 1913-14), но они остались неосуществленными. В 1914 г. Кузнецов сотрудничал с А. Я. Таировым в первой постановке Камерного театра - спектакля "Сакунтала" Калидасы, имевшего большой успех. Развивая богатые потенции Кузнецова-декоратора, эти опыты, несомненно, повлияли на его станковую живопись, которая все больше тяготела к стилистике монументального искусства ("Гадание", 1912; "Вечер в степи", 1915; "У источника", 1919- 20; "Узбечка", 1920; "Птичница", начало 1920-х, и др.).

В годы революции Кузнецов работал с огромным энтузиазмом. Он принимал участие в оформлении революционных празднеств, в издании журнала "Путь освобождения", вел педагогическую работу, занимался множеством художественно-организационных проблем. Его энергии хватало на все. В этот период он создает новые вариации восточных мотивов, отмеченные воздействием древнерусской живописи; к числу его лучших произведений относятся великолепные портреты Е. М. Бебутовой (1921-22); тогда же им изданы литографские серии "Туркестан" и "Горная Бухара" (1922-23). Привязанность к избранному кругу сюжетов не исключала живой реакции художника на текущую действительность.

Под впечатлением от поездки в Париж, где в 1923 г. была устроена его выставка (совместно с Бебутовой), Кузнецов написал "Парижских комедиантов" (1924-25); в этой работе присущий ему декоративный лаконизм стиля обернулся неожиданно острой экспрессией. Новые открытия принесли поездки художника в Крым и на Кавказ (1925-29). Насыщенное светом и энергичным движением, пространство его композиций обрело глубину; таковы известные панно "Сбор винограда" и "Крымский колхоз" (оба 1928). В эти годы Кузнецов настойчиво стремился расширить свой сюжетный репертуар, обращаясь к темам труда и спорта.

Пребывание в Армении (1930) вызвало к жизни цикл картин, воплотивших, по словам самого живописца, "коллективный пафос монументального строительства, где люди, машины, животные и природа сливаются в один мощный аккорд". При всей искренности желания откликнуться на социальный заказ Кузнецов не мог вполне удовлетворить ортодоксов новой идеологии, часто подвергавших его жесткой критике за "эстетизм", "формализм" и т. п. Те же обвинения были адресованы другим мастерам объединения "Четыре искусства" (1924-31), членом-учредителем и председателем которого был Кузнецов. Работы, созданные в конце 1920-х - начале 1930-х гг. (в том числе "Портрет скульптора А. Т. Матвеева", 1928; "Мать", "Мост через реку Зан-гу", обе 1930; "Сортировка хлопка", "Пушбол", обе 1931), - последний высокий взлет творчества Кузнецова. Мастеру было суждено намного пережить своих сверстников, но и достигнув преклонных лет, он не утратил страсти к творчеству. В поздние годы Кузнецов преимущественно занят пейзажем и натюрмортом. И хотя работы последних лет уступают прежним, творческое долголетие Кузнецова нельзя не признать явлением исключительным.

Сарьян Мартирос Сергеевич (1880-1972)

Живописец, график, крупнейший мастер армянской живописи XX в., творчески продолживший традиции символизма. Родился в Нахичевани-на-Дону (ныне - в составе Ростова-на-Дону) 16 (28) февраля 1880. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. С 1902 года ученик В. А. Серова и К. А. Коровина. Участник выставок объединений "Голубая роза", "Мир искусства", "Союз русских художников", "Четыре искусства".

В 1910, 1911 и 1913 посетил Константинополь, Египет и Иран, в 1926-1928 - Париж. До октябрьского переворота 1917 жил преимущественно в Тифлисе и Москве, с 1921 обосновался в Ереване. Примкнул к символизму еще в студенческие годы. Значительная часть его композиций 1910-х годов сложилась в серию "Сказки и сны". Часто работал цветной тушью, акварелью, гуашью и темперой, создавая ирреальные и зыбкие красочные феерии. На изобразительную манеру Сарьяна оказало влияние творчество П. Гогена и А. Матисса, проявившееся в ярком локальном цвете его полотен и обостренном линейном ритме. Впечатления Средиземноморья и Востока слагаются - отчасти под воздействием французского фовизма - в более плотные цветовые гаммы и четкие силуэты, теснее связанные с конкретной натурой, однако мастер сохраняет верность поэтике легенды и притчи.

После октябрьской революции 1917, с переездом на историческую родину, эти красочные легенды обретают подчеркнуто национально-романтичный характер: "сны о Востоке" превращаются в "сны об Армении". Своеобразным манифестом этого обращения к Закавказью как главному источнику вдохновения стали эскизы занавеса для Драматического театра в Ереване и композиционно связанное с ними красочное панно "Армения" - с величавой и в то же время символически-условной панорамой гор, залитых ярким солнцем. В 1926-1928 годах Сарьян жил в Париже и в этот период испытал очевидное влияние французского импрессионизма. В 1930-е годы писал, в основном, портреты и яркие, праздничные по колориту натюрморты.

В 1940-60 годах Сарьян пережил новое увлечение пейзажем. Художник работал также в области книжной графики и театрально-декоративного искусства.

В поздние годы мастер (удостоенный в 1965 звания Героя Социалистического Труда) сохранил живую энергию художественного поиска: он как бы вновь вернулся к впечатлениям юности, создав в 1960-е годы цикл "сказочных" пейзажей с фольклорно-мифологическими мотивами (музей Сарьяна). Будучи человеком-легендой, олицетворяющим "серебряный век", он неизменно притягивал к себе молодежь.

Умер Сарьян в Ереване 5 мая 1972.

«Бубновый валет».

В 1910 году выставка молодых художников с эпатажным заголовком Бубновый валет стала заметным явлением в культурной жизни Москвы. Налет скандальности был заключен в выражении "бубновый валет", ассоциировавшимся тогда со следующими понятиями: так называли каторжников, на арестантских робах которых был нашит бубновый туз; старинное французское жаргонное толкование самой игральной карты "плут, мошенник". Одним из вдохновителей и организаторов выставочной акции стал Михаил Ларионов. Среди участников мероприятия также были Наталья Гончарова, Петр Кончаловский, Александр Куприн, Аристарх Лентулов, Илья Машков, Роберт Фальк, братья Давид и Владимир Бурлюки. Выставка получила неоднозначные критические отклики в прессе и вызвала ошеломляющий интерес публики.

Ноябрь 1911 года стал отправной точкой появления нового общества художников Бубновый валет - крупнейшего объединения раннего авангарда в России. Ядро группировки составили московские живописцы. В качестве учредителей выступили Кончаловский, Куприн, Машков, Рождественский. Бубновый валет вышел на авансцену русского искусства в то время, когда в глубоком кризисе находились консервативный академизм, недавно передовые направления символизм и модерн, серьезные затруднения испытывало передвижничество. Единой базовой платформой для членов нового союза явился отказ от академических традиций, стремление к "новому искусству", творческой свободе.

Однако внутренние противоречия привели к раннему расколу бубнововалетцев: радикальная часть художников, произведения которых ориентировались на образцы народного и примитивного творчества, во главе с Ларионовым покинули объединение и организовали собственную выставку "Ослиный хвост" (1912). Умеренное ядро Бубнового валета продолжило свои живописно-пластические поиски в стремлении связать достижения мастеров постимпрессионизма с традициями русского народного искусства - лубка, росписи по дереву и керамики, балаганных вывесок и подносов. Выработанная творческая манера мастеров объединения получила название "русский сезанизм". В 1916 - 1917 гг. произошел очередной раскол: Кончаловский, Машков, Куприн, Лентулов, Рождественский, Фальк и другие умеренные художники вышли из группировки в знак протеста против активного внедрения в экспозицию супрематических произведений Малевича и его сторонников. Вслед за этим объединение Бубновый валет фактически прекратило свое существование.

Кончаловский Петр Петрович (1876-1956)

В русской живописи XX в. место П. П. Кончаловского - одно из центральных. Он был создан для живописи, ощущал мир живописно - как пиршество красок - и едва ли не олицетворял собой само это искусство.

Учился он в Харьковской рисовальной школе, затем на вечерних курсах СХПУ, в академии Р. Жюлиана в Париже (1897-98), наконец, в Высшем художественном училище при Петербургской Академии Художеств (1898-1905).

Но свой художественный мир открыл лишь в новом веке, в пору бурной ломки художественных традиций. Общество художников с озорным названием "Бубновый валет" объединило в 1910 г. молодых новаторов, не удовлетворенных пассивным, чисто зрительным отображением мира на холсте. Вытеснить это иллюзорное, недостаточно, по их ощущению, материальное восприятие другим - пластически объемным, весомым, осязательно конкретным и энергичным - они стремились, осваивая, с одной стороны, творческое наследие П. Сезанна (и отчасти В. Ван Гога), а с другой - обращаясь к искусству непрофессиональному. Их привлекла грубоватая, не ведающая школьных правил перспективы, композиционного равновесия и колористической гармонии, но зато решительная и лаконичная живопись провинциальных вывесочников и яркие росписи трактирных подносов.

Укрупнить, огрубить, но сделать каждую вещь плотной и крепкой - вот задача молодого Кончаловского в его многочисленных натюрмортах, где неслучайно фигурирует часто тот же рыночный поднос как своего рода камертон, задающий живописи необходимый уровень колористического напряжения ("Красный поднос", 1913). Цвет здесь передает не столько поверхностную раскраску, сколько саму форму и массу, материальную плоть вещей. В натюрморте "Сухие краски" (1912) тяжелые цветные порошки в прозрачных банках делают это качество цвета особенно наглядным. И человека молодой Кончаловский видел почти по-вывесочному огрубленно, цельно и мощно: "Портрет художника Г. Б. Якулова" (1910), "Семейный портрет" (1912), "Портрет матадора" (1913). Впрочем, со временем влияние примитива слабеет, уступая свободной энергии письма, подвижности кисти. В "Портрете скрипача Ромашкова" (1918) решается чисто живописными средствами задача выражения в неподвижном изображении сложного, нервного движения, самого ритма музыки, которую играет скрипач.