История изобразительного искусства России

Карл Павлович Брюллов (1799-1852) Мастер исторической живописи, его картина Последний день Помпеи произвела ошеломляющее впечатлении на его современников. Картина сложена из контрастов света и тени, Брюллов в этом произведении показал весь драматизм погибающей древней Помпеи, в суматохе обреченные жители разбегаются кто куда от неистовства извергающегося вулкана Везувия. Даже А.С. Пушкин под впечатлением увиденного, описал о этой картине в своих произведениях. Под влиянием традиционного академического классицизма, Карл Брюллов наделял свои картины исторической достоверностью, романтическим духом и психологической правдой. Брюллов был великолепным мастером парадного портрета в котором ярко акцентировал характерными признаками человека, он мастерски пишет светские картины например, Всадница и портреты применяя в яркие колористические моменты в композиции картины, Графиня Ю. П. Самойлова. В других портретах он применяет более сдержанный колорит, портрет выдающегося русского скульптора И.П.Витали, Поэта Н. В. Кукольника, писателя А.Н.Струговщикова. В парадных портретах он превосходил многих художников своего времени.

Александр Андреевич Иванов (1806-1858) Великолепный мастер исторического жанра. Впервые получив свои уроки от отца живописца А.И. Иванова, в последствии поступил учится в Санкт-Петербургскую Академию, по окончании уезжает учится в Италию, в которой прожил до конца своих дней. На начальном этапе это картины Аполлон, Гиацинт и Кипарис 1831--1833 г, Явление Христа Марии Магдалине после воскресения 1835 г. За свою недолгую жизнь Иванов создал множество живописных работ, для каждой картины пишет множество этюдов пейзажей, портретов. Около двух десятков лет Иванов трудится над своей главной картиной Явление Христа народу, подчеркивая свое страстное желание изобразить пришествию на землю Иисуса Христа. Вернувшись на родину в 1858 году, Иванов представил в Зимнем дворце картину Явление Христа народу и многочисленные этюды. Картина не произвела особого впечатление на посетителей выставки Зимнего дворца, а также не вызвала положительных эмоций и в Академии художеств. В прошествии нескольких трудно переживаемых им недель художник умер. Иванов необычайного ума человек, всегда стремился показать в своих произведениях стихию народных движений в русской истории и глубоко верил в великое будущее матушки России. Опередив свое время в исканиях русской реалистической живописи, творчество великого художника оставило неизгладимый след своего мастерства для потомков.

Федотов Павел Андреевич (1815-1852) Мастер сатирического направления в живописи, положивший начало критического реализма в бытовом жанре. Федотов как ни кто другой показал в своих работах темные стороны русской действительности, по-гоголевски высмеивая человеческие пороки и недостатки. Своими картинами Федотов один из первых разрушил академический уклад, открыв новое направление искусстве России. Однако при всем при этом в обществе того времени Федотов был недостаточно понятым и в Русском изобразительном искусстве 19 века, не полностью оценен современниками. Первой его самой жанровой работой считается картина Следствие кончины Фидельки 1844 г. В последствии он написал немало картин критически отражая обстоятельства, уклада тогдашней жизни: Свежий кавалер 1847 и Разборчивая невеста 1847 г., Сватовство майора1848 г. и также заметны более поздние его работы Вдовушка и Анкор, еще анкор. 1851--1852 г. Начинал художник с подобных студенческих зарисовок 1837 г. типа Прогулка. Федотов одинокая и трагическая фигура, проживший короткую, не легкую жизнь не зная материального благополучия и радости.

Крамской Иван Николаевич (1837 - 1887)Великолепный русский художник, мастер портретной живописи в этом направлении Крамской уделял особое пристрастие в своем творчестве. Он один из основателей независимой организации художников передвижников. отказавшихся от навязываемого академией художеств так называемого классического академизма и решившие создавать картины на свободную тему. Движение передвижников вдохнуло в русское изобразительное искусство России новые реформаторские направления живописи с оттенками правдивой жизни русского народа. Одно из самых известных картин Крамского : Христос в пустыне. Очень популярны его работы: портрет Льва Толстого, Дама в лунную ночь, Неутешное горе, Полесовщик, Созерцатель и также очень выделяется своей таинственностью прекрасная картина Крамского Портрет Неизвестной. Художник Крамской агитировал в пользу свободного художественного развития молодых художников, надеясь на преобразовательный процесс в академии, относительно его взглядов, что оставило свой след в его анти академической деятельности.

Иван Константинович Айвазовский (1817-1900) Замечательный художник маринист, мастер романтического морского пейзажа. Айвазовский родился 29 июля 1817 г. в городе Феодосия в семье небогатого армянского купца. Талант рисовать был замечен тогдашним губернатором Тавриды Казначеевым А. И., который позаботился о зачислении юного дарования в 1831 г. в Таврическую гимназию, через два года учения в гимназии, он поступил учиться в академию художеств в Петербурге, где его творчество было оценено художником К. П. Брюлловым, очень лестно отзывался о художнике писатель А. С. Пушкин. Первые успехи маринист получил с первой картины Айвазовского Этюд воздуха над морем. Закончив академию с большой золотой медалью, получил право поездки в родной Крым, где плодотворно работает, пишет этюды Феодосии, Ялты, Севастополя, Гурзуфа. Для продолжения совершенствования своего творчества, Айвазовский вместе с другими художниками академии, в 1840 г. едет в Италию Рим, посещает Венецию, Флоренцию, Неаполь. Знакомится с мировым европейским искусством в различных музеях Европы и плодотворно трудится. Спустя некоторое время Айвазовский становится очень знаменитым художником маринистом в Европе. Ему присвоено звание академика Римской, Амстердамской и Парижской академии художеств. Вернувшись на родину в 1844 году признанным мастером в 27 лет отроду, ему и в России присваивается звание академика. Иван Айвазовский создал множество живописных полотен, отражая в них мягкие тона побережья, качающиеся на морских волнах корабли, различные эффекты морской воды и пены, величественные образы бушующего моря в шторм с кораблекрушениями, например насыщенная романтизмом знаменитая картина Девятый вал. Другие его полотна: Черное море, Среди волн, Неаполитанская ночь, Ночь. Голубая волна, Море. Коктебельская бухта, Лунная ночь. Купальня в Феодосии и Чесменский бой, Буря на море ночью, очень популярная картина Девятый вал, Радуга,Штиль др. Его картины были высоко оценены многими художниками, среди которых И. Е. Репин, Г. И. Семирадский, И. И. Шишкин, известный меценат. М. Третьяков, который покупал его знаменитые полотна.

Картины Айвазовского и по сей день очень популярны, и восхищают своим трогательным романтизмом моря.

Развитие демократических и реалистических традиций.

С.А.Коровин. Показ процесса классового расслоения в деревне.

Коровин Сергей Алексеевич [7(19).8.1858, Москва, ? 13(26).10.1908, там же], русский живописец-жанрист.Брат К. А. Коровина. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1876?86) у В. Г. Перова иИ. М. Прянишникова, преподавал там же в 1888?1907. Член Союза русских художников. Продолжалдемократические традиции искусства передвижников («Перед наказанием», 1884, Музей Революции СССР,Москва). В его своеобразной по композиции (высокий горизонт, крупные планы, срезы фигур) и наиболеезначительной картине на крестьянскую тему «На миру»(1893, Третьяковская галерея) нравственногуманистическую и критическую направленность усиливается острым психологическим конфликтом, глубокимсоциальным анализом классового расслоения пореформенной русской деревни. Во 2-й половине 1890 х гг. вжанрах К. появляются лиризм, интерес к пейзажу, а тщательность разработки отдельных деталей в раннихкартинах сменяет широкая, этюдная манера письма («К Троице», 1902, Третьяковская галерея). Изиллюстраций К. выделяются экспрессией и трагизмом рисунки к повести Гоголя «Шинель» (между 1900?08,Третьяковская галерея и Русский музей).

А.П. Рябушкин.

Хрупкий и болезненный, "словно носящий в себе какую-то тайну", "человек большого таланта и больших, скрытых страстей" (М. В. Нестеров), А. П. Рябушкин создал картины, в которых в поэтической форме и со свойственным ему природным чувством декоративности представил быт Древней Руси.

Родился Рябушкин в семье крестьянина-иконописца. Четырнадцати лет остался сиротой. Художественные и музыкальные способности его проявились очень рано. Благодаря счастливому случаю, он оказался в МУЖВЗ (1875-82). После смерти своего учителя, В. Г. Перова, Рябушкин продолжил обучение в Петербургской АХ (1882-90).

Работы его неизменно отмечались наградами, однако за дипломную картину "Снятие с креста" (1890) Рябушкин не получил большой золотой медали по той причине, что отступил от первоначально утвержденного Советом АХ эскиза. Расстроенный художник уже намеревался разрезать огромный (129 см) холст на части и использовать для других работ, но тут его мастерскую посетил П. М. Третьяков и купил картину. Президент АХ великий князь Владимир Александрович счел нужным предоставить Рябушкину из своих личных средств сумму, полагающуюся золотым медалистам на заграничную поездку, правда, сроком не на три, а на два года.

И Рябушкин отправился по старым городам России. Он побывал в Новгороде, заново объездил Москву и Подмосковье, затем посмотрел Киев, Тулу, Орел, Рязань, Углич, Ярославль, Ростов, Кострому, Нижний Новгород. Везде он пишет этюды церквей, копирует фрагменты древних фресок, зарисовывает орнаменты. Изучает в музеях старинные ткани, предметы быта, костюмы, оружие. С увлечением читает литературу по истории Руси, летописи, народные сказания. Все это интересует его давно: еще с 1880-х гг. вынужденный все время подрабатывать студент Рябушкин постоянно публикует в разных иллюстрированных журналах композиции на темы из истории Древней Руси, а также бытовые зарисовки из жизни современной русской деревни (журнальной и книжной графикой он будет заниматься и дальше). Нужно признать, что серьезное изучение исторических реалий не повлекло за собой стилизации. История у Рябушкина оставляет впечатление живой жизни. Этим редким даром он напоминает В. И. Сурикова.

Художник поселяется под Петербургом, недалеко от станции Любань, в имении Приволье своего друга И. Ф. Тюменева. Здесь в специально для него построенном доме с мастерской он начинает самостоятельный путь с двух вариантов жанровой картины "Ожидание новобрачных от венца в Новгородской губернии" (1891) и исторической композиции "Потешные в кружале" (1892; изображены солдаты потешных полков Петра 1 и стрельцы в кабаке). Живопись этих полотен еще по-передвижнически темная. Но появляется новое - отсутствие развернутого действия. Драматические столкновения не по сердцу Рябушкину. Так будет и в дальнейшем. Эти произведения были приняты на выставки передвижников.

Но следующую картину, в которой художник наконец нашел себя, - яркое, красочное "Сидение царя Михаила Федоровича с боярами в его государевой комнате" (1893) - передвижники взять отказались. Почему? Слишком непривычна. Опять нет действия, вернее, все действие заключается в бездействии - в "думании" о государственных делах, изображенном весьма иронично. Предметы обстановки оказываются здесь важнее людей, почти заснувших от скуки. Рябушкин с наслаждением изображает жизнерадостное узорочье расписных стен и потолка, богатых парчовых одежд, изразцовой печки, витой люстры, изукрашенного вставками из драгоценных каменьев трона.

Ф.А. Малявин.

Ф. А. Малявин родился в многодетной крестьянской семье. В шестнадцать лет юноша отправился в афонский православный монастырь Святого Пантелеймона и почти шесть лет был послушником, трудился в монастырской иконописной мастерской.

В 1891 г. работы художника-самоучки увидел скульптор В. А. Беклемишев, побывавший на Афоне. Он пригласил Малявина в Петербург, поселил у себя. В 1892 г. бывший монастырский иконописец поступил вольнослушателем на живописное отделение АХ. После реформы АХ в 1894 г., когда там открылась мастерская И. Е. Репина, Малявин стал его учеником.

Уже ранние работы Малявина - портреты крестьян ("Крестьянская девушка с чулком", 1895; "Старуха", 1898) и соучеников художника по репинской мастерской (И. Э. Грабаря, К А Сомова, А П. Остроумовой) - принесли ему известность. Полотна молодого академиста приобретал для своей галереи П. М. Третьяков, о них писали газеты.

Очень скоро художник начал выполнять и эффектные заказные портреты. Настоящий фурор произвела картина Малявина "Смех" (1899). Написанная в качестве конкурсной работы, она изображала русских баб в красных одеждах на зеленом лугу. Необычайно яркий колорит, широкая, размашистая манера письма вызывали интерес и ожесточенные споры. Совет профессоров АХ отверг эту картину, а звание художника Малявину было дано за серию портретов.

Однако посланный в 1900 г. на Всемирную выставку в Париже "Смех" был удостоен золотой медали, а через год приобретен венецианским Музеем современного искусства. В зарубежном собрании оказалось и следующее большое полотно художника - "Три бабы" (1901-02), его приобрел Люксембургский музей в Париже. 1900-е гг. стали периодом расцвета таланта Малявина, в это время он создает свои лучшие работы: "Баба в желтом", "Девка" (обе 1903), "Две девки" (1910) и др. Крестьянки в ярких красочных нарядах - главные персонажи произведений Малявина.

К традиционной для русской живописи народной теме художник подошел по-своему, акцентируя мощное стихийное начало в женских образах, придавая им монументальность. Смелая живопись Малявина с ее условными фонами, крупными фигурами, неглубоким пространством и необычайно звучным цветом - подчеркнуто декоративна. Но в начале XX в. ее нередко расценивали как своеобразный вызов.

Картина "Вихрь", показанная в 1906 г. на выставке объединения "Мир искусства", воспринималась современниками в непосредственной связи с революционными настроениями эпохи. Надо отметить, что в картинах Малявина впервые после древней иконописи зазвучал в полную силу красный цвет. В 1900 г. Малявин приобрел усадьбу недалеко от Рязани и поселился там с семьей.

В.А. Серов.

Валентин Александрович Серов родился в Петербурге в 1865 году. Его отец -- Александр Николаевич Серов был известным композитором и выдающимся музыкальным критиком, мать, пережившая сына, -- пианисткой и композитором. Отец умел к тому же рисовать, даже мечтал когда-то стать живописцем. В их доме часто собирались “петербургские знаменитости”.

После смерти отца в 1871 году мальчик стал чувствовать себя одиноким: увлеченная музыкой, мать не очень баловала его своими заботами. Зато о будущем сына она позаботилась очень хорошо. Заметив его страсть к рисованию, она из Мюнхена, где они тогда жили, поехала в Париж, к знакомому ей Репину и всю зиму 1874 -- 1875 года Валентин брал уроки у автора “Бурлаков”.

“Он с таким самозабвением впивался в свою работу, -- вспоминал Репин, -- что я заставлял его иногда оставить её и освежиться на балконе перед моим большим окном. Были две совершенно разные фигуры того же мальчика. Когда он выскакивал на воздух и начинал прыгать на ветерке -- там был ребенок; в мастерской он казался старше лет на десять, глядел серьёзно и взмахивал карандашом решительно и смело. Особенно не по-детски он взялся за схватывание характера энергичными чертами, когда я указал ему их на гипсовой маске. Его беспощадность в ломке не совсем верных, законченных уже им деталей приводила меня в восхищение: я любовался зарождающимся Геркулесом в искусстве”.

Занятия Репина с Серовым продолжались потом и в Москве, приобретая всё более систематический и серьёзный характер. В конце концов, Валентин даже поселился у Репина, став членом семьи. Они вместе рисовали и писали натурщиков, вместе ходили на этюды в Абрамцево летом 1879 года, вместе совершили и поездку в Запорожье. Это была великолепная школа для юного Серова. Когда же Серов выполнил мастерский этюд с горбуна -- того самого, который позировал Репину для картины “Крестный ход в Курской губернии” -- Репин сказал ему: “Ну, Антон (близкие звали Валентина Антоном), пора поступать в Академию”. И с рекомендательным письмом Репина к Чистякову Серов едет осенью 1880 года в Петербург, блестяще выдерживает экзамен, становится учеником Академии художеств. С присущим ему неторопливым упорством он осваивает “чистяковскую систему” строго построенного, как бы математически выверенного рисунка, очаровывает своего учителя разносторонними способностями. “Чистяков повторял часто, -- пишет Репин, -- что он ещё не встречал в другом человеке такой меры всестороннего художественного постижения в искусстве, какая отпущена была природой Серову. И рисунок, и колорит, и светотень и характерность, и чувство цельности своей задачи, и композиция -- все было у Серова, и было в превосходной степени”.

В 1885 году Серов уходит из Академии. Ему уже нечему было в ней учиться, а к академическим наградам и диплому он был равнодушен. Его влечет свободная творческая работа. Он уже почувствовал себя вполне самостоятельным художником. Написанная им осенью того же года этюдного характера картина “Волы”, находящаяся сейчас в Третьяковской галерее, подтверждает это. Простая по сюжетному мотиву и по композиции, она отличается свежестью живописи и благородством общего тона. В гармонию золотистых и серебристо-серых тонов он привел и скотный двор с его постройками, и кусочек осеннего пейзажа, и первопланные фигуры белого и черного волов, неторопливо жующих сено. А брошенная на телегу розоватая тряпка, разработанная Серовым с тем же богатством цветовых и световых рефлексов, как и все остальное, как бы держит всю цветовую композицию картины.

“В нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного, и буду писать только отрадное”, -- говорит Серов два года спустя. И он создает такие два шедевра русской школы живописи, как “Девочка с персиками” (1887) и “Девушка, освещенная солнцем” (1888).

В “Девочке с персиками” изображена дочь С. И. Мамонтова -- Вера. Он подсмотрел в жизни естественно-непринужденную позу присевшей на мгновение за стол с персиками девочки, о чем-то вдруг неожиданно задумавшейся. Картина вся овеяна безмятежной радостью весенней поры в жизни человека. В ореоле струящегося света мягко вырисовывается “девочка в розовом” с приколотой к черному банту красной гвоздикой. Еле уловимая полуулыбка делает особенно привлекательным её смуглое и нежное лицо с быстрым взглядом живых карих глаз. Поэзия юности, выраженная поэзией света и цвета, -- вот, в сущности, тема картины. И никто ещё из русских художников, даже самых прославленных, не передавал этой поэзии юности с такой пленительной свежестью, с таким изящным, тонким мастерством. “Девочка с персиками” -- лирическая поэма о светлой юности, созданная талантом и молодостью двадцатидвухлетнего художника, безмерно влюбленного в жизнь и лучшее её порождение -- человека.

В “Девушке, освещенной солнцем” нет уже такой непосредственной поэтичности, хотя она также проникнута тихой радостью бытия. Вместо скрытно-порывистой позы “Девочки с персиками”, и живого блеска брошенного в сторону взгляда, перед нами спокойно сидящая, прислонившись к стволу дерева, девушка со спокойно положенными на колени руками. Доверчиво смотрит она на нас широко открытыми светло-серыми глазами; невозмутим её душевный мир, ясный как этот солнечный день под липами старого парка. Обе эти картины имели сенсационный успех и были восприняты как новое слово в искусстве, до сих пор считаются жемчужинами отечественной живописи.

“Все, чего я добивался, -- говорит Серов о своих работах этих лет, -- это -- свежести, той особенной свежести, которую всегда чувствуешь в натуре и не видишь в картинах”. Упорно добиваясь “свежести живописи при полной законченности”, Серов замучил многодневными сеансами и Веру Мамонтову и свою двоюродную сестру М. Я. Симонович, позировавшую ему в Домотканове для “Девушки, освещенной солнцем”. Но цели своей он добился: они кажутся написанными по первому впечатлению, без труда и творческих мучений. Обе эти картины имели сенсационный успех и были восприняты как новое слово в искусстве, до сих пор они считаются жемчужинами отечественной живописи.

Красоту утонченно-нервного облика Левитана, его высокую интеллигентность, утомленно-печальный взгляд затененных на бледном лице глаз запечатлел Серов в портрете И. И. Левитана 1893 года. Изящно проста его поза, портретно выразительна рука, устало положенная на спинку соломенного кресла. Прост и красив колорит портрета, решенный в мягком созвучии темно-серых тонов фона, темно-синего костюма, золотисто-охристого кресла и смугло-бледного лица и руки, оттененных белоснежной полоской воротника и пятном манжет. Самому Левитану портрет очень понравился, а Серову -- не очень.

Больше Серов был удовлетворен портретом писателя Н. С. Лескова, написанного в 1894 году, предельно простым по композиции и сильным по колориту. На редкость впечатляющ смятенно-тревожный взгляд Лескова, точно предчувствующего свою скорую смерть.

С 1894 года состоит членом товарищества передвижных художественных выставок, а с 1897 по 1909 годы художник преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Воспитал целую плеяду будущих новаторов: Н. Н. Сапунова, И. И. Машкова, П. В. Кузнецова, Н. П. Крымова, К. С. Петрова-Водкина, С. Ю. Судейкина и других.

М.А. Врубель. Отражение идей противоречивой эпохи. Преломление мифологии и фантастики. Воплощение в образе Демона трагического образа современника.

Врубель Михаил Александрович [5(17).3.1856, Омск, - 1(14).4.1910, Петербург], русский живописец. Учился в петербургской АХ (1880-84) у П. П. Чистякова.

Неоднократно бывал в Италии и Франции, посетил Германию, Грецию, Швейцарию. Следуя традиции А. А. Иванова и Н. Н. Ге, Врубель в своём творчестве обращался к проблемам бытия человека, к морально-философским вопросам о добре и зле, о месте человека в мире. Но в условиях сложного и противоречивого развития русской художественной культуры конца 19 - начала 20 вв. стремление решить эти вопросы приводило Врубеля, стоявшего в стороне от общественной борьбы своей эпохи и не видевшего реальных путей преодоления острых противоречий буржуазной действительности, к мучительным поискам выхода лишь во внутренней, духовной жизни человека.

Это придаёт творчеству Врубеля, как и творчеству ряда других русских художников конца 19 - начала 20 вв., субъективные, индивидуалистические, а порой и мистически-болезненные черты, что вызывало ожесточённую полемику по поводу его произведений в различных кругах русского общества. Врубель обращался к романтике средневековья и Возрождения, к античной мифологии и русской сказке; в его произведениях нередки элементы загадочности, таинственности, характерные и для поэзии раннего русского символизма. Разносторонность художественного творчества как выражение мечты соединить искусство с жизнью, поиски высокого монументального стиля и национальной формы в искусстве, приверженность к орнаментальным ритмически усложнённым решениям придают произведениям Врубеля характерные черты стиля "модерн".

Это особенно свойственно некоторым панно (например, триптих "Фауст" для дома А. В. Морозова в Москве, 1856, Третьяковская гал.; "Утро", 1897, Рус. музей, Ленинград). Однако творчество Врубеля гораздо шире и символизма, и стиля "модерн". Стремление создать сложную картину мира, в котором всё взаимосвязано и одушевлено, а за привычным обликом предметов таится своя особая и напряжённая жизнь, приводит к органическому слиянию в произведениях Врубеля мира человеческих чувств и мира природы ("Пан", 1899, "К ночи", 1900, "Сирень", 1900,- все в Третьяковскбй гал.). В 1884-89 Врубель жил в Киеве, где создал иконы и ряд стенных росписей (в т. ч. композицию над хорами "Сошествие святого духа", масло, 1884) в Кирилловской церкви, эскизы неосуществлённой росписи Владимирского собора (в т. ч. четыре варианта композиции "Надгробный плач" - все акварель, графитный карандаш, Киевский музей рус. иск-ва), портрет-картину "Девочка на фоне персидского ковра" (1886).

В поисках большей духовности, монументальности и пластической выразительности произведений Врубель обращается к опыту классического искусства. Однако он далёк от стилизации или подражания. В характерной манере Врубеля, живописца и рисовальщика, творчески преломились декоративность и обострённая экспрессия византийского и древнерусского искусства, цветовое богатство венецианской живописи. Резкий, ломающийся штрих, сопоставление нескольких планов в изображении предмета, расчленение объёма на множество взаимосвязанных пересекающихся граней и плоскостей, широкий мозаичный мазок, лепящий форму, напоминающее витраж горение красок и эмоциональные цветовые сочетания становятся в творчестве Врубеля (окончательно манера Врубеля сложилась в нач. 1890-х гг.) пластическими средствами выражения того тревожного и драматического восприятия мира, которое во многом определяет своеобразие его творчества. В творчестве Врубеля киевского периода впервые проявилось характерное для Врубеля противоречие между мечтой о художеств, преображении мира, о воплощении высокого и прекрасного в человеке в величавых образах монументального искусства и буржуазной действительностью, которая не давала Врубелю возможности средствами своего искусства утверждать гуманистические идеалы (величественные монументальные замыслы Врубеля не были осуществлены, он выполнял лишь панно для буржуазных особняков). С тягой Врубеля к монументальному искусству связаны декоративные поиски, которые определяют его творчество в 1890-е гг., когда Врубель, переселившись в Москву (в конце 1889), вошёл в абрамцевский художественный кружок мецената С. И. Мамонтова. В эти годы Врубель выполняет панно и станковые произведения ("Венеция", 1893, Рус. музей; "Испания", ок. 1894 и "Гадалка", 1895,- оба в Третьяковской гал.), участвует в оформлении спектаклей (опер Н. А. Римского-Корсакова "Садко", 1897, "Царская невеста", 1899, "Сказка о царе Салтане", 1900,- все в Моск. частной русской опере С. И. Мамонтова), создаёт эскизы архитектурных деталей и майоликовой скульптуры для абрамцевской керамической мастерской ("Египтянка", "Мизгирь", "Купава"- все 1899-1900, Третьяковская гал.), выступает в роли архитектора (проект фасада дома С. И. Мамонтова на Садово-Спасской ул. в Москве, 1891) и мaстepa прикладного искусства. В эти же годы Врубель работает над иллюстрациями к произведениям М. Ю. Лермонтова ("Измаил-бей", акварель, белила, тушь, сепия, Третьяковская гал. и Лит. музей, Москва, и "Герой нашего времени", акварель, белила, Третьяковская гал.,- все 1890-91). Главной темой творчества Врубеля в моcковский период стала тема Демона. В "Демоне" (1890, Третьяковская гал.) и иллюстрациях к одноименной поэме М. Ю. Лермонтова (акварель, белила, 1890-91, Третьяковская гал., Рус..музей и др. собрания) Врубель в символической форме ставит "вечные" вопросы добра и зла, выдвигает свой идеал своеобразно понятой героической личности, бунтаря, не приемлющего обыденность и несправедливость действительности, трагически ощущающего своё одиночество. Эпоха тяжёлых социальных противоречий и общественного разлада, бунтарские настроения предреволюционной поры - всё это оказывало воздействие на работу Врубеля над темой Демона, которая завершилась "Демоном поверженным" (1902, Третьяковская галерея).

Необычность изломанных форм "Демона поверженного" подчёркивает его гибель, обречённость, а также отражает огромное внутреннее напряжение художника, его лихорадочные поиски образа подлинно трагедийной силы. Врубель исполнил ряд портретов, отличающихся философской глубиной образа, стремлением подчеркнуть необычное в модели (портреты С. И. Мамонтова, 1897, К. Д. Арцыбушева, 1897, Н. И. Забелы-Врубель, 1898,- все в Третьяковской гал.; портрет сына, акварель, белила, графитный карандаш, 1902, Русский музей).

В 1900-е гг. творчество Врубеля приобретает характер трагической исповеди, в нём нарастают драматизм мироощущения и экспрессия форм, а порой и черты болезненного надлома (с 1902 Врубель страдал тяжёлой душевной болезнью и в 1906 ослеп). В эти годы лучшими произведениями Врубеля становятся графические портреты, замечательные острой проницательностью характеристик и конструктивной чёткостью построения форм (портрет Ф. А. Усольцева, карандаш, 1904, частное собрание, Москва; "После концерта. Портрет Н. И. Забелы-Врубель", пастель, уголь, 1905, портрет В. Я. Брюсова, уголь, сангина, мел, 1906,-оба в Третьяковской гал.). Человеческая одухотворённость свойственна и сравнительно немногочисленным у Врубеля пейзажным работам ("Дерево у забора", графитный карандаш, 1903-04, Третьяковская гал.), натюрмортам ("Натюрморт. Подсвечник, графин, стакан", графитный карандаш, Русский музей, Ленинград).

Портреты. М.А Нестеров. Поиск идеально прекрасного мира.

Михаил Васильевич Нестеров, молодой художник из далекой Уфы, ворвался в художественную жизнь России смело и стремительно. Его картина "Видение отроку Варфоломею" стала сенсацией 18-ой Передвижной выставки в Москве. Юношеские мечты провинциала о признании, о славе начинали сбываться. Его отец полушутя говаривал, что лишь тогда он поверит в успех сына, когда его работы будут приобретены Павлом Михайловичем Третьяковым, знаменитым московским коллекционером. Попасть в Третьяковскую галерею значило больше, чем иметь академические звания и награды. И вот уже две картины Нестерова куплены Третьяковым - "Пустынник" и "Видение отроку Варфоломею". Передвижники были идейными вождями русского общества 1870-х - 1880-х годов. Их выставки посещали люди всех сословий, студенты и курсистки, молодые рабочие, разночинцы-интеллигенты, представители ученой и художественной элиты, высшая знать и члены царской семьи. Экспонировать свои работы на передвижной было великой честью для начинающего живописца. И вот картины Нестерова приняты. Это ли не успех? Но незадолго до открытия выставки над "Варфоломеем" сгущаются тучи. Перед ним собираются строгие охранители чистоты: передвижнического направления - "таран русской критики" В.В. Стасов, маститый художник-передвижник Г.Г. Мясоедов, писатель-демократ Д.В. Григорович и издатель А.С. Суворин. Нестеров вспоминал: "Судили картину страшным судом. Они все четверо согласно признали ее вредной, даже опасной в том смысле, что она подрывает те "рационалистические" устои, которые с таким трудом укреплялись правоверными передвижниками много лет, что зло нужно вырвать с корнем и сделать это теперь же, пока не поздно". Дело кажется таким серьезным, что четверка решается отговорить Третьякова от покупки картины.

Коллекционер в это время бродит по экспозиции, присматривая новые экспонаты для своей галереи. Первым решается заговорить с ним Стасов: "Картина эта попала на выставку по недоразумению... ей на выставке Товарищества не место, задачи Товарищества известны, картина же Нестерова им не отвечает. Вредный мистицизм, отсутствие реального, этот нелепый круг (нимб) вокруг головы старика..." Особенно возмущало критиков то, что молодой автор не испытывает никакого раскаяния. А поскольку молодежь следует учить, они призвали Третьякова отказаться от покупки картины и тем самым наставить начинающего на путь истинный. Но Третьякова уважали именно за независимость вкусов и предпочтений. Внимательно выслушав оппонентов, он заявил, что от картины не откажется.

Недоброжелатели Нестерова были во многом правы. Они чутко уловили новаторство художника. Сам того не желая, он выступил как бунтовщик против передвижнических устоев: материализма, позитивизма, реализма. Передвижническому искусству отражения жизни в формах самой жизни Нестеров противопоставил искусство преображения действительности во имя выражения внутреннего мира человека - мира видений, грез, фантазий. Для передачи этой новой реальности он обратился к новому художественному языку. Имматериализовал линии, формы, краски, подчинил их декоративному ритму. Превратил картину в подобие декоративного панно. Тем самым, не порывая с реализмом, он приблизился к символизму. Образ Сергия был душевно близок Нестерову с раннего детства. Он знал его по семейной иконе и лубочной картинке, где Сергий-пустынножитель кормил хлебом медведя. В представлении художника это был глубоко народный святой, "лучший человек древних лет Руси". По возвращении из Италии Нестеров поселился в деревне Комякино, недалеко от Сергиева Посада. Здесь сама природа словно бы хранила воспоминания о жизни Преподобного. Художника глубоко трогает кроткое очарование северного пейзажа. В своей бесплотности она словно просвечивала в иную, метафизическую реальность. Часто бывая в Троице-Сергиевой лавре, Нестеров вошел в мир народных преданий и верований, связанный с Сергием Радонежским.

Напитавшись "русским духом", Нестеров начинает искать в жизни "подлинники" своих грез. Навсегда сохраняется его стремление опереться на натуру, даже в том случае, когда он создает ирреальные образы. С крыльца абрамцевского усадебного дома ему открывается, по его воспоминаниям, "такая русская, русская осенняя красота". Он проникается каким-то особым чувством "подлинности" и "историчности" этого вида. Здесь он пишет эскиз, ставший в переработанном и дополненном виде фоном картины. Не сразу Нестерову удается найти модель для головы Варфоломея. Задача была не из легких. По преданию, неизвестный святой, взглянув на юного пастушонка, угадал в нем "сосуд избранный". Художник почти отчаялся найти подходящий облик, как вдруг на деревенской улице нечаянно встретил хрупкую, болезненную девочку с бледным лицом, широко открытыми удивленными глазами, "скорбно дышащим ртом" и тонкими, прозрачными ручками. В этом существе "не от мира сего" он узнал своего Варфоломея.

Образ Сергия продолжает волновать Нестерова на протяжении всей жизни. Вслед за "Видением отроку Варфоломею" он работает над большой картиной "Юность преподобного Сергия". Нестеров творит миф о Святой Руси, стране, где человек и природа, равно одухотворенные, объединены возвышенным молитвенным созерцанием. Художник создает свой тип пейзажа, получивший название "нестеровского". Такого еще не было раньше в русском искусстве. Обращаясь чаще всего к северной природе или природе средней полосы России, неброской, лишенной изобилия и бравурности южной, он отбирает определенные ее приметы, повторяя их, варьируя во многих своих картинах. Неизменные составляющие нестеровского пейзажа - юные тонкие деревца: преувеличенно вытянутые бело-ствольные березки, пушистые сосенки, рябины с красными гроздьями ягод и резной листвой, вербы с пушистыми сережками. Каждое из них портретно, каждое наделено собственной душой... Творчество Нестерова выросло на почве христианской духовной традиции. Оно вдохновлялось идеей о православии как движущей силе отечественной истории. Христианское мироощущение Нестерова, его любовь к России определяются во многом атмосферой семьи, в которой он вырос. Нестеров родился в глубоко патриархальной, традиционно религиозной купеческой семье, в Уфе, в предгорьях Урала. Он принадлежал к старинному купеческому роду. Дед его - Иван Андреевич Нестеров, был выходцем из новгородских крепостных крестьян, переселившихся при Екатерине II на Урал. Он получил вольную, учился в семинарии, затем записался в купеческую гильдию и 20 лет служил уфимским городским головой.

Отец Нестерова славился в городе щепетильной честностью и был уважаем до такой степени, что все новые губернаторы и архиереи считали своим долгом делать ему визиты, чтобы представиться. А он принимал не всех. В доме царила мать, Мария Михайловна, умная, волевая. Близость с родителями сохранилась у Нестерова до конца их дней. В каждый свой приезд в Уфу он вел с ними, особенно с матерью, долгие задушевные разговоры, а разлучаясь, писал подробные письма о своих творческих успехах и неудачах, неизменно находя понимание и сочувствие. По семейной легенде, Нестеров выжил благодаря чудесному вмешательству святого. Младенец был "не жилец". Его лечили суровыми народными средствами: клали в горячую печь, держали в снегу на морозе. Однажды матери, как говорил Нестеров, показалось, что он "отдал Богу душу". Ребенка, по обычаю, обрядили, положили под образа с небольшой финифтяной иконкой Тихона Задонского на груди и поехали на кладбище заказывать могилку. "А той порой моя мать приметила, что я снова задышал, а затем и вовсе очнулся. Мать радостно поблагодарила Бога, приписав мое Воскресение заступничеству Тихона Задонского, который, как и Сергий Радонежский, пользовался у нас в семье особой любовью и почитанием. Оба угодника были нам близки, входили, так сказать, в обиход нашей духовной жизни". Жизнь в городе была спокойной и неторопливой. Уфа, вспоминал Нестеров, "несмотря на все усилия цивилизации... немудрая, занесенная снегом, полуазиатская. По ней нетрудно представить себе сибирские города и городки. Начиная с обывателей, закутанных с ног до головы, ездящих гуськом на кошевках, и кончая сильными сорокаградусными морозами, яркими звездами, которые в морозные ночи будто играют на небе, им словно тоже холодно и они прячутся..." Поэзия народных преданий и обычаев, красота русской природы определяют мироощущение Нестерова-художника.

Единственное, к чему он в детстве проявляет настоящий интерес, не считая многочисленных шалостей и озорства, это рисование. Ум и чуткость родителей проявились в том, что они согласились с советами учителей, подметивших художественные способности мальчика, и, несмотря на то, что в Уфе к художникам относились как к неудачникам, людям третьего сорта, предложили ему поступить в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Из учителей наибольшее влияние на Нестерова оказал Василий Перов. Его искусство не отличалось высоким качеством рисунка или колорита, - оно волновало начинающего художника умением проникнуть в человеческую душу. Нестеров не может на первых порах определить свой собственный путь. Он мечется, неудовлетворенный собой, и даже оставляет училище и поступает в Академию художеств в Петербурге. Но там он остро чувствует рутинность традиционного преподавания. Правда, в академии в это время работает замечательный педагог П.П. Чистяков, но Нестерову не по душе его система: с шутками и прибаутками Чистяков учит серьезным профессиональным навыкам. Молодому же Нестерову хотелось, подобно Перову, заботиться не о колорите, рисунке или фактуре живописи, а задеть за сердце зрителя, пробудить его ум. Серьезное изучение вопросов техники казалось в те времена недостойным передового художника. Лишь первая и самая истинная, как считал Нестеров, любовь и потрясение от смерти молодой жены совершают в нем психологический и творческий переворот. Он находит, наконец, свою тему и свой художественный почерк.

Это была любовь с первого взгляда. Он встретил юную девушку - Марию Ивановну Мартыновскую - на летних каникулах в Уфе. Дочь Нестерова О.М. Шретер писала о своей матери: "Первый весенний цветок с его тонким ароматом. Никакого внешнего блеска. Потому-то так нелегко объяснить исключительное чувство к ней отца. Почти через шестьдесят лет вспоминал он о нем как о чем-то светлом, поэтичном, неповторимом". "Судьба", "суженая" - излюбленное слово их обоих в письмах. Была она крайне впечатлительна, нервна, несмотря на простоту и бедность, по-своему горда... Над всеми чувствами доминировала особая потребность не только быть любимой, но любить самой безгранично, страстно, не считаясь даже с условностями того далекого времени.

Родители Нестерова были против их брака. Нестеров уехал в Петербург зарабатывать звание свободного художника и тяжело там заболел, а Мария Ивановна в весеннюю распутицу на лошадях из Уфы бросилась его выхаживать. Они обвенчались без благословения родителей.

Через год родилась дочь Ольга, и этот день, по словам Нестерова, и был самым счастливым днем его жизни. Но через сутки после родов Маша умерла. Горе было невыносимым. Нестеров пытался изжить его, воскрешая любимые черты на бумаге и холсте. Он писал и рисовал портреты жены, и ему казалось, что она продолжает быть с ним, что души их неразлучны. Он написал ее портрет в подвенечном платье, вспоминая, какой цветущей, стройной, сияющей внутренним светом она была в день свадьбы. "Очаровательней, чем была она в этот день, я не знаю лица до сих пор, - вспоминал Нестеров в старости, безжалостно описывая и себя, маленького, неуклюжего, с бритой после болезни головой. - Куда был неказист!" В нестеровских иллюстрациях к Пушкину Мария Ивановна становилась Царицей, Машей Троекуровой, барышней-крестьянкой, Татьяной Лариной. Не расставался он с дорогим образом и расписывая Владимирский собор. Свыше двадцати двух лет своей жизни Нестеров отдал церковным росписям и иконам. Все началось с того, что его картина "Видение отроку Варфоломею" понравилась Виктору Васнецову. Имя этого художника в то время гремело: он расписывал с помощниками Владимирский собор в Киеве, задуманный как памятник национальной истории, веры и неорусского стиля. Предстояло не только "сложить живописную эпопею" в честь князя Владимира, но и создать целый пантеон подвижников веры, русской культуры и истории. Здесь были князья - защитники Руси от половцев, татар и немцев - Андрей Боголюбский, Михаил Черниговский, Александр Невский, подвижники просвещения - Нестор Летописец, иконописец Алимпий и другие. Русские христианские образы соединялись с общечеловеческими.

Нестеров принял предложение Васнецова работать во Владимирском соборе. Его манила задача создания современной монументальной живописи, некогда достигшей высот в творениях древних мастеров, а затем, в XIX веке, превратившейся в официозное богомазание. Влекла к себе молодого художника и личность Васнецова, с работами которого Нестеров уже был знаком. Доходили слухи, что Васнецов творит чудеса во Владимирском соборе. Нестеров писал: "Там мечта живет о "русском Ренессансе", о возрождении давно забытого дивного искусства "Дионисиев", "Андреев Рублевых". Эта мечта и позвала Нестерова в Киев. Нестерову нравился реализм и историзм Васнецова, о его святых он говорил с восхищением: "Вот как живые стоят". "Все они переносят зрителя в далекое прошлое, дают возможность представить себе целые народы, их обычаи и характеры". Пленяла его и декоративная красота храма. Испытав обольщение религиозными росписями Васнецова, Нестеров на первых порах начинает подражать им, но затем спохватывается и находит свой собственный язык. Помогает ему в этом поездка в Италию, совершённая ради изучения византийского искусства.

По сравнению с росписями Васнецова, полными в изображениях святых энергии и мужества, нестеровские более лиричны. Они еще более приближаются к стилю модерн декоративной уплощенностью композиции, рафинированностью и бесплотностью образов, утонченностью серебристого колорита. Источником нестеровской образности и в церковных работах остается живая жизнь. В многочисленных натурных эскизах он прорабатывает детали композиции, человеческую фигуру, лицо. Еще дальше по пути сближения со стилистикой модерна Нестеров идет в росписях для храма Александра Невского в Абастумани в Грузии. Здесь художнику предоставлялась полная творческая свобода. Заказчик работы - наследник русского престола цесаревич Георгий одобрил эскизы Нестерова и выразил пожелание, чтобы он познакомился с образцами росписей в знаменитых храмах Кавказа. Нестеров изучил фрески и мозаики Гелатского монастыря, храма в Мцхете, Сафарского монастыря, Сионского собора в Тифлисе, но не считал нужным подражать увиденному, хотя оно и произвело на него сильное впечатление. Лишь эффект нежного сияния красок, подсмотренный в храме селения Зарзма, попытался сохранить в своих росписях. "Перед нами предстало чудо не только архитектуры, но и живописи. Храм весь был покрыт фресками. Они сияли, переливались самоцветными камнями, то синими, то розовыми или янтарными", - так он вспоминал о росписях в этой церкви. Декоративная стилизация форм и линий, их ритмическая перекличка, интерес к орнаменту превращали росписи Нестерова в декоративные панно в стиле модерн.

Нестеров не был удовлетворен своими росписями абастуманского храма, так же как и росписями в Новой Чартории. Более значительными представлялись ему его монументальные росписи в церкви Марфо-Мариинской обители в Москве, построенной архитектором Щусевым по заказу великой княгини Елизаветы Федоровны. Архитектор построил церковь Покрова в стиле старой новгородско-псковской архитектуры. Нестеров не захотел стилизовать свои росписи под древние новгородские фрески, хотя они тогда только что были расчищены от старых записей и вызывали восторг художников своей монументальной мощью. Только в образах, выполненных для иконостаса, он использовал лаконизм линий и обобщенность силуэтов церковных первоисточников. Основные же росписи он выполнил, опираясь на конкретные зрительные впечатления. В Италии он пишет этюды для сюжета "Христос у Марфы и Марии" и сохраняет в росписи импрессионистическую многоцветность, синие и лиловые тени весны - краски новые в церковных росписях.

"Все более и более приходил я к убеждению, что стены храмов мне не подвластны. Свойственное мне, быть может, пантеистическое религиозное ощущение на стенах храмов, более того, в образах иконостасов для меня неосуществимо....Решение отказаться от церковной живописи медленно созревало..." Самооценка Нестеровым собственной церковной живописи, упомянутая на предыдущей странице, представляется слишком суровой. Художнику удалось внести в нее и новое, поэтическое мироощущение и новый стиль, новые краски. Но Нестеров был не монументалистом по характеру своего дарования, а лириком. Поэтому даже на стенах церкви он стремится создать станковую картину. В Марфо-Мариинской обители он задумывает написать на стене трапезной картину "Путь ко Христу". Ее композиция созревает в живых наблюдениях около Троице-Сергиевой лавры. Она должна была стать выражением сокровенных нестеровских мыслей. Для многих русских художников второй половины XIX века недосягаемым идеалом представлялась картина Александра Иванова "Явление Христа народу", - их привлекали ее высокий духовный настрой и совершенное художественное воплощение. "Явление Христа народу" Нестеров решил перевести на русскую почву и показать явление Христа русскому народу. Это была не первая его попытка. Первоначально он написал картину "Святая Русь". Содержание произведения определяли евангельские слова: "Приидите ко Мне все труждающиеся и обремененные и Аз успокою Вы". На картине к скиту, затерянному в глухой лесистой долине, приходят стар и млад, каждый со своей бедой. Навстречу им из-за ограды выходят Христос и святые, наиболее почитаемые на Руси заступники - Николай, Сергий и Георгий ("Егорий Храбрый" - герой русских былин). Все происходит на фоне зимнего пейзажа, навеянного природой Соловецких островов, где художник писал этюды для картины. Пейзаж, удавшийся художнику, не стал, однако же, как ему хотелось, олицетворением "всея Руси", не приобрел, как в "Видении отроку Варфоломею" исторический характер. Богомольцы, пришедшие ко Христу, это любимые нестеровские герои - странники, монахи, старообрядки, девушки, дети. Все они написаны по этюдам с реальных лиц, отобранных Нестеровым на Соловках или в Хотькове.

Две пожилые женщины на правом плане, поддерживающие больную девушку, - это сестра и мать художника. В изображении этой группы проявилась любовь художника к самым близким для него людям, и, возможно, это своего рода благодарственная молитва за спасение едва не погибшей от болезни дочери Ольги. Неудачной оказалась левая часть композиции с изображением Христа и святых. На всех них лежит отпечаток официозной церковности, а Христос, по меткому выражению Льва Толстого, походит на итальянского тенора. В его облике нет теплоты, он слишком холеный, надменный, начальственный. Такого рода изображения Христа были распространенными в академических религиозных композициях. Фигуры святых Нестеров взял из своих прежних работ.

Еще не был написан эскиз картины "Путь ко Христу", как Нестеров уже начал подготовительную работу над картиной "Христиане". Позже она получила название "На Руси" (Душа народа). Она завершила поиски монументальной картины, выражающей заветные нестеровские мысли о России. Нестеров работал над этим полотном в период между первой русской революцией 1905 года и первой мировой войной 1914 года. Закончена она была в разгар войны и отразила тревогу художника за судьбы родины. Нестеров пытается ответить на вопросы: "Кто мы? Откуда мы? Куда идем?" Художник отказывается от изображения труждающихся и обремененных и показывает Россию во всей ее духовной и интеллектуальной мощи. Он не вводит в картину Христа, помня о прежних неудачных попытках, а может быть, и о мнении Льва Толстого, считавшего эту задачу невыполнимой. Лишь на одном из первоначальных эскизов толпа народа идет за Христом. В картине Христос присутствует лишь в виде старинной потемневшей иконы Спаса. На правом плане обращает на себя внимание "Христова невеста" с горящей свечой в руке. На левом плане картины в группе женщин в белых холщовых паневах - "Христа ради юродивый", человек, добровольно принимающий облик умалишенного, чтобы жить по закону правды. Еще в картину "Святая Русь" Нестеров хотел поместить выдающихся представителей русской интеллигенции, народных самородков - Федора Шаляпина, Максима Горького. Горький даже побывал на полотне в толпе богоискателей, но художник убрал его. Нестеров восхищался личностью и творчеством Горького, но после знакомства с ним понял, что смыслом жизни этого человека была не христианская любовь, а революционная борьба. В картине "На Руси" вместе с народом идут христианские писатели Достоевский, Толстой, Владимир Соловьев. Нестеров особенно почитал Достоевского. За фигурой писателя он поместил его героя, "русского инока" Алешу Карамазова. В Толстом он видел, прежде всего, мастера слова, но иронически относился к его христианским мудрствованиям. "Христианство" для этого, в сущности, нигилиста, "озорника мысли" есть несравненная "тема". Толстой помещен стоящим вне толпы и как бы находящимся в сомнении - стоит ли присоединяться? Вся эта толпа движется вдоль берега Волги. Нестеров избирает эту реку фоном картины, помня о том, какую великую роль она играла в истории России. Пейзаж конкретен - это Волга у Царева кургана, но обладает эпической ширью.

Перед толпой, намного опередив ее, идет мальчик в крестьянском платье с котомкой за плечами и с расписным туеском в руке. Это смысловой центр картины. Художник хотел сказать словами Евангелия: "Не войдете в царство небесное, пока не будете как дети". Именно ребенок оказывается самым совершенным выражением души народа. Она еще находилась в мастерской, когда разразилась Февральская революция. Вслед за ней прогремела Октябрьская, и Святая Русь Нестерова ушла, чтобы никогда уже больше не вернуться. Два типа портретов сосуществуют в творчестве Нестерова. Один - аналитический, во многом похожий на портретный этюд. В нем художник всматривается в лицо человека, пытается разгадать сущность его характера. Такой портрет строится традиционно: лицо и фигура модели обращены к зрителю. Другой тип портрета - это портрет-обобщение, портрет-биография, иногда - портрет-символ. Часто он решается художником как картина, с включением нестеровского пейзажа-настроения или интерьера, заполненного "говорящими" вещами, способствующими постижению образа. Иногда Нестеров пишет двойной портрет, портрет-диалог, в котором два полярных характера, как две мелодии в музыке, находятся в контрапунктическом единстве. Подчас вторым центром портрета Нестеров делает произведение искусства, в общении с которым раскрывается сущность модели. Первые нестеровские портреты, если не считать множества портретных этюдов или портретов родителей, написанных подростком с фотографий, появились в 1906 году. Они были рождены любовью и нежностью к близким - жене и дочери. Жена, Екатерина Петровна Нестерова, изображена в интерьере киевской квартиры. Важную роль играет уютный уголок обжитого семейного гнезда, любимые, одухотворенные памятью о прошлом вещи. Иным настроением проникнут портрет дочери Ольги. Она в это время перенесла тяжелую операцию и ожидала вторую. Портрет рожден страхом за ее жизнь и потребностью запечатлеть любимые черты. Художник акцентирует внимание на невесомости ее фигурки, закутанной в тяжелый плащ, болезненной бледности лица. Ольга вспоминала, что она не была столь печальной. Такой увидел ее художник. Он превратно ее в "нестеровскую девушку". В портрете С.Н. Булгакова и П.А. Флоренского, названном "Философы", Нестеров написал двух выдающихся представителей религиозно-философской мысли. Художник восхищался миром идей и чувств отца Павла Флоренского в его знаменитой книге "Столп и утверждение истины". Он избрал жанр парного портрета, чтобы показать два антиномических характера в едином поиске истины.