История изобразительного искусства России

Вместе с Баженовым участвовал в процессе становления русского классицизма

Матвей Федорович Казаков (1738-1812). Он наиболее яркий выразитель московской школы зодчества, недаром появилось такое выражение «казаковская Москва». Казаков учился в школе Ухтомского, не был пенсионером и античные и ренессансные памятники изучал по чертежам, увражам и моделям. Большой школой для него была совместная работа с пригласившим его Баженовым над проектом Кремлевского Дворца. В Кремле Казаков создает и самостоятельную, очень значительную постройку - здание Сената (Присутственные места, 1776-1787). Сенат представляет собой почти равносторонний треугольник, одна сторона которого параллельна кремлевской стене, выходящей на Красную площадь. Парадный круглый зал находится в глубине у самой вершины треугольника. Замкнутый, соответственно также треугольный по форме, двор разделен двумя корпусами на три части, отделяя центральный парадный двор от двух служебных угловых. Внешне центры фасадов отмечены дорическими портиками, а ротонда в парадном дворе - изогнутой по дуге дорической колоннадой. Купол парадного зала, кстати, играет большую роль во всем ансамбле Красной площади.

Ренессансные идеи гармонии и покоя, воспринятые русскими классицистами, Казаков воплощает в типе ротонды. Примером такого ясного, конструктивного решения является церковь Филиппа Митрополита (1777-1788), с ее просторным светлым интерьером, в которой купол опирается на свободно стоящую колоннаду. С творчеством Казакова во многом связан расцвет зрелого, или строгого, классицизма. Среди построек этого периода можно назвать Колонный зал Благородного собрания (середина 1780-х годов), в котором центральное пространство, предназначенное для торжественных церемоний, выделено коринфской колоннадой, а состояние праздничности усилено сверканием многочисленных люстр и подсветкой потолка.

Излюбленный прием ротонды, украшенной кольцом колонн (в данном случае ионических), использован Казаковым в одной из крупнейших последних работ мастера - здании Голицынской больницы (1796-1801). Сочетание трехэтажного корпуса с боковыми флигелями и большим садом позади - принцип, которым Казаков широко пользовался и при постройке жилых домов (например, дом И.И. Демидова в Гороховом переулке, 1789-1791; дом М.П. Губина на Петровке, 90-е годы).

Вообще Казаков развивал оба типа особняка: по красной линии и в глубине двора. Напомним также, что Казаков - создатель здания Московского университета, к сожалению, сгоревшего в 1812 г. и восстановленного Д. И. Жилярди уже с большими изменениями.

5.8 Живопись. Сохранение традиций старой русской живописи в творчестве И. Вишнякова

Художники середины века не учились за границей, они учились дома, и учились по старинке, сохраняя традиции старой русской живописи. Отсюда удивительные контрасты иногда не только в творчестве одного художника, но и в одном произведении. Но отсюда и удивительное, неповторимое обаяние их портретописи.

Все это в полной мере может быть отнесено к творчеству одного из пленительнейших живописцев XVIII столетия, а возможно, и во всем русском искусстве И.Я. Вишнякова (1699-1761). После смерти Матвеева он занял пост главы Живописной команды Канцелярии от строений и сам принимал непосредственное участие в монументально-декоративных работах на всех объектах Петербурга и его окрестностей. Но кроме того, Вишняков занимался портретом. Издавна с именем Вишнякова связывались портреты детей начальника Канцелярии от строений Фермера - Сарры Элеоноры и Вильгельма Георга Фермер (оба - ГРМ), из них первый исполнен в 1749 г. (на обороте сохранилась надпись «Сарра Ферморова 10 лет», а она родилась в 1740 году), а второй написан вернее всего между 1758 (когда мальчик Фермер был введен в графское достоинство) и 1761 годами (когда он был произведен в офицеры и, следовательно, должен был быть изображен в другом костюме). Лабораторное исследование, которое теперь часто практикуется в изучении произведений прошлых веков, т. е. исследование в рентгеновских, инфракрасных и ультрафиолетовых лучах, микроскопическое и химическое, показало к тому же, что портрет мальчика сначала был задуман как парный портрету сестры: также на пейзажном фоне и в партикулярном платье, - но был переписан, вероятно, из-за получения Фермером сержантского чина. В 60-х годах XX столетия были реставрированы два подписных произведения Вишнякова - парные портреты четы Тишининых, датированные 1755 годом (Историко-художественный музей г. Рыбинска). Специальное исследование творчества этого художника в последние годы позволило атрибутировать еще несколько портретов как принадлежащих его кисти (портрет мальчика Василия Дарагана, 1745, Черниговский исторический музей; портрет правительницы Анны Леопольдовны, 1742-1746, ГРМ; портреты М.С. Бегичева, 1757, музей В.А. Тропинина; парные портреты М. и С. Яковлевых, ок. 1756, ГЭ). Особенности вишняковской кисти видны во всех этих произведениях, одно из самых интересных - портрет Сарры Фермор. Это типичное для того времени парадное изображение. Девочка представлена в рост, на стыке открытого пространства и пейзажного фона с обязательной колонной и тяжелым занавесом. На ней нарядное платье, в руке веер. Ее поза скованна, но в этой застылой торжественности много поэзии, ощущения трепетной жизни, овеянной высокой художественностью и большой душевной теплотой. В портрете соединены, что типично для Вишнякова, как будто бы резко контрастные черты: в нем ощущается еще живая русская средневековая традиция - и блеск формы парадного европейского искусства XVIII в. Фигура и поза условны, задник трактован плоскостно - это открыто декоративный пейзаж,- но лицо вылеплено объемно. Изысканное письмо серо-зелено-голубого платья поражает богатством многослойной живописи и имеет традицию к уплощению. Оно передано иллюзорно-вещественно, мы угадываем даже вид ткани, но цветы по муару рассыпаны без учета складок, и это «узорочье» ложится на плоскость, как в древнерусской миниатюре. А над всей схемой парадного портрета - и это самое удивительное -живет напряженной жизнью серьезное, грустное лицо маленькой девочки с задумчивым взглядом. Цветовое решение - серебристая тоновая живопись, отказ от ярких локальных пятен (что вообще-то было свойственно кисти этого мастера) -обусловлено характером модели, хрупкой и воздушной, сходной с каким-то экзотическим цветком. Как из стебля, вырастает ее головка на тонкой шее, бессильно опущены руки, об излишней длине которых писал не один исследователь. Это вполне справедливо, если рассматривать портрет с позиций академической правильности рисунка: заметим, что руки вообще давались наиболее трудно мастерам, не получившим систематического «учебного» образования, каковыми и были художники середины XVIII в., и Вишняков в частности, но их длина здесь так же гармонически подчеркивает всю хрупкость модели, как и тонкие деревца на заднем плане. Сарра Фермер как будто воплощает не истинный XVIII век, а эфемерный, лучше всего выраженный в причудливых звуках менуэта, XVIII век, о котором только мечтали, и сама она -под кистью Вишнякова - как воплощение мечты. Вишняков сумел соединить в своих произведениях восторг перед богатством вещного мира и высокое чувство монументальности, не потерянное за вниманием к детали. У Вишнякова этот монументализм восходит к древнерусской традиции, в то время как изящество, изысканность декоративного строя свидетельствуют о прекрасном владении формами европейского искусства. Гармоническое соединение этих качеств делает Ивана Яковлевича Вишнякова одним из самых ярких художников такой сложной переходной поры в искусстве, какой являлась в России середина XVIII столетия.

Творчество А. Антропова (камерный портрет М. Румянцевой, атамана Ф. Краснощекова).

«Архаизмы» в живописном почерке при большой художественной выразительности еще более очевидны в творчестве Алексея Петровича Антропова (1716-1795), живописца, который многие годы работал в Канцелярии от строений под началом Матвеева, а затем Вишнякова. Он также расписывал интерьеры дворцов, писал иконы для многочисленных церквей, как и его учителя. В станковой живописи он работал в жанре камерного портрета, в котором достиг большой реалистической достоверности. Уже в первом по времени дошедшем до нас изображении - статс-дамы А.М. Измайловой (1759, ГТГ) - наблюдаются черты, которые будут свойственны художнику на протяжении всей его творческой жизни. Это поясное изображение, причем фигура, вернее, полуфигура и лицо, максимально приближены к зрителю, взяты очень крупно. Колористическое решение строится на контрастах больших локальных цветовых пятен. Контрастна и светотеневая моделировка объемов. Ему особенно удавались старые лица, как замечал сам мастер, в которых он не боялся подчеркивать признаки прожитой жизни, создавая образы большой достоверности (портрет М.А. Румянцевой, 1764, ГРМ; портрет А.В. Бутурлиной, 1763, ГТГ). В них, возможно, нет тонкой психологичности, но это и не только удачно схваченное сходство. В каждой модели Антропов умел улавливать наиболее существенное, и потому его портреты обладают такой удивительной жизненностью. Не изменяет этим своим особенностям Антропов и при изображении «князей церкви», с которыми был близко знаком, находясь на посту цензора Синода (портрет С. Кулябки, 1760, ГРМ, портрет Ф. Дубянского, ГЭ). Даже в парадных портретах, естественно, совсем не стремясь сатирически толковать образ, художник остается верен своим иногда беспощадным наблюдениям. Так, в парадном портрете Петра III (1762, ГРМ) пышная дворцовая обстановка, парадные регалии, обычные в изображении царской особы, оказываются в контрасте с жалкой в своей самодовольной напыщенности уродливой фигурой императора, по меткому определению исследователя (О.С. Евангуловой), «вбежавшего как бы случайно, и, как оказалось, ненадолго». При всех реалистических находках Антропова в его письме много от традиций живописи предыдущего столетия. Композиция его портретов статична. Изображение фигуры - при подчеркнутой объемности лица - плоскостно. В портретных фонах мало воздуха. Все эти черты в той или иной степени всегда свойственны художникам послепетровской поры, не получившим академической выучки, вместе с тем это-то в большой степени и составляет своеобразие живописи середины века, определяет ее специфику. Антропов, как и Вишняков, имел большое влияние на живопись последующего периода. Из его петербургской частной художественной школы вышел один из самых замечательных художников второй половины столетия - Левицкий.

Реалистическая живопись Ивана Аргунова.

Близок Антропову Иван Петрович Аргунов (1729-1802), крепостной художник Шереметевых, происходивший из замечательной династии, давшей и живописцев, и архитекторов. Аргунову всю жизнь приходилось помимо живописи заниматься управлением домами Шереметевых (сначала на Миллионной улице в Петербурге, затем так называемым Фонтанным домом). Первые приобретшие известность портреты Аргунова соединяют в себе принцип композиции западноевропейского парадного портрета и идущие от парсуны черты застылости, живописной сухости, плоскостности (портрет князя И.И. Лобанова-Ростовского, 1750, и парный к нему, исполненный четыре года спустя портрет его жены, оба ГРМ). Свое обучение Аргунов начал у приехавшего в Россию в 40-е годы Гроота, которому помогал в исполнении икон для церкви Царскосельского дворца. От Гроота Аргунов усвоил приемы рокайльного письма, что видно на двух сохранившихся иконах из собрания ГРМ «Спаситель» и «Богоматерь»: грациозные, несколько манерные, вытянутые фигуры, радостная, праздничная, светлая гамма голубоватых тонов. Однако уже в портретах Лобановых-Ростовских, особенно в мужском, превалируют насыщенные плотные цвета (темно-синий кафтан с ярко-красными воротником и манжетами, пурпурная мантия, коричнево-оливковый фон), материальность предметов (кружева, мех, серьги в женском портрете, горностай мантии обоих портретов и пр.), жесткая чеканная проработка складок ткани, не выявляющих форму тела. Всю жизнь оставаясь крепостным художником Шереметевых, Аргунов много раз писал портреты своих хозяев: П.Б. Шереметева и его жену Варвару Алексеевну - урожденную княжну Черкасскую (картины в ГЭ, Останкино, ГТГ). Но самыми удачными были портреты камерные. Так, полны естественности, приветливости и большой внутренней значительности лица мужа и жены Хрипуновых, мелких помещиков, живших в доме Шереметевых на Миллионной улице, управляющим которого был Аргунов (1757, Останкино), выразительно умное и властное лицо Толстой (урожденной Лопухиной) на портрете из Киевского музея русского искусства (1768). Но особенной теплотой насыщены исполненные Аргуновым портреты детей и юношей. Чудесно изображение в охристо-коричневой гамме воспитанницы Шереметевой «Калмычки Аннушки» (1767, Кусково). Необычайной живописной свободой поражает автопортрет, написанный, видимо, в конце 50-х годов, ранее считавшийся то изображением неизвестного скульптора, то архитектора. Колорит построен на игре и взаимодействии тончайших оттенков зеленоватых (цвет халата), коричневых (мех опушки) и оливковых (фон) цветов, с всплесками светло-голубого и розового в шейном платке. В 80-е годы под влиянием нового направления - классицизма - манера Аргунова меняется: формы становятся скульптурное, контуры четче, цвет локальнее. Это отчетливо видно в изображении «Неизвестной крестьянки в русском костюме» (1784, ГТГ), с его пластичностью форм, простотой, ясностью композиции. Колорит остается теплым, художник виртуозно строит его на сочетании красного и золотого с жемчужно-телесным. Сквозь тончайшие лессировки, которыми моделируется форма, просвечивает грунт. Как «Калмычка Аннушка» предвосхищает детские портреты Кипренского, так аргуновская «Неизвестная крестьянка» по достоинству, величавости и душевной чистоте образа перекликается с венециановской «Девушкой с бурачком». Особняком в творчестве Аргунова стоят так называемые портреты ретроспективные, предков П.Б. Шереметева: его отца, знаменитого петровского полководца Бориса Петровича Шереметева, его жены и четы князей Черкасских, родителей жены Шереметева Варвары Алексеевны. Аргунов использовал в работе над этими портретами сохранившиеся прижизненные изображения и композицию европейского парадного портрета (четыре таких портрета, предназначавшихся для овальной залы «Фонтанного дома» в Петербурге, теперь в собрании Кусково). Аргунов был не только интереснейшим художником, но и талантливым педагогом. Еще в 1753 г. к нему в обучение отдали трех мальчиков, «спавших с голоса». Им предстояло стать известными русскими живописцами: это были Лосенко, Головачевский и Саблуков. У Аргунова учился и сын - Николай Аргунов.

Основание Академии художеств (1757). «Сентиментализм».

Вторая половина XVIII столетия - период расцвета абсолютной монархии в России, могущества русского дворянства. Но в расцвете абсолютистской системы были заложены и причины ее надвигающегося кризиса. Централизующей силе абсолютной монархии противостояли, с одной стороны, крестьянские движения (восстание Пугачева), с другой - вольнодумство («вольтерьянство») просвещенных дворян, их увлечение масонскими (Новиков) и тираноборческими (Радищев) идеями. Напряженному развитию русской общественной мысли и русской литературы этих лет (Сумароков, Фонвизин) соответствовал быстрый взлет русской художественной культуры второй половины XVIII в., формирование целого поколения мастеров, представленного крупными творческими индивидуальностями. Этот подъем обусловлен, несомненно, развитием национального искусства в предшествующий период, в овеянное высоким гражданственным идеалом петровское время, в годы елизаветинского правления, когда русское барокко столь блистательно проявило себя в грандиозных архитектурных ансамблях, в монументальной живописи и пластике. Основание Академии художеств (1757), первого и отныне крупнейшего художественного центра, определило пути русского искусства на протяжении всей второй половины столетия. В течение многих десятилетий XVIII в. Академия, основанная инициативой И.И. Шувалова, куратора Московского университета, и при помощи М.В. Ломоносова, была единственным в России высшим художественным заведением. Академия взрастила высокопрофессиональных архитекторов, скульпторов, живописцев и графиков, решавших вaжнeйшиe художественные задачи русской жизни. Основой художественного образования было изучение великих мастеров прошлого, прежде всего античности. В соответствии с этими канонами окружающая действительность, природа должны быть «исправлены», «улучшены» под кистью художника. Вместе с тем в русской Академии работа над натурой (прежде всего рисование и лепка с натурщиков) занимала значительное место в системе обучения. В 1764 г. Академия принимает новый устав. Закладывается новое здание. При Академии открывается Воспитательное училище, куда принимают учиться с малолетнего возраста. На открытии этой «новой» Академии выступил поэт А.П. Сумароков, говоривший о воспитательной и просветительской миссии искусства и художников. М.В. Ломоносов, избранный почетным членом Академии художеств, выразил эту же мысль такими словами: «...благополучны вы, сыны Российские, что можете преуспевать в похвальном подвиге ревностного учения и представить перед очами просвещенные Европы проницательное остроумие, твердое рассуждение и ко всем искусствам особливую способность нашего народа...» Ведущим направлением Академии становится классицизм, как это было характерно и для европейских академий. Его благородные идеалы, высокопатриотические, гражданственные идеи служения отечеству, его восхищение внутренней и внешней красотой человека, тяга к гармонии - все это питается философией просветительства, движения, возникшего в Англии и во Франции и ставшего скоро общеевропейским. Русские художники в этот период постигают опыт мировой художественной культуры. Пенсионерство, возрожденное Академией художеств, не было уже простым ученичеством, как это понималось в первой трети XVIII в., оно выглядело художественным сотрудничеством, принесшим русским мастерам быстрое европейское признание. В ином положении находятся теперь и иностранцы: это уже не мэтры-учителя, а мастера, чье место в художественной среде российского государства зависит прежде всего от их собственных дарований, от степени таланта. Русский классицизм основан, конечно, на тех же принципах, что и классицизм европейский. Он привержен большим обобщениям, «общечеловеческому», стремится к гармонии, логике, упорядоченности. Идея Отечества, так же, как и руссоистская идея «естественного человека»,-основные в его программе. Высокогражданственное чувство сказалось и в архитектуре эпохи классицизма, и в монументальной скульптуре, в исторической живописи, и даже в таком как будто отдаленном от прямого выражения духа государственности жанре, каким был портрет. Но в русском классицизме отсутствует идея жесткого подчинения личности абсолютному государственному началу. В этом смысле русский классицизм ближе к самим истокам, к искусству античному, с его воплощением логического, разумного, естественности, простоты и верности природе как идеальных понятий, выдвигавшихся просветительской философией в качестве исходных критериев прекрасного. Античная и ренессансная система композиционных приемов и пластических форм пересматривалась русскими художниками применительно к национальным традициям, к русскому образу жизни. Распространению классицистических идей во многом способствовала политическая ситуация первого десятилетия екатерининского времени, когда дворяне возлагали надежды на демократические преобразования общества и видели в Екатерине идеал «просвещенной монархини». В соответствии с идеями Просвещения, сопричастный судьбам родины гражданин по-настоящему счастлив, если живет в гармонии с природой, в союзе с которой он черпает свои нравственные силы. Русский классицизм овеян более теплым и задушевным чувством, менее официален, чем его европейский прототип. В своем развитии он проходит несколько этапов: ранний классицизм (60-е - первая половина 80-х годов), строгий, или зрелый (вторая половина 80-х - 90-е годы, вплоть до 1800 г.), и поздний, развивающийся до 30-х годов XIX в. включительно. Благодаря отсутствию суровой нормативности (общественные тенденции особенно ярко выражены в период раннего классицизма) параллельно ему развиваются иные стилевые направления. Так, ведет свое начало еще от эпохи рокайля псевдоготика; шинуазри («китайщина») и тюркери («туретчина») используют традиции Дальнего Востока и Передней Азии. Уходящее рококо оказало определенное воздействие на формирующийся сентиментализм, который, в свою очередь, повлиял на романтизм XIX в. Но было бы глубоко ошибочным рассматривать историю искусства как простую смену одного стиля другим. В действительности этот процесс многообразен, а в русском XVIII в., как уже говорилось, он особенно сложен. Рожденный на английской почве, сентиментализм в России имел самые тесные связи с предшествующим рококо, он углубил интерес к внутреннему миру человека, к «извивам» его души. Но вместе с тем он развивался в России в тесной связи с классицизмом, хотя и обладал собственной мировоззренческой природой. «Ампирные» портреты Боровиковского начала XIX в. с их культом семейственности, например, прямо перекликаются с сентименталистскими настроениями. «Сентиментальные» портреты Боровиковского 90-х годов в свою очередь близки во многом руссоистской идее «естественности», «естественного человека», характерной для программы классицизма. Взволнованность, как бы живое обращение к зрителю в образах позднего Левицкого или позднего Шубина, ощущение трагических предчувствий в баженовских постройках времени недолгого правления Павла I говорят о кризисе классицистического понимания гармонической личности, о существенных изменениях в эстетике, наступающих вместе с новым веком.

Живопись.

В живописи наиболее последовательно принципы классицизма, естественно, воплотил исторический жанр. Античные и библейские сюжеты (которые преимущественно и считались историческим жанром) и национальная история трактовались в ней соответственно гражданственным и патриотическим идеалам просветительства. Один из первых выпускников Академии, прошедший пенсионерство в Париже и Риме, автор пособия «Изъяснение краткой пропорции человека.... для пользы юношества, упражняющегося в рисовании...», по которому впоследствии учились целые поколения художников,

Антон Павлович Лосенко (1737-1773) был и первым русским профессором класса исторической живописи. Детские годы Лосенко провел на Украине, затем пел в придворном хоре и был одним их трех мальчиков, «спавших с голоса», которые были отданы в обучение И. Аргунову. Вскоре Лосенко попал в Академию, откуда в качестве пенсионера был направлен в Париж. Здесь им были написаны картины, сразу получившие признание: «Чудесный улов рыбы» и «Авраам приносит в жертву сына своего Исаака» (обе ГРМ). Лосенко принадлежит первое произведение из русской истории - «Владимир и Рогнеда». В ней Лосенко избрал тот момент, когда новгородский князь Владимир «испрашивает прощения» у Рогнеды, дочери полоцкого князя, на землю которого он пошел огнем и мечом, убил ее отца и братьев, а ее насильно взял в жены. Общий характер картины, конечно, театрально-условный: Рогнеда театрально страдает, возведя глаза горб; Владимир, написанный, кстати, с драматического актера Дмитриевского, не менее театрален. Похожи на барельефы античных стел фигуры плачущих служанок. Но само обращение к русской истории и толкование темы прежде всего как осуждение произвола было очень характерно для эпохи высокого национального подъема второй половины XVIII столетия. Имеются и другие более мелкие, но важные находки. Лосенко внимательно изучал не только русскую историю, но и древнерусские костюмы (насколько это позволяло тогдашнее знание), искал наиболее характерные типажи (интересны фигуры двух воинов - «новгородских мужиков» - в правом верхнем углу композиции). При всей декламационности и патетике в картине Лосенко много искреннего чувства. Помимо живописи художник занимался преподаванием в Академии, некоторое время был даже ее директором. Административные обязанности отнимали много сил у слабого здоровьем Лосенко. Фальконе писал Екатерине: «Преследуемый, утомленный, опечаленный, измученный тьмою академических пустяков, ни в какой Академии не касающихся профессора, Лосенко не в состоянии коснуться кисти: его погубят несомненно. Он первый искусный художник нации, к этому остаются нечувствительны, им жертвуют...» (Сборник императорского Русского исторического общества. СПб., 1876. Т. XVII. С. 123). Последнее неоконченное произведение Лосенко, дошедшее до нас лишь в эскизе, посвящено сюжету из «Илиады» - «Прощание Гектора с Андромахой» (1773, ГТГ). На этом произведении можно проследить, как «внедрялись» классицистические принципы в русскую живопись. Композиция строится наподобие многофигурной у мизансцены классицистического спектакля. Действие разыгрывается на фоне величественной колоннады, участники сцены образуют кулисы, позволяющие сосредоточиться на главных персонажах - Гекторе, патетический жест которого призван показать его готовность пожертвовать личным счастьем во имя долга, и Андромахе, в склоненной фигуре которой четко читается предчувствие трагического исхода. В системе изображения превалирует линеарно-пластическое начало. Это означает, что главными выразительными средствами являются рисунок и светотень; в классицистических произведениях цвет не столько лепит, сколько раскрашивает форму, его не случайно называют локальным, ибо он как бы замкнут в определенных границах, не рефлектирует с соседними, не взаимодействует с ними. Форма объема создается не столько цветом, тонкой разработкой внутренних его градаций, сколько светотенью. Именно при помощи светотени и создается почти пластическая осязаемость изображаемых предметов в произведении классицизма.

Наибольших успехов живопись второй половины XVIII в. достигает в жанре портрета, что не кажется удивительным, если мы вспомним предыдущие этапы. Поколение художников, выступившее на рубеже 60-70-х годов, в кратчайший срок выдвинуло русский портрет в ряд лучших произведений мирового искусства. Одним из таких мастеров был

Федор Степанович Рокотов (1735/36-1808). Обстоятельства жизни Рокотова и по сей день не все выяснены. Рокотов, видимо, происходил из крепостных семейства князей Репниных и, возможно, через них познакомился с И.И. Шуваловым, куратором Московского университета и Академии художеств, который и способствовал его принятию на службу в Академию. Рокотов получил вольную и стал одним из прославленных художников XVIII столетия. Рокотов вошел в русское искусство в 60-е годы, когда творчество Антропова, с которым у него в ранний период имеются явные точки соприкосновения, было в расцвете. Но даже его ранние работы по сравнению со зрелым Антроповым показывают, что русское искуство вступило в новую фазу развития: характеристики портретируемых, полные лиризма и глубокой человечности, становятся многогранными, выразительный язык необыкновенно усложняется. Слава к Рокотову приходит скоро. Уже в 1764 г. в его мастерской, по свидетельству современника, стоят десятки портретов, «в которых были окончены одни головы». Он умел создавать законченную характеристику модели в три сеанса («по троекратном действии»). «Ты, почти играя, ознаменовал только вид лица и остроту зрака ево, в тот час и пламенная душа ево, при всей ево нежности сердца на оживленном тобою полотне не утаилася...», -писал его современник о портрете поэта А.П. Сумарокова (ГИМ). Петербургский период Рокотова длился до середины 60-х годов. Это период исканий, еще тесных связей с искусством середины века. Портрет вел. кн. Павла Петровича (1761, ГРМ), девочки Юсуповой (там же) еще полны рокайльных реминисценций. В Москве начинается «истинный Рокотов», здесь он трудился почти 40 лет и за это время успел «переписать всю Москву», добавим, всю просвещенную Москву, передовое русское дворянство, людей, близких ему по складу мышления, по нравственным идеалам. Здесь он и создал некий портрет-тип, соответствующий гуманистическим представлениям передовой дворянской интеллигенции о чести, достоинстве, «душевном изяществе». Этот просветительский идеал Рокотову проще было создать именно в Москве, в среде глубоко и широко мыслящих просвещенных людей его окружения, вдали от официального духа столицы, жизнью в которой он тяготился.

В эти годы складывается определенный тип камерного портрета (Рокотов редко писал парадные, и то в основном в начале творчества) и определенная манера письма, определенный строй художественных средств. Это обычно погрудное изображение. Фигура повернута по отношению к зрителю в 3/4, объемы создаются сложнейшей светотеневой лепкой, тонко сгармонизированными тонами. Модель почти не комментируется сложными атрибутами, антураж не играет никакой роли, иногда вовсе отсутствует. Характеристика никогда не однозначна. Неуловимыми средствами Рокотов умеет передать меняющийся облик модели: насмешливость скептического Майкова, ленивую улыбку и состояние умиротворения в облике «Неизвестного в треуголке» (оба - 70-е годы, ГТГ), тонкую задумчивость, духовное изящество, хрупкость внутреннего мира на прекрасном лице А.П. Струйской (1772, ГТГ) или молодого Артемия Воронцова (конец 1760-х годов, ГТГ). Искание тона -так можно обозначить основную живописную задачу Рокотова в 70-е годы. Образ строится в определенном тональном ключе на непринужденном слиянии легких, тающих мазков. Динамичность движений кисти создает впечатление мерцающего красочного слоя, его подвижности, прозрачной дымки, особой сложности воздушного пространства, воздушной среды. В портрете «Неизвестного в треуголке» золотистые тона вспыхивают на черном и на черно-коричневом фоне, сверкают даже в серебре головного убора, все пронизано светом, выхватывающим это пухлое, милое в своей неправильности лицо. Сказать: черное домино, розовый камзол, белый платок и жабо - значит необычайно огрубить, просто исказить живопись портрета, его потрясающую живописную феерию. В другом портрете - Струйской - сложность душевной жизни модели совсем не декларируется, она также передана тонкими цветовыми нюансами, отсюда какая-то недосказанность характеристики, очарование тайны. Одухотворенность образов, изысканность мастерства и вместе с тем очень простая композиция, скромные размеры характерны для портретов Рокотова.

На рубеже 70-80-х годов под воздействием новых эстетических воззрений становятся заметны новые качества рокотовской манеры. Открытость и прямота в портретируемых лицах сменяется выражением непроницаемости, сдержанности душевных переживаний, светской выдержки. В характеристике модели, в композиции и колорите как бы изменяются акценты. Композиция становится все наряднее, праздничнее, фигура чаще всего вписывается в овал. Она также повернута в 3/4, но осанка иная - горделивая, поза статичная. Бант или букет украшают платье, усиливая этим впечатление необыденности, праздничности. Фактура сглаженная, почти эмалевая, мастерство доведено до рафинированности. Лицо светится на темном фоне, его контуры тают, оно как бы выхвачено из мрака. Но это лицо лишено уже дружественности, теплоты, характерной для портретов 70-х годов. Так, о портрете двадцатилетней Новосильцовой (1780, ГТГ) исследователь Э.Н. Ацаркина верно сказала: «Почти пугающее всеведение взгляда». Это же можно отметить и в настороженно-внимательном взоре красавицы Санти (1785, ГРМ). С 80-х годов можно говорить о «рокотовском женском типе»: гордо поднятая голова, удлиненный разрез чуть прищуренных глаз, рассеянная улыбка - все это неизбежно приводит к некоторой потере конкретности. Но и на этом пути у такого мастера, как Рокотов, были большие удачи, например портрет В.Н. Суровцевой (конец 80-х годов, ГРМ), притягательная сила которого заключена в его одухотворенности и тонкой задушевности. Рокотов показывает, что есть иная красота, чем внешняя, он создает представление о женской красоте прежде всего как о красоте духовной. Легкая грусть и даже некоторая душевная усталость не исключают большой внутренней сдержанности, высокого достоинства и глубины чувства.

Одним из величайших художников XVIII столетия, сумевшим наиболее полно выявить основные особенности и принципы, сам дух живописи своего века, был

Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735-1822). Левицкий - создатель и парадного портрета (недаром говорили, что он запечатлел в красках весь «екатеринин век», переписал всех екатерининских вельмож), и великий мастер камерного портрета. В каждом из них он является художником, необычайно тонко чувствующим национальные черты своих моделей, независимо от того, пишет он царедворца или юную «смолянку». Художник родился на Украине, в семье священника и гравера, выходца из Киевской духовной академии, этой «русской Сорбонны», как ее называл А.Н. Бенуа. Возможно, отец и стал первым учителем Левицкого. Некоторые исследователи предполагают, что оба они работали над росписью Андреевского собора в Киеве под началом А.П. Антропова. Антропов и явился настоящим учителем Левицкого, у него он проучился несколько лет. Левицкий оставался в самых близких с ним отношениях до смерти последнего. С рубежа 50-60-х годов начинается петербургская жизнь Левицкого, навсегда отныне связанная с этим городом и Академией художеств, в которой он многие годы руководит портретным классом. Слава к Левицкому пришла в 1770 г., когда на академической выставке экспонировались шесть его портретов. Среди них портрет архитектора и одного из авторов здания Академии художеств А.Ф. Кокоринова (1769, ГРМ). В традиционной композиции парадного портрета с непременным условным жестом, которым модель «указует» на лежащий на бюро чертеж Академии, в праздничном одеянии, сшитом к открытию Академии и стоившем Кокоринову годового жалованья, как гласят документы, Левицкий создал образ совсем не однозначно-парадный. Подлинная художественность пронизывает это изображение, начиная от лица, в котором соединены чарующая простота, даже простодушие со скептической усмешкой, со следами усталости, разочарования и даже тяжелого внутреннего раскола, до виртуозно написанной одежды. Пространственность композиции усиливается поворотом фигуры, жестом руки, повторением светло-серого цвета: светлыми пятнами ткани, наброшенной на кресло, светлым кафтаном, серо-белой бумагой чертежа на бюро. Колорит построен на оливковых, жемчужных, золотистых, сиреневых оттенках, приведенных в целостность сиреневой дымкой в сочетании с теплым золотом. С поразительной материальностью, с каким-то чувственным восхищением передает художник богатство предметной фактуры: шелк, мех, шитье, дерево и бронзу. Светотеневые градации очень тонкие, свет то вспыхивает, то погасает, оставляя предметы второго плана в рассеянном освещении. Живописная маэстрия усиливает сложную характеристику модели в целом.

В схеме парадного портрета решен и другой образ Левицкого - П.А. Демидова (1773, ГТГ). Портрет подписной и датированный, как и портрет Кокоринова. Потомок тульских кузнецов, возведенных Петром в ряд именитых людей, баснословный богач, странный чудак, даже самодур, П.А. Демидов вместе с тем разделял многие взгляды русских просветителей, сам был одаренным человеком - ботаником, садоводом, оставившим драгоценный гербарий Московскому университету, которому он, кстати, даровал немалые суммы, филантропом: он основал Коммерческое училище и Воспитательный дом в Москве. На фоне последнего и изображена модель на портрете Левицкого. Тем же величественным жестом, что и Кокоринов, Демидов «указует» на горшок с цветами. Его поза - обычная для парадного портрета, но одет он в шлафрок, на голове колпак, опирается он на лейку, весь его вид не соответствует традиционной схеме репрезентативного портрета, а главное, ей не соответствует выражение лица: это не светская маска, на нем нет ни тени самодовольства, сословной горделивости. Глядя на это лицо с грустным, насмешливым, скептическим выражением, начинаешь понимать и его покаянные мысли, и его тайную благотворительность, весь его непростой внутренний мир, который он так тщательно оберегал от посторонних глаз за ширмой чудачеств и экстравагантных поступков. В портрете Демидова тоже проявляется поразительное чувство формы, пространственной глубины, материальности, но еще более акцентирована пластическая лепка, отсутствуют смягченные контуры, нежная дымка портрета Кокоринова. Жемчужный жилет, панталоны, оторочка халата, белые чулки контрастируют с оранжевым теплого тона халатом: живопись сочная, материальная, плотная, в ней нет никакой жесткости.

В 70-е годы Левицкий создает целую серию портретов воспитанниц Смольного института благородных девиц - «смолянок» (все в ГРМ). Возможно, сама Екатерина, занимавшаяся вопросами женского воспитания и образования, сделала Левицкому заказ на портреты, долженствующие увековечить в живописи «новую породу» людей. Портреты получили позднее в искусстве название сюиты, хотя Левицкий не задумывал их как нечто цельное и писал несколько лет (1772-1776). Однако общий замысел в них все-таки проявился, он определен общей темой -юности, искрящегося веселья, особой жизнерадостности мироощущения. Девочки разных возрастов изображены просто позирующими (самые маленькие - Давыдова и Ржевская), танцующими (Нелидова, Борщова, Лёвшина), в пасторальной сцене (Хованская и Хрущева), музицирующими (Алымова), с книгой в руках (Молчанова). Эта единый художественный ансамбль, объединенный одним светлым чувством радости бытия и общим декоративным строем. В некоторых портретах изображение помещается на нейтральном фоне (Ржевская и Давыдова, Алымова), другие - на фоне театрального задника, условного театрального пейзажа, изображающего парковую природу. Мастер и не скрывает, что его фигуры в двойном портрете Хованской и Хрущевой или в портрете Борщовой прямо поставлены на маленькую сценическую площадку. Это сознательная, чуть ироническая «неправда маскарада», как писал А.Н. Бенуа, «ненастоящность» придает еще больше очарования этим «очаровательным дурнушкам», некрасивым красавицам с милыми неправильными лицами, «в заученных позах нелепого танца на дорожках парка». Все своеобразие русского рокайля видел исследователь в подобном письме, которое он не побоялся сравнить с фрагонаровским и с импрессионистическим. Цельности колорита Левицкий достигает теперь не господством одного доминирующего тона, а изысканной гармонией отдельных цветов, просвечиванием одного цвета из-под другого. Цветом лепится объем, подчеркивается трехмерность, вещественность. Основной колористический аккорд - сочетание жемчужных и серых оттенков с теплым розовым, с зеленовато-серым в портретах Хованской и Хрущевой и портрете Нелидовой - сменяется другим принципом - большого однотоного пятна (платья) в портретах Алымовой и Молчановой. Но это однотонное пятно полно тонкой разнообразной игры оттенков и света. Не просто иллюзорно, а образно воссоздана фактура, передана материальность всего изображенного предметного мира. Пластический, линейный ритм, композиция и колористическое решение создают изумительную декоративность всей серии, строят образы, незабываемые в своем очаровании юности. Левицкий вообще любил писать молодых на протяжении всей своей творческой жизни. «Смолянки» - это парадные портреты; в портрете М.А. Дьяковой - будущей жены архитектора Н.А. Львова, к кругу которого принадлежал Левицкий,- он создает образ раскрывающейся жизни. Это портрет камерный, интимный. В отличие от зыбкости, недоговоренности, неуловимости рокотовских образов, характеристики Левицкого всегда конкретно ясны, осязательны, фактура в них вещественна, но эта ясность и зримая полнота вещей не лишает образы большой поэтичности, что и видно в портрете Дьяковой. Более того, здесь ощутимо как бы участие художника в душевной жизни модели, трогательно-бережное отношение к этой расцветающей жизни, то, что можно было бы назвать современным словом «сопереживание». Эти качества приносит Левицкий на смену затаенности, изменчивости, имперсональной одухотворенности образов Рокотова.

80-е годы - годы наибольшей славы Левицкого. В его камерных портретах заметно берет верх трезвое, объективное отношение к модели. Характеристика индивидуальности становится более обобщенной, в ней подчеркиваются типичные черты. Левицкий остается большим психологом, блестящим живописцем, но по отношению к модели он теперь как бы более сторонний наблюдатель. Появляется известная доля унификации художественных средств выражения: однообразие улыбки, нарочитый румянец, определенная система складок; проще становятся колористические соотношения, шире используются лессировки (портрет Дьяковой-Львовой, 1781, ГТГ; портрет А.С. Бакуниной, 1782, ГТГ). Четкость пластических объемов, определенность линейных контуров, большая гладкость живописи - это черты, которые усиливаются под воздействием укрепляющейся классицистической системы. Однако среди этих поздних портретов есть большие творческие удачи мастера (портрет А.В. Храповицкого, 1781, ГРМ; пленительные портреты детей Воронцовых, 90-е годы, ГРМ, и пр.). Много Левицкий занимается и репрезентативным портретом, среди главных моделей была сама императрица, которую художник писал неоднократно; наиболее известно ее изображение в образе законодательницы, повторенное несколько раз самим автором и другими художниками и описанное Державиным, большим другом и единомышленником Левицкого, в оде «Видение Мурзы». В портрете «Екатерина II-законодательница в храме богини Правосудия» (1783, ГРМ, вариант-ГТГ) императрица представлена «первой гражданкой отечества», служительницей законов. В ней передовые люди видели идеальное воплощение образа просвещенного монарха, призванного мудро управлять державой. Аллегорический язык портрета -дань классицизму: Екатерина указывает на алтарь, где курятся маки -символ сна (так и она сжигает себя на алтаре служения отечеству), над нею -статуя Правосудия, у ног -орел, символ мудрости и божественной власти, в проеме колонн - корабль как символ морской державы. Интенсивность цвета с преобладанием холодных локальных тонов, скульптурность форм, подчеркнутая пластичность, четкое деление на планы - все это черты уже зрелого классицизма. Жизнь Левицкого была длинной, и творчество его многообразно. Он оставил большой след в русском искусстве и как прекрасный педагог.

Третий замечательный художник рассматриваемого периода -

Владимир Лукич Боровиковский (1757-1825). Он родился на Украине, в Миргороде, учился иконописи у отца, рано начал писать образа и портреты. Перелом в его судьбе наступил, когда он был замечен Львовым, который в свите Екатерины проезжал через Украину в Крым (Боровиковский исполнил два панно в одной из комнат временного путевого дворца, предназначенного для приема императрицы). В 1788 г. Боровиковский оказался в Петербурге, прожил восемь лет в семье Львовых, в построенном Львовым же Почтовом стане, как и Левицкий, навсегда распростился с Украиной ради Петербурга. Возможно, у Левицкого, как недолго и у Лампи Старшего, Боровиковский получил свои первые уроки в столице. В эти годы Боровиковский много занимается портретной миниатюрой на металле, картоне, дереве (например, «Лизынька и Дашенька», 1794, ГТГ). В 90-е годы мастер создает портреты, в которых в полной мере выражены черты нового направления в искусстве - сентиментализма. Самый первый в ряду этих портретов - портрет O.K. Филипповой, жены помощника архитектора Воронихина (начало 90-х годов, ГРМ). Она изображена в утреннем платье с небрежно распущенными волосами, с розой в руке, на фоне паркового пейзажа. Конечно, вся эта «безыскусственность» портретов вполне искусно сделана, но само появление подобных изображений говорит об интересе к тонким «чувствованиям», к передаче душевных состояний, к частной жизни человека, мечтающего или просто отдыхающего и находящегося в единении с природой. Все «сентиментальные» портреты Боровиковского - это изображения модели в простых нарядах, иногда в соломенных шляпках, с яблоком или цветком в руке (портрет Е.Н. Арсеньевой, 1796, ГРМ). Лучшим в этом ряду является портрет М.И. Лопухиной. Рядом с победной, искрометной жизнерадостностью Арсеньевой образ восемнадцатилетней Марии Ивановны Лопухиной кажется напоенным тишиной и томностью. Горделивая небрежность и изящество позы, своенравное выражение задумчивого лица - все построено на сложнейших цветовых нюансах, в основном голубого и зеленого, на прихотливой игре сиреневых тонов, на перетекании одного тона в другой, строящих форму, на тончайших светотеневых градациях, из которых слагается гармоническая соподчиненность всех частей, на певучей плавности линий. А в итоге возникает совершенно чарующий образ, высокоодухотворенный, как бы слитый с природой. Пейзаж в портрете несет огромную эмоциональную и смысловую нагрузку. Идея сентиментализма нашла выражение и в портрете торжковской крестьянки Христиньи, кормилицы в доме Львовых, в котором Боровиковский при всей пасторальности и идилличности сумел создать живой человеческий образ, полный особой сердечности, наивной прелести и чистоты. Новые эстетические взгляды эпохи проявились в полной мере даже в изображении императрицы. Теперь это не репрезентативный портрет «законодательницы» со всеми императорскими регалиями, а изображение обыкновенной женщины в шлафроке и чепце на прогулке в Царскосельском парке. Такой ее представил Боровиковский на портрете 1795 г. (ГТГ; авторское повторение - конца 1800-х годов, ГРМ), исполненном, кстати сказать, также не без участия Львова, но уже тогда, когда русское просвещенное дворянство жило иными образами и идеалами. Портрет этот имел большой успех и позже. В 20-х годах XIX в. с него была сделана Уткиным гравюра; знаменательно, что Пушкин писал Екатерину в «Капитанской дочке» под впечатлением этого портрета Боровиковского. Боровиковскому принадлежат и многочисленные парадные, в основном мужские, портреты (А. Б. Куракина, ок. 1802, ГТГ; Павла, 1800, ГРМ; персидского принца Муртазы-Кулихана, 1796, ГРМ), в которых он умеет сочетать неизбежную для такого жанра условность композиции с правдивой характеристикой модели. Рубеж XVIII-XIX вв. - время наивысшей славы Боровиковского и одновременно появления новых тенденций в искусстве. Классицизм достигает своих высот, и в портретах Боровиковского этого времени наблюдается стремление к большей определенности характеристик, строгой пластичности, почти скульптурности форм; к усилению объемности, к постепенному исчезновению мягкой и изнеженной живописности, на смену которой приходит звучность плотных цветов. Если двойной портрет сестер Гагариных (1802, ГТГ) представляет девочек с нотами и гитарой еще на фоне пейзажа, то более поздние композиции Боровиковский решает на нейтральном фоне. Культ трогательной дружбы, семейного очага, крепких родственных уз, близкий и идеалам сентиментализма, приобретает теперь некоторый оттенок декларативности и демонстративности (портрет А.И. Безбородко с детьми, ГРМ; А.Е. Лабзиной с воспитанницей, ГТГ, оба - 1803; Г.Г. Кушелева с детьми, Новгородский историке-архитектурный и художественный музей-заповедник; Л.И. Кушелевой с детьми - собр. Гофмансталя, Лондон,- оба сер. 1800-х годов; мадам де Сталь, портрет М.И. Долгорукой - оба нач. 1800-х годов XIX в., ГТГ). Это целая галерея портретов, которые можно было бы назвать портретами ампирными. Последние произведения Боровиковского, поражающие высоким реализмом в передаче старческих лиц (портрет Д.П. Трощинского, 1819, ГТГ; более ранний портрет Н. Голицыной, ГРМ), свидетельствуют о жизненной силе его таланта.

Первыми художниками, создавшими русский бытовой жанр, стали Михаил Шибанов и Иван Ерменев.Крепостной художник из крестьян

Шибанов (? - после 1789) был известен как портретист. В 70-х годах он написал два полотна из крестьянской жизни - «Крестьянский обед» (1774, ГТГ) и «Празднество свадебного договора» («Сговор», 1777, ГТГ). В обеих картинах, исполненных по композиции и колориту в соответствии с академическим историческим жанром, художник сумел передать человеческое достоинство своих персонажей, их высокую нравственность. Образы написанных им крестьян очень правдивы, исполнены художником явно с натуры. В «Крестьянском обеде» перед нами усталый пожилой человек, молодой отец, старая женщина. Идеализирован лишь образ молодой матери с ребенком на руках, вызывающий ассоциации с образом мадонны. А в «Сговоре» фигуры еще более индивидуализированы, достаточно взглянуть на довольное лицо жениха и весело улыбающихся сватов. И крестьянскую трапезу в ее замедленном, почти ритуальном ритме, и торжественную минуту «сговора», и красивые национальные костюмы Шибанов изображает очень празднично. В картине нет ни одной детали, способной вызвать мысли о тяжести повседневной крестьянской жизни. Но он сумел избежать и этнографичности «костюмных» зарисовок, свойственных работам путешествующих по России иностранных художников.

Скульптура

Годом позже Шубина академию окончил и вместе с ним проходил пенсионерство

Федор Гордеевич Гордеев (1744- 1810), творческий путь которого был тесно связан с Академией (он даже некоторое время был ее ректором). Гордеев -мастер монументально-декоративной скульптуры. В его ранней работе -надгробии Н.М. Голицыной видно, как умели глубоко проникнуться идеалами античной, именно греческой, пластики русские мастера. Подобно тому как в средневековый период они творчески восприняли традиции византийского искусства, так в период классицизма они постигли принципы эллинистической скульптуры. Знаменательно, что для большинства из них освоение этих принципов и создание своего собственного национального стиля классицизма шло негладко, и творчество почти каждого из них можно рассматривать как «арену борьбы» барочных, иногда и рокайльных тенденций и новых, классицистических. Причем совсем не обязательно эволюция творчества свидетельствует о победе последних. Так, первая работа Гордеева «Прометей» (1769, гипс, ГРМ, бронза - Останкинский музей) и два надгробия Голицыных (фельдмаршала А.М. Голицына, героя Хотина, 1788, ГМГС, Санкт-Петербург, и Д.М. Голицына -основателя знаменитой больницы, построенной Казаковым, 1799, ГНИМА, Москва) несут в себе черты, связанные с барочной традицией: сложность силуэта, экспрессию и динамику («Прометей»), живописность общего композиционного замысла, патетические жесты аллегорических фигур (Добродетели и Военного гения - в одном надгробии. Горя и Утешения -в другом). Надгробие же Н.М. Голицыной напоминает древнегреческую стелу. Барельефная фигура плакальщицы, взятая меньше чем в натуру, дана в профиль, расположена на нейтральном фоне и вписана в овал. Величавость и торжественность скорбного чувства передают медлительные складки ее плаща. Выражением благородной сдержанности веет от этого надгробия. В нем начисто отсутствует барочная патетика. Но в нем нет и абстрактной символичности, нередко присутствующей в произведениях классицистического стиля. Скорбь здесь тиха, а печаль -трогательно-человечна. Лиризм образа, затаенное, глубоко спрятанное горе и отсюда интимность, задушевность становятся характерными чертами именно русского классицизма. Еще яснее принципы классицизма проявились в барельефах на античные сюжеты для фасадов и интерьеров Останкинского дворца (Москва, 80-90-е годы).