Концепция национального романтизма в изобразительном искусстве Скандинавии в 1880-1920 гг.

Кристиан Крог является высоко почитаемым художником в Норвегии. Он был одним из зачинателей критико-социальной и реалистической картины мира, являющейся глубоко проблемной в то время и весьма актуальной для современного норвежского общества. Тем не менее, значительная часть характерного для него искусства была создана в датском регионе, и здесь мы можем отметить вновь вопрос о художественных взаимосвязях скандинавского искусства XIX-XX веков, изучить проблемы, связанные с творческим обращением норвежца к сюжетам и культуре соседней страны. Таким образом, некоторые труды, посвященные Кристиану Крогу, рассмотрены сугубо в разделе об изучении датского искусства (вспомним также, что традиционно художники из соседних стран нередко посещали Данию - скандинавский центр культуры и просвещения, а также видный край для воплощения в изображении ярких мотивов).

Вполне весомым в этом смысле представляется отметить два источника, созданные для именных выставок в упомянутом выше Блофарвеверке, надо сказать, в норвежском регионе. Выставки проходили подряд в 1992 и 1993 годах и были посвящены Педеру Северину Крёйеру Steinsvik K.R. Peder Severin Krшyer. 1851-1909 / Stiftelsen modums Blшfarvevжrk / 2. Mai - 30. September 1992. и Кристиану Крогу Steinsvik K.R. Christian Krohg. 1852-1925 / Stiftelsen modums Blшfarvevжrk / 8. Mai - 30. September, 1993.. Выставка и каталог с аннотациями о первом мастере примечательны тем, что здесь рассматриваются как хорошо известные, так и редкие произведения художника. Каждый из них особенно ценен для понимания художественной концепции Крёйера. Его искусство заключает в себе трогательного обращения мастера к семейным сюжетам, а также его пристальное внимание к Скагену, мотиву, который занял главенствующее положение на картинах. Здесь же становится очевидной характерная работа художника с цветами, его интерес к игре природного света. То же внимание и детальность ощущается в портретах Крёйера и отдельных жанровых мотивах, разбавленных изобразительными описаниями природы. В конце каталога даже приведены некоторые ценные для дальнейшего изучения рисунки художника, где пристальное внимание мастера обращено к характеристикам портретов семьи (жена и дочь) и окружающих его соратников. Выставка, посвященная Крогу, рассказывает о долгом, насыщенном творческом пути мастера, в котором особое, хотя может и не главное, место заняла скагенская колония. Приведенные картины норвежца свидетельствуют о его творческом поиске чего-то общественно-ценного, о выделении своеобразного характера, о стремлении мастера свободно говорить о жизненных проблемах и счастье как родного края, так и соседних мест изобразительными средствами.

Обширный труд посвятил скагенской колонии Кнуд Восс Voss K. Skagens malerne, Oslo, 1994.. Здесь автор делит книгу на главы, которые посвящены в отдельности каждому мастеру, работавшему на острове - от датчан до гостей региона, присоединявшихся к работе с колонией. Конец труда завершен статьей об образовавшемся в XX веке на датском побережье Скагенском музее. Источник интересен высоко содержательным иллюстративным рядом. Стоит заметить большую роль исследования в труде творчества Торвальда Нисса Ibid, S. 235-237., представляющего большой интерес для изучения скагенского движения. Кроме того, автор изучает последующее развитие колонии, творчество художников, последующих за первым поколением «скагенцев», начиная с первой половины XX века.

Исходя из выше изученного, можно заметить уже высказанную точку зрения о характерном объединении учеными феномена «скандинавского», об общих тенденциях мастеров полуострова. Это заключается не только в порой случайно общих мотивах, взглядах, стилях и концепциях, которые мы можем заметить при изучении искусства каждого отдельно взятого художника. Также это кроется конкретно в совместной их работе друг с другом.

Любопытен также труд об искусстве скагенцев в его тесных взаимосвязях не просто с культурой Дании, но с нордическими устоями в целом. Еще в 1952 году такое исследование издал в Норвегии датский критик-искусствовед Вальтер Шварц Schwartz W. Skagen i Nordisk Kunst. Fra Michael Ancher til Ludvig Karsten, Oslo, 1952.. Здесь рассмотрены портреты датских товарищей Кристиана Крога - норвежского гостя скагенской колонии (портрет Отто Бенцона, Скагенский музей), также его известные «детские» сюжеты со спящими маленькими детьми и их родителями и прибрежные сюжеты с изображением местных рыбаков и природы острова. Приведены и примеры пейзажей второго норвежца - Фрица Таулова. Затем проводятся параллели с изображениями датчан - знаменитые скагенские сцены Педера Северина Крёйера, более праздные, зацикленные на постановочной игре света портреты и пейзажи, представленные в графике и живописи, и работы его коллег-земляков.

Относительно истории художественного движения в Скагене примечателен труд Лисе Сванхольм Svanholm L. Northern light - Skagen painters / transl. by Jones W.G., Copenhagen, 2001.. Исследовательница начинает исторический обзор скагенского движения с момента его рождения в 1875 году Ibid, P. 9.. В целом здесь прослежена судьба в отдельности каждого участника колонии, особенно наиболее выдающихся его представителей и как они были связаны друг с другом. В отдельных главах изучаются картины, написанные самыми известными художниками данного круга и ставшие манифестом движения. Например, рассматривается история возникновения произведения «Гип Гип Ура!» Hipp Hipp Hurra! Ibid, P. 85-112., на котором запечатлены скагенские мастера с друзьями и семьями за праздничным обедом на открытом воздухе. Также в работе упоминается о картине «Праздник Ивана Купалы в середине лета» Ibid, P. 206-209., где отображен сюжет празднования колонией национального языческого праздника с костром на скагенском побережье. Подробно изучая наиболее яркие и важные моменты жизни мастеров, и отслеживая, как на протяжении всего этого времени развивалось их творчество, автор в заключительной главе дает справку о Скагенском музее, открытом еще в 1908 году и начатом самими художниками. Заведение существует поныне. Оно по-прежнему занимается собирательской и научно-исследовательской деятельностью, связанной с таким явлением в истории искусства Дании как образование колонии художников во второй половине XIX века на одном из северных островов страны.

Наконец, следует отметить обширный труд, написанный коллегией Ландесмузеума в Ганновере к выставке «Мифы Родины. Европейские колонии художников» Lembke K., Andratschke T., u.s.w. Mythos Heimat. Worpswede und die europaeischen Kuenstlerkolonien, Hannover, 2001.. Статьи по каждой теме относятся к разным авторам. Организатором же выставки и ответственным за издание труда была директор музея Катья Лембке. Труд уникален не только тем, что в отдельной главе рассматривается феномен островных колоний, то есть творчество английских художников и интересуемых нас мастеров Скагена. И не только тем, что автор обращается к истории образования скандинавских мастеров за границей. К примеру, шведская колония художников-оппозиционеров во французском Грец-сюр-Луа в 70-80 годы XIX века активно работала над качеством обновленного изобразительного искусства, сохраняя в изображении национальные мотивы. В книге также рассматривается в общем и целом тема такого явления, как Европейские Художественные колонии. Подобное было известно во многих странах Европы на рубеже XIX-XX веков, когда мастера изобразительного искусства все глубже освобождали свое творчество от принятых классических рамок и все дальше развивали искусство посредством созданных произведений в более демократичном направлении. В труде «Мифы Родины» выделена центральная идея данного явления: образование художественных колоний было прежде всего связано со стремлением художников воспеть саму жизнь родины, ее бытование и природу. Миф и Реальность, Художник и Деревня, Современная Тоска… Главный автор источника Томас Андратшке по главам рассматривает такой яркий феномен как появление художественных колоний на территориях европейских государств на рубеже XIX-XX веков. Он поднимает проблему первооткрытия подобного явления во Франции, в селе Барбизон как непосредственно французскими художниками, так и посетителями этого и других французских местечек тогда и впоследствии из соседних стран. Касательно более поздних времен, а именно первых волн уже строго образованных колониальных движений, автор включает в обзор проблему упомянутой шведской колонии, образованной в 80-е гг. XIX века национальным мастером Карлом Ларссоном и его сподвижниками в ответ на академическое противостояние искусству этой группы. Шведы обосновались в местечке Грец-сюр-Луа во Франции, где создали новые условия для будущего развития искусства своей страны в свободных его формах. История изучения творчества данного круга шведских мастеров уже была рассмотрена выше. Как и многие исследователи, авторы данного источника отмечают важную проблему возвращения шведов домой и перенесения зарубежного западноевропейского опыта на почву родной северной культуры. Характерно, что кроме того историки оставили в данном разделе параграф, посвященный такой проблеме, как французская среда для шведских художников и как то, что для шведского круга Грец-сюр-Луа остался ярким воспоминанием Ibid,S. 69..

Также Андратшке в соавторстве с коллегами исследует историю других самостоятельных европейских «колонистов», работающих каждый в своем регионе и основываясь на примере и опыте своих коллег-предшественников и современников. Увлекательно исследовательское обращение к творчеству художников-колонистов на родине автора в главах о колониях в немецких областях (Дахау, Ворпсведе, Таунус). Поднимая проблему изучения, исследователи всякий раз отмечают одну из наиболее важных тенденций колониального явления в художественной культуре. В данном случае ярким примером послужили немецкие колонии рубежа веков - трактовка образа родной страны на основании обращения к сюжетам «вне города». Чистая нетронутая природа пригородов той или иной страны и размеренный быт местного населения в концепции мастеров - это лицо Родины. В рассматриваемой книге автором, к его чести, прослежены истории не только колоний Германии - его родной страны, но также искусство других территорий Европы, ощутивших волны художественных передвижений в различные точки, отделенные от крупных центров, в изучаемое время. В том числе два раздела изучают в последовательности островные колонии - в Великобритании и Дании. «Периферийные» центры на западе и севере Европы ощутили тот же всплеск творческого новаторства художников-колонистов с 1880-х годов по 10-е годы XX века. Исследователи данного сборника, оставившие статьи о художественных колониях Англии и Дании, также рассматривают творческое наследие островов в контексте особого отношения мастеров к культуре родных краев. Их искусство воплощало на первый взгляд (возможно, взгляд современников) модную для того времени тенденцию образования колонии и творения в отдаленных от передовых городов местах под влиянием популярного искусства (Франция как ориентир) параллельно с отдыхом и проведением праздников. Исследователи замечают здесь более глубокую проблему, кроющуюся в особом отношении художников к избранным ими местам. Вне зависимости от «модных» движений и популяризации обязательного образования художественных колоний в уютных, красивых и отдаленных местах страны, мастера островных государств, традиционно и с романтическим трепетом национализировали сюжеты, созданные там Ibid,S. 231-284..

Кроме изучения искусства скагенских мастеров, в особенности Педера Северина Крёйера, стоит обратить внимание на такой аспект в датском изобразительном искусстве как развитие собственного национального языка в творчестве одного из самых известных мастеров реалистического направления во второй половине XIX века Педера Мёрка Мёнстеда. Труды, посвященные художнику сложно встретить даже среди ученых, работающих в Дании. Тем не менее, в немецком журнале «Мир искусства» Fцlsing U. Peder Mшnsted / Weltkunst, Vol. 4 / F., 2002. в 2002 году обратились к проблемам, связанным с его творчеством. Краткая биография и характеристика живописи Мёнстеда сообщает читателю о своеобразности его глубоко реалистических детальных пейзажей родины. Кроме того, автор обращается к реалистическим живым портретам современников Мёнстеда, называя некоторые имена. Картины Педера Мёнстеда хранятся в Музее современного искусства в Ольборге. В крупнейших музеях Дании, собирающих произведения всех эпох, нет его работ. Интерес к творчеству только оживает. Но уже сейчас отмечается, что Мёнстед является крупнейшим представителем своей эпохи.

Подводя итог историографической главы, необходимо, прежде всего, отметить, что исследователи искусства Скандинавии порой довольно очевидно заключают его в общие рамки. Скандинавские страны на протяжении всей своей истории имели тесные связи, в каких бы условиях для них это ни происходило. В разговоре об изобразительном искусстве региона в XIX-XX веке обозначается ценная и вполне объяснимая тема художественной взаимосвязи. Помимо индивидуального почерка отдельно взятого скандинавского мастера и общих характерных черт развития для каждой страны полуострова, здесь рассматриваются также конкретные явления культурного обмена и творческих контактов между художниками Дании, Швеции и Норвегии.

Кроме того, следует сказать, что авторы в целом выявляют и поясняют общую тенденцию появления и роста национальной самоидентификации для скандинавского искусства на мировой арене. Один из примечательных исследовательских примеров на конкретную тему с ее проблематикой - сборник-компендиум, выпускаемый на кафедре истории искусств Университета в Бергене. Сборник представляет собой набор статей на магистральные и объединяющие их темы - какова культура и традиция Норвегии, как эта страна связана с «Нордической» культурой Compendium SAS 14: Norwegian Culture and Tradition / Department of Cultural Studies and Art History, University of Bergen, 2013. .

Исследователи также зачастую проводят дифференциацию между Севером и Западной Европой, делая акцент на изучении индивидуальных выборок художников, роли конкретных, нордических, сюжетов в их творчестве. Тем не менее, в трудах не исключаются оговорки на такие моменты в истории, как тот же культурный обмен, влияния и взаимосвязи (с Западом и Россией, например).

Однако подобные рассматриваемые в источниках вопросы, как правило, лежат на поверхности. Индивидуализация искусства нордических стран, выявление самобытности здесь - тема, сама собой разумеющаяся. Во второй половине XIX века на культурной арене полуострова появилась вторая волна художников, чье творчество способно было продемонстрировать дух Скандинавии. Страна встала на путь Национального Возрождения. Но каков был этот дух, что в глубине, в чем особая сила его предыстории и дальнейшего роста для изобразительного искусства в частности?

В следующей части труда будет предпринята попытка раскрыть главную, по нашему мнению, проблему «национального» в искусстве передовых скандинавских живописцев и рисовальщиков - самобытное творчество, выражающее романтическое отношение к родной истории, культуре и искусству. Посредством аналитического искусствоведения необходимо в подробной форме охарактеризовать искусство виднейших живописцев и графиков в Норвегии, Швеции и Дании в громкую эпоху культурно-национального переворота на фоне интернационального движения на рубеже XIX-XX столетий. За основу исследовательского интереса будут взяты наиболее примечательные в отношении указанной темы произведения художников.

Глава 2. Формирование традиции в скандинавской живописи первой половины XIX столетия в контексте романтизма

романтизм изобразительный искусство скандинавия

На рубеже XIX-XX веков скандинавское искусство следовало общепринятым европейским принципам развития. Эти принципы вырабатывались в передовых странах континента столетиями. С уверенностью можно говорить о взаимосвязях профессиональных художников, об обучении молодых мастеров полуострова за рубежом в крупнейших художественных академиях, о влиянии возросших до мирового уровня направлений и стилей Европы того времени. Подобное следует рассматривать и с точки зрения предшествующего времени, когда обозначилось иное по сравнению с предыдущим столетием развитие творческих потенциалов скандинавов. Речь идет о самом начале XIX века. Которое явилось переломным моментом для рождения некоего нового мировоззрения и отношения к тому, что называется трактовкой изображения. Это был период, с которого начинается отсчет обновленного искусства стран Скандинавии.

В настоящем исследовании, как это уже было сказано, предпринимается попытка выявить специфику развития скандинавского искусства рубежа XIX и XX веков на фоне мирового искусства этого периода, а также охарактеризовать концепцию Национального Романтизма в творчестве мастеров рассматриваемого региона. Большее значение здесь остается за Концепцией Национального, чем за термином Романтизм. Традиция привыкла рассматривать Романтизм как некое особое, довольно условное, и важное для «стиля» эпохи направление в искусстве, как мировоззрение ностальгического характера, возвышенное понимание художниками культуры прошлого. Мы используем его для рассмотрения искусства трех скандинавских стран, в некоторых чертах интернационального, но развивающегося самобытно, на основе собственных принципов, условий, традиций, изначально принятых здесь. К такому особому пониманию народной традиции, обычаев и культуры, к национальному мышлению мастера Скандинавии пришли в начале XIX столетия, начиная с ориентации на философско-культурные тенденции близлежащих европейских стран, особенно Германии. В этот же период обозначился поворотный момент, заключенный в новом подъеме национального «языка» культуры. В изобразительном искусстве уже тогда проявилась главная черта, отвечающая Возрождению этой отечественной культуры - национальные сюжеты и воспевание скандинавской современности вместе с ее культурным наследием, ее историей, мифом, материальным достоянием. Скандинавские художники новой волны романтического мировоззрения, представители своеобразного «Неоромантизма», продолжили эту тенденцию в условиях модернизации, в совершенно иное, измененное время - со второй половины столетия и на рубеже веков. Но какие перемены в тот период претерпело бы искусство Скандинавии без предшествующего времени, в которое такую концепцию разрабатывали Отцы национального скандинавского Возрождения культуры? Имена основателей такого явления как «Строительство Наций» в Скандинавии прозвучит в настоящей главе. Новое воцарение в скандинавской культуре исконных традиций, почитание своеобразной местной природы и быта будет прослежено в произведениях этих художников, бравших за основу своего метода философию западного Романтизма, каноны его стилистики в изображении и некоторые местные академические искания.

Норвежский романтик Иоганн Кристиан Даль с исследовательским рвением ученого-натуралиста на протяжении всей своей творческой карьеры оставался верен зарисовкам и этюдному изображению природы. На раннем этапе своего становления им была принята стилистика и общая философская трактовка Романтизма. Ученичество в Дрездене с 1820-х гг. и германское путешествие, крепкая дружба с Каспаром Давидом Фридрихом явились основой для первых творческих исканий Даля в указанное время. Сохранилось множество произведений, изображающих романтические ландшафты Германии и близлежащих ее областей. Особенно примечательны изображения Дрездена, которые Даль любил трактовать при ночном освещении. Однако уже в то десятилетие в творчестве художника обнаруживаются национальные сюжеты - мотивы норвежской природы. Они были созданы мастером по возвращении домой, они же обозначили кульминацию его художественной экспедиции. Кроме того, он обращается к темам отечественной современной истории, связанной больше с родным городом Даля - Бергеном («Сцена входа датских кораблей в бергенскую гавань», кон. 1820-х гг.).

В отношении наиболее примечательного для творчества мастера пейзажного жанра обращает на себя внимание картина того времени «Зима в Согнефьорде», написанная уже в 1827 году. Данное полотно является одним из прямых доказательств того, как тщательно художник изучает природу при работе на натуре. «Зима в Согнефьорде» показательна в отношении характеристики творчества Даля как высоко патриотичного и детально выверенного. Много путешествуя по окрестностям родной земли, создавая зарисовки, акварели местного ландшафта и бытового уклада (множество его «Нордических пейзажей», например, из Бергенского Музея Искусств), мастер выработал и в живописи маслом особую свою художественную методологию, в которой гармонично сочетались его устремления к реалистическому повествованию картины окружающего мира с романтическими взглядами и мыслями о символическом звучании изображенного в его композициях. Зимний пейзаж, созданный в одном из знаменитых норвежских мест Согн-ог-фьордане, построен в довольно традиционных для европейского искусства рамках романтической композиции того времени. Занявший центр композиции природный камень на скале, словно древний монумент всей местной природы, врезается в зимнее голубое небо, разбавленное легкими красками розового заката и темно-серых облаков. Символическая звучность одинокого изображения этого камня наполняет композицию, состоящую из зимних оттенков, своеобразным возвышенным чувством. Небо завершает композицию на дальнем фоне, перед ним - второй план с изображением пролива фьорда и заснеженными горами. Перспектива протянулась вдоль композиции слева-направо, точка отсчета начинается там, откуда смотрит сам художник. Течение воды, череда гор уходят к небу в правую сторону. Там дальний план позади камня-монумента размыт дымкой, блеклый тон краски размывает и уменьшает изображения предметов. Общая гамма нежного холодного колорита в интересном сочетании с насыщенным синим, бирюзовым, кремово-розовым, бело-голубым и персиковым отражает столь типичные для зимней дикой природы Норвегии краски. Страна невысоких гор, моря, снега, камней и травы предстает на картине Иоганна Даля в своем совершенном характерном образе.

С осторожностью относясь к своей миссии скрупулезного изучения окружающей среды, Даль много работал над элементами монументальных работ, а также практиковался в штудиях на отдельных листах. Подобные зарисовки создавались им также и в технике масла. Примечательны работы, изображающие растения в различных состояниях, разных пород. Одно из таких произведений «Этюд березы» 1826 года. Сюжет, в котором главным объектом выступает этот вид дерева, повторялся Далем неоднократно. Судя по всему, интерес к написанию именно березы был вызван у мастера не случайно. Она является одним из национальных видов деревьев Норвегии. Обращение к образу березы в одном из своих монументальных произведений 1849 года «Береза во время шторма» Даль скорее всего обосновывает романтическим видением его искусства. Автор наделяет картину символическим содержанием, показывает борьбу дерева на склоне горы с порывами стихии. Он выделяет композицию контрастом цветовых решений, сочетающих в себе игру солнечного света с темно-серой хмуростью неба и атмосферы. Помимо этого Даль выявляет натуралистичность поведения березы, окутанной порывами ветра. Свет, пробивающийся сквозь тучи, ветровую дымку и дождь на дальнем фоне, лежит на поверхности композиции вполне естественно. Экспрессия пейзажа, в котором колыхающееся дерево заняло центр композиции, вызывает чувство порыва. Вместе с тем в работе ощущается реалистичность изображенного места, свежесть воздуха и неустойчивость природного бытия.

Более ранняя работа художника, 1838 года, с аналогичным сюжетом «Береза на фоне зимнего пейзажа» показывает иное состояние крепкого северного дерева. В этой горизонтальной композиции Даль дает больше пространства и пейзажной свободы для дальнего фона. Разросшееся увядшее от зимнего холода дерево на склоне, изображенном на переднем плане, тонко прикрывает собой горный заснеженный массив, под которым изображен широкий водоем с побережьем. Там рядами проглядывают сквозь свето-воздушную темную атмосферу домики. Изображение напоминает область где-нибудь на Лофотенах, либо в очередном своем путешествии мастер снова приступил к написанию фьорда. Небо на третьем плане расположилось над горным массивом позади воды, и только оно дает блеклый свет, ярко отражающийся в тех местах композиции, где изображен сияющий белый снег. По небу гуляют серые и темно-синие облака, но там где оно очищено, на картину нанесены розовато-алые мазки, моментами с добавлением белил. По небу, в даль, уходящую вглубь композиции, к третьему плану, летят птицы. Их темные фигурки различимы и на разросшихся в разные стороны ветвях березы. Поистине характерные для природы Норвегии монументальные суровые ландшафты были очень подходящей моделью для создания экспрессивных образов, окутанных загадками, символами вечного, выраженного в природе, чувствами человека, которые так схожи в своих порывах к поведению природы в условиях сурового климата.

Для монументальных композиций на тему быта и сельской прирученной природы, а также дикой природы родины художник создавал, вероятно, подготовительные в своем значении этюды с изображениями животных. Один из ярчайших примеров этому - полотно «Северный олень» 1850 года. Образ животного демонстрирует жизненность и правду природы Севера. Его фигура укрупнена на переднем плане, на фоне высокогорного пейзажа, и занимает практически все пространство картины. Олень изображен в профиль, его фигура в неподвижном состоянии. Выражение морды говорит о любопытстве животного, слегка вздернутая голова вот-вот повернется в другую сторону, широко раскрытый глаз с наполняющий его блеском слезы словно следит за каждый шорохом ветра. Интересны также его комичные живые работы маслом с изображением отдыхающих собак или играющего медвежонка. Последняя называется просто «Медведь». Однако, сам формат картины заставляет убедиться, что на ней изображен детеныш. Кроме того, озорное выражение морды, то, как бурый медвежонок завалился на спину, задрав лапы кверху, говорит о маленьком возрасте массивного и опасного северного животного. Эти камерные работы могли быть созданы в любое время творческого расцвета художника. Скорее всего они появились в момент, когда Даль творил на родине.

Работы, созданные в Европе и на родине художника, относятся к разным датам его творческого совершенствования. В этом смысле также интересны сюжеты, взятые из поездки Даля в Данию - соседнее Норвегии королевство и передовой центр скандинавской культуры. Интересны два панорамных пейзажа, созданные в течение 20 лет. Один пейзаж 1847 года изображает мотив датской столицы Копенгаген с замком Фредериксборг на дальнем плане, который обращает на себя остальную часть композиции с передним планом и прогуливающимися там героями, изображенными спиной к зрителю. Вторая композиция написана в 1828 году и изображает окрестность столицы - известный иностранным посетителям остров Мён с его уникальной скалистой природой побережья и голубым северным морем. Даже в ранних пейзажных работах Даля вроде последних двух уже ощущается мотив «Пейзажа настроения» на фоне общего проникновенного романтического мироощущения и монументальности пейзажа, созерцаемого как героями этих картин, так и самим художником. Изучая картину Даля «Остров Мён», стоит вспомнить о коллеге художника Каспаре Давиде Фридрихе. Немецкий романтик, путешествуя в окрестностях Балтийского моря, создал в 1818 году наполненный художественными символами знаменитый пейзаж «Меловые скалы острова Рюген», изображающий местную природу и нескольких героев-созерцателей. В этом мотиве мастер искал собственное мировоззрение, пытаясь выразить мысли через романтические идеалы. Даль, как и Фридрих, обращается к знакомой, почти родной, близкой природы, и посредством написания ее образа с добавлением символических элементов, пытается выразить особые чувства и идеи, актуальные для текущего времени. «Меловые скалы острова Рюген» и «Остров Мён» изображают природу разных стран. Но эти острова относятся к одному и тому же краю. Оба входят в число островов Балтийского моря и представляют собой схожую по виду природу.

Тему монументальности грандиозных северных ландшафтов, насыщенных романтикой падающего на обширные дали света художник развивал в таких произведениях с мотивами норвежской природы как «Стальхейм». Горный пейзаж, охватывающий ущелье с рекой и разворачивающиеся в изображенных горах сюжеты выпаса скота, был написан в 1853 году. Грандиозная композиция оформлена романтическим светом и завершает центр радугой, что предвещает в пейзаже постепенную смену горного грома и хмурости атмосферы, оставшейся еще в небе, штилем и ясной погодой.

Тема света на всех этапах творческого становления интересовала норвежского романтика. Уже упоминалось о его немецких ночных видах. Также в этом контексте важна работа Даля «Облачный пейзаж - этюд луны». Светящийся кремовый круг полной луны на насыщенном темно-синем небе с рассыпанными в дымке звездами освещает разливным розоватым светом облака вокруг. В эту сплошную композиционную схему неба с луной в центре, смещенном к левому краю картины, врезается частично написанная композиция - верхушки елей. Деревья написаны на едва обозначенных краях скал и гор. В этой замечательной ночной штудии угадывается типичное норвежское полнолуние. Эта луна освещает горы и массивные грациозные деревья темными северными ночами с их туманами и облачностью, с их чистотой атмосферы, разбавленной в отдельные периоды северным сиянием в небе. Отметим здесь, что Даль в отдельных камерных зарисовках маслом любил повторять при разных погодных освещениях образы облаков. Множество таких маленьких полотен хранится в Музее Искусств в Бергене.

Об узнаваемости родины художника сообщает нам и один из его реалистических карандашных листов «Поместье в Лустере», 1826 года. Этот рисунок - один из немногих образцов самостоятельных пейзажных эскизов мастера. Норвежские деревянные усадьбы по сторонам от проселочной дороги заняли свое почетное место у подножия живописных гор на дальнем плане. Рисунок разбавлен серой акварелью. Он представляет собой характерное для Иоганна Даля ученое стремление запечатлеть окружающую действительность со всеми ее проявлениями, мельчайшими элементами, достоинствами и недостатками.

Второй норвежский романтик, работающий и в более позднее время, в 60-е годы XIX века, Томас Фирнли успешно показал себя в пейзажах как поэт реалистического направления. Говоря о хронологии, весьма интересно и то, как проявил себя мастер в ранних работах. Из его швейцарского путешествия примечательна картина «Вид на Гриндевальд» - камерное полотно с изображением характерной северной жизни в деревне, раскинувшейся под системой острых заснеженных гор. Композиция сочетает в себе колорит яркой весенней зелени долины и каменных горных массивов, покрытых белесым снегом, мерцающим голубизной. Художник торопливо работает кистью и мелкими кисточками, прорабатывает объекты пейзажа и бытовой сцены с фигурами людей и животных, но штрихи быстры. Пейзажные элементы волнительны, наполнены движением в еле заметном тумане атмосферы, а фигурки героев едва различимы в своих образах и позах. Несмотря на это узнаются национальные костюмы сельских жителей и цвета разных пород домашних животных.

Другой самостоятельный пейзаж Фирнли, созданный во время путешествия по родной земле - в долине Согнефьорд, изображает деревянную церковь в Тьюгуме и демонстрирует нам ту сохранность памятника, которая была за постройкой в тот период. К настоящему моменту данная кирка уже перестроена. В изображенной горной долине, где вершины покрыты снегом, постепенно желтеет еще зеленая летняя зелень. Рядом с церковью, выделяющей центр пейзажа, но смещенной в левую часть композиции, изображена всего одна фигура местного рабочего. Человек трактован в движении, его образ размыт расстоянием. Зритель лишь угадывает деятельность героя, несущего с поля скошенную траву и инструменты.

Авторы картины-манифеста Национального Романтизма в Норвегии в середине-второй половине XIX века и по совместительству заслуженные мастера Дюссельдорфской художественной школы Адольф Тидеманд и Ганс Гуде в своих творческих исканиях шли по разным путям. Первый обращался больше к национальному бытовому жанру, второй - к пейзажу, в особенности родных краев. Упомянутая ранее картина называется «Свадебный кортеж в Хардангере». Написанная в 1848 году, она соединила в себе потенциалы двух воспитанников германской школы и при этом ведущих художников норвежского Романтизма. Хардангер - излюбленное место для туристов в Норвегии и по сей день. Это исторический центр окрестностей страны, наполненный исконным духом Норвегии. На полотне художников отражена характерная природа этого места с ее тонами и красками. Фьорд звучит прозрачными оттенками зеленовато-бирюзовой воды. Вода, горы и небо окутаны единым тоном голубого, легкой дымкой, высвеченной на побережье и на некоторых перечисленных местах едва заметным, почти влажным, весенним солнечным светом. Композиция сложна планами и изображенными сценами. Норвежская деревянная церковь на дальнем плане на побережье представлена как один из символов национальной идентичной культуры народа. К побережью с церковью тянется еле различимый силуэт лодки. На берегу также собираются люди. Ближе к первому плану развернулась главная сцена: крупным планом изображена другая лодка с людьми, празднующими свадьбу. Лодка плывет вдоль фьорда по тому же направлению, к церкви на побережье справа. Герои наряжены в национальные костюмы - норвежские бюнады. Невеста на краю лодки смиренно придерживает свой бюнад - самый нарядный из всех, украшенный серебром бело-красный костюм. Жених смотрит на невесту, снимая с головы шляпу. Остальные герои общаются между собой, женщины улыбаются, мужчины, обнимая друг друга, ведут диалог. Один из героев наливает себе из глиняного сосуда напиток. Музыкант играет на традиционной норвежской скрипке - Хардангерфьелле. Стоящий в середине лодки оруженосец заряжает свой приклад, украшенный традиционной резьбой. Деревянная свадебная лодка с теми же традиционными резными бортами и завершенная типичными загибающимися кверху носами управляется хорошо одетым господином. Его руки держат весла. Руки рабочего, они детально прописаны, выглядят сильными и аккуратными.

Еще один отец национального мировоззрения в изобразительном искусстве Норвегии, исторический живописец Петер Николай Арбо в рассматриваемое время оставил значительные работы на темы из нордической и, чаще, норвежской истории. Его искусство также пришлось на вторую половину столетия - на заключительный этап его творческого становления. Известная драматическая картина 1860 года «Хаакон I Добрый в окружении бондов» изображает непоколебимого сильного человека, третьего короля средневековой Норвегии. Сын Харальда Прекрасноволосого, Хаакон восседает на своем троне, украшенном резными драконьими головами, держит в руке массивный рог с напитком. На пиру, организованном, видимо, для проведения некоего государственного совета, разразился спор, в котором один из героев угрожающе подступает к королю. Лицо Хаакона невозмутимо, он не уходит с места. Лишь левая нога выступает вперед. Голова повернута на четверть. Композиция, исторически воспроизводящая торжественный зал длинного дома таким, каким он мог быть в Норвегии в то время, костюмы героев, их образы - все это говорит о значимости древней национальной истории и всех характерных деталей для норвежского народа в любые времена, о памяти и гордости. Отметим, что в 70-80-е годы и в начале 90-х перед самой смертью художник оставил некоторые пейзажные произведения с мотивами узнаваемых северных окрестностей, а также графические листы с зарисовками предметов быта и портретами окружающих его людей.

Основоположники национального изобразительного искусства в Дании Кристофер Вильгельм Эккерсберг и его ученик Кристен Кёбке одними из первых и самыми решительными действиями создали почву для воплощения в произведениях искусства в материальном виде самобытной датской культуры. Параллельно они выступили главными представителями так называемого Золотого века датской живописи, работая в местной Академии художеств, привлекающей в свои стены художников со всех окраин страны и из соседних государств. Эккерсберг уже в то академическое для искусства время решился при работе с пейзажным жанром выходить на открытый воздух. Кроме того, пейзаж занял тогда важное место как самостоятельный жанр. В Дании это больше находило не романтический отклик, к примеру, немецкого искусства. Эккерсберг и художники того времени обратили свое пристальное внимание к природе родины. Иные жанры также отразили эту концепцию принятия местных сюжетов в изображении. Придерживаясь в написании конкретной картины академического устава, мастера исследовали, в чем заключается прелесть родного края, его истории и культуры, и поднимали эти сюжеты на высокий «романтический» пьедестал в искусстве.

Работа Эккерсберга 1824 года «Отплытие из Копенгагена до Шарлоттенлунда» демонстрирует классику построения композиции в жанре марины. Герои на центральном масштабном судне одеты по моде того времени. Каждый занимает строго отведенное место на паруснике, уравновешивая сцену картины. Море написано довольно схематично, движение темных бирюзовых волн идет ровным строем, углы очерчены буйной белой пеной воды. Едва обозначен берег вдали, являющийся горизонтом, отделяющим море от большей части композиции - светлого голубого неба с условными облаками. Картине присущ строгий контраст локальных цветов. Ее выделяет лишь одетый наверху на парус датский флаг с белым крестом по красному фону. Традиционный, не меняющий колор столетиями, флаг развевается по ветру и словно соприкасается с небом.

Пейзажам Эккерсберга в целом присуща стилистика академистов и начинающих романтиков той поры, также как обращение к традиционному итальянскому ландшафту. И, тем не менее, в некоторых из своих пейзажей мастер воплотил те черты, которые впоследствии будут браться за основу и разрабатываться последующими поколениями художников национального направления в культуре Дании - пейзаж страны в ее характерных проявлениях, с проработкой реальных элементов в картине. В этом смысле интересна небольшая работа Эккерсберга «Этюд Оленьего парка рядом с Копенгагеном» 1825 года. Двухплановая композиция включает в себя небольшую часть чистого светло-голубого неба и обозначенный плавными движениями парк. Он состоит из холмистой местности, покрытой бархатной зеленью. Единый тон этих двух планов разбавляют покрытые густой зеленью иного оттенка деревья. Они расположены как бы вдали парка, оставляя перед собой пустую открытую площадку и прикрывая часть неба с его горизонтом. Интересно, что Эккерсберг прибегал в своих композициях к чистым тонам без дополнительных экспрессий. Например, небо в своих работах он зачастую пишет без дополнительного буйства красок хмурых туч или солнечного света с его закатами и радугой. Однако, после себя художник оставил отдельные этюды облаков, как это было актуально, в том числе, для норвежского коллеги Эккерсберга - Иоганна Кристиана Даля.

Кристен Кёбке своим сюжетным пейзажным творчеством продолжил линию учителя, несколько усовершенствовав представления об искусстве изображения, в особенности в 30-40-е гг. XIX века. Популярный датский мотив «Дворец Фредериксборг», написанный Кёбке в 1835 году, изображает дворцовый ансамбль в деталях. При этом строения размещаются на дальнем плане - на другом побережье от художника. Он изображает дворец с противоположного берега. Постройка отражается в воде на первом плане. По ней плывут лодки с прогуливающимися людьми. Кёбке демонстрирует сюжет при вечернем свете. Уникальные поверхностные краски с их переливчатыми пурпурными, алыми и розовыми тонами ложатся ровным слоем на детально прорисованную, едва колышущуюся ветром воду и четырехъярусный замок с острыми завершениями куполов. Образ главного здания ансамбля выделен насыщенным кирпично-красным тоном. Зелень цветов и деревьев и едва заметный, но сияющий бело-желтый свет в правой части неба добавляют композиции экспрессии прохладного летнего вечера.

С этим же сюжетом обращает на себя внимание картина 1838 года, в своей стилистике скорее приближенная к импрессионизму. Она называется «Осенний пейзаж и замок Фредериксборг». Здесь Кёбке снова представляет себя как мастера, глубоко знающего и интересующегося природным светом. Картина больше напоминает беглый этюд, и, тем не менее, ее композиция наполнена насыщенным светом в контрасте с красками предметов и самой жизнью природы, в которой нашли свое место культурные объекты навеки. К 40-м годам Кристен Кёбке все больше уделял внимание именно таким «мгновенным» стилевым решениям своих работ, особенно пейзажей. До этого весьма строгие, почти схематичные, умиротворенные, но уже обведенные свето-воздушным пространством композиции, наиболее часто повторяющиеся в сюжете «Цитадель» (малая родина мастера, рядом со столицей), теперь стали более свободными в своей трактовке. Однако в 1838 году художник создал один из ключевых своих шедевров, характеризующихся больше его «первым» классическим стилем. Речь идет о «Виде на Дозеринген против Нёрребро». Здесь наблюдается насыщение композиции с туманным летним пейзажем легким розовым светом и матовыми переливами вместе с четким построением сцен и площадок. На подмостке у воды, справа - две женские фигуры, обращенные спиной к зрителю и созерцающие уплывающую вдаль, к левому краю картины, лодку. На поручне подмостка - высокая балка, на ее конце едва колыхающийся по ветру датский флаг, разрезанный на кончике и образующий две ветви. Легкая экспрессия, исходящая от этого элемента, выделенного самыми яркими красным и белым цветами, дополняет спокойную природу и обездвиженную сцену проводов и созерцания дали. Ассоциации с романтическим восприятием такого сюжета (герои со спины, флаг как монумент, легкий свет и интригующая атмосфера) дополняются здесь ощущением натуралистичности изображения характерной датской природы, ее спокойного состояния в летний вечер.

Норвежская и датская школы явились в рассматриваемое время наиболее самостоятельными в отношении развития национального аспекта в изобразительном искусстве. Выявлять специфику шведского искусства этого времени в рассматриваемом вопросе - несколько более трудоемкое дело. Скорее всего в это время активнее работали преемники мастеров, приближенных столетиями ранее ко двору, ориентирующемуся на образцы западноевропейского уклада. Прославление романтической философии одновременно с подъемом национального самосознания и обращение к отечественным сюжетам и мотивам в изобразительном искусстве - темы под исследовательским вопросом. Однако при изучении сферы искусства этого времени все же встречаются имена, в творчестве которых обнаруживаются элементы, схожие с рассматриваемой в настоящей работе концепцией.

Здесь следует отметить имя Элиаса Мартина, которого с некоторых пор нарекают ведущим пейзажистом-романтиком Швеции, отцом этого жанра. Художником, который обозначил для искусства страны новые рамки. Здесь же следует указать на такую важную деталь, как время, в которое творил художник - вторая половина XVIII века. Уже тогда впервые в его искусстве проявляются тенденции к написанию нетрадиционного, самостоятельного пейзажа в рамках романтического мировосприятия. Известная работа художника «Романтический пейзаж с елью» была создана между 70-ми и началом 80-х гг. столетия и явилась законодательницей первой волны романтического направления, позже окончательно национализированного, в шведском искусстве. Картина еще исполнена духом давней традиционной пейзажной живописи, уходящей корнями более к северному искусству эпохи Возрождения. Однако именно таким образом можно судить не о символике и философской риторике в образе этой склонившейся от начинающейся бури ели среди массивных фантастических ущелий и буйства природных хмурых красок, а о некоем появлении реалистического подтекста, хотя бы в трактовке местами осветленного лучами уходящего солнца голубого неба или дальнего плана с размытыми силуэтами освещенных неизвестным природным источником света гор. Важно обратиться еще к одному пейзажу мастера, исполненному акварелью - «Вид на Лэнгхольмен» 1787 года - потрясающий панорамный мотив городской природы Швеции, исполненный в абсолютно чистых рамках реалистической трактовки вне всякого рода схематизма или особых элементов, говорящих о диктовке академической системы или о наборе символов.

Если все же вспомнить первую половину XIX века в искусстве Швеции, больше обращает на себя внимание искусство мастеров, активно работающих позднее указанного времени, но следующих скорее его архаичным законам. В этом смысле привлекает творчество Августа Мальмштрёма. Особенный этап художественного подъема мастера - конец 40-х - 60-е гг. XIX века. Добавляя в свои пейзажи сцены сказочного и мифологического характера, художник в целом оставался верен академической системе построения композиции, в то же время свободнее работая с подбором колорита. Сама площадка для сюжетов и происходящие действия ощутили именно в искусстве Мальмштрёма постепенный отход от указанной системы, а сюжеты оказались по своей тематике близки дальнейшему их подъему в культуре национального самосознания.

Художника также привлекал скандинавский исторический жанр. В одной из показательных таких работ 1857 года «Посланник короля Эллы перед сыновьями Рагнара Лодброка» разворачивается драматичная сцена на фоне аутентичного едва освещенного зала с древними атрибутами скандинавов викингской эпохи. Герои довольно сумбурно, но в то же время создавая четкий ритм и строй композиции, занимают каждый свое место. Их лица наполнены особенными психологическими характеристиками. Лицо посланника серьезно и печально. Старший сын Лодброка, сидящий на своем троне, оформленном на рукоятках и спинке головами драконов, хмур и спокоен. Его братья, приверженцы и слуги в напряженных порывах. Они готовы сию секунду кинуться в бой, вознегодовать, упасть в ноги своего правителя и хором давать стратегические и государственные советы. Костюмы той эпохи, регалии героев в союзе с таким эмоциональным строем сюжета отвечают стремлению донести до зрителя историческую достоверность и рассказать, о чем повествует на самом деле эта история.

Следует заключить, что наиболее ярко Романтизм на своем начальном этапе, в первой половине-середине XIX века, выражался в сюжетах национально-исторических, повседневных и пейзажных и был наполнен традиционным прежде всего для Европы художественно-религиозным и философским звучанием, реже проявляя черты уже реалистического обращения. Сюжеты эти были зачастую связаны с Родиной скандинавских мастеров, даже в изображениях с заграничными путешествиями. Мотивы узнаваемого Севера с его чистым, зачастую холодным колоритом, туманом, типичными ландшафтами читаются в таких произведениях. Со второй половины столетия художники Скандинавии продолжили эту особую концепцию, национализируя сюжеты и все более ориентируясь на строительство уже обновленной, но по-прежнему национальной культуры. В современной окантовке новых «популярных» техник и направлений мотивы были легко узнаваемы и отвечали ярко выраженной, романтической концепции изобразительного искусства. Неоромантизм в Скандинавии, зародившийся в 1870-е годы в творчестве новой плеяды художников, стал кульминацией такого яркого явления, как Национальный Романтизм, взявший почетное место на пьедестале изобразительного искусства «центральной» Скандинавии еще в самом начале XIX века.

Глава 3. Отражение романтического восприятия мира в живописи Скандинавии рубежа XIX - XX вв.

3.1 Историко-культурный контекст

«…Частично это было связано с идеей о том, что зима - тот сезон, который превращает норвежцев в больших, сильных, свободолюбивых людей…» - в одной своей статье о национализации зимы и горнолыжного спорта в Норвегии ученый О. Кристенсен именно так подвел некоторые итоги к параграфу «Норвегия: лучшая, когда здесь холодно» Compendium SAS 14: Christensen O. Nationalization of Winter and skiing in Norway / Norway: Best when Cold, P. 94, Universitetet I Bergen, 2013. .

Таким образом имеет смысл думать не только о культуре и мировосприятии норвежского народа. Выходцы из Швеции и Дании также гордятся суровостью местного климата и своеобразием их нордической природы. Соответственно культуру трех стран Скандинавии принято рассматривать в соответствии с условиями, в которых скандинавы жили испокон веков, с тем, каким способом они приручали земли нынешней и старинной территории полуострова и как обустраивали их. Судя по всему, именно это в первую очередь отразилось на рождении и развитии особой самоидентичной скандинавской культуры в новое время. Рассуждая о таком мировосприятии в современном обществе Скандинавии, вспоминаешь невольно проблему своеобразия рожденной еще в древности специфической скандинавской мифологии, относящейся к отдельным регионам полуострова по-своему. Кроме того, на поверхность всплывает тема об особых правилах скандинавов, создающихся на фоне исторического развития стран в условиях сурового Севера. Также возникают вопросы, связанные с происхождением процессов языческой культуры, с тем, какие рамки создала на местной почве христианизация и как она была воспринята/видоизменена здесь, в Скандинавии, как складывался местный яркий быт, по-праздничному облагораживающийся наивным народным искусством и ремеслом нынешних норвежцев, шведов и датчан См. об этом: Кан А.С. История скандинавских стран, М., 1980.. О подобных явлениях еще будет сказано позже.

В сознании скандинавов изначально сложилась как некое обязательство мысль о возрождении идей и традиций прошлого. Заложенные в северном человеке порывы к познанию того, что создавалось предками, были и есть главной чертой его характера. Они держались за идею своего рода реконструкции культуры прошлого. Можно сказать, что тут проявилась черта, заложенная в душе скандинавского человека - восприятие духа ушедшей эпохи. Подобное было характерно и для искусства всех культурно растущих европейских стран рассматриваемого времени - реформационного XIX века. Отразилось это и в культуре северного соседа скандинавского полуострова - в Германии, что и стало первым центром, на который ориентировались скандинавы.