Концепция национального романтизма в изобразительном искусстве Скандинавии в 1880-1920 гг.

Одно из поздних произведений мастера «В церкви» было создано в 1918 году. Оно, однако, выражает с той же силой идеи самого Ларссона, его методику и подход к искусству, принятые им годами ранее. Снова перед нами характерный светлый интерьер. Справа изображены две фигуры. Женщина и молодая девушка изображены в национальных шведских костюмах - яркие бело-красные платья с вышивкой, брошками на груди, подпоясанные узорчатыми ремнями. Платья покрыты передниками, у женщины длинный голубой, у девушки более короткий красный. На голове у женщины белая косынка с линейным геометрическим узором голубого и синего оттенка, у девушки - такая же белая, но с цветочным красным орнаментом. Героини свободно располагаются в интерьере. Их образы трактованы с характерными шведскими чертами лиц и белокурыми волосами. Они созерцают различные детали, наполняющие интерьер церкви.

Наконец, следует вернуться к пейзажному творчеству Карла Ларссона, созданному на его родине на рубеже веков. Помимо создания образов родного дома художника и его близкого окружения, мастер обращался в то время к видам местной природы. Интересен пейзаж «Дом в снегу» 1909 года. Художник выходит на открытый воздух, как когда-то раньше во Франции, и создает портрет красного деревянного домика с зеленой отделкой и с резными, ажурными, белыми рамами из комплекса своей усадьбы. Образ дома трактован снаружи, он окружен засыпанным снегом садом. На первом плане слева нарисована молодая елочка, чье ветви также пышно покрыты снегом. С крыш дома свисают прозрачные, оттененные голубизной, сосульки. Квадратики разделенных деревянными штапиками окон в некоторых местах трактованы акварельными разводами, изображая запотевание. Зимние и осенние пейзажи - не редкость для творческого наследия Карла Ларссона.

В рассматриваемом контексте важно упомянуть и о творчестве художницы Анны Боберг. Она является дочерью любимого учителя Карла Ларссона в Королевской Академии - Ф. Сколандера. Художницу прославила серия небольших полотен с изображениями Лофотенских островов и Северной Норвегии. Известно, что Боберг помимо живописи занималась текстильным промыслом, а также керамикой и художественным стеклом. Сохранились некоторые ее акварельные работы, в которых она проявила себя, как художник по костюмам Zeitler R.. Sweden. Painting and graphic arts [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://cufts.library.spbu.ru/CRDB/SPBGU/resource/172. (дата обращения 11.12.2013).. Но нам интересны ее живописные работы, в которых она выступает в роли пейзажиста. Прекрасная коллекция лофотенских и северонорвежских видов хранится в Национальном музее Стокгольма.

Анна Боберг, не принятая в число шведского кружка «Оппоненты искусства», прославилась в начале XX века своими холодными норвежскими пейзажами. Ее творчество также нуждается в анализе в рамках данной работы, как замечательный образец зарубежного пейзажа, изображенного шведским мастером. Хотя в этом плане следует помнить о соседстве двух скандинавских королевств и даже о том факте, что до 1902 года Норвегия входила в состав Швеции. Вполне возможно допустить, что Боберг воспринимала выбранные ею для изображения ландшафты как родные.

Небольшие по формату камерные произведения Боберг отображают в импрессионистической манере мощные виды дикой холодной природы Норвегии. Сложно судить о манере художницы, учитывая, что к Ларссону и остальным рассматриваемым художникам она не имела отношения. Однако ее творчество представляет особый интерес для изучения. Работы Анны Боберг - уникальное явление в шведской живописи. Вряд ли мы встретим у какого-либо мастера данной эпохи этюды, подобные ее живым норвежским пейзажам. Учитывая общую для всей Скандинавии тенденцию к национализации культуры, работы Анны Боберг становятся интересным достоянием не просто шведской, но скандинавской живописи, нордического культурного наследия. Импрессионистические и в то же время столь проработанные в деталях атмосферные виды на ее маленьких полотнах фотографическим образом сообщают зрителю особое ощущение красоты, величия, чувственности и грандиозности северных горных и морских долин. Один из небольших норвежских этюдов Боберг «У подножия горы. Лофотены» 1905 года создает тем не менее грандиозное впечатление. Проявляется детальная наблюдательность художницы. Сила северной природы ощущается в каждом мазке холодного тона. Эмоциональная игра при этом происходит на переднем плане, где разместились маленькие дома в теплых тонах красного и зеленого цвета. Они так близко находятся у подножия белых гор, и при этом столь яркие, никак не тронутые сияющим чистым снегом.

Привлекают внимание работы художницы с изображением ночных видов. Одна из таких недатированных композиций тонко передает образ северного сияния в краю арктической Норвегии. Подобные мотивы впечатляют живостью цвета, игрой света и тонов, размещением элементов, сочетанием беглых штрихов и густых насыщенных мазков.

Художница блестяще сочетала краски. Мазки положены мастерски, они скомпонованы с характером каждого вида изображения. Соблюдены все технические тонкости. Движение кисти широкое, мазок густой. При этом создается ощущение легкости. В атмосфере складывается стремительное, но непринужденное движение.

Работы Анны Боберг не были каким-либо образом оценены в организованном против Академии кругу художников, самых знаменитых в то время деятелей культуры. О некоторых из них речь идет и в настоящей главе. Но творчество Боберг, как самостоятельное явление, представляет особый интерес для изучения в контексте нового рождения Национальной культуры того времени.

Становлением шведского импрессионизма в рассматриваемое время искусство страны обязано художнику Карлу Нордштрёму См. об этом: Nordensvan G. Swedische Kunst des 19. Jahrhunderts // Literatur / Monatshefte der kunstwissenschaftlichen Lite, Leipzig, 1904; Luther Cary E. Scandinavian art // Art and progress, vol. 4, № 4, 1913.. Он прославил свое имя еще среди современников, скандинавских коллег и земляков. Именно он, как известно, привлек Карла Ларссона работать во французской колонии. Там они положили начало своему свободному, независимому творческому развитию, выходя на пленэр. Там они начали свое обучение, обращаясь в основном к пейзажу и вдохновляясь опытом французских коллег. Нордштрём в целом известен как пейзажист. Подобные работы он создавал и во время путешествий во Францию, Италию, и тогда, когда он изучал натуру родного, шведского окружения. Художник руководил своим собственным пейзажным классом с 1890 года. Во второй половине XIX века он покинул вопреки запретам близких свой родной остров Готланд и отправился в Стокгольм, где началось его профессиональное художественное становление в королевской Академии как талантливого представителя шведской живописи.

Как известно, Нордштрём впервые приехал во Францию в 1881-м году Лисичникова М.В. Шведская колония художников в Грец-Сюр-Луа // Проблемы изучения зарубежного искусства: Научные труды. - № 17. - СПб, 2011. - С. 113., где, посещая парижские выставки и экспонируя собственные работы в Салонах, изучал работы художников-импрессионистов. Во время своего французского периода мастер возвращался на родину. В 1883 году в Гётеборге он написал замечательную в импрессионистическом отношении картину. «Пейзаж в окрестностях Гётеборга» - полотно, исполненное маслом на холсте, небольшое по формату и облаченное в горизонтальную раму значительно большего размера, чем само изображение. Почти половину композиции занимает облачное небо, в одном месте обозначенное темной тучей. Широкое поле с огородом, силуэты двух девушек вдалеке слева, череда деревьев на заднем плане и скрытые в ее густоте домики, дорожки в просветах поля - ландшафт, мало отличающийся от многих, избираемых художниками, пишущими в импрессионистическом стиле. Однако картина поражает уравновешенностью частей целого, колорит впечатляет красочностью, реалистичностью. Природа написана аккуратными мелкими мазками, но с соблюдением импрессионистической динамики, хотя такие предметы как антенные столбы или далекие шпили от построек, скрытых в чаще леса, прописаны тонкими четкими линиями. Даже мотив с паром из трубы одинокого домика на заднем плане отвечает импрессионистической манере.

Вернувшись во Францию и присоединившись к кругу живописцев, осевших в Грец-Сюр-Луа, Нордштрём начал писать местные ландшафты. Неоднократно повторяющиеся сюжеты носят простые названия, как картина 1885 года «Грец-Сюр-Луа». На этом изображении первым планом выходит широкий луг, пестрящий цветами и растениями. Высокая трава и кусты переплетены друг с другом будто от резкого порыва ветра. Здесь глаз художника охватывает просторную насыщенную природу лугов. Небо занимает очень небольшое пространство холста. Черными штрихами по светло-серому небу написаны птицы. Густой лес, обозначивший линию горизонта, контрастирует ярким синим оттенком с изображением неба.

Картины, изображающие виды в Грец-Сюр-Луа, отличаются помимо отсутствия или наличия на них каких-либо деталей еще палитрой. Где-то тона приглушены. А в отдельных частях краски редкими штрихами наложены ярко. Небо серое, ощущается туманность всей композиции, мазки на основной поверхности наложены густо и стремительно. Где-то атмосфера более спокойная, небо светлое, обозначенное не прерывистым мазком, цвета в общем более яркие, присутствует много резких острых штрихов. В стиле импрессионизма художник изображает природу во всех проявлениях, подчеркивая ее не всегда умиротворенный характер. Здесь также встречаются мотивы с изображением парового поезда, который мастер помещает вдали от портретируемого им ландшафта. Поезд изображен где-то в глубине композиции, пар от него фактически соприкасается с линией горизонта.

Несмотря на колоссальное влияние Импрессионизма на творчество Карла Нордштрёма, он в своих работах все равно старался сохранить тот колорит и атмосферу, которые были присущи природе Севера. Чаще всего зритель встретит на его полотнах настроение пасмурного дня. Художника импрессионистического направления не смущали цвета холодного тона. Напротив, он стремился извлекать из них наибольшее количество оттенков (упомянутый гётеборгский пейзаж). Такая тенденция ощущается на протяжении всего его творчества. В зимних пейзажах живописца улавливается стремление подчеркнуть всю красоту таинственной северной природы. Здесь художник будто даже забывал о традициях зарубежных школ. Он отображал то, что видел и находил в этом нечто прекрасное. Картина 1889 г. «Зимний пейзаж» демонстрирует характерное и особенно важное для мастеров Севера обращение к типичной родной природе в ее лучшем для северянина состоянии, любимом времени года. Рассматриваемая работа - образец необычного ракурса и трогательной, бросающейся в глаза палитры.

Две сумеречные зимние работы Карла Нордстрёма - недатированный пейзаж «Старые огни по пути в Стокгольм» и «Зимний вечер в Розлагстуле, что в Стокгольме» 1897-1900 гг. отображают сочетание холодных снежных видов с вечерними или ночными бликами. Первая картина, вероятно, была создана раньше второй, так как она трактована в довольно импрессионистическом ключе. Это направление больше характерно для ранних работ мастера. На примере его поздних картин можно будет заметить, как меняется стиль художника, перевоплощаясь в более «реалистическое», детальное отношение к натуре. Итак, сюжет про Старые огни по пути в Стокгольм привлекает эффектом стремительного движения, порывистости. Художник словно наблюдал за происходящим вокруг из плывущей лодки. Напротив него расположен силуэт такой же лодки. Она исполнена темным цветом. Ее изображение нечетко, оно словно немного размыто штрихами бирюзового оттенка. Блики вечернего звездного сияния и света, исходящего, вероятно, от близлежащих домов, мелькают по всей поверхности холста. По-вечернему спокойная вода отражает игру ярких бликов и словно разводит их легкими волнами, прозрачными голубыми, местами яркими, местами блеклыми. На дальнем плане виднеется берег, покрытый белоснежным снегом с отраженными в нем темно-синими отблесками. Горизонт отмечен еле заметной чередой темных силуэтов. Далее мелкими мазками написано сумеречное небо с виднеющейся у правого угла картины яркой звездой. Необычная палитра сочетает множество оттенков голубого, синего, белого и бежевого. Картина написана эскизно, но палитра подобрана очень тщательно, цвета ясно и правдоподобно передают зимний пейзаж поздним вечером. Акцент ставится на мелких деталях, при написании им было уделено внимание. Упомянутая поздняя композиция мастера «Зимний вечер в Розлагстулле» больше располагает подобным детальным отношением. Повествовательность, проявляющаяся в этом панорамном виде, сообщает традиционный для североевропейского искусства набор схем, ярко демонстрируя подобное через пейзажный жанр.

Еще один художник, обративший внимание в прямом смысле этого слова на жизнь отечественной природы - Бруно Лильефорс. Одна из его показательных недатированных работ на тему дикой природы - «Заяц в зимнем пейзаже». Она изображает трогательную сцену убегающего в кусты белоснежного пушистого зверька. Он оставляет на блестящем от солнца снегу глубокие маленькие следы с голубоватыми отливами. На примере этого произведения можно говорить об известном шведском анималисте как о тонком знатоке нетронутой местной природы и жизни ее животных. Искусство мастера классически для североевропейской традиции повествовательное, оно содержит яркий набор детальных конструкций для той или иной композиции. Лильефорс наблюдателен в отношении каждой мелочи - от едва заметных элементов природы с их бликами, тонкими травинками, рефлексами, колебанием разноцветных растений на ветру, вкопанных в землю камней и до чувственных проявлений повадок и манер животных.

Союзник Карла Ларссона и его круга по оппозиционному движению в искусстве Рихард Берг также как и многие мастера Швеции в то время См. об этом: Nordensvan G. Swedische Kunst des 19. Jahrhunderts // Literatur / Monatshefte der kunstwissenschaftlichen Lite, Leipzig, 1904; Serner G. Treasures of a Swedish art. From earliest times to the beginning of the twentieth century, Stockholm, 1950. на этапе своего расцвета создал своеобразное искусство. Он оставил после себя многочисленные неповторимые произведения на темы из национального мифа, а также портретную коллекцию с узнаваемыми шведскими типажами. Часто в таких работах узнается и местный пейзаж. Примерно в 1895 году он написал автопортрет с супругой на шведской веранде. Это произведение стало по мнению некоторых исследователей См. об этом: Ryndel N. Modern Scandinavian painting in the Gothenburg art gallery, Goeteborgs Konstmuseums Smaskrifter Nr 4, Goeteborg, 1952; Varnedoe K. Northern Light: Realism and Symbolism in Scandinavian painting 1880-1910, the Brooklyn museum, 1982. одним из манифестов скандинавского искусства, шедшего по актуальным путям свободного развития, но выражающего себя посредством собственных национальных мотивов. Групповой портрет Берга называется «Нордический летний вечер». Художник по всем критериям художественной богемы того времени работает с сюжетом, в котором супружеская пара в аристократических костюмах созерцает с веранды уютного коттеджа шведскую загородную природу в летний период. Пространство, залитое солнечным светом, яркие тона и краски. Художник наслаждается нетрадиционными погодными проявлениями. Подобное диктует ему создание традиционной картины в стиле тех, что почитались в то время в континентальной Европе, там, где такая картина воплощала действительность по-настоящему.

Шведские мастера французской колонии в основном обращались к пейзажному жанру, демонстрируя таким образом победу абсолютно новых веяний в сфере искусства. Как и Ларссон некоторые приглашенные в колонию деятели, находясь во французском Грец-Сюр-Луа, создавали изображения местного окружения. Но, судя по всему, это все-таки больше служило обучающим целям. Ведь спустя некоторое время каждый из них непременно возвращался домой в Швецию, продолжая с неограниченной академическими устоями свободой творчества, используя предпочитаемые стилистику и технические приемы, создавать образы родины таким образом, как каждый из мастеров знал и ощущал ее. Романтическое обращение к подобным темам создало почву для развития в Швеции национального искусства, в основе которого лежал теперь Неоромантизм.

На этом этапе исследования необходимо обратиться к некоторым фрагментам из истории датского живописного искусства со второй половины XIX века. Процессы, происходившие в Дании в рассматриваемое время, несколько контрастны, если говорить условно, в культурно-моральном плане по отношению к рассмотренным выше процессам в Швеции. В отличие от шведских художников, группы датских мастеров стали организовывать колонии прямо у себя на родине См. об этом: Lembke K., Andratschke T., u.s.w. Mythos Heimat. Worpswede und die europaeischen Kuenstlerkolonien, Hannover, 2001, S. 240-284.. Одна из них, самая известная, - колония в Скагене. Художники-колонисты с конца 70-х гг. стали активно перебираться на скагенское побережье в качестве неких «документалистов» местной жизни и создателей обновленного искусства, которое могло бы почитаться среди высокопоставленных заказчиков и элитного общества - актуального искусства в том числе. Смелость и талант новой плеяды мастеров под предводительством одного из первых вдохновителей скагенского движения Педера Северина Крёйера, позволили датской публике уже в то время лицезреть развитие и рост обновленной национальной художественной школы страны. Работа мастеров именно с мотивами родины в свободной художественной манере, яркой и интересной в своих «новых» решениях для публики, позволяет допускать мысль о своеобразии и новом высоком подъеме датского искусства. Однако следует вновь повторить в защиту шведов, развивающих свою колонию на континенте, что они возвращались на родину и применяли выработанные художественные достижения, идеи и профессиональный опыт, принятые благодаря французскому колониальному путешествию, уже на материале своей страны. Таким образом, одни из лучших художников Швеции, развивших свои таланты вне родной земли, на пике своего творческого развития возвысили национальные сюжеты и очертили шведское искусство самобытными рамками, также отвечая популярным веяниям, канонам и потребностям нового времени.

3.4 Скагенская школа - национальный пейзаж Дании

Со второй половины XIX века в Дании существовало большое количество художественных групп. Популярны стали колонии, которые состояли из определенных кругов мастеров, работающих в определенной локации согласно местным условиям См. об этом: Fabritius E. Danish Artists' Colonies: The Skagen Painters, the Funen Painters, the Bornholm Painters, the Odsherred Painters, Skagens museum, Skagen, 2007.. Также в то время особые позиции в культурной среде заняли самостоятельные художники, каждый из которых являлся выходцем из классической Академии, либо мастером иных художественных убеждений См. об этом: Frederiksen F. T. og Jeppesen l. Lysets Paletter. Claude Monet og danske impressionisme / 20. September - 7. December, Randers Kunstmuseum, 2008; Svanholm L. Northern light - Skagen painters / transl. by Jones W.G., Copenhagen, 2001;Fцlsing U. Peder Mшnsted / Weltkunst, Vol. 4 / F., 2002.. Обращаясь к такому актуальному для второй половины столетия явлению, как художественная колония, на материале датской истории искусства, следует выделить уже упомянутое движение художников в Скагене. Колония, образованная на этом побережье на севере Дании, стала одним из самых прославленных движений, одним из виднейших образцов художественной деятельности, в особенности для тех художников, кто стремился к элитным кругам и к профессионализму в своей сфере. В этом смысле обращает на себя внимание факт об ориентации датчан на европейские художественные традиции того времени, актуальные для общества течения, способные поднимать важные темы См. об этом: Madsen K. Skagens Malerne og Skagens Museum, Koebenhavn, 1929..

Одним из первых идейных вдохновителей организованного в Скагене кружка стал художник Педер Северин Крёйер Steinsvik K.R. Peder Severin Krшyer. 1851-1909 / Stiftelsen modums Blшfarvevжrk / 2. Mai - 30. September 1992.. Работая на рубеже веков в этом местечке, художник, как и многие его коллеги здесь, часто посвящал свои зарисовки и картины темам из жизни местных жителей, в основе своей представляющих рабочих рыбаков. Но творчество Крёйера больше знакомо как его землякам, так и целому миру благодаря картинам, связанным с мотивами из собственной жизни мастера в северном ютландском городе. Ранние работы Крёйера 80-х годов в подобном духе полны еще традиционной реалистической свежести и больше характеризуют его как универсального художника, пока не выработавшего своей узнаваемой манеры письма. «Художники на побережье Скагена» 1882 года - пример этому. Наполненная характерным «балтийским», северным, блеклым светом летнего дня и импрессиями элементов природы, эта композиция по большей части включает в себя образ моря, бьющегося о побережья с левого края картины, и парусника, приближающегося к нему. Художники сбоку с берега изображены спиной к Крёйеру и они, сидя за своими мольбертами, созерцают эту композицию, состоящую из союза моря, отражающего на своих волнах солнечный свет и различные оттеняющие рефлексы, и неба, соприкасающегося с поверхностью воды.

Уже с первой половины 90-х годов в творчестве Крёйера начинает складываться определенный, характерный для его языка набор художественных систем, выраженный в конкретной сюжетике и стилистике. Произведение 1892 года «Летний вечер в Скагене» изображает жену художника в нежном белом платье, прогуливающуюся с собакой на побережье теплого вечернего Скагена. Она повернута к зрителю в профиль, держит перед собой накидку и шляпку. Собака сидя созерцает блики лунного света на сплошной поверхности ярко-синей воды, разведенной кое-где легкими подъемами темных волн и самим мерцанием желто-белых световых штрихов. Кусок побережья первого плана также написан чистыми голубовато-кремовыми оттенками, его поверхность ребристая. Свою вечернюю сцену художник наделяет яркостью сине-голубых тонов с мерцающими золотисто-белыми рефлексами. И здесь же на резком контрасте трактованы образы героев: девушка с темными волосами, одетая в светящееся розово-белое платье с ярким цветным пояском и собака породы шоколадный ретривер со светящимся белым ошейником. Похожая композиция более панорамного характера под названием «Анна и Мари на пляже Скагена в летний вечер» была написана на следующий год. Она представляет собой ту же характерную систему колорита. Жена Педера Мари и ее подруга, художница скагенского кружка Анна Анкер прогуливаются по побережью вдоль реки, все дальше отходя от художника. Экспрессия всего образа заключается в трактовке голубого вечернего неба, разбавленного белыми штрихами гуляющих облаков. Море спокойно, оно ровным слоем ложится на поверхность, сливаясь с горизонтом. Кремовый берег плавно сливается с ним, принимая легкий вечерний бриз ажурных синих волн. Героини в белых летних платьях повернуты друг к другу лицами, общаются, уходя от первого плана. Умиротворенное настроение природы и живое общение сообщают композиции образ непринужденного союза двух роскошно одетых аристократок и местного ландшафта, наполненного красотой местности и свежестью воздуха, легкой воздушной атмосферы. В 1899 году Крёйер написал одно из самых знаменитых своих проивзедений «Летний вечер на пляже Скагена. Художник и его жена». Мы снова узнаем почерк мастера в этом жанровом пейзаже. Но теперь Педер и Мари изображены на побережье близко к первому плану, они повернуты лицом к зрителю. Супруги созерцают свет, мерцающий ярко-желтым, почти блестящим, золотым цветом на поверхности бирюзовых, голубых волн, легко покрывающих слой словно прозрачной воды моря. Этот морской образ, соприкасающийся с песочным истоптанным берегом, написанным будто разведенными акварельными красками бежевого и голубого оттенков, стал самым любимым, и, как мы видим, часто повторяющимся мотивом Крёйера, а позднее - его индивидуальным штрихом, визитной карточкой. Сам художник одет в кремово-белый летний костюм из дорогих прописанных лессировками тканей, на его темном поясе светятся цепи золотых часов. На ногах роскошные отполированные темные туфли. Светлая шляпа и очки дополняют образ кавалера из высшего общества. Крёйер придерживает за руку свою супругу в узнаваемом уже легком длинном платье. Оба словно погружены в собственные мысли. Между ними нет и намека даже на немой диалог, герои каждый по-своему общаются с природой, не замечая даже собаки, пытающейся привлечь к себе внимание, прижимаясь мордочкой к ноге хозяина.

В том же году был создан трогательный групповой портрет супругов, обращенных анфас к зрителю. В создании этого «Двойного портрета» Мари участвовала вместе с мужем. Камерное произведение демонстрирует красивые, еще молодые, но столь серьезные сосредоточенные лица пары. В этих образах замечаются столь непохожие нравы героев при явной приветливости характера каждого из них. В связи с данным произведением, написанным Педером вместе с Мари, необходимо вспомнить об увлечении художницей живописью и немного занимающейся этим в союзе с мужем и его товарищами по скагенскому движению. В этом смысле обращает на себя внимание жанровая работа самого Педера, в которой он изображает Мари на пляже Штенбьерг, создающей картину на открытом воздухе. Картина была написана в 1899 году. Сцена здесь разворачивается в дневное время. Волны бурно прибиваются к широкому солнечному берегу. Где-то на дальнем плане узнается фигура сидящей за работой Мари. В композиции узнаются больше импрессионистические черты ранних работ мастера, вместе с ее сюжетикой, плановыми схемами и палитрой.

В отношении «семейных» сюжетов в творчестве Крёйера, обращает на себя внимание акварель 1898 года «Мари и Вибеке в усадьбе на скагенской фазенде». Особенная и важная для творчества художника часть его жизни вместе с семьей и друзьями прошла в Скагене. В подобных сюжетах ощущается атмосферная наполненность и чувственность.

Интересна и портретная сторона искусства Крёйера. Работа «Маленькая Хельга Мельхиор в длинном платье» 1897 года написана в довольно импрессионистической манере. Характерное лицо маленькой скандинавской девочки наполнено психологическими характеристиками. Картина, как это часто бывает у Крёйера, небольшая по размеру. Свободная композиция отвечает в полной мере актуальным для той поры веяниям в искусстве. Также интересен «Портрет Бьорнстерне Бьорнсона» 1901 года, схожий с трактовкой образа писателя в произведении норвежца Эрика Вереншёля. Бьорнсон у Крёйера стоит на фоне нордического светлого пейзажа, слегка улыбаясь, созерцая зрителя серьезными глазами. Вновь в образе модели выявлены некие психологические детали.

В завершении следует отметить работу скагенского мастера, созданную в начале XX века под названием «Праздник святого Хансбала на побережье Скагена». Сумеречный морской ландшафт экспрессивно разбавлен групповыми портретами многочисленных героев, пришедших на праздник с сияющими красно-желтым огнем факелами. Уже упомянутый традиционный для скандинавов языческий праздник летнего солнцестояния появляется среди произведений датского мастера, знаменитого своими богемными актуальными сюжетами. Данная картина заслуживает особого внимания для характеристики творческого потенциала Крёйера как одного из представителей датской национальной школы рубежа веков. Рассмотренные ранее работы художника также отвечают этой романтической тенденции своеобразного искусства страны в связи с его глубоким и оригинальным обращением к природным мотивам родины и тому, какова его частная жизнь в этой обстановке, к тонкостям местной среды обитания.

Уже упомянутая художница Анна Анкер, героиня одного из произведений Педера Северина Крёйера, работала в ютландском городке с момента своего переезда туда вместе с мужем в начале 80-х годов, когда и начала действовать скагенская колония См. об этом: Svanholm L. Northern light - Skagen painters / transl. by Jones W.G., Copenhagen, 2001; Steinsvik T.S. Somrene pе Skagen / Stiftelsen modums Blеfarvevжrk / 24.Mai + 30. September, 1997.. Излюбленным сюжетом Анны стало изображение интерьера. Различные коттеджи местных жителей, наполненные летним северным светом, чаще представляют собой покои наиболее обеспеченных скагенцев. В этих пространственных образах узнаются характерные скандинавские интерьеры островного типа - скромные, но со стильным декоративным оформлением, светлые, с использованием натуральных природных материалов. Интересны и портретные обращения художницы. Чаще в ее картинах выступают героини на фоне тех же интерьеров. В этом отношении обращает на себя внимание картина 1885 года «Юная девушка раскладывает цветы». Тонкий силуэт этой девушки, изображенный со спины, облачен в темное длинное платье с подчеркивающей талией и кружевным белым воротничком. Светлые волосы девушки с золотистым отливом аккуратно собраны в пучок. Героиня собирает различные сорта цветов в вазу перед собой. Ее голова слегка опущена, внимание приковывает тонкая напряженная шея. Подобные женские образы гармонично существуют в многочисленных интерьерных пространствах скагенских домиков, наполненных ароматами датского лета.

Супруг Анны, Михаэль Анкер больше почитал сюжеты из жизни рабочего класса Скагена, темы, демонстрирующие трудовые будни местных рыбаков См. об этом: Schwartz W. Skagen i Nordisk Kunst. Fra Michael Ancher til Ludvig Karsten, Oslo, 1952.. Помимо частой работы на открытом воздухе и показа в своих произведениях сцен рыболовства и отдыха этих героев на фоне местной побережной природы, художник однажды написал работу «Беседующие», где приближается к двум героям в возрасте, в рабочих шляпах и с пышными бородами. Образ повернутого к зрителям героя динамичен, его светлые усталые глаза выразительны, хотя на одну половину лица и падает тень. Лицо очерчено легкой улыбкой. Персонаж слушает собеседника, повернутого к зрителям. Скагенцы общаются за трубками и напитками, вероятно, после тяжелого рабочего дня. Произведение написано в довольно беглой манере. Художник обращает внимание на вечернее освещение в помещении.

Отвлекаясь от самобытного искусства скагенских художников, стоит обратиться к творчеству самостоятельных датских мастеров, чье творчество также повлияло в той или иной степени на становление национальной культуры Дании в рассматриваемое время. Теодор Филипсен является одним из числа не столь знаменитых, но не менее талантливых и многообещающих мастеров эпохи. В его живописных пейзажах с включенными туда зачастую изображениями животных угадывается стремление подчеркнуть прелесть конкретного момента. Импрессионистические веяния, которые ощущаются в основе творческого метода Филипсена, помогли ему выработать своеобразный стиль, кроящийся на скрупулезном внимании к цветам объектов изображения и на том, как на композиции отражается художественный свет. Подобные черты были избраны мастером и применены на мотивах, демонстрирующих родное окружение художника в датском королевстве. «Мотив с дороги до Каструпа (Амагер)» - картина, созданная около 1890 года. Окрестность датской столицы написана локально подобранной палитрой красок. Спокойный образ пригородной дороги Амагера очерчен довольно импрессивными штрихами деревьев и травы на полях по сторонам. Там же угадываются силуэты характерных датских коттеджей сельского типа, покрашенных белой или (реже) серой штукатуркой, в некоторых местах отделанных фахверком и завершенных двускатной кровлей из натуральных строительных материалов. Картина насыщена легким, словно утренним, светом, плавно падающим на дорогу и очерчивающим некоторые постройки сиянием.

Творчество другого датского пейзажиста Педера Мёрка Мёнстеда исследовано довольно скупо См. об этом: Fцlsing U. Peder Mшnsted / Weltkunst, Vol. 4 / F., 2002., однако в представлениях знающих его искусство он предстает как видный реалист своего времени. Картина мастера «Вечерний пейзаж с рекой Сарка» 1908 года скорее отображает зарубежный мотив из итальянского путешествия художника. Однако в этом ландшафте Мёндстед скорее угадывает в заграничном виде черты родной нордической природы во всей ее чистоте и дикой, даже одичалой свободе от городского и даже сельского вмешательства. Интересен и более ранний пейзаж мастера 1897 года «Закат над лесным озером», в котором классика реалистической североевропейской композиции с ее повествовательностью, вниманием к деталям и своеобразной трактовкой загадочных элементов вроде вечернего солнечного сияния на своей алой закатной стадии накладывается на близкую мастеру природу родных окраин. В целом, при разговоре о пейзажах Мёнстеда, замечаешь особенную трактовку преимущественно неизвестных необозначенных уголков Дании. Ее природу в этих композициях узнаешь в окаменевших ландшафтах, покрытых мягкими линиями зелени, либо снега и наполненных ярким природным светом.

В заключении следует заметить, что на рассмотренном материале довольно сложно судить о датском искусстве второй половины столетия и рубежа веков как о второй волне проявления Национального Романтизма в культуре страны. Преемники старой академической традиции, реалисты и импрессионисты, эти живописцы из Дании сохраняли некий статус королевства как центра художественной культуры Скандинавии с ее Академией и высоко поставленными художниками, пусть и работающими со свободой, в демократической обстановке нового времени. Но здесь же следует рассуждать о поистине оригинальных почерках каждого художника и об их стремлении продемонстрировать в создаваемых изображениях любовь к родине. Вопрос, конечно, усложняется и фактом весомого и традиционного проникновения западных ориентиров в датское искусство изображения. Несмотря на это, изучение творчества вышеназванных мастеров приводит к мысли о своеобразном, трогательном подчинении их национальному ландшафту и гармонии каждого с местной культурой, с датским историческим наследием и преемственной, хоть и измененной по сравнению с прошлым, современностью страны.

Глава 4. Национальный Романтизм и его черты в творчестве иллюстраторов Теодора Северина Киттельсена и Йона Бауэра

4.1 Текст и образ в творческом методе Киттельсена и Бауэра

Проблема взаимоотношений текстуального образа и изобразительного нередко встает перед исследователями книжной графики. Таким образом, они пытаются ответить на вопрос, для чего создается иллюстрация, каким целям служит, как понимается зрителями и читателями мысль автора произведения во взаимной связи текста и рисунков. Данную тему затрагивали многие отечественные современные исследователи.

Отметим здесь актуальные для данной проблемы источники. Исследователь Эраст Давидович Кузнецов в труде «Художник и книга» Кузнецов Э.Д. Художник и книга, Л., 1964. рассуждает о важности оформления книги, о всех тонкостях создания изобразительных графических рядов. Он говорит о бесспорной связи изображения и текста, о совершенности книги, оформленной подобным образом: «Истинно художественная книга не та, в которую художник приходит «навести красоту» или развернуть на ее страницах выставку своих произведений… художник строит [такую книгу], созидает в совместном труде с другими работниками… для нас является бесспорным понимание книги как целостного организма, как слаженного, почти архитектурного ансамбля…» Там же, С. 76-77.. Здесь же автор - человек Советского времени - говорит о том, что именно советская книга стала образцом подлинного всепроникающего художественного образа. Ключевыми являются мысли Кузнецова на тему Что такое книга: «…Книга - это не только то, что написал автор. Созданное автором, то есть текст, - в книге главное, но не единственное… Книга - сложнейшее произведение человеческой культуры, а общение с ней - сложный и многогранный процесс, который не исчерпывается чтением напечатанного. Книга действует на нас всеми частями своего разумного организованного целого…» Там же, С. 5. Автор сравнивает книгу, как источник сменяющихся явлений, с музыкальным произведением, а также - по структуре своей - с архитектурным сооружением Там же, С. 6. Далее Кузнецов рассуждает о составлении книги, о рождении текста и ее редакции, о конструировании книги: «Здесь к ним [создателям книги] присоединяется и художник, книжный график, а то что он делает - называется книжной графикой…Сделать книгу красивой - задача не мелкая и не зазорная… Только не хотелось бы употреблять здесь слово «украсить» [книгу]… Лучше говорить оформить…Задача «сделать книгу красивой» не исчерпывает труда художника, она даже и не самая главная. В конце концов, опытный и талантливый полиграфист может сделать книгу изящной и красивой, не прибегая к помощи художника…» Там же, С. 6-7.. Вероятно, автор здесь подразумевал идею о том, что изображение ставит своей целью художественное, возможно, и авторское воплощение образа, который представлен в книге словом. Причем это изображение, исполненное рисовальным материалом, должно выйти высоко повествовательным, выражать в полной мере представленное в тексте. На данную тему рассуждала и советская исследовательница Ольга Ильинична Подобедова в труде «О природе книжной иллюстрации» Подобедова О.И. о природе книжной иллюстрации, М., 1973.. Автор считает, что художники всегда по-разному определяют свою роль в книге и задачи, стоящие перед иллюстратором: «Одни ограничиваются своего рода «изобразительным комментарием», сохраняя за собой право исчерпывающей информации о развитии сюжета. Другие, понимая более углубленно роль истолкователя внутренней сущности словесных образов, считают необходимым воплотить то, о чем писатель не повествует непосредственно, но что подразумевается им как причина или следствие рассказываемых событий… наконец, совсем немногие сознательно ставят и разрешают задачу подлинного синтеза слова и изображения…» Там же, С. 17.. Анализируя слова Подобедовой, следует выделить главную мысль о том, что художественная задача иллюстратора заключается в ощущении и понимании им текста конкретного произведения и в правдивом, чувственном запечатлении образов с помощью изобразительных материалов на бумаге. Исследовательница отмечает, что в создании книги как целостного произведения участвует три лица: писатель, художник и полиграфические возможности Там же, С. 17-18.. О подобном весьма поэтично писала исследователь Лидия Степановна Кудрявцева в работе «Собеседники поэзии и сказки. Об искусстве художников детской книги» Кудрявцева Л. С. Собеседники поэзии и сказки. Об искусстве художников детской книги, М., 2008. . Мысли исследовательницы актуальны в данном случае ввиду дальнейшего обращения к творчеству скандинавских мастеров, работавших преимущественно для изданий детских сказок. «Что за феномен - детская книга?, - пишет Кудрявцева, - Почему ее берегут, передают от поколения к поколению, коллекционируют? Детская книга есть маленькое чудо в жизни человека. Так сказал Л.А. Токмаков, художник и поэт, имея ввиду под Большим Чудом великую Книгу Книг. «Маленькое чудо» заключено в душе книги - в ее слове и в ее одежке - иллюстрации... Милые душе, сообразные одежды… Это и есть истинная роль иллюстрации в книге, так хорошо выраженная одним московским писателем» Там же, С. 11.. Автор в своем труде пытается на некоторых ярких примерах показать, как по-разному выражаются те или иные словесные памятники посредством графической иллюстрации, исследует с помощью хронологического и историко-культурного метода разные иллюстрированные источники, обращает внимание в основном на историю русской книги, как говорит сама Кудрявцева, близкой ее сердцу как теплое воспоминание о детстве.

Беря за образец сказки Скандинавии, следует учитывать особый характер искусства северных стран, менталитет и культуру региона. На этой основе сказочные тексты и рисунки скандинавских авторов сильно выделяются из числа того, что создают писатели и иллюстраторы других стран. Хотя последние также обладают своими отличительными национальными особенностями сказания. Таинственные дремучие леса, населенные троллями, холодные края, заставленные замками и деревенскими домиками, волшебные природные существа, белокурые принцессы и застенчивые сельские юноши… Фантазии сказочников и художников Скандинавии не ограничиваются одними и теми же мотивами. Не лишним будет отметить существенную роль характерной скандинавской природы, ощутимо и очевидно вдохновляющей мастеров слова и изображения. Это принято считать традиционным для искусства страны вообще. Говоря о теме национальной школы или, точнее, традиции, стоит вспомнить об обращении художественного круга Скандинавии в разные эпохи к родным истокам, к народным мотивам, питающим культурную среду Севера с древних времен и служащим образцом для новых поколений. Несомненно, обращает на себя внимание и обозначенная выше проблема текста и иллюстрации в значении их единства. Скандинавские сказки испокон веков были близки читателю единым образным и красочным строем, выраженным словесно и изобразительно. Темами служили типичные для культуры Скандинавии сюжеты и мотивы. И хотя о таких древних истоках известно мало, в настоящем исследовании предстоит обратиться к творчеству виднейших художников-иллюстраторов Скандинавии уже рубежа XIX-XX веков. Речь пойдет о почитаемых мастерах Норвегии и Швеции - Теодор Северин Киттельсен и Йон Бауэр. В ходе исследования представится возможность проследить в их искусстве наследственную романтическую черту национального изобразительного искусства Скандинавии. Киттельсен и Бауэр проиллюстрировали многие народные сказки отечественных писателей. Своим магическим, красочным творчеством они воплощали идеи и фантазии повествователей, не нарушая культурной традиции изображать народных героев на лоне северной природы, в окружении фантастических характерных мест. Здесь все же необходимо упомянуть об исследователях старинных нордических саг, которые сообщают в своих трудах о стремлении авторов этих саг к исторической достоверности и о включении описываемых событий в узнаваемую обстановку. Действия сюжетов в подобных произведениях зачастую происходят на фоне узнаваемых скандинавских земель и ее окрестностей См. об этом: Гуревич А.Я. История и Сага, М., 1972; Глазырина Г.В. Скандинавские «Саги о Древних временах» как исторический источник / на материале «Саги о Тидреке Бернском» / автореф. дисс. канд. иск., М., 1979; Пауткин А.М., Давыдова Т.С. Саги, викинги и их язык, П., 2008; Сванидзе А.А. Викинги. Люди Саги: жизнь и нравы, М., 2014.. Рассматриваемые художники новой эпохи снабжали сказки для детей и, в исключительном порядке, издания других направлений, необыкновенно живыми и яркими по содержательности и смыслу иллюстрациями. На примере некоторых рисунков к литературным произведениям и самостоятельных произведений графики необходимо будет провести научный анализ манеры и методов указанных выше мастеров «волшебного» Севера в конце XIX - начале XX века. Это было особенным временем подъема национального самосознания и рождения скандинавского Романтизма. Аналитическая работа с отдельными произведениями Киттельсена и Бауэра позволит обратить внимание на такой важный аспект их творчества как технологическая сторона искусства (иллюстрированной книги, рисунка), а также выявит дополнительно из общей картины становления Национального Романтизма в искусстве Северной Европы черты его самобытности.

Интерес к искусству Киттельсена и Бауэра в контексте заданной темы о Национальном Романтизме и его целях вызван актуальностью и неизученностью проблемы на рассматриваемом материале. Кроме того, свою роль определила весомость творческого потенциала каждого из названных художников. О них написаны труды по большей части скандинавскими учеными и биографами. Заметим, что в зарубежной и отечественной науке еще не было предпринято попыток рассмотреть графические произведения Киттельсена и Бауэра через призму национального культурного подъема во всей культуре Скандинавии изучаемого времени - рубежа XIX-XX веков. Издаются монографии, учебники, статьи по большей части об искусстве живописи, и данная проблема исследуется узко на довольно типичных, распространенных примерах. Об искусстве графики и рисунка, в том числе о книжной иллюстрации или об отдельных листах упоминается вскользь, либо этот раздел предается забвению. В целом творчество конкретно упомянутых выше мастеров изучается посредством художественно-биографического метода. В этой связи в настоящем труде будет предпринята попытка раскрыть достойность самобытного творчества графиков и представить его на общей арене становления национального самосознания и развития романтической культуры Скандинавии, в сфере которой особую роль играло изобразительное искусство. Отмеченный подъем национальной культуры Скандинавии, ее романтический аспект вызвал у художников живописи и графики стремление к показательному творчеству на сугубо «национальные» темы.

4.2 Национальные темы и образы в графике Теодора Северина Киттельсена

Обращаясь к искусству норвежского мастера, воспринимаешь его родину, воплощенную в листах и холстах, волшебной страной. Помимо иллюстрирования сказок и создания собственных «фантастических» циклов на нордическую тематику, Киттельсен отображал на бумаге и, порой, в живописи реальную жизнь, свое окружение См. об этом: Шstby L. Theodor Kittelsen. Tegninger og akvareller, Oslo, 1993; Steinsvik T.S. Th. Kittelsen / Stiftelsen Modums Blaafarvevaerk / 24.mai - 21.september, 2014.. Преимущественно мы видим в этих произведениях сюжеты, взятые из путешествий художника по родным местам. Сам Киттельсен говорил о вдохновении, которое дарит ему природа Родины. Ее магическая живительная сила созвучна с образами, рожденными той самой Сказкой. Даже в реалистических зарисовках предпочитаемый мастером пейзажный жанр воспринимается образом таинственной природы, в недрах которой может произойти что угодно. Тем временем, на листах к сказкам волшебные существа находятся в естественной гармонии с окружающей средой, так похожей на реальный мир Киттельсена. Искусство мастера олицетворяло романтическую упоенность, одухотворение и вдохновение, шедшие от природы и национального фольклора.

Отметим снова, что художник помимо графики обращался и к технике масляной живописи. Одно из известнейших таких произведений изображает грандиозный пейзаж с массивной горой и водоемом под ней. По тихой глади воды плывет лодка в направлении горы. Двое персонажей ведут лодку, третий стоит в центре судна и тянет руки вверх. Картина исполнена на раннем этапе творческого становления народного художника, в 1888 году, и называется «Эхо». Живописная манера Киттельсена в некоторой степени сохраняет здесь графический характер. Это заключено более в «документальности», свойственной стилю мастера. Детально прописана гора с ее скалистыми подъемами, снегом в одном из ущелий, слегка пожелтевшей травой, прозрачной белой дымкой тумана, опустившейся на верхушки горы. Темная водная гладь отражает горный образ на своей поверхности у побережья. От лодки и весла остаются следы на воде. Художник тщательно прописывает белыми штрихами и крапинками легкие волны. В верхней части картины там, где уже читается туман над горой, угадывается интересное изображение. Словно чей-то лик смотрит сверху на приближающуюся к подножию горы лодку и взывает к ней. В ответ люди в лодке тянутся руками вверх. Реалистическая трактовка природы и героев перекликается в изображении с романтическим чувством национальной природы, норвежского быта, вероятно и истории или, что еще интересней, мифа. Пейзаж с горным озером словно максимально приближен к художнику, пишущему раскрывающийся перед ним вид со свойственным ему фантастическим чувством таинственно ожившей природы, наполненной свежей и красочной палитрой.

Теперь стоит обратиться к проиллюстрированным сборникам Теодора Киттельсена. «Черная смерть» (Svartedauen) - широко известная книга, посвященная истории эпидемии чумы, которая охватила Европу с 1348 года, и нанесла великий урон норвежскому населению. Один из наиболее выделяющихся листов этой серии Теодора Киттельсена изображает пустынный горный пейзаж, в котором узнается норвежский ландшафт и строения. Центр композиции занимает фигура старой женщины. Она следует из глубины композиции к переднему плану и словно пытается пронзить чудовищным взглядом зрителя. Старуха двигается сгорбившись и держит руками, скрытыми под черной мантией, граблю. Эта женщина скорее всего является аллегорией. Киттельсен символизирует героиней средневековую катастрофу. В 1348 году случилась одна из самых страшных в истории мира пандемий чумы. Норвегия стала первой в Скандинавии жертвой этого недуга См. об этом: Гуревич А.Я., Кан А.С. История Норвегии, М., 1980; Даниелсен Р. История Норвегии. От викингов до наших дней / Пер. с англ., М., 2003.. Проблема данного события в мировой истории до сих пор изучается. Вряд ли норвежцы могли бы предать забвению данный раздел их национальной истории. Обращение Теодора Киттельсена посредством своих рисунков к столь трагическому прошлому Норвегии не кажется странным. Художник трактует сюжет в экспрессивной детальной манере. Проиллюстрированная книга «Черная Смерть» была издана в 1900 году. Рассматриваемый лист, выполненный в смешанной технике с расцвечиванием, был создан автором в 1904 году в качестве повтора более раннего черно-белого листа. И это новое произведение шло к готовящемуся новому сборнику художника «Люди и Тролли».

Ко многим «документальным» проиллюстрированным Кительсеном книгам художник сам писал тексты. Среди них выделяется уже упомянутая автобиография «Люди и тролли: воспоминания и грезы» (Folk og Trold, Minder og Droemme. Selvbiografi), изданная ближе к 1911 году. Различные по характеру иллюстрации мастера в книге дополнены его же мыслями. Это произведение является авторским обзорным итогом некоторых лет творческой жизни Киттельсена.

Менее выделяются отдельные и серийные зарисовки с различных мест пребывания художника. Тем не менее, они демонстрируют широкий сюжетный охват Киттельсена и романтическую направленность его творчества. Например, работа 1888 года «С острова Рёст». Она происходит из очередной серии художника «С Лофотенских островов» (Fra Lofoten), создававшейся также на раннем этапе творчества мастера, в течение конца 80-х годов, и изданной в 1890-91 году. Лист «С острова Рёст» характеризуется типичным стремлением художника к детальности в прорисовке изображений. Графика Киттельсена в основе своей представляет листы, наполненные штриховкой и подробной трактовкой определенных сюжетов. Из лофотенского цикла примечательна также карандашная композиция «Птичья скала» того же года, что и пейзаж с изображением Рёста. Панорамный морской вид включает в свою композицию на переднем плане изображение скалы, в буквальном смысле усыпанной стаей птиц. Летящие и прогуливающиеся по скале очаровательные тупики - национальные птицы Исландии. Вероятно, Лофотены в силу схожего климата и условий пригодны для обитания этой породы пернатых.