Концепция национального романтизма в изобразительном искусстве Скандинавии в 1880-1920 гг.

Именно обращение к наследию прошлого и стремление к сохранению древних родных традиций помогло художникам обрести себя, встать на самостоятельный творческий путь, дав тем самым толчок для развития искусства в новое время.

Свою особую роль в рассматриваемое время на территории Скандинавии сыграло общее становление новой культуры, многое в которой оказалось возвратом к старым традициям. Данное явление проявлялось в различных сферах деятельности. Широко распространилось проведение театрализованных фестивалей См. об этом: Чукуров А.Ю. Концепт национальной идеи в скандинавских странах и Финляндии: художественный и институциональный аспекты (конец XIX- начало XX века) - ст. № 14, РГПУ им. А.И. Герцена. - СПб, 2009. в духе прошедших лет. Началось и повсеместное создание музеев под открытым небом, таких как, например, известный музей Скансен, образованный в 1891 году и представляющий в миниатюре Швецию. Комплекс был открыт на острове Юргорден в Стокгольме и стал первым этнографическим музеем в мире. Идея создания северных этнографических музеев под открытым небом стала актуальной во всех странах Скандинавии. В них демонстрировались оставшиеся в прошлом древние традиции строительства, повседневность, разного рода виды деятельности, которыми когда-то занимались предки скандинавов. Непременной чертой возрождения старой культуры, особенно в XIX веке, стало изучение и воплощение в литературе и искусствах истории и традиций средних веков, отраженных в разных областях Скандинавии прежде всего эпохой доблестных викингов. В искусствоведческой науке это обращение к ушедшей эпохе обозначают как общее направление, ставшее с наступлением нового времени популярным и называющееся Неоромантизмом.

В изобразительном искусстве, в эпоху строительства национальной культуры и обращения к ее истокам, широко распространились сюжеты на тему холодного климата, суровых северных условий, как одни из наиболее показательных мотивов, характеризующих лицо Скандинавии. Так же обстояло дело с сюжетами традиционного быта, принятого и среди современников и национально-историческими, окрашенными эпическим звучанием. Национальные постройки (деревянные ставкирки, цветные дома) и узнаваемые костюмы разных регионов Скандинавии (норвежские бюнады), древние памятники культурного наследия, литература о скандинавской реальности и ее особом прошлом (произведения Г. Ибсена, Г. Вергеланда, А. Стринберга, С. Кьеркегора), почитаемая во все времена народная музыка (обращение к мотивам старинной музыки на исходе XIX века Э. Григом) и искусство окраин (сельское народное искусство), упомянутые исторические реконструкции и глубокое изучение специфической мифологической литературы См. об этом: Хейберг Х. Генрик Ибсен / Пер. с норв. М., 1975; Чукуров А.Ю. «Состояние мира: одновременность». Художественная культура скандинавских стран и Финляндии в пространстве концептов, СПб, 2011; Compendium SAS14: Folk Art, P. 2-24; Describing a National Culture, P. 25-46 / Scandinavian Area Studies, Universitetet I Bergen, 2013; Мосолова Л.М. Культура России и Скандинавии / уч.-методич. пособие для учителя, СПб, 2001; Donnely M.C. Architecture in the Scandinavian Countries, London, 1992; Miller Lane B. National Romanticism and Modern Architecture in Germany and the Scandinavian Countries, London, 2000; Olsen L.H. Nordiske Heltesagn, D., 2003; Olsen L.H. Nordiske Vikingesagn, D. 2004; Пауткин А.М., Давыдова Т.С. Саги, викинги и их язык, П., 2008.. Все это стало для деятелей культуры второй половины XIX столетия, в том числе и для художников, особенной темой и самым почитаемым сюжетом для свободного полета их творческой мысли.

XIX век подарил Скандинавии по-новому переосмысленное искусство народного, самобытного типа, которое шло в то же время не от деятелей народного творчества из деревень и крайних областей. Это искусство происходило из центра, создавалось профессиональными художниками и мастерами богемных кружков, так или иначе имеющими отношение к Академиям Художеств (к ней относились в профессиональном смысле и те, кто в итоге открыто встал на путь против нее, например, движение Оппозиционеров - шведских художников второй половины века). В искусстве изображения обозначился поворотный момент - новый взлет уже с первых десятилетий века. А кульминация такого национально-культурного подъема пришлась на вторую его половину и явилась грандиозным итогом начатого «Строительства Наций» в скандинавской романтической культуре. Скандинавских художников, взявших бразды художественного правления в свои руки со второй половины XIX века, нельзя напрямую связывать с их предшественниками - «отцами» нового, совершенного для нации, романтического искусства и культуры страны. Однако в творчестве новой плеяды мастеров, преемников старой школы отразилась живая тенденция к воцарению традиционного, исконного, принятого в Скандинавии культурного национально-романтического подъема, но уже посредством новых приемов и художественных схем.

3.2 Романтизм в норвежской живописи: Николай Аструп и его современники

Во второй половине XIX века в норвежской культуре окончательно утвердились основные направления национально-романтического характера, которые задавали деятелям культурных кругов путь к творчеству. Для изобразительного, как и для театрального искусства См. об этом: Скандинавский театр [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://istoriya-teatra.ru/books/item/f00/s00/z0000022/st019.shtml. (дата обращения 17.03.2017). того времени лидирующим идейным аспектом для создания произведений служил Реализм. Реалистическое искусство послужило основополагающим началом и для тех работ, которые брали свои начала из традиционной культуры, из фольклорных сюжетов. Рожденные в сфере народного искусства или, например, в актуальной тогда национальной музыке сюжеты широко принимались публикой, участвующей в Строительстве Нации. Ближе к закату столетия в среде изобразительного искусства в этом смысле выделился художник Николай Аструп, чье самобытное, в каком-то смысле отстраненное творчество глубоко выразило культурные идеи и стремления того времени. Художник, вдохновленный мотивами родных краев, выработал неподражаемый стиль для своего творчества, яркий, непредсказуемый, полный движения и красок. Самобытное и, как многие отмечают, экспрессионистическое искусство Аструпа, особенно на пике его творческого развития, представляет мастера как красноречивого поэта природы Йольстера - родины художника. Своеобразный реализм местных мотивов переигран мастером в его произведениях по-своему. Несмотря на то, что многие выделяют его творчество как самостоятельное, независимое от общих движений того времени, оно заслуживает внимание именно с точки зрения этих реформ, создавших почву для рождения в искусстве нового Национального Романтизма. Наиболее плодотворный творческий этап Аструпа пришелся на первые десятилетия XX века, когда после обучения в Кристиании (современный Осло) и европейского путешествия, включающего Германию и Францию, он вернулся в Норвегию, решив остановиться на западе страны, в родном селении, образ которого вдохновил художника на активную работу. Известно, что на заключительных этапах своей художественной практики, обучаясь, молодой мастер был в контактах с Кристианом Крогом. В произведениях Аструпа, возможно, проявляются черты учительского и иного влияния на его руку, и заметно это в первых самостоятельных произведениях См. об этом: Gloeersen I.A. Nikolai Astrup, Oslo, 1967; Nicolai Astrup. Veien Hjem / kat. Of exhib., Kode, Bergen, 2016.. Интересна в этом отношении ранняя работа «Сванёйский залив» 1905 года, в которой еще ощущается довольно классическая тенденция трактовки реалистического пейзажа. Композиция исполнена ровными плотными мазками. Панорамность изображения сохраняет устойчивую уравновешенную композицию. Элементы, которые могли каким-либо образом подчеркнуть экспрессию, ветреность или динамику, отсутствуют. Гладь бирюзовой воды слегка разбавлена едва заметными вихрями фиолетовых, голубых и белых мазков. Водоем разделяет часть острова. Он делится на ровные участки из лужаек зеленых и желтых оттенков. Их покрывают аккуратно выписанные деревья и домики. На дальнем плане ровными рядами трактованы еще один вздыбленный остров и светлое небо над ним. Вся экспрессия умиротворенного образа природы здесь выражена скорее в насыщенном колорите. В целом небогато подобранная палитра полна разнообразием оттенков.

Обращаясь на разных этапах творчества к схожим по содержанию природным мотивам, Аструп постепенно меняет свой художественный почерк. В картинах прослеживается теперь более экспрессионистическая трактовка природных элементов. Но эмоциональное содержание пейзажей дополнено, как и прежде, острыми наблюдениями художника за ландшафтом.

Чем чаще в искусстве Аструпа стали появляться сюжеты с изображением праздничного разведения костра и танцев на лоне мощной норвежской природы, чем больше он стал писать атмосферные пейзажи уютных уголков йольстерского села с нередким включением в них образов «оживших» элементов природы. Тем сильнее художник сосредотачивал свое внимание именно на эмоциональной стороне композиций. Экспрессия образов словно стала волновать его больше, чем свойства и особенности ландшафта. Но, как уже отмечено, последнее мастер не исключал, даже наоборот. Однако суть реалистического мотива природы несколько видоизменялась под напором фантастического видения и эмоционального обращения.

Интересна камерная композиция «Пасторский дом и церковь» с узнаваемыми видами сельской жизни на фоне дикой северной природы. Недатированная работа скорее принадлежит к раннему периоду творчества Аструпа, к моменту, когда он только вернулся на родину и стал разрабатывать определенный сюжетный тип своего художественного обращения. На изображении мы видим раскинувшееся в системе гор поле. Позади между горного ущелья водоем. В самом поле ближе ко второму плану композиции вырастают 2 маленьких строения - белый деревянный домик с одним окошком сбоку и двускатной крышей и рядом церковь, светящаяся белизной той же краски. Характерное для норвежской церкви строение композиции завершено миниатюрным шпилем кирпичного цвета. Над горами размашистыми мазками обозначены облака и темно-серые тучи. Позади, над завершающей цепь горой, обозначенной более светлым по сравнению с остальными синим цветом небо светится чистым белым оттенком. Трава в поле также написана расплывчатыми беглыми широкими мазками, вероятно, для обозначения порывов ветра. Над территорией с церковью собирается сильный горный ливень, который вскоре сменится легким дождем в сопровождении с лучами солнца и радугой. Уже в этой реалистической картине, как в предыдущем мотиве «Сванёйский залив», ощущается стремление мастера работать с яркими тонами и красками, даже при использовании элементов ветреной северной природы. Палитра для показа местных ландшафтов богато дополняется при работе с другими элементами - интерьеры, строения, персонажи. Позже будет возможность заметить, что Аструп, создавая камерные и более масштабные композиции, испытывает особые чувства как в отношении природы зимней, так и весенне-летней, всегда выверяя и свободно используя конкретный набор средств и красок.

Глубокий интерес к мотиву йольстерской природы с ее характерными чистыми тонами обнаруживается и в работе «Чистая июньская ночь», исполненная Аструпом в масле примерно в 1908 году. У подножия невысоких гор, покрытых зеленью и кое-где тоненькими струйками водопадов, расположились расцвеченные коричневым тоном от сумерек домики. Эта композиция образует дальний план, от которого к первому следует широкое зеленое поле в желтых цветах. Ночь неярко здесь выражена на первый взгляд. Легкий свет, идущий от белесого неба, падает ровным тоном на всю сцену. Ощущается атмосфера поистине белой северной ночи в среде малонаселенной горной местности.

Вертикальная композиция под названием «Атмосфера марта», написанная приблизительно в то же время, что и «Чистая июньская ночь». Здесь с большей силой по сравнению с последней выражена любовь художника к силе цветов в природных мотивах. Холмы дальнего плана на большей части поверхности покрыты густыми белыми мазками - изображение снега. Это отражается в озере, занимающем первый план. Легкий бриз с ребристыми волнами разбавляет отражающие на поверхности воды образы. Там, где их не видно, ближе к первому плану, водная гладь исполнена сияющим глубоким синим цветом с не менее яркими голубыми оттенками. Часть побережья первого плана практически не видна, от него тянутся к воде лишь голые ветви молодых деревьев. На камне, находящемся на мелководье, у первого плана, изображена черная птица. В изгибе ее маленького образа угадывается движение - она вот-вот улетит в чистое ранневесеннее небо. В данном произведении видно, что зима еще не оставила землю в марте, но яркость густых тонов и насыщенный колорит сообщает некое оживление элементов природы. На них словно отражен новый свет, не белесый, характерный для зимнего периода, но более насыщенный по-весеннему солнечный.

Названная выше картина - не первая среди произведений Аструпа, носящая в своем названии слово «атмосфера». Созданная около 1914 года картина «Весенняя атмосфера» словно вбирает в себя набор конкретных «весенних» символов, выражающих атмосферу этого времени года для художника. Аструп использует в этой холодной по содержанию цветов композиции совершенно необычный колорит для каждого объекта. Разрастающееся дерево на первом плане отражает на своих тонких ветках с зеленью и обозначившимися белыми цветками, мерцающий свет, идущий с неба. Оно обозначено экспрессивными беглыми мазками темно-серого, голубого, и местами ослепительно яркого белого цветов. Бегущая на следующем плане горная река под полузаснеженным холмом исполнена мрачными темными и серыми оттенками, в некоторых местах подчеркнутая белыми волнами там, где они ударяются о камни. На большей части холма и в некоторых местах на воде и по веткам угадывается краска насыщенного бирюзового цвета, высвеченного белыми, рубиновыми и ярко-голубыми оттенками. Каждый названный элемент пейзажа в своих насыщенных тонах в целом в рамках мрачной и по своему характеру магической композиции отвечает за символический подтекст природного мотива. Создается впечатление, что сам Аструп словно живет настроениями не собственными, а природными, в его полотнах натура Йольстера будто отражает не только поведение местного ландшафта, самостоятельную жизнь природы, но и то, какую роль художник исполняет в этой среде.

Еще одна недатированная пейзажная работа «Деревья и заснеженные горы» исполнена в узнаваемом для художника стиле с характерными манерами образов природы. Аструп наделяет природный объект символико-образными чертами, в которых угадывается антропоморфный элемент. Ряд гор, покрытый сплошь снегом, образует своими линиями и формами силуэт лежащей женщины. Эти очертания снежных вершин заняли свое место между боковыми изображениями гор, свободных от снега. В другой своей похожей работе «Ледяная Королева» мастер намеренно выделил в системе написанных гор такую женскую фигуру, никак не скрывая окружности человеческого тела именно изображениями гор См. об этом: Nicolai Astrup. Veien Hjem / kat. Of exhib., Kode, Bergen, 2016.. В рассматриваемой работе лишь при тщательном рассмотрении угадывается женский силуэт, в целом перед зрителем представлен горный пейзаж, в котором в системе холмов заснеженные участки заняли центр между другими возвышениями, без снега, изображенными темно-зелеными и коричневатыми тонами. Под горами ровными слоями обозначена гладь голубого горного озера с редкими белыми штрихами. На первом плане покрытая в некоторых местах снегом почва уже населена тремя маленькими молодыми деревьями, ровным строем стоящими перед горной долиной.

Николай Аструп оставил после себя множество произведений графического искусства См. об этом: Askeland J. Nilolai Astrup. Grafikk, Oslo, 1956. . Это и различные рисунки для подготовки живописных полотен, и самостоятельные листы, и гравюра. Примечателен его пейзаж «Водопад и ледник», исполненный в гравюре на дереве и перенесенный на бумагу примерно в 1907 году. Художник снова интересуется пейзажем. В своей совершенно маленькой по размеру композиции Аструп создает образ величественной, даже массивной природы Норвегии с ее высокими скалами под горными массивами, покрытыми одновременно и камнем и зеленью. По этой же скале вниз бьет шумный водопад, светящийся белым в своем буйстве пены. Ландшафт скрывает под собой ряд сельских деревянных построек. Мирная жизнь норвежцев проходит под знаменем сильной холодной природы, которая временами проявляет себя сурово, но в то же время словно охраняет свое население. Другой более крупный в параметрах графический лист «Белая ночь» с неизвестной датировкой привлекает в отношении трактовки монументального образа природы в союзе с элементами людского быта под покровом света в интересное время года и суток. Летняя белая ночь окрашивает композицию необычным «закатом». В экспрессии образа будто обозначается течение целого этапа жизни.

Наконец, следует обратиться к одному из самых известных мотивов художника, прославившему его имя еще среди современников Аструпа. В связи с этим интересно вспомнить две картины, повторяющие этот мотив, но написанные в разное время - в 1912 и 1917 году. Речь идет о работах с изображением праздничного костра на фоне природы. «Костер в честь праздника Ивана Купалы» - именно такое название носит целый цикл повторяющихся в разных интерпретациях мотивов и изображенных там героев. День летнего солнцестояния (в Скандинавии его называют еще днем Св. Хансабала) воплощен на полотнах Аструпа как важный, запоминающийся, позитивный момент за целый год, один из самых веселых и праздничных дней. Образ гигантского, словно «плавающий» узор, горящего костра Аструп воспроизводит на лоне просторной мощной природы родного Йольстера, где вдруг его освобожденная от жилищ природа становится особенной площадкой с приходом проживающих неподалеку на своих участках людей. Герои на среднем, дальнем планах танцуют вокруг костра, празднуют, наполняя холодный свежий воздух громкими возгласами. Ближе к переднему плану художник зачастую помещает героя-созерцателя. Со спины, реже - в профиль фигура главного, на наш взгляд, героя одиноко наблюдает за происходящим, что сообщает нам также некие символические высказывания Аструпа, либо то же романтическое его обращение к символико-философской стороне искусства предшественников, творящих в начале XIX века на родине мастера и соседней Германии. Мы считаем весомым и довольно важным предположить, что здесь художник, возможно, в европейской романтической традиции пытается продемонстрировать свою память, даже некую печаль по ушедшей эпохе, но той эпохе, которая принадлежит его стране и является частью ее достояния. Языческий традиционный праздник с разведением костра, проводимый еще в древней Скандинавии, здесь, в картинах Аструпа нашел свое новое рождение в условиях той же природы Севера, которая принадлежала предкам нынешних скандинавов. Включая в свои работы одиноких созерцателей, Аструп старается, вероятно, передать свои ностальгические чувства и эмоции по эпохе ушедшей, но остающейся в сердце современного человека, пока существует местная земля и пока люди - дети этой земли - помнят и хранят традиции, не покидают свое родное место.

Норвегия и Мир для Аструпа оказались неразделимыми, он, как и многие его современники, неизбежно путешествовал, знал о многих тонкостях искусства своего времени. Но через весь свой творческий путь западно-норвежский мастер пронес собственную выработанную схему изображения и остался верен мотиву, демонстрирующему с детства знакомое селение, наполненное сказочными преставлениями и свободой.

Своеобразие и «народность» его произведений в характерности, в узнаваемости избранных мотивов. Динамичные сцены западно-норвежской жизни разворачивались на фоне знакомой художнику природы, преобразованной им в экспрессивной манере. Родное селение воплощалось в живописных и графических рамках в творчестве художника. Образ родины в таких произведениях демонстрировал новую жизнь, окутанную древними преданиями, яркими красками, динамичными линиями и формами. Пейзаж и развернутые в нем жанровые реплики стали уникальной демонстрацией идеального представления художника о жизни с ее идейными фантазиями, о союзе Аструпа с природой родного края и его уютным, праздным бытованием.

Творчество следующего норвежского мастера второй половины XIX столетия в яркой форме продемонстрировало стремление к особенной самоидентичности национальной культуры См. об этом: Шstby L. Erik Werenskiold, Oslo, 1993.. Оно обратилось к уже знакомым мотивам народных сказаний и национальных сюжетов, характерных нордических мотивов. Речь идет о художнике Эрике Вереншёле. Пик создания его известных произведений пришелся на 80-е гг. Работа «На равнине», написанная в 1883 году, является одной из показательных картин Вереншёля наряду с полотном того же года «Сентябрь». Оба мотива с включением в них сюжета на тему Созерцание происходят из Телемарка - одного из передовых центров норвежской природной культуры уже в то время. Именно природой местных краев вдохновлялся художник, создавая рассматриваемые произведения. На первой картине изображена девушка, опирающаяся на фермерский забор и созерцающая просторы местной природы в свободной позе. Героиня одета в национальный костюм. Второе изображение с похожим сюжетом включает в себя фигуры уже двух девушек в тех же неприхотливых жестах смотрящие на окружающую их природу сельского открытого края с его равнинами и холмами. Сентябрь еще оставил на земле летнюю свежесть, насыщенность прозрачного воздуха и зелень. А герои по-прежнему одеты в легкие платья с белыми пышными блузами и яркой цветной вышивкой. Это характерные элементы норвежского бюнада в его больше сельской, чем парадной, но не менее нарядной трактовке.

Обращение к мотивам норвежской природы и трактовка известных окрестностей страны в рамках национального пейзажа не ограничивают творчество Вереншёля. В отношении того, каким образом художник следовал по течению развития Национального Романтизма в ходе нового времени романтического столетия, привлекает портретная сторона его искусства. «Бедный юноша из Брискебю» - камерное произведение 1885 года. Образ героя, помимо его индивидуальных выраженных в художественном произведении черт, отвечает, судя по всему, всеобщему стремлению художественной элиты Норвегии того времени. Критика социального положения в рамках реалистической картины стала одной из важных проблем в то время. Подобные вопросы, как уже было отмечено, поднимались вообще в сфере культуры Реализма. Подобное обращение происходило на фоне общих социальных и политических условий страны. Возвращаясь к портрету юноши, следует, прежде всего, отметить иконографию образа. Лицо героя демонстрирует характерный скандинавский тип, выраженный прежде всего в ярких голубых глазах, очень светлом тоне кожи. Голова изображенного повернута в три четверти, он созерцает что-то вдали упрямым взглядом столь юной и уже столь сильной и серьезной личности. Фигура мальчика написана в экспрессивной позе. Трактовка его поношенной одежды добавляет сюжету большей экспрессии. Вертикальная работа небольшого формата демонстрирует яркое обращение к больной и большой теме того времени - теме брошенного на произвол судьбы человека, борющегося за свое существование в условиях сурового времени.

В отношении портретного искусства привлекают и созданные Вереншёлем образы его сотоварищей по культурной деятельности. Недатированный портрет Бьёрнстерне Бьёрнсона изображает великого норвежского писателя и драматурга второй половины XIX века на фоне наполненного светом яркого нордического пейзажа. Герой восседает на площадке вроде балкона, гордо держит голову, соблюдая прямую осанку и созерцая раскрывающиеся перед ним виды. Современник Ибсена, талантливый Бьёрнстерне Бьёрнсон оставил после себя множество литературных произведений, пьес на актуальные тогда темы и в современных жанрах, направлениях, особенно выделив социально-реалистический аспект в своих произведениях на кульминационном этапе своего творчества. Он прославил искусство слова и театра в Норвегии в то время и сделал очень многое для создания Национальной почвы этих сторон культуры. Бьёрнсон вместе со своими коллегами продолжил обращение к сугубо национальным сюжетам, проявившим себя еще в романтических произведениях на темы из национальной истории и мифа. И теперь его художественный интерес нашел себя в темах о вопросах современности.

Следующая композиция, к которой необходимо обратиться, была создана в том же 1885 году под именем «Сельские похороны». Эта картина явилась одной из наиболее известных полотен мастера с изображением поистине народной норвежской сцены. Она поразительно ярко демонстрирует завершенность композиции с образующими ее элементами. Действие разворачивается на фоне довольно панорамного, но взятого с прямой точки обзора, пейзажа. В нем мы узнаем образ характерной нордической природы в летний период с ее ярким цветением в широком поле, которое окружает по всему периметру ландшафта довольно низкорослый горный массив дальнего плана с обозначенными пунктирами белого снега в некоторых местах на вершинах. На фоне этой величественной природы разворачивается жанровая сцена. Пятеро мужчин и юноша склонили свои головы. Они стоят вокруг свежего погребения, морщась от дневного солнца, либо с грустью смотря на землю. Руки почти у всех опущены и сложены перед собой. Стройный ряд этой драматической сцены сообщает некое солдатское спокойствие перед лицом смерти, во время прощания, и в то же время лица героев, выражения их лиц сообщают сцене экспрессии и эмоциональный фон. Глаза у всех прикрыты, однако в лице каждого персонажа узнается скандинавский тип. Вероятно, художник действительно наблюдал подобную сцену, что тронуло его художественный и чувственный интерес. Либо он приглашал знакомых в качестве моделей для создания своего произведения и ему было важно обозначить именно характерность и узнаваемость своих героев. Отметим, что все они одеты по моде того времени, в строгие, но по-деревенски скромные костюмы, состоящие из черного комплекта брюк и жилетки и белой рубашки с пышными рукавами. Ближе к левому краю картины, за изображением героя, стоящего отдельно от группы упомянутых людей, одетого в серый костюм и читающего прощальное слова, изображена в профиль фигура единственной пришедшей на мероприятие женщины. Поверх синего платья она накинула широкий серый платок, а голову повязала белым платком с вышивкой цветочным узором - характерный народный норвежский элемент декора. Ее склоненного лица практически не видно, по этому и по закрытым глазам можно лишь судить о глубокой скорби женщины, вероятно только узнавшей и происшедшем и поспешившей на похороны. Композиция детально прописана, набор мелких компонентов в итоге производит изображение сложной площадки с включенной в нее сценой. Зритель имеет возможность прочитать изображение с его сюжетом без труда, и здесь не остается вопросов или сомнений.

По заданной теме исследование также обращается к графическому наследию Эрика Вереншёля. Рисунки мастера к некоторым сборникам народных сказок и другие отечественные «сюжеты» являются показательными для характеристики искусства одного из самых влиятельных национальных художников Норвегии. Интересны, например, волевые графические образы Олава Трюгвассона и Сигрид Сторрэде или экспрессивная, четкая в строевом исполнении сцена подхода к берегу викингских кораблей.

Вспоминая графику Вереншёля, также стоит обратиться к трогательному камерному портрету Эдварда Грига, представляющего главного музыканта норвежской нации в XIX веке в полный рост и демонстрируя сцену прогулки, где герой, одетый в длинный плащ и шляпу, повернутый к художнику в профиль, с внимательным, чуть грустным взглядом меланхолично рассматривает окрестности с их девственной полусельской, полудикой природой. С этим образом есть возможность познакомиться в Доме-Музее Эдварда Грига в Бергене, где музыкант по большей части проводил свое свободное и творческое время, вдохновлялся местной природой и творил по образцу старинной народной норвежской музыки.

Значительную часть творчества следующего норвежского живописца Фрица Таулова также следует рассмотреть в плане значения концепции Национального Нордического Романтизма нового времени, несмотря на ощутимое проникновение в творческую манеру мастера тенденций и стремлений французской школы См. об этом: Gunnarsson T. Nordic landscape painting in the nineteenth century / transl. by Adler N. - London, 1998; Poulsson V. Frits Thaulow. Raderinger, Oslo, 1992.. Ранее в настоящем исследовании упоминалось мнение современника Таулова Николая Аструпа о художественном подходе первого к искусству. Аструп считал, что пейзажист чрезвычайно старается выявить каждую мелочь реалистической картины без показа самой жизни со всеми ее чувственными гранями и фантазийными мыслями самого художника См. об этом: Nicolai Astrup. Veien Hjem / kat. Of exhib., Kode, Bergen, 2016, P. 19. . Иными словами, вероятно, Аструпу не хватало проявления отношения Таулова к природе, и в его пейзажных мотивах он мог найти лишь фотографическую точность определенного ландшафта. Но Таулов не давал возможности своему зрителю прочитать какой-либо глубокий сюжет, кроящийся в любом природном явлении.

Мнение Николая Аструпа в отношении творческого метода Таулова весомо и имеет конкретный значимый смысл. Норвежский пейзажист заострял свое внимание на методах французских художников и старательно, математически выверял свои композиции, обращался ко многим мотивам за рубежом. Тем не менее, искусство норвежского пейзажиста по нашему убеждению заслуживает того, чтобы обозначить его частью национального культурного наследия Норвегии. В коллекции Государственного Эрмитажа и Государственного Музея Изобразительных Искусств имени А.С. Пушкина находятся интересные пейзажи Таулова, демонстрирующие «нордический» подход к трактовке природного мотива и собственно изображающие родину мастера. Пастель «Горная речка», созданная в 1890-е годы, изображает постепенное пробуждение лесной природы от зимнего, снежного сна. В этой, довольно немаленькой по параметрам работе читается скрупулезное внимание художника к натуре, к тонкостям проявлений природы в определенный сезонный период. Таулов мастерски, детально выражает с помощью прорисовок, колорита и в целом построения композиции зимние ощущения, жизнь холодной природы. Характерна используемая художником палитра для рисунка оттаявшей реки. На темной ее поверхности отражаются отблески голубизны льда, покрытого снегом, а также яркий белесый свет неба. Трактовка этой белой снежной поверхности льда, также рефлексивно проявляющейся на воде, создается художником слегка сероватой, с проблесками голубизны и слегка грязноватыми оттенками, при этом общее впечатление от первого взгляда на картину иное, покров льда с голубыми отливами кажется чистым, сияющим и белоснежным. Стройная композиция состоит из разливающейся на первом плане реки и уходящей вглубь картины между островков тающего льда и оживающего леса по сторонам, где наблюдается застылость темных чащ в тени и освещенных розоватым солнечным светом, размытых на дальнем плане макушек, под которыми снег превращается в болотистые лужицы серого оттенка. Прорисовка пастелью мельчайших подробностей, свойственных природе в условиях определенного климата состояний говорят об абсолютной чистоте зрения художника, о сложном натурализме. Таулов считает необходимостью показать истинный портрет природы. И на примере рассматриваемого рисунка с изображением зимы в диком лесном уголке мы можем угадать особенное отношение мастера к такой природе, которая во многом присуща его родным краям. Более того, он обращается к портрету этого образа в излюбленный северянами сезон - зимний.

В двух других своих пастелях - недатированном пейзаже «Река» и картине 1883-84 гг. «Зимний пейзаж» художник снова обращается к речному мотиву на фоне лесных и горных видов. Во второй картине художник близко подходит к точке, от которой начинает свое течение река. Она снова обозначена темными тонами, а на ее поверхности кое-где помечены блики света, благодаря чему мы можем видеть и отражения объектов по стороне дальнего плана. Обзору мастера представлена лишь река и соседний берег с ярким алым домиком, четко вырисовывавшимся на фоне двух силуэтов размытых домов позади. Кроме того, этот берег обозначен возвышением с деревьями. Зритель может видеть, как картина завершается у самого подножия горы. Художник старается как можно сильнее приблизиться к широко разливающейся реке и к тому, что ее окружает в самом ближайшем диаметре. Он, вероятно, стремится не просто охарактеризовать в деталях конкретный природный мотив. Мастеру важно близкое нахождение к монументальному, панорамному виду. Только такой творческий подход способен помочь ему уловить нечто сокровенное и продемонстрировать зрителю истинное лицо той величественной природы Севера, которую мы, надо сказать, если не узнаем по точным локационным, то хотя бы по географическим меркам. Перед нами очевидно скандинавский мотив. При внимании к некоторым фрагментам, замечается и «норвежское» в данном изображении.

В 1880-е Тауловым был написан еще один интересный пейзаж под названием «Ночь». Картина исполнена насыщенными красками, сочетающими в себе как разнообразие холодных, так и мерцание, яркость теплых тонов. Небо, усыпанное звездами, исполнено острыми быстрыми штрихами синих, зеленых, бирюзовых оттенков. Художник создал особую экспрессию этого образа, показав ночное мерцание, динамику и туманность небесной атмосферы. Дорога от первого плана композиции тянется вдоль аллеи с деревьями и домиками. Все еще тает лед, а крыши маленьких, сельских, деревянных домов с раскрашенными балками покрыты ослепительным белым снегом. Домик, изображенный ближе к первому плану, отражается благодаря свету этого дома на поверхности льда и воды, покрывающих землю. Тот самый свет особенно ярко трепещет в больших окнах около входа, куда двигается человеческий силуэт, оставивший на дороге свою поникшую то ли от холода, то ли от усталости лошадь. Произведение больше прописано в экспрессионистическом ключе, хотя здесь прослеживается традиционное для творчества Таулова стремление к натурализму. Картина дышит жизнью, уютом человеческого бытования и мира фауны. Угадывается развязка скромного сюжета на фоне пейзажа: герой и его лошадь добрались до светящегося огнями, теплого места, где они смогут согреться от тяжелой северной стужи и отдохнуть. Сочетание зимнего мотива и ночного северного пейзажа здесь скорее всего играет особую роль показа любви северного человека к двум характерным состояниям окружающей его нордической среды. Это затяжная суточная темень и суровое, но близкое по духу зимнее время года. В отношении такой концепции показа характерного состояния северной природы и жизни внутри нее привлекает масштабная в своих параметрах картина Таулова из собрания Бергенского Музея Искусств «Лесовоз возвращается домой» 1892 года. Изображение горного пейзажа с включением в него сцены сельской жизни сопровождается дневным светом солнца. Он довольно ярко для зимнего периода освещает устланные снегом просторы, которые выделяются традиционными красными строениями скандинавского типа.

Продолжая говорить о развитии и особом значении в творчестве Фрица Таулова мотива родной, нордической, норвежской природы, стоит обратиться к произведению «Лунный свет в Буальи». Пастель была создана около 1904 года и изображает она ноктюрн, взятый из французского путешествия. Однако здесь имеет место вопрос о глубоком чувстве патриотического характера. Исследователь скандинавского искусства Татьяна Быковская [Электронный ресурс] - Режим доступа: http://art-intensive.ru/pl/1114432. (дата обращения 10.10.2015). на одной из своих лекций рассказывала о самобытном характере изобразительного искусства Скандинавии в XIX веке и о творчестве Таулова в частности, отмечая, что скандинавы выделились на фоне всемирного становления искусства того времени. А среди произведений Таулова именно мотивы с изображением северных пейзажей выставлялись во французских салонах и на выставках во время пребывания норвежца за рубежом. Эти «холодные», «свежие» композиции наполняли французские залы истинной северной «свежестью». Что касается рассматриваемого произведения, Быковская отметила здесь очевидную ностальгию мастера по родине при работе с мотивом зарубежного края. Действительно, вечернее синее небо расстилается над типичной французской деревенькой, где, вероятно, во всю теплеет весна. И по этому небу Таулов чертит вибрирующие, едва проявляющиеся за облачностью и теплотой атмосферы молнии северного сияния, до боли знакомого каждому жителю Норвегии, особенно ее северных областей. Условное «возвращение домой» стало в этом произведении на тему зарубежья своеобразным проявлением глубокой национальной концепции художника, и данная работа в числе многих остальных становится поэтому важной частью культурного наследия Норвегии, выявляя его самобытный характер.

В заключении обзора норвежского искусства рассматриваемого периода исследование обращается к творчеству реалиста Кристиана Крога, прежде всего прославившего свое имя и художественное наследие страны созданием картин на острые социальные темы. Художник по велению того времени много путешествовал, имел тесные творческие контакты со знаменитой французской культурой См. об этом: Oestein S. Christian Krohg. Fra Paris til Kristiania, Lillehammer Kunstmuseum, Lillehammer, 2012.. Помимо этого, мастер известен произведениями, созданными в соседней скандинавской стране. Крог был особым гостем известной уже при современниках датской художественной колонии в Скагене См. об этом: Steinsvik K.R. Christian Krohg. 1852-1925 / Stiftelsen modums Blшfarvevжrk / 8. Mai - 30. September, 1993; Voss K. Skagens malerne, Oslo, 1994.. Обращаясь к местным сюжетам, художник в свойственной ему рабочей манере затрагивает темы тонкостей социальной жизни своих земляков, простого народа. Он запечатлевает жизнь скагенских рыбаков на лоне живописной, спокойной природы северного побережья. Кроме того, художник часто повторяет сюжеты на темы из жизни простых людей в уютной домашней обстановке. Неоднократно повторяющийся, «детский» мотив «Спящая мать с ребенком» и картина «Нильс Гаихеде и маленький Софус» - обе написаны в 1883 году и демонстрируют нам трогательные сцены заботы взрослых о еще совсем маленьких детях. Первое произведение изображает групповой портрет ребенка в колыбели и случайно уснувшей рядом матери. Видно, что до этого молодая женщина вязала пряжу, но затем она прислонилась к лежащим рядом на кровати белоснежным подушкам и розоватым покрывалам и, вероятно, крепко уснула от сильного переутомления. Автор выписывает ее закрытые глаза, обозначая легкие морщинки усталости, и слегка приоткрытый рот, еле сжимающие пряжу руки. Ребенок находится в колыбели, сделанной из красного дерева, словно покрытого лаком, с резными бортами. Весь видимый интерьер композиции соответствует традиционному оформлению скромного маленького дома. Часть деревянного стола, на котором пролили недавно жидкость, занята деревянной тарелкой с ложкой и металлическим кувшинчиком. Элементы чарующей теплой композиции - это наполненный дневным светом интерьер, образы героев, их светлые лица, ткани костюмов и белья, материалы деталей интерьера. Все это соответствует оформляющей картину раме. Она выполнена из сортов темного и светлого дерева и разукрашена традиционным резным декором в виде цветочного узора.

Говоря о принадлежности Кристиана Крога к интернациональной культурной деятельности, следует вспомнить его панорамный пейзаж 1890 года «Вид с Фредериксберга, Копенгаген». Уже упоминалось о контактах мастера с датским художественным кругом. Его путешествие туда, очевидно, не совсем ограничилось деятельностью на острове Скаген. Он также побывал в столице, знакомясь с передовыми художниками того времени и параллельно оставляя свой след в истории местного искусства. Копенгагенский пейзаж демонстрирует типичные строения датской столицы в полном объеме на дальнем фоне и верхушки крыш переднего плана, завершенные трубами, выводящими клубы пара на небо. Композиция в целом исполнена теплыми тонами красок и выявляет характерность насыщенного северного заката, предвещающего теплый летний день.

Касательно профессиональных поездок Крога за рубеж, необходимо указать на «Портрет Карла Нордштрёма», написанный в 1882 году во французском Грец-сюр-Луа, где изображенный Крогом шведский импрессионист со своими коллегами организовали собственную художественную колонию, обучаясь и создавая искусство нового времени. Нордштрём созерцает с балкона французский парк. Он повернут к зрителю в профиль, его поза свободна, лицо не напряжено. Лишь глаза щурятся от яркого солнца.

На родине Кристиана Крога больше узнают по социальным произведениям громкого характера См. об этом: Askeland J. A survey of Norwegian painting / transl. from norw. by Ch. Norman / Oslo, 1963; Askeland J. Norsk Malerkunst, Oslo, 1981.. Художник поднимает проблемные темы из современной жизни. «Борьба за существование» - одна из показательных работ на эту тему. Она изображает трогающую за живое сцену мольбы детей о материальной помощи и поддержке прямо на улице в зимний период. Темы социального характера не ограничиваются подобными откровенными образами. Повторяющийся сюжет на тему из жизни девушек, пытающихся прожить за счет непристойной в обществе деятельности также был отражен в картине «Альбертина в полицейской комнате ожидания», 1886 года. Темная комната и образ толпы людей и полицейских, сливающихся в этой атмосфере, разбавлен в композиции портретом девушки Альбертины, одетой в красивое яркое платье. Ее белое лицо с претензией на аристократический стиль отражает всю драму ее положения. Печальные глаза опущены, руки сложены в муфту. Она повернута в профиль к зрителю, она старается отвернуться и от окружающих ее людей, опущенная голова обращена в фас. Печаль и трудности современной жизни с такой необычайной силой, откровениями и глубиной выражались во многих произведениях Крога.

В 1897 году появилась еще одна трепетная композиция «Хорошие друзья». Пейзаж с побережьем северного моря наполнен туманом и холодными спокойными красками. На его фоне разворачивается сцена общения. Маленький юноша в незатейливом костюме и в шляпе повернут спиной к зрителю и обращен лицом ко второму персонажу, пожилому мужчине, сидящему на скамейке. Мальчик самоуверенно поставил ноги на ширине плеч, руки держит в карманах. Мужчина опустил сильные старческие руки перед собой на колени и легко улыбаясь смотрит на юного героя. Усталые глаза старого человека внимательно созерцают, он слушает речи бодрого мальчика и умиротворенно восхищается произнесенными словами.

В 1893 году художник обратился к исторически значимому для Скандинавии сюжету об открытии исландцем Северной Америки, который позже стал правителем Гренландии. Крог написал картину под названием «Лейф Эрикссон обнаруживает Америку». Здесь мастер проявил себя как высокий исторический живописец. Экспрессивный образ моря и соответствующее стихии поведение героев, изображенных на ладье, демонстрируют возвышенное звучное чувство патриотизма и особое отношение к родной истории.

Разнообразие сюжетов и жанров, принятых художниками Норвегии и соответственно различные, мастерски продуманные художественные оформления той или иной работы выявляют обозначенную в теме работы специфику для искусства этой страны, глубокий и неординарный подход художников к созданию поистине значимого для местной культуры художественного наследия. Такое наследие воспроизводилось традиционно, оно живет на этой земле во все времена.

3.3 Развитие шведской живописной традиции и влияние французского импрессионизма

Во второй половине XIX века шведские художники параллельно со своими североевропейскими коллегами продолжили осваивать путь, проложенный их предшественниками десятилетиями ранее. Романтизм, обозначивший свое развитие в начале столетия, занял в творчестве новой плеяды мастеров особое место, выразив всеобщую концепцию этого времени См. об этом: Nordensvan G. Swedische Kunst des 19. Jahrhunderts // Literatur / Monatshefte der kunstwissenschaftlichen Lite, Leipzig, 1904.. Национальное Возрождение в шведском изобразительном искусстве проходило в то время в оппозиционном ключе и особенно сильное свое воплощение нашло в творчестве знаменитого круга мастеров. Вдохновитель и первый сподвижник такого круга, названного как Оппозиционеры искусства, будущий шведский национальный дизайнер и художник Карл Ларссон отправился в начале 80-х гг. во французское местечко Грец-сюр-Луа и образовал там колонию в содружестве с другими мастерами, шедшими против принятых академических устоев и канонов. Предварительно, в 70-е гг., Ларссон побывал в Барбизоне, уже там появились его первые произведения, отвечающие за раннее художественное становление мастера. После, будучи частью колониального движения, Ларссон совершенствовал собственный стиль, все чаще останавливаясь на полюбившейся ему акварельной технике письма См. об этом: Лисичникова М.В. Шведская колония художников в Грец-Сюр-Луа // Проблемы изучения зарубежного искусства: Научные труды. - № 17. - СПб, 2011; Пьюфогель Р. Карл Ларссон. Рисунки и акварели. М., 2006..

Одна из работ, созданных в 1884 году во время профессионального и в то же время «оппозиционного» пребывания Ларссона в местечке под Парижем, называется «Вэльмор. Мотив из Грец-сюр-Луа». Насыщенный светом и цветом садовый мотив, включающий фигуру мальчика на переднем плане, уже отражает принятую Ларссоном в будущем стилистику. Вертикальная композиция с включенными в нее изображениями природы, построек и героя является достаточно свободной и панорамной.

Картина 1883 г. «Пожилой мужчина в саду» исполнена там же в «колониальном» Грец. Тончайшая акварельная прорисовка окружающей природы демонстрирует не меньше живости, прохладной яркости, чем изображения людей или предметов. Вертикальный формат картины сообщает композиции сосредоточенность на определенном моменте. На первый план выступает изображение водоема, в котором отражается покатый берег, занявший второй план картины. На этом берегу практически в центре композиции изображен, полусогнувшись, старик, опирающийся на тонкую палку. Черты его лица скрыты ввиду далекого расстояния от зрителя. Акцент делается более на фигуру героя, его одежды. Четко видны изображения домов, хоть они и расположены дальше, чем фигура человека, от первого плана. Художник выбрал необычный ракурс. Он словно смотрит с другого берега через водоем, но на его стороне берег ровный, в то время как противоположный устремляется вверх, образуя пригорок. Его в свою очередь замыкают те самые дома, а над ними - бледно-серое небо. Таким образом, композиция состоит из четырех частей, изображающих каждый свое действие и образующих единое целое. Другие картины начала 1880-х годов, выполненные также акварелью, во многом повторяют особенности рассмотренного выше произведения. «Октябрь» и «Ноябрь», созданные в 1882 г., «В огороде» 1883 г. и «Осень» 1884 г - листы, отображающие традиционный природный мотив. Они написаны в том же Грец-Сюр-Луа. Неизвестно, кто были те люди, что стали героями картин. Возможно, это просто незнакомые художнику местные жители. Ларссон акцентирует внимание не только на фигурах, а сцены не создает чисто жанровыми. Сильное внимание художник сосредоточил на окружающей его героев природе. Она снова предстает туманной и чистой, слегка размытой в дымке пасмурного дня, и при этом порой пронизанной лучами яркого солнца. Это добавляет в колорит произведений светлости, насыщенности. Художник в серии данных картин еще больше сконцентрировался на передаче прохлады и свежести в атмосфере.

Именно в период создания этих картин Карл Ларссон, как и параллельно работающие с ним мастера, испытывал французское художественное влияние в своем творчестве. Но уже в заграничных видах проявляются характерные для шведского национального искусства черты. Ранние этюды зарубежных ландшафтов отражают настроение близкой художникам шведской природы: холодность, напряженный штиль в атмосфере, красочная размытость и соответствующая окружающей среде трактовка человеческих фигур, их едва различимые выражения лиц. Редко, когда в пейзажах отсутствуют изображения людей. Они подчеркивают некую сюжетику, поэтичность показанных на картинах пейзажей.

В 90-е годы Ларссон снова работает на родине, теперь уже в качестве профессионального и к тому времени довольно известного в творческих кругах мастера. Постепенно художник придет в своем искусстве к неповторимому в тематическом и композиционном отношении стилю. Эта тенденция выразилась в одном из самых знаменитых циклов Ларссона под названием «Дом под солнцем». Над ним художник стал работать после женитьбы на Карин и переезда в подаренный новобрачным дом в Сундборне. Ларссон создавал и отдельные самостоятельные произведения, нарисованные акварелью, и монументальные фресковые произведения См. об этом: Пьюфогель Р. Карл Ларссон. Рисунки и акварели. М., 2006.. Подобная же серия, представляющая частную жизнь художника и также изготовленная в акварельной технике, отразила принятые в Европе модернистские течения вместе с собственным восприятием Ларссоном характерной скандинавской жизни и ее уютом. В 1895-м году художник создает автопортрет с дочерью «Брита и я». В этом произведении с помощью стилистических приемов и конкретного набора составляющих элементов композиции выражена вся суть творческой концепции мастера. Художник изображает себя в полный рост, на его плечах стоит дочка и машет руками, а отец придерживает ее за подол платьица. Второй рукой с зажатым карандашом он указывает в сторону зрителя. Ларссон улыбается, широко раскрыв глаза. Брита также раскрывается в широкой улыбке, ее волосы развеваются словно на ветру. Детали костюмов героев добавляют экспрессии этой сцене. Строгое темное платье девочки контрастирует с ее оранжевыми туфельками, а Ларссон поверх строгого смокинга надел короткое темное пальто с яркими красными лацканами. Светлые счастливые лица героев сообщают дополнительную «светлость» интерьеру на фоне. Тот самый узнаваемый интерьер типичного шведского дома, образ, созданный Ларссоном. Такой стиль интерьера станет впоследствии известен на всю страну. Деревянные панели и мебель, тонкий резной орнамент, обилие света из окон и растений и такие же светлые стены со всеми дополнительными элементами. Во многих изображениях интерьеров Ларссона в чем-то узнаются мотивы пришедшего из Франции Ар-нуво или популярного на всю Европу естественного и декоративного Модерна.