Что делать? Музеи современного искусства в поисках новых институциональных моделей (на примере членов конфедерации L’internationale)

· разобравшись с генеалогией институциональной критики, рассмотреть особенности кураторских принципов и инфраструктуры Ван Аббе, MACBA и Музея королевы Софии, которые предполагают выражение ангажированного взгляда на современную действительность;

· выяснить, каков потенциал «L'Internationale» как надынституциональной структуры;

· с помощью теоретического аппарата и эмпирической базы исследовать роль критической институциональности как прототипа более масштабного социального производства;

· сделать вывод об адекватных современности стратегиях в области критической институциональности.

В ходе исследования мы обратимся к широкому кругу теоретиков, чьи идеи непосредственным образом связаны с критическим институционализмом или оказали на него существенное влияние (М. Фуко, Ж. Рансьер, Э. Лакло и Ш. Муфф, Г. Рауниг, К. Бишоп, Т. Смит). Работа фокусируется в первую очередь на анализе выставочных и публичных программ, а также риторики, этоса и институциональной политики Ван Аббе, MACBA, Музея королевы Софии и платформы «L'Internationale», которые в силу исторических, геополитических и бюрократических причин воплотили в себе разные изводы критических институций - физических (и виртуальных) пространств, твёрдо намеренных играть роль катализатора для сил конфронтации и коллективной надежды.

Глава 1. Институциональная критика как феномен сопротивления

Для того, чтобы в полной мере оценить влияние институциональной критики на художественное поле, необходимо учесть как историю её происхождения, так и отношение к более широкому полю европейской социальной критики 20 века. Хотя сама идея подобной критики была представлена футуристами в манифесте 1909 г., где они называли музеи кладбищами искусства и «абсурдными скотобойнями художников и скульпторов» Маринетти Ф. Т. (1909) Первый манифест футуризма. / Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы. // М.: Прогресс, 1986. С. 161., рождение институциональной критики как направления пришлось уже на 1960-1970-е годы и было следствием общественно-революционных движений того времени и сопровождавшей их критической философской мысли. В это же время проходят акции Ситуационистского интернационала, идет активная работа в области перформанса и видео, появляются попытки критики выставочного экспонирования. Институции искусства (неважно, хранили ли они произведения искусства или нет) стали рассматриваться как «тюрьмы для культуры», культурные ограничители, на которые необходимо нападать - эстетически, политически и теоретически.

1.1 «Первая волна»: искусство против институций

Круг художников, которых принято причислять к «первому поколению» институциональной критики, включает такие фигуры, как Ханс Хааке, Роберт Смитсон, Даниэль Бюрен, Марсель Бродтарс и Майкл Эшер. Общим предметом исследования этих художников были системные условия, обрекавшие их на творческую работу в экономическом и идеологическом контексте музея. Каждый из них стремился преодолеть эту навязываемую системную обусловленность, отрефлексировать практики социализации искусства и его выход в общественное пространство. Обозначая целую совокупность проблем, которые не устраивали послевоенных художников - доминирование рынка, связи производства искусства и его выставления/коллекционирования с капиталом, консервативность и иерархичность музеев, галерей и образовательных учреждений, условия работы самих художников - теоретиками был выработан целый ряд критических практик, обнажающих и проблематизирующих место искусства и его институций в экономической системе. Этот способ критики получил название и был канонизирован как «институциональная критика», хотя до сих пор ведутся споры о первом случае употребления термина Фрейзер А. (2013) От критики институций к институту критики. // Художественный журнал, № 88..

Первая волна институциональной критики была направлена на идею превращения музея в инструмент производства нового живого знания, а не набора мертвых объектов на выставке, за каждым из которых стоит внушительная стоимость. Эта амбиция послужила питательным бульоном для критических высказываний Ханса Хааке, выходом в другие пространства Роберта Смитсона, радикальной поэтики и «меланхолического юмора» Марселя Бродтарса и других Holmes B. (2009) Extradisciplinary Investigations: Towards a New Critique of Institutions. / Raunig G. & Ray G. (eds) Art and Contemporary Critical Practice: Reinventing Institutional Critique. // London: MayFlyBooks. P. 57.. Ханс Хааке, к примеру, на персональной выставке в музее Гуггенхайм в Нью-Йорке в 1971 году собирался представить инсталляцию «Шапольски и др. Холдинги недвижимости Манхэттена, социальная система в реальном времени на 1 мая 1971 года» («Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real?Time Social System, as of May 1, 1971»), состоявшую из текстовых справок и 142 черно-белых фотографий старых домов в центре Нью-Йорка. Работа разоблачала аферы с недвижимостью одного из крупнейших землевладельцев Нью-Йорка Гарри Шапольски, предположительно связанного с попечителями музея. За полтора месяца до открытия Хааке получил отказ в проведении выставки, а куратор Эдвард Ф. Фрай, проявивший солидарность с художником, был уволен Siebel B. (2007) Hans Haacke - Really. Works 1959-2006. // Transform, 10.01. - URL: http://transform.eipcp.net/correspondence/1168433356#redir (дата обращения 01.10.2017). Хааке продолжил работу и, благодаря ключевым полемическим эссе, например, «Музеи, менеджеры сознания» («Museums, Managers of Consciousness», 1984) стал «самым последовательным и едким критиком музеев среди современных евроамериканских художников» Смит Т. (2015) Осмысляя современное кураторство. // М: Ад Маргинем Пресс, с.110..

Аналогичные процессы происходили в искусстве Южной Америки. В 60-е годы в этом регионе нарастала репрессивность режимов, на что художники отвечали интервенциями в публичной сфере. В Аргентине, например, это было «Движение 1968 года», требовавшее полного пересмотра целей и задач, стоящих перед художниками и интеллектуалами, поиска новых форм высказывания и раздвижения, если не слома, институциональных рамок. На «Опытах `68» («Experiencias '68») в Институте Торкуато ди Телла (Instituto Torcuato di Tella) - главной выставке авангардного искусства того времени - работы художников иллюстрировали ощущение трафаретности и пошлости, сопровождавшее их труд в навязанной авангарду официальной рамке Argentine Subversive Art: The Vanguard of the Avant-Garde (1970). / The Drama Review: TDR, Vol. 14, No. 2, Latin American Theatre (Winter), pp. 98-103. // MIT Press. - URL: http://www.jstor.org/stable/1144535 (дата обращения 02.10.2017). В ответ на полицейский запрет на экспонирование одной из работ художники решили уничтожить произведения, зачитав при этом декларацию, которую подписали сочувствующие коллеги по цеху. Бунтовщиков продержали под арестом шесть дней и обязали выплатить Институту штраф в триста долларов. Событие и реакция на него сработали как катализатор для первой большой кампании «Движения» - акции в поддержку жителей северной провинции Тукуман, страдающей от нищеты и безработицы, которая обострилась из-за закрытия сахарных заводов. Кампанию поддержала Общая конфедерация рабочих (Confederacуn General del Trabajo de los Argentinos, CGT). В городе Росарио в штаб-квартире CGT художники организовали акцию-выставку «Тукуман в огне» («Tucumбn Arde»). Ту же выставку показали и в Буэнос-Айресе, однако уже на следующий день полиция под угрозой применения силы приказала очистить здание. Закрытие тукуманского проекта заставило экспериментальное и политическое искусство Аргентины надолго уйти в подполье.

1.2 «Вторая волна»: институция как условие существования искусства

Впрочем, довольно скоро «свободные высказывания» в рамках (или за рамками) музея или галереи, основанные на стихийном жизненном порыве, внимании к особенностям места экспонирования и выходе за пределы устоявшихся дисциплинарных рамок, были с легкостью канонизированы и встроены в историю искусства самими институциями, сведя на нет их критический пафос. Эти соображения первым высказал Роберт Смитсон в эссе 1972 года, посвященном культурному изоляционизму (cultural confinement) Smithson R., Flam J.(ed.) (1996) Robert Smithson: The Collected Writings. // Berkeley, U.C. Press., затем они были развиты Брайаном О'Догерти в его знаменитых работах о белом кубе О'Догерти Б. (2015) Внутри белого куба. // Москва: Ад Маргинем Пресс. и получили продолжение в тексте Бенджамина Бухло о концептуализме шестидесятых: «Институции, которые определяют условия культурного потребления, становятся теми, где художественное производство превращается в инструмент идеологического контроля и культурной легитимации» Buchloh B. (1990) Conceptual Art 1962-1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions // October, Vol. 55, P. 143.. На смену освобождению, к которому стремились художественные революции 1960-х, предсказуемо пришла диктатура возникших в ходе этого переворота новых институциональных образований.

В связи с вышеназванным кризисом в 1980-1990-х годах поднялась вторая волна институциональной критики. На её передовице стояли Рене Грин, Луиза Лоулер, Кристиан Филипп Мюллер, Барбара Крюгер, Фред Уилсон и Андреа Фрейзер. Теоретики искусства осознали невозможность помыслить какое-либо значимое художественное событие вне институциональной системы. Художественные институции стали восприниматься как подлинные субъекты власти, которые создают новые силовые линии, структурируют и направляют весь художественный процесс. В отличие от первого поколения институциональных критиков, художники и теоретики искусства второй волны показывали, что не существует никакого «чистого» искусства, которому музей навязывает свои правила, а, скорее, сами объекты искусства выстраиваются по тем же репрессивным институциональным логикам и навязывают их зрителям. Под влиянием феминизма и постколониальной теории критики повернулись к проблематике субъективности, позволившей им показать, что иерархичность внешней власти укоренена во внутренних противоречиях субъекта. Андреа Фрейзер писала о том, что институт искусства не является чем-то внешним по отношению к работе, он -- неизбежное условие ее существования в качестве художественного объекта. То, что объявляется искусством и воспринимается как искусство, всегда институционализировано уже потому, что существует в восприятии участников поля искусства как искусство: «Внешнего не существует для нас потому, что институция - внутри нас, и мы не можем выбраться за пределы себя» Фрейзер А. (2013) От критики институций к институту критики. // Moscow Art Magazine, № 88. - URL: http://moscowartmagazine.com/issue/9/article/116 (дата обращения 02.10.2018).. Ситуация, когда критические исследования избирают сами себя в качестве объекта, а любые формы «неинституционального» искусства неизбежно поглощаются, колонизируются институцией, привела Андреа Фрейзер к заключению, что художественные институции суть непреодолимы, самодостаточны и упрочены собственной самокритикой. Фрейзер в своей аргументации апеллирует к Пьеру Бурдьё, который рассматривал художественные институции как культурное поле - вместилище культурного капитала, включающее не только физически существующие художественные институции, но также социальные связи, культурный капитал и связанные с ними дискурсы Bourdieu P. (1993) The Field of Cultural Production. // Cambridge: Polity Press.. Фрейзер заключает, что теперь речь идет о том, чтобы создавать критические институции - «институции критики», как она их называет, - причем создавать их посредством самосознания и самовопрошания. Художникам был представлен ряд стратегий работы с музейной репрезентацией - посредством анализа её связи с экономической властью, наукой, способами выставления, а также проблематикой Другого в контексте глобализации.

1.3 «Третья волна»: критические институции

В нулевые возникла так называемая третья волна институциональной критики. Проект нового типа институций можно также считать ответом на кризисы современности: деградацию репрезентативной демократии в Европе, фрустрацию и внутреннюю трансформацию антиглобалистского движения после 9/11 и так называемой «войны с террором», растущую маргинализацию и нищету, приход к власти консервативных сил. На фоне последовательных неудач леволиберального демократического проекта художественная сфера озаботилась разработкой новых путей мобилизации и альтернатив как глобальному капиталистическому производству, так и крайнему правому популизму. Результатом стали серии кураторских практик, нацеленных на изучение онтологической и социальной роли институций современного искусства, а также поисков новой системы производства-показа-потребления культуры. Тем самым, рефлексируя на тему производственной системы, которая была бы отличной от той, что навязывается капиталистической логикой, музей занимает определенную позицию как в нарративном, так и в политическом смысле, и принимает на себя роль института гражданской ответственности Deiana M. (2017) Handle with care: The influence of New Institutionalism on collection displays in Italian contemporary art museums / Stedelijk Studies Issue #5 - Fall., p.2..

Критики «третьей волны» настаивают на том, что критическая мощь является неотъемлемой частью искусства. Борис Буден в своей аргументации обращается к классической философии: начиная с Канта и его размышлений о возможности познания, которое он понимал как акт критики, современное мышление либо критическое, либо несовременное Buden B. (2009) Criticism without Crisis: Crisis without Criticism / Raunig G. & Ray G. (eds) Art and Contemporary Critical Practice // London: MayFlyBooks, pp. 33-41. При этом Буден связывает понятие критики с понятием кризиса: для Руссо революция была вершиной кризиса, который порождает ощущение незащищенности, размежевания, хаоса и новых противоречий. Если что-то находится в состоянии кризиса, это значит, что оно устарело - то есть потеряло свое право на существование и должно смениться чем-то новым. Критика, таким образом, превращается в акт суждения, которое помогает старому отмереть и уступить место новому. Эта логика применима и к развитию современного искусства: так, реализм был критической реакцией на кризис романтизма, а абстракционизм - на кризис фигуративного искусства, которое исчерпало свой потенциал и вступило в период кризиса. В новой парадигме цель музея та же, что и у художника - разрабатывать альтернативные миры, в той или иной степени коррелирующие с реальностью Жиляев А. (2016) Следующим шагом прогрессивного музея будет посткритический реализм. // Colta, 8 февраля. - URL: http://www.colta.ru/articles/art/10051 (дата обращения 01.10.2018). О выставках как о пространствах, где предметы, изображения и идеи можно объединять так, чтобы они стали прообразом переосмысленной реальности, пишет также Терри Смит Смит Т. Указ. соч.. Клэр Бишоп настаивает на том, что музей может и должен противостоять гегемонии: переосмысленный как активный исторический деятель, он говорит не от имени национальной гордости или гегемонии, но в поддержку творческих поисков и инакомыслия. Культура, таким образом, становится основным средством визуализации альтернатив Бишоп К. (2014) Радикальная музеология, или Так уж «современны» музеи современного искусства? М.: ООО «Ад Маргинем Пресс»..

Говоря о переосмыслении, ремоделировании реальности, важным становится понятие «институирующих практик», которое ввел Геральд Рауниг в одноимённой статье Raunig G. (2009) Instituent Practices: Fleeing, Instituting, Transforming / Raunig G. & Ray G. (eds) Art and Contemporary Critical Practice // London: MayFlyBooks, pp. 3-12. В ней он обратился к лекции Мишеля Фуко «Что такое критика?» 1978 года, в которой тот описывал распространение и разрастание устройств управления (governmentality) в Западной Европе в XVI веке, утверждая, что, вместе с подчинением управлению всех возможных сфер жизни и в конечном счёте и самости, критика развилась как искусство не быть управляемыми подобным образом Raunig G. Указ. соч. P.4.. Продолжая мысль Фуко, Рауниг настаивает на том, что трансформация управления не может состоять исключительно в произвольных трансформационных процессах в самом общем смысле, поскольку трансформации и так являются сущностным аспектом контекста управления. Речь идет скорее об эмансипаторных трансформациях - таких, которые имеют трансверсальное качество, т.е. их действие переступает границы определенных полей. Институирующей практикой является практика исхода, побега по Паоло Вирно Вирно П. (2013) Грамматика множества. К анализу форм современной жизни. // М.: Ад Маргинем Пресс.: не побега художника от общества в уединенную келью в целях избежать опасности спектакуляризации искусства, а переплетение с существующей властью, её реорганизация, перестраивание, переосмысление, бегство от правил игры и участие в политических практиках, которые пересекают поля, структуры и институции.

Теоретики новой институциональности в своих аргументах также опираются на плюралистическое и агонистическое видение демократии Эрнесто Лакло и Шанталь Муфф. Полностью функционирующим демократическим обществом называется не то, где антагонизм исчез, а то, в котором происходит постоянное обсуждение и пересмотр политических границ - другими словами, демократическим обществом они называют такое, где отношения конфликта поддерживаются, а не искореняются Laclau E., Mouffe C. (2001) Hegemony and Socialist Strategy: Towards a Radical Democratic Politics // London, New York: Verso.. Если Юрген Хабермас характеризовал публичную сферу как процесс достижения рационального консенсуса Habermas J. (1991) The Structural Transformation of the Public Sphere. // Cambridge Massachusetts: The MIT Press., публичная сфера Муфф и Лакло действует как дискурсивный формум, который позволяет возникнуть как согласию, так и несогласию. Контргегемонистическая борьба предполагает не отказ от взаимодействия с существующими институциями, а активную работу с ними в целях дезартикуляции существующих дискурсов и практик, но также и момент реартикуляции. Причем культурные и художественные практики играют важнейшую роль в агонистической борьбе, поскольку они являются главным полигоном для конструирования новых субъективностей. Критический институционализм, таким образом, представляет собой прототип более масштабного социального производства.

Формулируя требования к современным музеям, критики настаивают прежде всего на активной роли, которую должна играть аудитория. Коллекция музея должна рассматриваться как общественный архив, гостеприимно открытый для любого посетителя, который может участвовать в его создании и интерпретации. Культура понимается не как объект национальной собственности, а как общественный ресурс, который имеет целью освободить того, кто им пользуется, психологически, физически, социально и политически. При этом сегодняшний «поворот к образованию» (Educational Turn) предполагает, что главной целью музея становится не охват как можно большего числа рыночных типов аудитории, а радикальное образование, основанное на допущении интеллектуального равенства между институцией и аудиторией. Если следовать Рансьеру и его взглядам об «освобождении зрителя» Ranciиre J. (2009) The Emancipated Spectator // London, New York: Verso., институция - не учитель, обладающий знанием, а аудитория - не её невежественный ученик. Акт смотрения рассматривается как активная форма созидательного участия: ученик у Рансьера творчески переосмысляет полученный опыт, создавая свою собственную версию увиденного. Это динамичныи? и непредсказуемыи? процесс, который порой инициируется непредвиденными субъективностями - людьми с совершенно разным жизненным опытом, но обладающими, настаивает Рансьер, равным интеллектом Ranciиre J. Указ. соч. P.10.. Это порождает новые формы восприятия, когда контроль над мыслью и иерархия идентичностеи? разрушаются. Из этого следует, что образовательная программа не может ограничиваться курсами по истории искусства, закрывающими пробелы в знаниях посетителей, поскольку в данном случае настоящее познание, мышление (cognition) замещается нехитрой практикой узнавания (re-cognition) Borja-Villel M. J. (2010) The Museum Questioned / Relational Objects. MACBA Collection 2002-2007, pp. 19-39.. Если произведение искусства больше не будет пониматься как сокровище, которое надо охранять и знание о котором необходимо передавать в дидактической форме, а мобилизуется в качестве ризоматической точки, с которой и через которую самые разные посетители выстраивают отношения, то станет возможным высвобождения эмансипаторного потенциала культуры, основанного на принципах эгалитарности.

По часто цитируемому заявлению Чарльза Эше, которое он сделал в возглавляемом им тогда центре современного искусства Rooseum в Мальмё, «из пространства пассивного наблюдения [искусство] превратилось в активное пространство. Поэтому поддерживающие его институции должны быть одновременно и общественными центрами, и лабораториями, и академическими учреждениями, а потребность в их традиционнои? выставочнои? функции постепенно отпадет. Кроме того, институции должны становиться непосредственно политическими и учиться продумывать последствия современнои? политики свободного рынка» Esche C. (2004) What's the point of Art Centers Anyway? Possibility, Art and Democratic Deviance // republicart. - URL: http://republicart.net/disc/institution/esche01_en.htm (дата обращения 29.10.2017).

Иными словами, музей, согласно теоретикам нового институционализма, должен транслировать активистский подход к искусству, актуализируя политический потенциал возможного зрителя: обращаться к нему с требованием стать соавтором, участником дискуссии, критиком, выстраивая тем самым гегемонию критических субъективностей, постоянно ставящих под сомнение весь существующий порядок вещей и саму природу власти - оставаясь при этом самокритичным по отношению к своим возможностям и легитимности.

Геральд Рауниг сравнивал волны институциональной критики с формами парресии, обратившись к термину, введенному Фуко в курсе лекций в университете Беркли 1983 году Raunig G. (2004) The Double Criticism of parrhesia: Answering the Question “What is a Progressive (Art) Institution” // republicart, eipcp. - URL: www.republicart.net/disc/institution/raunig04_en.htm (дата обращения 29.10.2017).. На древнегреческом «парресия» буквально означает «говорить всё». Применяющий парресию высказывает всё, что думает, говорит истину без риторических игр и двусмысленности даже - и особенно - тогда, когда это опасно Фуко М. (2008) Дискурс и истина. // Логос 2 (65).. Парресия подразумевает, что говорящий находится в подчиненном положении по отношению к тому, кого он обличает. Согласно Фуко, «политическая парресия» является критической позицией, в рамках которой говорящий, или «парресиаст», осуждает фигуру, облеченную властью, за злоупотребление этой властью. Рауниг указывает на сходство между ролью политического парресиаста и художника первой волны институциональной критики, которая ставила работу художника в подчиненное по отношению к институции положение. «Сократическую парресию» - форму радикального самовопрошания, в рамках которого субъект интернализирует парресиастический процесс и соизмеряет свой «биос» и «логос» (добрые намерения и реальные действия) - Фуко связывает со второй волной институциональной критики, которая включает критику художника как институционализованной фигуры. В том же случае, когда сократическая парресия интернализируется институцией, можно говорить, что появляется третья волна институциональной критики, постулирующая, что институция искусства должна измерять соответствие между своей радикальной институциональной программой и её операционной структурой. Это становится особенно очевидно в тех случаях, когда структура управления принимает неолиберальный характер.

Скепсис в отношении новой институциональности связан в основном с тем, что его представители часто уповают на возможную автономию и независимость от художественного рынка. Однако, по Адорно, искусство обретает свое жизненное пространство лишь благодаря тем, против кого оно восстает: декларативно «критические» художественные институции могут пользоваться независимостью только до тех пор, пока этот экономический избыток существует и заложен в соответствующие культурно-политические бюджеты Воропай Л. (2016) Институциональный диспозитив. К генеалогии институциональной критики и нового институционализма. / Мизиано В. (ред.) Сборник текстов Московской кураторской летней школы. Делать выставки политически. // М.: V-A-C press, стр. 74-117.. Художественная система верит в свою авангардность и социальную микрореволюционную ангажированность, однако по своей общественной, экономической и этической модели она - «плоть от плоти постфордистского неолиберализма» Чухров К. (2012) Тезисы о ложной демократичности современного искусства. // Художественный журнал, № 84. - URL: http://moscowartmagazine.com/issue/13/article/176 (дата обращения 03.03.2018). . Таким образом, искусство строит свою работу с реальностью по модели негативного модернизма - вбирает в себя реальность, попутно нейтрализуя её. Микродозы критики ничуть не трансформируют общество: производя незначительные корректировки, художественные институции функционируют как часть неолиберальной демократии, которая при этом ставит себе в заслуги общественную активность и гуманитарную деятельность.

На наш взгляд, эти обвинения справедливы в том, что требуют от критических институций не только дерзости, но бестрепетную честность, которая подразумевает метакритику и более глубокую рефлексию о своём месте и возможностях. Интересующими нас музеями с начала «нового институционализма» был взят курс на исполнение роли парресиастов: оправданность эмансипаторного демократического потенциала музеев, прописанного в их миссиях, выражалась в непрерывной практике пересмотра исторических моделей политического искусства, преодолении жестких институциональных границ и аутосубверсии через подрыв механизмов распределения власти и управления.

Однако в далёком от стабильности социально-политическом климате последних лет музеи, пытаясь вводить инициативы, соответствующие духу гражданского общества, вступили на тернистый путь.

Глава 2. Музей Ван Аббе (Эйндховен, Нидерланды)

Ван Аббе называют «самым левым музеем в Европе» Олейников Н. (2009) Самый красный музей. // Художественный журнал, № 73-74. - URL: http://xz.gif.ru/numbers/73-74/oleynikov/ (дата обращения 02.10.2017).. В нем хранится самая большая коллекция Эль Лисицкого за пределами бывшего СССР; целый этаж отдан конструктивизму и смежным течениям; часто организуются выставки, где пристальное внимание уделяется странам бывшего социалистического лагеря. Кроме того, «бросается в глаза отсутствие в собрании Музея Ван Аббе произведений высокой рыночной стоимости - работ Дэмиена Хёрста, Джеффа Кунса или Мэтью Барни» Бишоп К. (2014) Радикальная музеология, или Так уж «современны» музеи современного искусства? М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», с.43.. Но «левым» он считается не столько поэтому (и не столько из-за левых убеждений директора музея, арт-критика и куратора Чарльза Эше, соредактора альманаха «Afterall» и сборника «Art and Social Change»), сколько за «радикальный» подход к выставочным и невыставочным практикам, экспериментальность, возвращение к маргинальным или подавленным историям, открытие новых перспектив, и, в целом, воплощение в реальность «новой социалистической модели производства и циркуляции токов совместного знания и творчества» Олейников Н. Указ. соч.. Музей выделяет штатные рабочие места локальным художникам и одновременно дает возможность простым работникам музея проявить инициативу и самостоятельно курировать выставки на основе коллекции музея. Его проекты часто фигурируют как образцовые в текстах апологетов новой институциональности, таких как Клэр Бишоп, Терри Смит, Ирит Рогофф, Геральд Рауниг, Джин Рэй, Робин Аткинсон, Дейв Бич, Мария Линд и многих других. По мнению Рогофф, исключительная ценность Ван Аббе состоит в том, что этот музей «формулирует собственные вопросы», а не только отвечает на те, которые поступают со стороны (под этим она имеет в виду музей Тейт Модерн, «машину по производству развлечений», хитроумно прославляющую критический подход): «Поскольку очевидно, что именно тот, кто задает вопросы, и создает поле для игры» Рогофф И. (2015) Поворотный момент. // Логос, том 25, №5. С.80..

Музей открылся в 1936 году на основе коллекции местного производителя сигар Анри ван Аббе, который финансировал строительство здания и его работу в течение первых нескольких лет существования. К открытию была приурочена выставка «Современное голландское искусство». На торжественной церемонии первый директор музея, В. Виссер, высказал пожелание, чтобы музей стал «постоянной точкой соприкосновения между всем населением города и окружающей территории Эйндховена и музеем: он должен стать частью сообщества» 1936: The Opening // Сайт Van Abbemuseum. - URL: https://vanabbemuseum.nl/en/about-the-museum/building-and-history/1936-the-opening/ (дата обращения 02.10.2017). Можно сказать, что сформулированный первым директором посыл стал ключевым для музея, с течением лет трансформировавшись в его главную миссию. «Социальный поворот» Ван Аббе обозначился с 1964 года, когда директором был назначен Ян Лееринг. Лееринг объявил, что для музея более недостаточно быть форумом современного искусства - ему нужно дать зрителю представление о его, зрителя, культурной позиции в динамически развивающемся обществе, обеспечив его участие в культурных и социальных процессах. «Это значит - сделать искусство социально значимым» 1964-1973: Jean Leering. // Сайт Van Abbemuseum. - URL: https://vanabbemuseum.nl/en/about-the-museum/building-and-history/1964-1973-jean-leering/ (дата обращения 02.10.2017) .

Нынешний директор Чарльз Эше возглавил Ван Аббе в 2004 году; до этого он руководил Центром современного искусства Розеум (Rooseum Centre for Contemporary Art) в Мальмё, выступал в качестве куратора нескольких биеннале, а также открыл две альтернативные институции в Шотландии - Современный институт (Modern Institute) и Прото-Академию (Proto-Academy). Под его руководством музей превратился в экспериментальную площадку, которая вовлекает в свою работу все возможные ресурсы институции - коллекцию, архив, библиотеку и резиденции.

Скажем, долгосрочным проектом «Be(com)ing Dutch» (2007-2009), который возглавили Чарльз Эше и куратор музея Анни Флетчер, музей стремился ответить на вопрос, «может ли искусство предложить альтернативные образцы мышления о том, как нам сегодня жить вместе, <…> переосмыслить наши понятия о культурной идентичности и понять, как устроены в мире процессы включения и исключения» Introduction // Сайт Be(com)ing Dutch. - URL: http://becomingdutch.com/introduction/ (дата обращения 02.10.2017). Из-за серьезных национальных и религиозных противоречий внутри страны, обостренных вопросом иммиграции, голландская идентичность является предметом широкой общественной дискуссии. Серию выставок дополнили лекции, многочисленные публикации, семинары, дискуссии с художниками, учёными, общественными деятелями и активистами, а также небольшой «Словарь» Dictionary // Сайт Be(com)ing Dutch. - URL: http://becomingdutch.com/dictionary/ (дата обращения 02.10.2017) на сайте проекта, куда вошли такие ключевые понятия, как «nationalism», «migration», «hospitality», «be[com]ing» Как пишет Ирит Рогофф в тексте про совместный с Ван Аббе проект «Академия», одним из основных вкладов мира искусства в культуру стало возникновение диалога, ведущегося в его рамках. Это произошло благодаря тому, что в сфере искусства (особенно в его глобальных узловых центрах) уже существует определенная инфраструктура: пространства, бюджеты, узнаваемые форматы выставок, встреч, серий лекций, интервью. Наряду с ней - преданная аудитория, состоящая из учащихся художественных школ, активистов, работающих в области культуры и т.д. В результате возникли серии бесед между художниками, философами, критиками, учёными и прочими специалистами, которые рассматривали актуальные вопросы под узким углом зрения. Эти диалоги не подчинялись двойному авторитету официального академического знания и правительственных учреждений, а потому оказались открыты для умозрительных рассуждений, поиска и принятия новых сюжетов. См.: Рогофф И. (2015) Поворотный момент. // Логос, том 25, №5. С. 71-87..

Важным недавним проектом, пересматривающим политику идентичности, стал «Queering the Collection» (2016-2017) Queering, Archive // Сайт Van Abbemuseum. - URL: https://vanabbemuseum.nl/en/collection/queering/archive/ (дата обращения 02.10.2017)., призванный совместно с квир-сообществом Эйндховена ввести новую оптику восприятия коллекции и открыть для обсуждения флюидность, противоречивость и неожиданность в идентичности, политике и сексуальности. В этих целях был также издан обширный словарь «Queer Glossary» состоит из 87 статей, куда, помимо дефиниций различных идентичностей, вошли хлёсткие, доходчивые и намеренно спорные (провоцирующие дискуссию) определения таких важных понятий в области гендерных исследований, как «апроприация», «эссенциализм», «экзотификация», «политика идентичности» и «перформативность». - Venir A., Lundin O. (2016) A Queer Glossary. // Van Abbemuseum Eindhoven. - URL: https://vanabbemuseum.nl/fileadmin/user_upload/Queer_GLossary_2016_print_spreads.pdf (дата обращения 02.10.2017)., организованы специальные туры по постоянной коллекции, еженедельная ридинг-группа о квир-сепаратизме, дискуссионный медиа-клуб, а также выставка «Квир-архив? К черту систему (Мадрид 1989-1995)» («Archivo Queer? Screwing the system (Madrid 1989 - 1995)»). Проект был создан в сотрудничестве с художниками, исследователями и активистом из группы «Radical Gai» и состоял из архивных фотографий, видео и текстов о перформансах, демонстрациях и публичных кампаниях квир-движений в Мадриде в начале девяностых, когда эпидемия СПИДа уносила с собой тысячи жизней.

2.1 «Сыграй в Ван Аббе»: перераспределение чувственного

Практика критической институциональности нашла своё ярчайшее отражение в одном из крупнейших проектов музея, «Сыграй в Ван Аббе» («Play van Abbe», 2009-2011) Play Van Abbe // Сайт Van Abbemuseum. - URL: https://vanabbemuseum.nl/en/programme/programme/play-van-abbe/ (дата обращения 10.10.2017). - яркой и удачной иллюстрации парресиастического самовопрошания и самокритики. Главными вопросами проекта были «Какова роль художественного музея в XXI веке? Каковы конвенции музея, и до какой степени мы их осознаем? Как они развивались, насколько они современны? Можно ли сделать их видимыми? Изменить их? Поиграть с ними?». Вопросы основывались на исследовании, проведенном совместно с амстердамским Instituut Collectie Nederland (ICN) и Университетом Хильдесхайма (Hildesheim University) в Германии, о роли музея современного искусства в стремительно меняющемся общественном контексте последних двадцати лет.

Программа состояла из четырех частей, каждая из которой развивала одну тему и сопровождалась лекциями, дискуссиями, исследовательской программой и международной конференцией. Во время смены экспозиции зрителей каждый раз приглашали «за кулисы» выставки. Кроме того, организовывались мероприятия, перестраивающие механизм работы музея или меняющие представление о «музейном» событии: так, на сутки управление музеем было передано номадической кураторской платформе «Если я не могу танцевать, я не хочу участвовать в вашей революции» («If I Can't Dance, I Don't Want To Be Part Of Your Revolution»), которая провела маскарад «From Dusk Till Dawn»: он проходил от заката до рассвета, при приглушенном свете, и включал обширную программу перформансов, лекций и публикаций.

В первой части выставочного проекта «Play van Abbe», «Игра и игроки», подчеркивалась институциональная прозрачность и историческая случайность развития музея: «Кто эти “игроки” внутри музея, и какие истории они рассказывают? Как коллекцию музея показывали в 1983 году, а как сейчас? Как нынешний директор представляет коллекцию музея? Каким образом художественный музей позиционирует себя - как в настоящем, так и в прошлом?». В зале «Повторение: летняя выставка 1983 года» демонстрировалась часть собрания, которую курировал в то время Руди Фукс: экспозиция призывала задуматься над сегодняшним восприятием консервативного периода в истории музея (Фукс сменил на посту директора Лееринга, и с ним социально-ориентированные инициативы затухли: он утверждал автономию произведения и нейтральность выставочного пространства, выступая против общественно-политической ангажированности искусства) - и таким образом подчеркнуть контраст между подходами Фукса и Эше, а также ответить на вопрос, как воспринимается практика рекураторства: как новая выставка или как копия старой.

Сразу стоит отметить, что, несмотря на хвалебные отзывы критиков, сами организаторы были сдержаннее в оценках. Один из кураторов проекта, Стивен тен Тийе, заметил, что то, что планировалось как «вдохновляющее», часто казалось «вымученным»: «Мы хотели порвать со всеми конвенциями и предложить радикально новый способ использования музея, как ментально, так и физически - но не могу сказать, что вышло удачно (…) возможно, здесь было слишком много саморефлексии» Интервью со Стивеном тен Тийе для #OpenCurating Initiatives: From One History to a Plurality of Histories (2013) // Сайт Walker Art. - URL: http://www.walkerart.org/magazine/2013/steven-ten-thije-van-abbemuseum-opencurating (дата обращения 15.10.2017), что, по его словам, было частично исправлено в следующей части проекта.

Вторая часть, «Машины времени», была реализована как «музей идей о музеях» и представляла собой ряд выставок современных художников и кинематографистов, источником вдохновения для которых послужили исторические экспозиции из знаменитых музеев мира (выставка МоМА 1930-х годов, экспозиция Художественного музея Сан-Паулу 1968 года, «Воображаемый музей» Мальро и другие). Терри Смит отозвался об этой выставке как о мастерски выполненном упражнение в рекурсивной спекулятивности, в результате которой была показана история идеологических экспозиций и выставочных архетипов, причем «создавалось ощущение, будто последовательной временной линией пожертвовали ради специально подобранных “провалов во времени”. <...> неоценимым подспорьем для посетителей оказались по-умному составленные путеводители и честные и прямые ответы директора на вопросы о том, что происходит сейчас в музее, в серии онлайн-интервью со зрителями» Смит Т. (2015) Осмысляя современное кураторство. // М: Ад Маргинем Пресс. С.222..