Что делать? Музеи современного искусства в поисках новых институциональных моделей (на примере членов конфедерации L’internationale)

Третья часть программы, «Политика коллекционирования - Коллекционирование политики», отвечала на вопросы «Что значит собирать и хранить произведение искусства?», «Какой мир мы воспринимаем, рассматривая коллекцию?», «Кто и как принимает решения?». Она была составлена из концептуального искусства из Восточной Европы и Ближнего Востока: первый регион был выбран из-за его отношения к прошлому и возможному будущему коммунизма, а второй - из-за актуальной сегодня в Нидерландах темы исламофобии, а также в качестве платформы для художественных проектов, выражающих протест против оккупации Западного берега реки Иордан Бишоп К. (2014) Радикальная музеология, или Так уж «современны» музеи современного искусства? М.: ООО «Ад Маргинем Пресс». С.41..

Наконец, четвертая часть, «Пилигрим, турист, фланёр (и рабочий)», исследовала роль публики, ожидания аудитории от музея, удовольствие от посещения и то, как его можно усилить; зрителям предлагалось выбрать одну из четырех моделей зрительского поведения и менять её на другую по желанию. Каждая была снабжена соответствующим аудиогидом, географической картой (для «туриста») и записной книжкой с чистыми страницами, в которой зрители могли писать, а потом передавать её следующему посетителю: так музей задавался вопросом о том, существуют ли новые роли, которые он может играть для публики и вместе с ней, чтобы стать «подлинной площадкой для обмена и вдохновения» The Piligrim, the Tourist, the Flaneur (and the Worker) // Сайт Van Abbemuseum. - URL: https://vanabbemuseum.nl/en/programme/programme/the-pilgrim-the-tourist-the-flaneur-and-the-worker/ (дата обращения 15.10.2017).. Четвертая часть проекта «Сыграй в Ван Аббе» также подчеркивала институциональную прозрачность музея: на стены залов были нанесены, наряду с другой статистикой, диаграммы с пропорцией работ художников-мужчин, женщин и незападных художников в коллекции музея, а на экранах транслировались видеоответы Чальза Эше на вопросы зрителей о проекте.

Жак Рансьер рассматривает эстетику и политику как равнозначные виды деятельности, смысл которых сводится к реконфигурации чувственного опыта Рансьер Ж. (2007) Разделяя чувственное. // СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге.. Искусство, как и подлинную политику, он трактует как несогласие с установленным режимом разделения чувственного. Политика начинается тогда, когда право голоса получают те, кто ранее не был услышан, и таким образом перекраивают политическое пространство; искусство же создаёт образы, нарушающие восприятие реальности как само собой разумеющегося. Тем самым и политика, и искусство меняют зону видимости, соотношение между тем, что может быть сказано, увидено и сделано, а также распределение ролей, конституирующих политический и социальный порядок Ranciиre J. (2009) Aesthetics and Its Discontents // Cambridge: Polity Press.. По мнению Рансьера, политическая функция искусства заключается в открытии новых форм несогласия, способов борьбы с консенсусным распределением власти, пространств и функций Ranciиre J. (2011) The Thinking of Dissensus: Politics and Aesthetics / Paul Bowman and Richard Stamp (eds.), Reading Ranciere // Continuum: London and New York, pp. 1-17.. Согласие, консенсус ведет к четкому разделению зон ответственности и власти, в то время как пространство искусства ставит эти разделения под вопрос: «Искусство заключается в создании пространств и отношений для материальной и символической реконфигурации территории общего (the common)» Ranciиre J. (2009) Aesthetics and Its Discontents // Cambridge: Polity Press, P. 22.. Музейная коллекция Ван Аббе была представлена такими способами, что посетитель получал возможность критически отнестись к работам и самому музею, выйти за рамки режима потребителя образов, громких имён, устоявшихся нарративов и академического преклонения перед большим искусством.

Стоит отметить, что мейнстримные институции также меняют свою позицию с властной на более демократичную: скажем, в крыле постоянной экспозиции Тейт Модерн вместо экспликаций-биографий художников висят таблички с вопросами вроде «Что говорят вам эти цвета? Почему художник захотел взять такой ракурс? Близка ли вам эта тема?». Однако, на наш взгляд, эта популяризованная музейная стратегия типа «Visual thinking», апеллирующая к личному опыту посетителя, представляет собой упрощённую и банализированную версию «радикального образования» Жака Раньсера, не выводя его далеко за пределы самодовольного кружения вокруг вопросов формального новаторства и психофизиологических эффектов. Учитывая, что экспозиция в Тейт Модерн до сих пор организована вокруг звёздных художников и не ставит под сомнение их приоритетные позиции в истории искусства, её политику сложно назвать эмансипаторной.

Однако проект всё же слегка забуксовал. Поставив своей целью «радикальное образование», Ван Аббе не предусмотрел, что аудитория может не захотеть «освобождаться». Чарльз Эше сетовал на то, что посетители четвертой части «Сыграй в Ван Аббе» не прилагали больших усилий, чтобы осмыслить предложенный кураторами подход Majorana M. (2012) Interpassive Scepticism: Visiting the Van Abbe Museum. // Notes on Metamodernism, September 17. - URL: http://www.metamodernism.com/2012/09/17/interpassive-scepticism-visiting-the-van-abbe-museum/#_ftn1 (дата обращения 15.10.2017).. Хотя посетители восприняли «Пилигрима…» положительно и с радостью принимали участие в ролевой игре, новое знание о выставленных работах они, судя по всему, получали не всегда. Им также было трудно выразить мнение о том, как они восприняли разнообразие точек зрения на экспозицию и какие личные интерпретации у них возникли во время посещения выставки. Музей, пытаясь через практики переосмысления собственной функции и ремоделирования работы предоставить широкой аудитории пространство для саморефлексии, закрепить за ней активную роль, так чтобы она стали частью «художественно спроектированной общественной арены» Voorhies J. (2008) Exact Imagination // Columbus College of Art & Design, Columbus, p. 10., получил множество растерянных посетителей, либо удовлетворенных, но, очевидно, не всегда теми качествами, которые хотели высветить кураторы. Для кого-то посыл проекта остался туманным; по словам некоторых критиков, первое чувство, которое настигало в Ван Аббе «людей со стороны» - отчуждение Kofod Olsen S. (2014) The Museum in the Age of the Experience Economy. // Kunstkritikk, 16 January. - URL: http://www.kunstkritikk.no/kritikk/the-museum-in-the-age-of-the-experience-economy/ (дата обращения 15.10.2017). Также, по свидетельству профессора «Culture and Media Studies» в университете Неймегена (Нидерланды) Мартина Стивенса, он и его студенты приехали на экскурсию в Ван Аббе, будучи знакомыми с концепцией музея и готовыми к тому, что они могут там увидеть. Тем не менее большинству студентов пришлась не по вкусу «самореферентность и гиперконцептуализм» выставки; придя в музей, они искали возможности испытать эстетическое удовольствие или новые эмоции, однако были глубоко разочарованы. См.: Stevens M. (2011) Some thoughts on the metamodern museum. // Notes on Metamodernism, November 19. - URL: http://www.metamodernism.com/2011/11/19/experimentally-experiential-ambitions-some-thoughts-on-the-metamodern-museum/ (дата обращения 15.10.2017)..

Однако подобную критику мы считаем не вполне состоятельной. Очевидно, что в эпоху экономики впечатлений музею, стремящегося сподвигнуть зрителей к тому, чтобы «перестать быть зрителями и стать агентами коллективной практики» Ranciиre J. (2009) The Emancipated Spectator // London, New York: Verso, p. 8., предстоит долгий путь. Однако и Рансьер не заявляет, что эмансипация имеет моментальный эффект: это долгий и трудоёмкий процесс, требующий серьёзности намерений и преданности делу. Настоящая эмансипация имеет отсроченный эффект: первый опыт, даже при своей условной неуспешности, не может быть показателем действенности. Если «соучастие» не превращается в банальную интерактивность, которую Роберт Пфаллер метко назвал «интерпассивностью» «Интерпассивность» предполагает бездумную вовлеченность в действие, эпифеноменом которой может служить практика постоянного, компульсивного комментирования в соцсетях, создающего иллюзорное ощущение «вовлеченности». См.: Пфаллер Р. (2011) Жесты исчезновения. Интерпассивность и теория ритуала // Ритуал и спонтанность в психоаналитическом процессе, М.: ИОИ, С. 93-117., где аудитории предлагается вступить в незамысловатое взаимодействие с элементами выставочного пространства (что часто обеспечивается привлечением новых технологий), зритель может и не захотеть преодолевать дистанцию между собой и музеем. Однако именно этот компонент, по Рансьеру, часто игнорируется: помимо дистанции между творцом (в условиях выставки - кураторами и художниками) и зрителем существует естественный зазор между ними и «спектаклем», выставкой, которая не принадлежит ни тому, ни другому, и ведет самостоятельное существование, сводя на нет возможность прямой трансмиссии смыслов Ranciиre J. (2009) The Emancipated Spectator, p. 14.. Опять же, процесс эмансипации не может произойти одномоментно, для Рансьера он неразрывно связан с понятием гражданского общества, гражданской сознательности. Музей может помочь в процессе обретения последней, но не способен стать её единоличным поставщиком. А если, как говорит Чарльз Эше, голландская публика, в том числе профессиональное сообщество, по сей день крайне консервативна и придерживается «махровых модернистских» взглядов («hardcore modernist») на искусство Use, Knowledge, Art, and History. A Conversation between Charles Esche and Manuel Borja-Villel (2015). // Сайт L'Internationale. - URL: http://www.internationaleonline.org/research/alter_institutionality/70_use_knowledge_art_and_history_a_conversation_between_charles_esche_and_manuel_borja_villel (дата обращения 18.04.2018). , путь предстоит долгий.

В целом проект можно считать парадигматическим для деятельности музея. Он высветил идеалы и приоритеты Чарльза Эше как директора: среди таковых - важность самокритики; вера в общественную ценность альтернативных нарративов, возвращающих к подавленным ранее историям и открывающим новые перспективы; творческое использование архива и документации; и, наконец, стремление мобилизовать публику в качестве активного участника эмансипаторного процесса, чреватого «несогласием, неполнотой, неуверенностью и непредсказуемыми результатами» Esche C. (2004) What's the point of Art Centers Anyway? Possibility, Art and Democratic Deviance // republicart. - URL: http://republicart.net/disc/institution/esche01_en.htm (дата обращения 29.10.2017)..

2.2 Кризис. «Музей полезного искусства»

На симпозиуме «Giant Step», объединившем музей Ван Аббе, галерею MOSTYN (Уэльс, Великобритания), кураторскую платформу vessel (Бари, Италия) и галерею Labitynt (Люблин, Польша) в 2012 году обсуждался, среди прочих, вопрос «локального-глобального». В опубликованных итогах симпозиума отмечалась, что, хотя Музей Ван Аббе позиционирует себя как потенциальное место встречи «локального» и «глобального», местные художники с этим не согласны. Музей занимает высокое положение в глазах международного сообщества за свои прогрессивные интеллектуальные и политические позиции, однако, несмотря на дружелюбие к аудитории и попытки включить её в осмысленный критический диалог, сообществом Эйндховена он считается монолитным художественным объединением, существующим исключительно для знатоков Pafe R. (2013) What is Considered a Giant Step? / Giant Step: Reflections & Essays on Institutional Critique. // Bari: Vessel Art Projects, 2012-2013, pp. 8-21.. Большинство художников и дизайнеров Эйндховена не делают социально и политически ангажированных работ. Роль музея продолжает вызывать полемику: общественность хочет, чтобы Ван Аббе показывал местных художников, однако сотрудничество не так легко достижимо. В то время как музей настаивал на важности освещения общемировых проблем, таких как международный экономический кризис, проблемы иммиграции и культурной идентичности, «арабская весна» и подъём низовых общественных движений, члены сообщества подчеркивали, что для них куда более актуальны вопросы, встающие перед художниками в локальном масштабе - такие, например, как поиск финансирования для проекта.

Иными словами, несмотря на усиленные попытки задействовать сообщество - с помощью организации семинаров, круглых столов, общих ужинов с художниками, арт-резиденций - Ван Аббе не смог стать частью местной культуры Эйндховена Бишоп К. Указ. соч. С.68..

В 2012 году музею также грозило сокращение бюджета на 28%: городской совет был недоволен его низкой посещаемостью (менее ста тысяч посетителей в год) и отказом заниматься культурным предпринимательством. В итоге бюджет был сокращен только на 11%, частично благодаря поддержке в интернете и лоббированию. Чтобы спастись от шаткости финансового положения, Ван Аббе было необходимо либо доказать властям свою состоятельность как полезного и важного для общества центра, достойного вложений в кризисные времена, либо заниматься самостоятельным поиском средств.

Поворотным для музея стал проект, инициированный кубинской художницей Таней Бругерой «Музей полезного искусства» («Museum of Arte Ъtil», 2013-2014) Museum of Arte Ъtil // Сайт Van Abbemuseum. - URL: https://vanabbemuseum.nl/en/programme/programme/museum-of-arte-util/ (дата обращения 15.10.2017).. Целью проекта было ответить на вопросы «Как мы можем “использовать” музей?», «Как он может стать местом производства?». Многие кураторы восстали против идеи выставки об утилитарных функциях искусства; их пугала угроза подорвать автономию искусства и ненамеренно провести границу между «полезным» и «бесполезным» произведением. Внимание сдвинулось с вопроса «Как можно использовать музей?» к более конкретному «Что музей может сделать для вас?». По словам музейных сотрудников, новые проекты о «свободном» использовании музея посетителями привели к результатам сомнительной ценности для музея: в некоторых проектах подчинение искусства социальным задачам дошло до того, что в них вовсе не включалось никаких художественных объектов. Другая же часть кураторской команды, разделяющая взгляды Чарльза Эше, рассматривала вышеуказанную автономию негативно - как малодушный способ отгородиться от политики, общества и, в конечном итоге, жизни.

На несколько месяцев музей в Эйндховене превратился в «Электростанцию социальной власти» («Social Power Plant»). Таня Бругера и кураторы Ван Аббе собрали и классифицировали множество проектов «полезного» искусства со всего мира за последние двести лет. Наилучшим способом отразить «Arte Ъtil» посчитали инкорпорирование реальных практик такого искусства в музейном контексте: залы старой части Ван Аббе превратились в переговорные, мастерские и даже магазин. По задумке каждое из этих пространств должно было «активироваться» самими посетителями: именно им предстояло обсудить и изменить представленные архивные проекты по своему усмотрению. Среди проектов был зал «светотерапии», разработанный Light & Health Research Foundation в сотрудничестве с «Philips» и реализованный как площадка для коммуникации и социального взаимодействия, зал с «сомнительными» публикациями на различные темы и «Честный магазин» («Honest Shop»), где посетители могли продавать свои изделия. «Музей полезного искусства» значительно отличался от предыдущих выставок Ван Аббе. Скажем, в проекте «Включайся» («Plug In», 2006-2009) зрителям предлагалось выбрать произведения искусства из запасников и побыть, таким образом, кураторами выставки - изменить или повлиять на её содержание. И всё же их влияние оставалось ограниченным, обусловленным заранее установленными правилами (зритель сначала подавал обоснованную заявку кураторам музея, излагая мотивы своего выбора). В «Музее полезного искусства», тем временем, посетители приступили к «использованию» музея не так, как того ожидали его сотрудники. Пока кураторы и медиаторы организовывали дебаты и публичные программы, посетители независимо проводили занятия по йоге, давали мастер-классы и любительские театральные представления. Члены городского совета устраивали переговоры в зале светотерапии, а студенты из Академии дизайна Эйндховена использовали музей в качестве лаборатории для проведения социальных исследований. Больше половины мероприятий в «Музее полезного искусства» было организовано посетителями Villeneuve P., Rowson Love A. (2017) Visitor-Centered Exhibitions and Edu-Curation in Art Museums // Rowman & Littlefield..

Как считают некоторые исследователи, взяться за подобный проект музей подтолкнула лишь острая необходимость легитимизировать свою деятельность в условиях финансового кризиса и сокращения инвестиций Villeneuve P., Rowson Love A. Указ. соч.. И всё же маловероятно, что музей руководствовался исключительно старанием оправдаться в глазах сообщества и администрации. Ван Аббе по-прежнему сталкивается с непониманием и даже враждебным отношением властей: для музеев-экспериментаторов, существующих в рамках капиталистической экономики и, соответственно, изматывающей погони за прибылями и престижем, это факт из разряда неизбежности В ходе беседы с директорами музеев конфедерации «L'Internationale» Чарльз Эше привёл в пример публичное заявление одного высокопоставленного сотрудника администрации Эйндховена: тот признался, что обменял бы десять Ван Аббе на один филиал музея Гуггенхайма. Неудивительно, что «бренд» и международная популярность с большей вероятностью вызывают благосклонность представителей власти, чем девиантные практики местного музея. См.: Zonnenberg N. (2015) The Potential of Plurality: A Discussion with the Directors of L'Internationale. // Afterall. Spring, #38, p. 65.. Чарльз Эше отмечает, что в свои первые годы в музее (с 2004 по 2010) не уставал изумляться, сколь малое влияние эпохальные события конца XX века (появление Интернета, падение Берлинской стены, развал Советского союза) оказали на организацию знания в Нидерландах и, в частности, на закостенелые взгляды о «качественном искусстве» в профессиональной среде. Попыткой бросить вызов представлениям об автономности искусства стал осуществленный им пересмотр функции музея: здесь Эше обратился к долгой традиции «полезности», которая восходит ещё к Дэвиду Юму и его идеям о связях пользы и морали. «Думаю, стоит задуматься об этих связях снова - посредством искусства как самой по сути своей неутилитарной вещи» Use, Knowledge, Art, and History. A Conversation between Charles Esche and Manuel Borja-Villel (2015). // Сайт L'Internationale. - URL: http://www.internationaleonline.org/research/alter_institutionality/70_use_knowledge_art_and_history_a_conversation_between_charles_esche_and_manuel_borja_villel (дата обращения 18.04.2018). Уход в сторону «утилитарности», стал, с одной стороны, опытом кардинального пересмотра функции как искусства, так и критического музея, понимающего своё место в обществе как модели бытия в мире, пространства для эксперимента и исследования, принципы функционирования которой нужно распространить на разные сферы жизни.

Стоит вспомнить, что проект «Arte Ъtil» пришёлся на годы движения Occupy, испанского «Indignados» и «арабской весны»: люди массово выходили на улицы и площади, заявляя на них свои права, занимая пространство и используя его по-своему. Разумеется, выставка в Ван Аббе отличалась от «оккупации» тем, что это было в первую очередь пространство для рефлексии, где приглашенные художники (такие, как Ренцо Мартенс, основатель исследовательского проекта «Институт человеческой деятельности» Сайт Institute for Human Activites: http://www.humanactivities.org/en/about-3/ (дата обращения 29.04.2018), словенский арт-коллектив IRWIN и театральная группа Formaat) устраивали мастерские и перформансы, призванные вызвать дискуссию о взаимоотношениях художественной практики, политики и активизма. При этом формат выставки предполагал, что также можно и отказаться от участия, считывая лишь эстетический слой проекта, который, по Рансьеру, был бы ценен сам по себе как радикальное перераспределение пространства и властных отношений, где иерархия опрокинута и посетителю предоставляется полная свобода решений и действий.

Однако крен в «утилитарность», который взял музей, а также политико-экономическая ситуация, выливающаяся в стеснённость в средствах и необходимость расширять аудиторию, породили новые формы публичных практик Ван Аббе, некоторые из которых трудно не считать сомнительными.

2.3 «Художественные стратегии в психиатрии»: опыт социального дизайна

Начиная с выставки Тани Бругеры музей от «Станции социальной власти» постепенно переходит к функции инклюзивного социального центра. Музей также вышел из поля «глобального», сконцентировавшись на местном сообществе и том, как он может быть ему полезен. В 2014 году Ван Аббе запустил масштабную программу «Особые гости» («Special Guests»), ориентированную на работу с сообществами: глухими и слабослышащими, слепыми и слабовидящими, молодыми любителями искусства, людьми с афазией и болезнью Альцгеймера. Для разработки инклюзивных программ музей активно сотрудничает с другими институциями, такими как Stedelijk Museum в Амстердаме и Центром психического здоровья Эйндховена GGzE - одной из самых больших психиатрических клиник страны. Это, разумеется, похвальные инициативы, однако стоит рассмотреть их под лупой.

В 2017 году Ван Аббе реализовал программу резиденций в рамках проекта «Художественные стратегии в психиатрии», которой поставили амбициозную цель: дестигматизировать психиатрические заболевания и рассеять предрассудки как о системе психиатрических лечебниц, так и о пациентах клиник. Участникам конкурса предлагалось разработать и реализовать «высокохудожественный проект и инновационные подходы, которые имели бы конкретный, положительный и длительный эффект» Artist in Residence / Artistic Strategies in Psychiatry // Сайт Van Abbemuseum. - URL: https://vanabbemuseum.nl/en/research/research-programme/artistic-strategies-in-psychiatry/artist-in-residence/ (дата обращения 03.03.2018).

Из более чем 470 участников жюри конкурса выбрало коллектив «Etcйtera». «Etcйtera» состоит из художников, поэтов, актёров и перформеров из Аргентины и Чили, которые больше десяти лет занимаются «внедрением искусства в пространство непосредственного общественного конфликта - улицы - и введением этого конфликта на арену культурного производства, включая медиа- и арт-институции» Ibid. . В 2005 году они участвовали в основании движения «International Errorist» - международной организации, которая в основу своей практической философии ставит неизбежность ошибок в жизни человека и призывает не отвергать их и не сожалеть о содеянном, а принимать их и делиться опытом с другими. Жюри, увидев в «эрроризме» потенциал для борьбы со стигматизацией и увеличения видимости психиатрического сектора, единодушно поддержало «Etcйtera».

Резиденция состояла из трех фаз: исследования, двухмесячного проживания в Центре и презентации исследования в виде проекта-выставки, перформанса и публикаций Мелкумова Е. (2018) Как я работала в голландской психушке. Часть 2. // Сайт Batenka. - URL: https://batenka.ru/resource/med/dutch-psycho-2/ (дата обращения 03.03.2018). Елена Мелкумова была младшим куратором проекта «Художественные стратегии в психиатрии». Броское название статьи, далекое от дискурса социальной инклюзии, наглядно демонстрирует, сколь сомнительна роль «художественных стратегий», когда они вторгаются в область социального дизайна.. В качестве итогового перформанса участники коллектива решили провести всех зрителей, пациентов, студентов и работников через территорию клиники, увлекая их в переплетения историй, связанных с бытом и интересами «резидентов», которыми те делились с художникам в ходе подготовки. Излюбленным видом «нарушения» для пациентов было курение, на которое сотрудники клиники иногда закрывали глаза. Художники, обыгрывая этот факт, нарядились в костюмы сигарет, чем планировали разрядить обстановку во время перформанса. Основная тема мероприятия звучала как «Zone Free of Error»: этот лозунг как бы призывал не стесняться своих ошибок. Сначала все присутствующие взяли заранее подготовленные транспаранты, изображавшие некоторые объекты коллекции музея и клиники, так или иначе перекликающиеся с темой «эрроризма». В кафе на территории клиники музейный хор исполнил любимые песни пациентов, которые «Etcйtera» коллекционировали все месяцы своего пребывания в Центре. Дальше группа двинулась через кладбище, ферму, поля и озёра, прошла через кампусы; пациенты вели себя пассивно и только изредка включались, спонтанно рассказывая свои истории.

Перформанс закончился в бывшей часовне, где для участников был накрыт стол. От перформансов «с кругом ошибок» для рефлексии всего, что произошло во время марша, решили отказаться ввиду вялого к нему отношения со стороны пациентов. Итогом работы станет книга, которую планируют издать в Аргентине и Европе, а также видеоматериал Мелкумова Е. Указ. соч..

На наш взгляд, художественный проект, реализованный «Etcйtera», не достиг амбициозных целей, заявленных в программе. Он, конечно же, ничего по факту не изменил и не даст запрашиваемого «конкретного, положительного и длительного» эффекта. Настоящим итогом работы станет художественный объект, который останется в художественном контексте, то есть не предполагает освобождения для непосредственной «целевой аудитории» проекта - пациентов психиатрической клиники - которые остались более-менее равнодушными к проекту. Оптимизм и радость жизни, которые художники стремились привнести в повседневность «клиентов», остались достоянием самих авторов.

Для проекта, заточенного на социальный дизайн, данный результат едва ли можно назвать удовлетворительным. Прямолинейные попытки микроулучшения общества, предпринимаемые искусством, своей маломощностью вызывают понятный скепсис у теоретиков, обвиняющих их в пустой браваде или - хуже - выхолащивании реального протеста Чухров К. (2012) Тезисы о ложной демократичности современного искусства. // Художественный журнал, № 84. - URL: http://moscowartmagazine.com/issue/13/article/176 (дата обращения 03.03.2018). . Художественные проекты не могут сравниться с политическим движением и социальным активизмом по интенсивности своего влияния. В тех же случаях, когда они пытаются занять чужую вотчину, сильно теряют в силе и мощи художественного образа (прогулку с художниками в костюмах сигарет вряд ли можно счесть результатом глубокого осмысления проблематики психических расстройств). Кроме того, избранный «Etcйtera» метод вызывает большие вопросы в области этики: не похоже, что художники считали пациентов клиники равноправными участниками диалога. Проведённое ими исследование не увенчалось сломом традиционного взаимодействия между условно «больными» и условно «здоровыми»: сомнительный развлекательный перформанс лишь подкрепил существующее разделение. Продолжая рассматривать пациентов как других, «Etcйtera» действовали в парадигме объективации и инструментализации инвалидности, которую успел взять на вооружение большой бизнес Алешин Я. (2017) Можем ли мы отказаться от идеи «инвалидности» сегодня? // Moscow Art Magazine, выпуск №102. - URL: http://moscowartmagazine.com/issue/60/article/1246 (дата обращения 18.04.2018).. Критическим можно назвать мышление с точки зрения другого, которое поставило бы под вопрос собственную позицию - чего, увы, в проекте «Etcйtera» не произошло.

2.4 «Устойчивый» музей

Со времени своего директорства в музее Rooseum в Мальмё Чарльз Эше был настроен радикально: ещё 2012 году он с негодованием отмечал, что музеям приходится прогибаться под логику неолиберальной экономики, думать об увеличении аудитории и прибыльности Talk between Charles Esche and Manuel Borja-Villel (2013) // Сайт Salt.txt. - URL: http://blog.saltonline.org/post/96344486984/talk-between-charles-esche-and-manuel-borja-villel (дата обращения 19.10.2017).; стоит также вспомнить отказ Ван Аббе заниматься культурным предпринимательством Бишоп К. Указ. соч. С.45.. Однако сокращение финансирования больно ударило по самоопределению музея. Сегодня на сайте Ван Аббе прописано: «В сотрудничестве с правительствами, образовательными институциями, медиа и компаниями мы создаем ценности на разных уровнях - образовательная ценность, интегрирующая ценность, ценность коллекции и, конечно, экономическая ценность… Мы верим в культурное предпринимательство» Support and Partners. // Сайт Van Abbemuseum. - URL: https://vanabbemuseum.nl/en/about-the-museum/support-and-partners/ (дата обращения 03.03.2018)..

На текущий момент в музее реализуются такие программы, как «Свадьба в музее», «Спид-дейтинг» (вечер быстрых знакомств) и «Ужин среди произведений искусства»; Ван Аббе также предоставляет несколько своих залов для проведения корпоративных вечеринок.

В 2016 году Чарльз Эше стал соавтором исследования о «рекалибровке» музея в сторону «устойчивого развития» - иными словами, перевод его на стабильные рельсы бизнес-мира Ernst D., Esche C., Erbsloh U. (2016) The Art Museum as Lab to Re-calibrate Values Towards Sustainable Development // Journal of Cleaner Production, Volume 135, pp. 1446-1460.. Задачей исследования стало наведение мостов между миром предпринимателей и миром искусства для создания «устойчивого будущего». Культурные институции, в особенности общественные музеи современного искусства типа Ван Аббе, где «искусство это инструмент, а музей - лаборатория», рассматриваются как локомотивы социального развития, инкубаторы социальной и культурной инновации, в связи с чем в статье делается особенный упор на создании общего языка с бизнес-сферой. В этих целях авторы предлагают ввести в музее серию воркшопов для предпринимателей, в рамках которых последние с помощью искусства учились бы структурировать информацию для разработки бизнес-предложений, создавать стоимость продукта, новые инструменты управления, «творчески решать проблемы» или же укреплять связи в команде. Своей целью авторы видят увеличение конкурентоспособности музея перед лицом растущей популярности бизнес-образования, ивент-менеджмента, консультационных услуг и стратегического маркетинга, а также подчеркивают, что вовлечение предпринимателей может послужить гарантом финансовой устойчивости для общественной культурной институции. Чтобы справиться с угрозой урезания финансирования, найти новые источники доходов и поддерживать высокие показатели посещаемости, музей пытается плотнее вписаться в логику рынка («Развитие реалистических источников дохода и моделей ценообразования потребует серию пилотных проектов, включающих платные услуги для клиентов и более глубокий анализ ландшафта конкуренции» Ernst D., Esche C., Erbsloh U. Указ. соч. P. 1456.) с помощью расширения охвата сообществ, которых можно было бы привлечь музей и - в случае предпринимателей - выгодно сотрудничать.

Перед нами, разумеется, не стоит цель обвинить музей в лицемерной политике уступок неолиберальному порядку. Наша цель - обнаружить, существуют ли механизмы и институциональные формы, которые позволили бы институции последовательно и непротиворечиво воплощать «дух гражданского общества» - как своими кураторскими практиками, так и операционной структурой.

2.5 Выводы

Ван Аббе зарекомендовал себя как музей, искренне нацеленный на продолжительное упражнение в критической институциональности. Проектами последних десяти лет он последовательно ставит под вопрос свою институциональную идентичность, вопрошая о роли музея в XXI веке, умно работает с реорганизацией постоянной коллекции, а не бросается устраивать всё новые и новые впечатляющие выставки, как это делают мейнстримные институции. Выполняя функцию общественного музея - музея, работающего на благо общества - Ван Аббе стремится стать площадкой гражданского самосознания, эмансипации посетителей через активацию их воли к познанию и критического мышления, живой дискуссионной платформой. «Музей полезного искусства» стал любопытным опытом экспериментирования с музейной идентичностью, а также продуманной попыткой стать частью локального сообщества. На это нацелены и инклюзивные публичные программы, транслирующие идею о «демократичном музее». Другое дело, что «демократизация» музея подчас превращается в своё кривое отражение, когда начинает служить рыночной логике «что-нибудь для каждого» Badovinac Z. (2012) New Forms in Cultural Production // ArteEast. - URL: http://arteeast.org/quarterly/new-forms-in-cultural-production/?issues_season=fall&issues_year=2012 (дата обращения 18.04.2018).. Подобная всеядность больше характерна для мейнстримных музеев, которые стремятся в целях увеличения посещаемости включить в свою орбиту как можно больше социальных групп. На наш взгляд, критический музей не должен выступать в качестве властной институции, широким жестом открывающей свои двери для разных маргинализированных сообществ, но, как представитель этой маргинальности, дать ей шанс активно участвовать в оформлении тенденций в культуре. (Проект «Queering the Van Abbe» в этом смысле - чрезвычайно удачная инициатива.)

Принимая в учёт количество площадок, известных своим экспериментальным подходом, которые по известным причинам закрылись или перепрофилировались в более традиционные, понятно желание Чарльза Эше во что бы то ни стало сохранить статус музея, уникального в своём роде. «Заметим, что в спектакуляризированных, принуждающих обществах эти [критические, экспериментальные] основы выставочной практики не воспринимаются как само собой разумеющееся, а являются редким, бесценным товаром» Смит Т. Указ. соч. С.218.. Люди в основе своей по-прежнему идут смотреть на шедевры, а не мыслить критически Visitors Enthusiastic About `Old Art' At Van Abbe Museum (2018) // Eindhoven News. January 9. - URL: http://eindhovennews.com/news/2018/01/visitors-enthusiastic-old-art-van-abbe-museum/ (дата обращения 18.04.2018) . И всё же, музей, который начинает потакать вкусам публики и предпринимает сомнительные шаги для увеличения аудитории, то есть перестаёт измерять соответствие между своей радикальной институциональной программой и её операционной структурой, перестаёт быть по-настоящему критическим. Теория интернализации сократической парресии Геральда Раунига, вдохновлённого движением сапатистов Сапатисты следовали технике перманентного вопрошания (соответствующий девиз движения гласит: «preguntando caminamos», «продвигаемся, вопрошая») и неустанной критической рефлексии о собственном управлении («mandar obedeciendo», «командовать, подчиняясь»). См.: Рауниг Г. (2012) Искусство и революция: художественный активизм в долгом двадцатом веке. - СПб: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге. С. 40., плохо работает в условиях укоренённой локально общественной институции, зависимой от спонсоров и поддержки местной администрации. Однако, разумеется, это не причина сдаваться.

Глава 3. MACBA (Барселона, Испания)

Испанию можно с полной уверенностью назвать если не колыбелью, то самым мощным очагом сегодняшней институциональной критики. Ситуация в Испании сильно отличается от голландской: долгие годы социально глухой и эстетически слепой франкистской диктатуры мешали вообразить модель «бытия-вместе», будущего, которое основывалось бы на эстетических ценностях или суждениях. Тем не менее после падения Берлинской стены и развала Советского союза на художников в Испании возложили надежды как на столпы нового институционального ландшафта: было важно, чтобы в новом демократическом обществе художники и музеи играли центральную роль в оформлении нового настоящего. Однако вместо того, чтобы снова утверждать те или иные эстетические формы, последние сконцентрировались на коллективном упражнения в воспоминании, причем не только национального прошлого, но всего общественно-политического строительства Западного мира, а также тех, кто принимал в этом непосредственное участие. Испанские институции взяли за основу «труд»: труд как действующая сила (agency), которая могла бы снова связать институцию искусства и общество Martнnez C., grupa o.k. (2016) Process, Protest, Rainforest // Сайт Open Space, May 06. - URL: https://openspace.sfmoma.org/2016/05/process-protest-rainforest (дата обращения 13.03.2018)..

Как и Ван Аббе, Музей современного искусства Барселоны считается «одним из самых прогрессивных музеев мира», под чем подразумевается тот факт, что он последовательно ставит под сомнение мифы и нарративы, сложившиеся вокруг художников, и искусство как форму спектакля Schwendener M. (2016) Review: In Goya's Shadow, Adrea Fraser's Videos Skewer Social Institutions. // Сайт The New York Times, July 17. - URL: https://www.nytimes.com/2016/07/18/arts/design/review-in-goyas-shadow-andrea-frasers-videos-skewer-social-institutions.html (дата обращения 13.03.2018).. Музей так же, как и Ван Аббе, видит свой вклад в создание более демократичной публичной сферы в том, чтобы быть самокритичной и открытой к дискуссии институцией Ribalta J. (2004) Mediation and Construction of Publics: The MACBA Experience. // Republicart. - URL: http://republicart.net/disc/institution/ribalta01_en.htm (дата обращения 13.03.2018)..

Своим появлением MACBA обязан масштабной программе городского планирования, нацеленной на восстановление порядка и реконструкцию города после четырех десятилетий франкистской диктатуры, отмеченных коррумпированностью властей и спекуляциями с недвижимостью. Планы по строительству большого музея современного искусства обрели очертания в 1987 году, когда стало известно, что в 1992 году в Барселоне пройдут Олимпийские игры. MACBA был спроектирован американским архитектором Ричардом Мейером и открыл двери публике в 1995-м. Наряду с соседствующим Центром современной культуры Барселоны (Centre de Cultura Contemporаnia de Barcelona, CCB) он стал частью ускоренной джентрификации района Раваль, заселенном преимущественно эмигрантами из Пакистана, Марокко, Филиппин, стран Восточной Европы и Южной Америки. У местных представителей среднего класса Раваль пользовался репутацией «бедного», «перенаселенного», «опасного» и «криминального» Sansi R. (2015) Public Disorder and the politics of aesthetics in Barcelona. // Journal of Material Culture, Vol. 20(4), p. 431.. По словам Мейера, архитектурный проект отвечал историческому окружению города, однако по факту им был создан типичный модернистский белый куб, который жестко контрастировал с темными обветшалыми домами района. Чтобы освободить место для музея и прилегающей к нему площади, было снесено несколько построек. Планировалось, что музейное здание и площадь станут не просто архитектурными достопримечательностями, но инструментами социальной трансформации - превращения трущоб в креативный хаб Флорида Р. (2005) Креативный класс: люди, которые меняют будущее. // М.: Классика-XXI..

Что важно в подобном переходе, так это как антикапиталистическое направление, которое взял музей в начале нулевых, было прошито критическим осознанием и признанием центральной роли MACBA в деле культурной регенерации Барселоны и превращения её в туристическую Мекку.

3.1 Las Agencias

Наш анализ деятельности Музея современного искусства Барселоны (MACBA) сфокусирован на годах директорства Мануэля Борха-Вильеля (1998-2007), которого считают одним из самых влиятельных музейных директоров начала XXI века A Conversation between Manuel Borja-Villel and Marcelo Expуsito (2017) // Afterall: A Journal of Art, Context and Enquiry, no. 44 (Autumn/Winter), pp. 122-131.. С начала своего срока на посту директора Борха-Вильель решил дать отделу публичных программ музея автономию - так, чтобы он не просто поддерживал выставочную программу, а играл ключевую роль в оформлении нового программного направления музея. Первый экспериментальный проект назывался «Прямое действие как вид искусства» («De l'Acciу Directa considerada com una de les Belles Arts», 2000), толчок к которому дало антиглобалистское движение, зародившееся в Сиэтле в ноябре 1999 года. С его помощью Борха-Вильель и глава отдела публичных программ Хорхе Рибальта намеревались закрепить связь между художественным музеем и низовыми политическими инициативами, что во многом было вдохновлено теорией Эрнесто Лакло и Шанталь Муфф, настаивающих на важности взаимодействия между активистами и институциями Laclau E., Mouffe C. (2001) Hegemony and Socialist Strategy: Towards a Radical Democratic Politics // London, New York: Verso.. Мыслители исходят из позиции, что поколебать существующий гегемонистический порядок может только то искусство (здесь они, как и Рансьер, придерживаются мнения об эмансипаторной роли искусства в деле создания несогласия с наличным порядком вещей), которое вступает в союз с существующими институциональными структурами.

Изначально для «Прямого действия…» планировалась обыкновенная серия презентаций различных групп художников и активистов. Однако несколько групп предложили организовать мастерскую, пространство в музее, где они могли бы сотрудничать. MACBA не отказал: непосредственным результатом стал проект «Las Agencias» (2001), который получил славу одного из самых громких и противоречивых в истории музея Sansi R. Указ. соч. . Проект «Las Agencias» сыграл центральную роль в организации контр-саммита к саммиту Всемирного банка, запланированного на июнь 2001 года. Музеем было выделено 12 миллионов песет (эквивалент 72 тысяч евро) пяти «агентствам» с четко обрисованными программами действий, в рамках которых они должны были подготовить инструменты, ресурсы и структуры поддержки демонстрантов:

· графическое агентство делало постеры и печатные материалы для контр-саммита, как, например, кампания «Бесплатные деньги» («Dinero Gratis») и постеры против Всемирного банка, которые пародировали официальные кампании муниципалитета;

· фотоагентство должно было создать архив изображений для использования всеми остальными агентствами;

· медиа-агентство стало площадкой для развития «Indymedia Barcelona» (сети, возникшей в ходе протестов в Сиэтле, которая вскоре стала важным общим инструментом глобального движения), а также публиковало журнал «Estа Tot Fatal» («Всё ужасно»), выступавший в роли информационного рупора контр-саммита.

· четвёртое агентство разместилось в баре на первом этаже музея, так что тот стал функционировать в качестве «пространства отношений» - там проходили собрания, шли показы фильмов, можно было бесплатно подключиться к Интернету.

· задачей пятого агентства - агентства «гражданского неповиновения» - было производство многофункциональных, привлекающих внимание объектов, которые можно было бы использовать на контр-саммите.

Результатом работы стала разработка новой стратегии организации политической демонстрации, отличной от той, которая обычно бралась на вооружение политическими партиями и профсоюзами Ribalta J. (2010) Experiments in a new institutionality / Borja-Villel M., Cabaсas Kaira M., Ribalta J. «Relational objects. MACBA collection 2002-07» // Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA).. «Агентства» делали упор скорее на визуальный шок, чем на прямую физическую конфронтацию. К примеру, в сотрудничестве с Марком Пато из «Ne Pas Plier» и художниками Кшиштофом Водичко и Алланом Секулой агентство «гражданского неповиновения» выпустило линию одежды «Prкt а rйvolter», которая выполняла две функции: она была по-карнавальному яркой и броской, но имела протекторные элементы, чтобы, с одной стороны, привлекать внимание медиа, но также защитить от возможного насилия со стороны властей. Второй инструмент, «Art Mani», также служил двойной цели: это был фотощит с изображениями протестов со всего мира, который был не только визуально эффектным, но одновременно давал защиту от прямого столкновения с полицией. Третьим инструментом стал предоставленный музеем автобус «ShowBus» со звуковой системой и видеопроектором - он также работал как мобильная мастерская и выставочное пространство. В общем счёте было реализовано двадцать пять различных проектов.

Параллельно с «Las Agencias» в музее шли две выставки, «Antagonisms. Case Studies» и «Documentary Processes. Testimonial Image, Subalternity and the Public Sphere». «Антагонизмы» представляли собой большую историческую выставку с серией кейсов о слиянии художественной практики, общественных движений и политической активности во второй половине XX века.

Согласно отчёту Хорхе Рибальта Ribalta J. (2004) Указ. соч., роль МАСВА в «Las Agencias» ограничивалась организационно-координаторской: музей предоставлял временную площадку для деятельности, необходимые материалы и оборудование, финансировал работу. При этом «агентства» были не слишком довольны сотрудничеством с музеем, и, несмотря на усилия обеих сторон признавать и уважать разделяющие их дисциплинарные границы, разногласия случались постоянно Benavent A. (2013) “Las Agencias”: From Project to Action. // A*Desk Magazine, 31 January. - URL: http://a-desk.org/en/magazine/las-agencias-from-project-to/ (дата обращения 15.03.2018).. Для начала МАСВА не разрешил устраивать дебаты о спекуляциях с недвижимостью (при участии сквоттеров) на территории музея - символа таких спекуляций в районе Раваль. В свою очередь, сотрудники музея возмущались, что активисты злоупотребляют «гостеприимством» музея: например, без разрешения первых сделали копии ключей от музея. Представители музея также открыто высказывали опасения в связи с тем, что оборудование, предоставляемое для воркшопов - в особенности компьютеры и доступ в Интернет - могут быть использованы активистами для противоправных действий. МАСВА регулярно получал жалобы от мэра и других представителей местной власти: те требовали объяснить, почему общественные средства расходуются музеем на сторонние цели Mahony, E. (2016) The Uneasy Relationship of Self-Critique in the Public Art Institution // Curator: The Museum Journal. Volume 59, Issue 3, July, pp. 219-238..

Из опасений масштабных протестов саммит Всемирного банка был отменен, однако на решение проводить контр-саммит это не повлияло. 21 июня 2001 года на демонстрацию стеклось около полумиллиона человек. Полиция действовала жестко: людей массово задерживали и увозили в участок. Активисты решили вернуться в МАСВА для проведения экстренной встречи и планирования дальнейших действий, однако полицейские отправились за ними - и в итоге стали стрелять резиновыми пулями по зданию музея, разбив стекло входных дверей и разгромив музейный бар. Активисты были задержаны: им предъявили обвинения в нарушении общественного порядка. Консорциум MACBA (который включал городской муниципалитет, правительство Каталонии и Фонд музея) призвал к смещению Борха-Вильеля с позиции директора и к увольнению Хорхе Рибальта. Однако и тот, и другой остались на своих позициях (поскольку Консорциум давал предварительное соглашение на реализацию проекта).

Под давлением местных властей Борха-Вильелю пришлось исключить «Las Agencias» из институции. Джон Зверефф, CEO музея в 1997-2002 годах, в письме 2010 года директору MACBA описал события 2001 года и сотрудничество «Las Agencias» с институцией как «катастрофическое», «кошмарные» последствия которого ему пришлось «подчищать» Carroll N. (2015) Artists should seek change, but not collaborate // The Village: Ireland's political and cultural magazine, January 4. - URL: https://villagemagazine.ie/index.php/2015/01/artists-should-seek-change-but-not-collaborate/ (дата обращения 15.03.2018).. После 2001 года МАCBA продолжил работать с некоторыми активистскими коллективами, однако на более жесткой основе, где роли последних были сильнее ограничены. В связи с этим опыт сотрудничества виделся как в целом негативный, провальный, несмотря на участие в проекте выдающихся активистов и теоретиков, необычайную автономию, которую региональное правительство Каталонии дало музею, несмотря на тот факт, что в Каталонии существует долгая традиция вовлечения арт-активистами публики в дискуссию, а также подходящее время - антиглобалистское движение 1999-2003 на его пике Carroll N. Указ. соч..

И действительно, если в «официальном» отчете о проекте Хорхе Рибальта описывает программу как гармоничную и консенсусную коллаборацию Ribalta J. (2010) Указ. соч., на деле опыт оказался гораздо более противоречивым. Рибальта совершенно не упоминает о напряженных отношениях с «Las Agencias». В архивах MACBA также нет официального отчета о событиях, который бы включал сообщения прессы и фотодокументацию - исключение составляет небольшое количество постеров, произведенных во время проекта - что вдвойне подозрительно, учитывая тщательность, с которой MACBA собирал архивы всех других выставок и событий Mahony E. Указ. соч. C. 227.. Неофициальные отчёты (Benavent, Carroll, Mahony, Sansi) пронизаны пониманием сложности, если не невозможности, сотрудничества государственной институции и автономных антиинституциональных движений. Позже Борха-Вильель признавал за проектом «Las Agencias» некоторую степень неудачи, объясняя её сильными антиинституциональными настроениями среди низовых движений.

Однако, как отмечает Эмма Махони, всю тяжесть последствий подобного типа коллаборации понесла именно институция: главная задача заключалась в том, чтобы примирить подотчётность MACBA консорциуму, испанским властям, корпоративным спонсорам - и широкой публике, которая не разделяет антикапиталистических ценностей Mahony E. Указ. соч. C. 227.. Сам Борха-Вильель считал внешнее давление незначительным по сравнению с тем, что оказывало головокружительное экспериментаторство, на которое отважился музей A Conversation between Manuel Borja-Villel and Marcelo Expуsito (2017) // Afterall: A Journal of Art, Context and Enquiry, no. 44 (Autumn/Winter), P. 128.. Вполне вероятно, что Борха-Вильель и Рибальта намеренно сделали всё возможное, чтобы выйти за пределы накладываемых на музей как на институцию ограничений (за что чуть не поплатились работой). Так описывает поведение Борха-Вильеля Леонидас Мартин, активист «Las Agencias»: «Трусом он точно не был. Несмотря на жалобы со стороны местного правительства, он говорил “Давайте продолжать”» Mahony E. Указ. соч. С. 228..