Мистецтвознавча наука хореологія як феномен художньої культури. Історія та художня практика хореографічної культури

У XIX столітті елітарна танцювальна культура стає найважливішим складником світського життя, а бали ? неодмінним атрибутом дворянського побуту. Танець був обов'язковим предметом у різних навчальних закладах (військових, гуманітарних, художніх). У Європі танцювали всюди і так багато, що можна допустити, що не було взагалі ніякої справи, як тільки танці в усі години дня і ночі. Розрізнялися бали офіційно-придворні, громадські, сімейні. Заради балу шили наймодніше вбрання, запрошували найвідоміших музикантів і організовували пишні вечері, через нього перебудовували весь розпорядок дня.

Не танцювати світській людині того часу, а тим більше дамі, було немислимо.

«Уміння танцювати і хореографічний талант становили цінну якість і успіх не тільки на паркеті, але іноді й на терені службової кар'єри». Бал був прекрасною розвагою, але вимагав великих фізичних і емоційних зусиль. На балу потрібно виглядати бездоганно, контролювати кожен рух і слово і при цьому здаватися природним, привітним і веселим. Наука бального танцю спілкування вимагала тривалих років навчання. Тому бальна культура входила в життя людини ще в дитячі роки у вигляді уроків танців і відвідування дитячих балів. Величезна роль на балу відводилася розпоряднику. Це було почесно і відповідально: від нього залежало, чи буде матиме успіх бал. Розпорядник намагався виявити максимум фантазії і віртуозності, щоб урізноманітнити танцювальні фігури і доставити радість гостям. Він повинен був «оживляти товариство особистою веселістю і настроєм». У його обов'язки входило і складання пар, і розподіл бального простору, і підтримання порядку в залі.

Відкривався бал полонезом, він в урочистій функції першого танцю змінив середньовічний менует. Не обходилося без мазурки, що стала міжнародним бальних танцем. Неодмінним атрибутом і королем балів став вальс! Він став способом розкріпачення від умовностей, які ще були основою суспільного життя. Водночас з'явився ще один танець, успіх якого затьмарив популярність багатьох інших, це ? полька. Завершувався бал танцем-грою котильйоном, свого роду фінальним виступом усіх учасників. Танцювали тоді французьку кадриль, різні види контрдансу. Танцювальний вечір ? це дами і кавалери, що летять у танці, декольтовані сукні, віяла, фраки, лайкові рукавички, шарфи, маски, усмішки, ніжний погляд, уклін і поцілунок руки... Танцювальний простір призначався не тільки для танців, але і для демонстрації мод. Бальні сукні не використовувалися більше одного-двох разів і повинні були виглядати «за останньою модою». Наприкінці XIX і початку ХХ століття із соціально-політичними змінами в суспільному житті бальна культура поступово згасає, придворні бали проводяться все рідше. У Радянському Союзі у 20-50-х роках ХХ століття бальні танці були проголошені міщанськими і не відповідними нової соцреалістичної культурної політики. Закладалася традиція радянських масових свят, зі спортивними парадами [51, с. 157?160].

2.3.2 Конкурсний бально-спортивний танець XX століття

Бальні танці XX століття закладалися на основі європейського танцю, який у 20?40-х роках синтезувався з новою джазовою американською музично-танцювальною культурою. Переважна більшість сучасних бальних танців мають афро-американське, латиноамериканське «коріння», уже добре замасковані технічної обробкою європейської танцювальної школи. У 20-30-х роках у Великій Британії при королівському товаристві вчителів танців виникла спеціальна Рада з бальних танців. Англійські фахівці стандартизували всі відомі до того часу танці ? вальс, швидкий і повільний фокстрот, танго. Так виникли конкурсні танці, які розподілені на два напрямки ? спортивний і соціальний танець. У 30 ?50-ті роки кількість бальних танців збільшилася за рахунок того, що до них додалося п'ять латиноамериканських танців (у такому порядку: самба, ча-ча-ча, румба, пасадобль, джайв) [185, с. 156].

Нині з бально-спортивних танців проводяться змагання. Сформувалося кілька програм бального танцю: європейська - ST, латиноамериканська ? LA, двоборство (десять танців), європейський і латиноамериканський сінквейн (трихвилинне шоу під оригінальну музику), європейський і латиноамериканський формейшн - F (змагання ансамблів з 8-мі пар). Аматорські чемпіонати світу проводяться під егідою «WDSF» (раніше «IDSF»), а професійні ? під патронатом Світової танцювального ради. Найпрестижнішими у світі продовжують залишатись англійські конкурси, зокрема: Інтернейшн і Блекпульський фестиваль. Ще одним напрямком конкурсного танцю є змагання змішаних пар Професіонал-аматор (Pro-Am), який найрозвиненіший в США і Канаді. У Сполучених Штатах Америки зберігається своєрідний національний варіант як деяких бальних танців, так і проведення змагань з них ? American Smooth, American Rhythm [159].

Всі бально-спортивні танці є парними. Пару становлять кавалер і дама, танці з дотриманням точок контакту. У Європейській програмі цей контакт щільніший. Він зберігається впродовж усього танцю. У Латиноамериканській програмі контакт вільніший, найчастіше здійснюється завдяки сполученню рук, а іноді може як взагалі губитися, так і підсилюватися завдяки натягу при виконанні фігур. Оскільки виконання бальних танців вимагає певних навичок і тренованості, їх популярність в суспільстві знизилася з плином часу.

У Європейську програму (по-іншому Стандарт «ST») входять 5 танців: повільний (англійський) вальс (темп ? 28?30 тактів за хвилину), танго (темп ? 31?33 тактів за хвилину), віденський вальс (темп ? 58?60 тактів за хвилину), повільний фокстрот чи слоуфокс (темп ? 28?30 тактів за хвилину) і квікстеп (швидкий фокстрот, темп ? 50?52 такти за хвилину). Усі танці Європейської програми виконуються з просуванням по лінії танцю (по колу проти годинникової стрілки). Дами повинні бути вдягнені у бальні сукні відповідно до вимог. Кавалери повинні бути вдягнені у фраки чорного або темно-синього кольору з метеликом або краваткою. Сучасний танцювальний костюм європейської програми відрізняється від повсякденного насамперед кроєм, одна з особливостей якого в тому, що плечі костюма партнера повинні залишатися рівними, коли руки піднімаються в боки на другу позицію.

Латиноамериканська програма LA. У Латиноамериканську програму входять танці: самба (темп ? 50?52 такти за хвилину), ча-ча-ча (темп ? 30?32 такти за хвилину), румба (темп ? 25?27 тактів за хвилину), пасодобль (темп ? 60?62 такти за хвилину) і джайв (темп ? 42?44 такти за хвилину). З латиноамериканських танців тільки самба і пасодобль танцюються з просуванням по лінії танцю. В інших танцях танцюристи більш-менш залишаються на одному місці, хоча і в них можливе переміщення танцюристів на танцювальному майданчику з поверненням до вихідної точки або без. Нині конкурсні сукні дам, звичайно, короткі, дуже відкриті й облягаючи. Сучасний конкурсний костюм кавалерів теж досить облягаючий, що підкреслює мужні лінії тіла.

Щоб створити більш-менш рівноцінну конкуренцію на танцювальному майданчику, у бально-спортивних танцях уведена система класів, яка відображає рівень підготовки танцюристів і система вікових категорій, яка розподіляє танцюристів за віковими групами. E клас (7?9 років): спортивний клас, який є стартовим. У цьому класі виконуються 6 танців: елементарні техніки і фігури повільного вальсу, фігурного вальсу, квікстепу, самби, ча-ча-ча, джайву. Для переходу у наступний клас слід набирати очки на змаганнях, що є головним принципом у всіх класах. D клас (10?12 років): у цьому класі виконуються всі танці Е класу з базового списку техніки і фігур і додаються 2 танці: танго і румба, а також фігурний вальс ? замінюється на віденський вальс. C клас (13?15 років): дозволене виконання хореографії не з базового списку фігур і додаються 2-а танці: повільний фокстрот, пасадобль. «B клас» (16?18 років): спортсмени цього класу отримують можливість виконувати пози, підтримки. A клас (19?35 років): клас професіоналів. S клас (зондер): присвоюється рішенням Президії національної федерації за результатами національного Чемпіонату. I клас: міжнародний майстер клас ? вищий у танцювальному спорті. Класифікація танцюристів за віковими групами. Ювенали ? старшому в поточному році виповнюється 10?11 років (за роком народження). Юніори ? старшому в поточному році виповнюється 12?15 років (за роком народження). Молодь ? старшому в поточному році виповнюється 16?18 років (за роком народження). Дорослі ? старшому в поточному році виповнюється 19?34 роки (за роком народження). Сеньйори ? 35?45 років (за роком народження) [185].

Європейскі стандартні танці. Вальс (фр. ? Valse, англ. ? Waltz) ? загальна назва бальних танців музичного розміру 3/4 такта, виповнюється переважно в закритій позиції. Найпоширеніша фігура у вальсі ? повний оборот у два такти з трьома кроками в кожному. Уперше вальс став популярний у Відні в 80-х роках XVIII століття, наступними роками поширившись у багато країн. Вальс, передусім із закритими позиціями, став зразком для створення багатьох інших бальних танців. Пізніше були створені багато різновиди вальсу (англійський, віденський, фігурний, бостон). Своїм народженням вальс зобов'язаний багатьом танцем різних народів Європи. Коріння його знаходяться в танці Matenik і його різновиди Furiante, виконуваних у Чехії; La Volta у Франції; Lendler в Австрії (Тіроль). У XIX і на початку XX століть існувало кілька різних форм вальсу, включаючи деякі з розміром 2/4 такта, 6/8 такта і 5/4 такта. Різновидами вальсу Європейської програми є - віденський вальс», повільний (англійський) вальс.

Повільний (англійський) вальс ? бальний танець європейської програми. Танцюється на 3/4 такта. Як зазвичай, на кожен такт припадає три кроки. При русі вперед перший крок найбільше визначає довжину переміщення за даний такт, другий ? кут повороту, третій ? допоміжний, зміна вільної ноги, тобто перенесення центру ваги тіла. Положення в парі для повільного вальсу таке ж, як в інших танцях Європейської програми: у нижній частині тіла відстань між партнером і партнеркою мінімальна; вище партнерка створює шейп; завдання партнера ? створити умови для партнерки, у яких вона може рухатися. Крім того, партнерка повинна бути зміщена вправо стосовно партнера для виконання кроку правою ногою [321].

Розглянемо повільний вальс з точки зору партнера, який починає обличчям у напрямку лінії танцю. Перший крок виконується «з каблука», з деяким поворотом ступні вправо для «правого» вальсу. Залежно від потреби цей крок може бути різним за довжиною. Другий крок полягає в «обході» навколо партнерки, його складність багато в чому залежить від того, на який кут пара повернулася за перший крок, оскільки сумарний кут повинен скласти близько 180?. Другий крок, крім того, виконується з підняттям щодо інших кроків. Третій крок ? приставляння вільної ноги. Рух назад починається з кроку назад лівою ногою. У цей час партнерка виконує вищеописаний крок з правої ноги вперед. Перший крок другого такту повинен відповідати кроку партнерки і навпаки. Другий крок другого такту залежно від досвідченості танцівників конкретного завдання може бути невеликим або навпаки широким, але, так чи інакше, за цей крок слід здійснити поворот до 180?, тобто завершити повний оборот пари. Третій крок ? знову приставляння ноги [152, с. 107?108].

За характеристикою руху повільний вальс ? свінговий, м'який, гладкий, рушуючий по колу. За настроєм буває чуттєвий, романтичний, сумний, ліричний. Правильне використання протилежних рухів корпуса, у результаті яких тіло робить легкі мірні повороти, правильне розслаблення і випрямлення колін у поєднанні з підйомами й управління застосуванням коливань корпуса ? усе це відіграє власну роль в створенні танцю з його безперервним плином ритмічних, плавних рухів. Елементи вальсу розглядаються у відповідних розділах, їх слід вивчити після того, як будуть засвоєні основні принципи.

Віденський вальс (швидкий вальс) ? бальний танець європейської програми. Аналогічний повільного вальсу, відрізняється кількістю тактів за хвилину, тобто темпом виконання. Віденський вальс виконується аналогічно повільного, але з більшою швидкістю [321].

Квікстеп ? швидкий фокстрот. Якщо термін «фокстрот» за однією з версій образний і в буквальному перекладі означає «крок лисиці», то термін «квікстеп» точніший, тобто «швидкий крок». Дійсно, ідеться де про танець, який відповідно до його живого ритму вимагає від виконавця легкості, рухливості. Рух квікстепу швидкий, легкий, стрімкий. Музичний розмір: 4/4 такта. З'явився під час Першої світової війни (1914?1918 рр.) в передмісті Нью-Йорка і спочатку виконувався африканськими танцюристами. Дебютував в Американському мюзик-холі і став дуже популярним у танцювальних залах. Фокстрот і квікстеп мають спільне походження. У 20-х роках ХХ століття багато оркестрів грали повільний фокстрот занадто швидко, що викликало безліч скарг серед присутніх. Зрештою з'явилися два різні танці: повільний фокстрот, (темп був уповільнений до 29?30 тактів за хвилину), швидкий фокстрот ? квікстеп, який став новою версією фокстроту, виконуваного в темпі 48?52 такти за хвилину. Одним з танців, що вплинув на розвиток квікстепу, був популярний чарльстон. У програму танцювальних вечорів для любителів «справжнього» фокстроту почали включати квікстеп під назвою «quick-time-foxtrot», іноді «quick-time-steps» і, нарешті, коротко ? «quickstep» [152].

Основні руху ? це прогресивні кроки, шассе, оберти та багато інших рухів, запозичених з фокстроту. Базовий рух для початківців ? четвертні повороти. Але основною відмінністю від інших європейських танців є «стрибки», як у просуванні, коли пара ніби «стелиться по паркету», з обертами або без обертів, рухаючись чи на місці, з оригінальними кіками і складнішими рухами. Натуральний оберт є чудовою основою для інших фігур і повинен вивчатися перед натуральним пілотом. Прогресивне шассе і замковий крок вперед ? ці дві фігури за популярністю поступаються лише вищезазначеним, і бажано вивчити їх у другу чергу. Серед зворотних обертів найкорисніший шассе-оберт. Він компактний і його легко виконувати, коли танці проходять у переповненому приміщенні. Квікстеп, можна було б назвати «танцем радості», тому що його основні фігури досить прості, а темп музики і характер танцю в цілому ніби запрошують до безтурботної інтерпретації його яскравого ритму. Новачки побачать, наскільки легко вивчити його основні кроки і наскільки вони відповідають музиці [152, с. 51?53].

Фокстрот чи слоуфокс - повільний фокстрот (англ. foxtrot, slowfox ? лисий крок) ? розвинений з 1910-х років ХХ століття у США з музичним розміром 4/4 такта. Існує думка, що назва танцю походить від англійського слова foxtrot, що перекладається як «лисяча рись». Після Першої світової війни загальне захоплення фокстротом перекинулось і на Європу. У Німеччині у 20-ті роки танцювальні оркестри поступово нарощували виконання під впливом джаз-ритмів. Наслідком стала поява квікстепу (quikstep, «швидкий крок»), який розглядався як німецький різновид фокстроту. 1927 р. у Великій Британії був створений власний квиктайм фокстрот і чарльстон ? швидкий різновид фокстроту, у якому були використані плоскі кроки з чарльстону. Повільно «засипаючий» танцювальний «слоуфокс» (англ. slowfox) був модний початку 1930-х рр. ХХ століття у США [152, с. 170?173].

Для фокстроту характерні довгі, ковзаючі і зовсім плавні кроки, які потребують невимушеності і стриманості рухів, для того, щоб надати танцю ледачий і неквапливий характер. Побудова фокстроту дозволяє танцювати його тільки у великому і незаповненому танцзалі. Досвідчені танцюристи, які, безсумнівно, практикуються в одній з багатьох чудових танцювальних студій або громадських танцзалів по всій країні, виявлять, що цей танець, як ніякий інший, сприяє набуттю рівноваги й самовладання [349].

Танго (іспан. tango) ? старовинний аргентинський народний парний танець; бальний парний танець вільної композиції, що відрізняється яскравим і чітким ритмом. Спочатку набув розвитку і поширення в Аргентині, потім став популярним у всьому світі. Раніше танго був відомий як танго кріольйо (tango criollo). Нині існує багато танцювальних стилів танго, серед них: аргентинське танго, уругвайське танго, бальне танго (бально-спортивне європейського стандарту), фінське танго і старовинне танго. Аргентинське танго часто розглядається як «автентичне» танго, оскільки воно ближче до початку того, яке танцювали в Аргентині й Уругваї. Танго набуло поширення від африканських співтовариств у Буенос-Айресі на основі стародавніх африканських танцювальних форм. Слово «танго» також має африканське походження, його зводять до мови нігерійського народу «ібібіо», де воно означало танець під звук барабана, і застосовують до мелодій, отриманих в унаслідок синтезу різних форм музики з Європи, Африки й Америки. Слово «танго», схоже, у перше використовується щодо танців у 1890-х рр. XIX століття. Спочатку цей танець був лише одним з багатьох, але незабаром він став популярним у всьому суспільстві.

У перші роки ХХ століття танцюристи й оркестри з Буенос-Айреса і Монтевідео відправилися до Західної Європи, і перший європейський показ танго відбувся в Парижі, а незабаром після цього ? у Лондоні, Парижі, Мадриді, Берліні. До кінця 1913 року танець потрапив до Нью-Йорка, США і Фінляндії. 1930 ?1950-х роки став «золотим століттям» танго. Існує ряд стилів танго: аргентинське танго і уругвайське танго (також відомий як «Tango Rioplatense»); бальне танго; фінське танго.

Бальне танго ? спортивний танець, який бере участь у програмах міжнародних конкурсів разом з фокстротом, віденським вальсом та іншими європейськими стандартними танцями. Різниця бального між бальним танго та аргентинським танго - це відсутність імпровізації. Усі рухи відповідають певним правилам, починаючи з положення голови, корпуса тіла і закінчуючи кроковими елементами. Також бальне танго відрізняється ритмом мелодії, де наявні ударні інструменти, що додає йому чіткості. За характером звучання мелодія бального стилю танго може трохи нагадувати імперський марш [152, с. 230?233].

Латиноамериканські танці. Румба (іспан. rumba) ? кубинський парний танець; латиноамериканський бальний танець. Музичний розмір 4/4 такта. Слід розрізняти бальну, кубинську, африканську румбу. Хоча ці танці і мають спільне коріння, на даний момент вони є абсолютно різними за характером рухів і музикою. Роком створення танцю вважається 1913-й. Румба ? це танець африканських негрів, привезених на Кубу наприкінці XIX століття. Танець підкреслює рухи корпуса, а не ніг. Складні ритми, але спокійні, які вистукуються горщиками, ложками, пляшками... важливіші для танцю, ніж мелодія. У танцю два джерела ? іспанське і африканське: іспанські мелодії та африканські ритми. Румба це ? сексуальна пантоміма, що виконується в швидкому (Іспанія, США, Аргентина) чи повільному (Куба) ритмі з перебільшеними рухами стегон в характері сексуальних агресивних домагань чоловіка і захисних рухів з боку жінки. Відмітною особливістю румби є еротичні плавні рухи, сполучені з широкими кроками. Під час своєї еволюції румба набула багато рис, характерних для блюзу. Музичний супровід представлений такими інструментами - maracas, claves, marimbola, cong.

У Європі румба з'явилася завдяки ентузіазму і блискучим інтерпретаціям П'єра Лавелла ? провідного англійського викладача латиноамериканських танців. Він відвідав Гавану в 1947 р. Виявилося, що румба на Кубі виконується з акцентом на рахунок «два», а не на «раз», як в американській румбі. Цю техніку з назвами основних фігур, отриманих від Пепе Рівера з Гавани, він почав викладати у Великій Британії. Разом з повільним темпом музики і музичним акцентом на роботу стегон танець набуває ліричного й еротичного характеру. Кроки робляться на рахунок «2», «3», «4» та пауза «1», коли зм'якшується стегно. Отже, румба маючи 4/4 розмір, у рухах виконується лише 3 кроки. Коліна випрямляються і згинаються на кожному кроці, повороти виконуються між рахунками. Вага корпуса міститься попереду, усі кроки робляться з носка. П'єр Лавелл представив справжню «кубинську румбу», яка після тривалих суперечок була офіційно визнана і стандартизована в 1955 році. У сучасному танці багато з основних фігур несуть у собі стару історію спроби жінки домінувати над чоловіком за допомогою жіночої чарівності. Під час танцю завжди є елемент, коли партнерка «дратує» партнера, а потім тікає, чоловік спочатку спокушується, а потім партнерка його кидає і бажає іншого. На пристрасні еротичні рухи партнерки партнер через відповідні рухи відповідає бажанням володіти нею, намагається довести власну мужність через фізичне домінування, але, на жаль, зазвичай нічого не домагається [340].

Ча-ча-ча (іспан. сha-cha-cha) ? латиноамериканський бальний танець кубинського походження. Музичний розмір ? 4/4 такта. У 1952 році англійський викладач бальних танців П'єр Лавелл відвідав Кубу і побачив оригінальний і швидкий варіант танцювання румби з додатковими кроками, відповідними додатковим ударами у музиці, коли ритм задається ударами кастаньєт, барабанів, з трьома акцентованими «клацаннями». Повернувшись до Великої Британії, він почав викладати цей варіант як окремий новий танець. Ча-ча ча було стандартизоване для міжнародного виконання у 1955 році.

Назва танцю можливо походить від іспанського іменника «chacha» ? нянька, або дієслова «chachar» ? жувати листя коки, але найпевніше походження назви від швидкого і веселого кубинського танцю «гуарача» (guaracha), а також від співзвуччя з клацанням відповідних музичних інструментів під час руху шассе. Ча-ча-ча у 1954 танець вперше був описаний як «мамбо з гуеро-ритмом».

Мамбо ? гаїтянський та кубинський танець, який став відомим у Західній Європі в 1948 році. Слово «Mambo» ? ім'я жриці, точніше ? богині вуду в африканській релігії. Отже, ча-ча-ча походить від релігійних ритуальних танців Західної Африки і кубинських повільних танців. Є три основних варіанти мамбо ? single, double, triple ? потрійний має п'ять кроків на один такт і саме цей варіант використовується в ча-ча-ча. У ча-ча-ча кроки робляться на кожен удар, із сильним рухом стегна, коліна випрямляються на кожному кроці. Вага розташована попереду, на носках, усі кроки виконуються з носка, рух відбувається вздовж підлоги без підняття і опускання. Під час танцю пари повинні передати веселий, безтурботний і розв'язний характер, на відміну від ліричної румби. Якщо румба ? це спокушання і переживання, то ча-ча-ча ? це вже сама оргія. Ча-ча ча ? настільки веселий і безтурботний танець, що саме з нього і діти, і дорослі танцюристи-любителі починають вивчати латиноамериканську програму бальних танців. англійським викладачем бальних танців П'єром Левеллом у 1955 році [353].

Самба (порт. samba) ? танець бразильського походження, один з п'яти танців латиноамериканської програми бальних танців. Історія самби ? це історія злиття африканських танців, які прийшли до Бразилії з рабами з Конго та Анголи, з іспанськими й португальськими танцями, привезеними із Західної Європи завойовниками Південної Америки. У XVI?XIX століттях португальці привозили з собою з Анголи, Гвінеї, Мозамбіку, Конго до Бразилію багато рабів, які привезли з Африки такі танці, як сatarete, еmbolada і batuque. Ці танці вважались у Західній Європі дуже гріховними, оскільки в процесі танцю танцюристи торкалися животами й стегнами, а інквізиція і римо-католицька церква тоді були дуже суворими до подібних танцювальних форм.

Музика самби має характерний ритм, який створюється барабанами і маракасами, музичний розмір ? 2/4 такта. Складний танець, утворений з комбінування рухів танців емболади та батіка з додатковими коливаннями корпуса і стегон, у 1830-х рр. XIX століття називався ? lundu. Пізніше в танець, до якого були долучені кроки, які роблять сучасні учасники карнавалу в Ріо (прогресивні кроки, локстепи), називався ? сopacabana. Поступово вище суспільство Ріо-де Жанейро також почало танцювати цей танець, хоча він був змінений, щоб можна було танцювати в закритій танцювальній позиції (яка тоді вважалася єдино можливою і естетично-правильною). Походження назви samba невизначене, хоча Zambo означає ? дитина від негра і місцевої (бразильської) жінки (мулатки).

Самба була стандартизована для міжнародного виконання англійським викладачем бальних танців П'єром Левеллом у 1956 році. Танець в існуючій сучасній формі все ще має фігури з різними ритмами, передаючи багатогранне походження танцю, наприклад рух бота фога (Boto Fogo). Стегна виводяться між рахунками, вага міститься попереду, більшість кроків робиться з носка. Ритми самби дуже популярні і легко видозмінюються, утворюючи нові танці ? ламбаду, макарену. Справжній характер самби ? це веселощі та флірт, загравання один з одним, що супроводжується непристойними рухами тазу з різними інтерпретаціями [342].

Джайв (анл. jive) - латиноамериканський бальний танець американського походження. Музичний розмір ? 4/4 такта. Слово Jive схоже на південноафриканське слово «Jev» ? «зневажливо говорити». Також Jive має таке значення в негритянському сленгу ? обман, хитрість. Джайв ? міжнародна версія джазового танцю свінг. Нині джайв виконують у двох стилістиках - латиноамериканський бальний і джазовий свінгований і дуже часто поєднують обидва в різних фігурах. Дуже сильний вплив на джайв справив такий танці як рок-н-рол. Сучасна версія джайву має основні кроки, складені зі швидкого синкопованого шассе (крок, приставка, крок) вліво і вправо (у партнерки навпаки), разом з повільнішим кроком назад і поверненням уперед. Стегна виводяться на рахунок «і» після кожного кроку, вага міститься дуже попереду на усі кроки, причому всі кроки робляться з носка. Під час шассе (наприклад, ліворуч) стопа телячої ноги, з якої робиться крок (ліворуч), піднімається на рівень коліна опорної ноги, при цьому далі права нога піднімається так само сильно і створюється оптична ілюзія «moonwalk» (місячних кроків), танцюристи при цьому здаються невагомими.

Танець залишався молодіжним і згодом видозмінювався в свінг, бугі-вугі, рок-н-рол, твіст, диско і хастл. У цьому танці на змаганнях танцюристи намагаються показати, що після чотирьох танців вони не втомилися, і все ж джайв ? останній танець, і досить складний для виконання. Джайв надто відрізняється за характером і технікою від інших танців латиноамериканської програми. За характером джайв ритмічний, свінгований, стрибучий, емоційний, веселий [185].

Пасодобль (іспан. paso doble - два кроки) ? латиноамериканський бальний танець іспанського походження. Створений у 1920 році, пасодобль був одним з багатьох іспанських народних танців, пов'язаних з різними аспектами іспанського життя. Частково пасодобль заснований на бою биків. Танцюристи пасодоблю зображують тореро і його плащ, характер музики відповідає процесії перед коридою. Танець уперше був виконаний у Франції 1920 року ХХ століття, став популярним у вищому паризькому суспільстві в 1930-х, тому багато кроків і фігур мають французькі назви.

Основна відмінність пасодоблю від інших танців ? це позиція корпуса з високо піднятими грудьми, широкі й опущені плечі, жорстко фіксована головою, у деяких рухах нахилена вперед і вниз. На відміну від самби, ча-ча ча і румби, які багатьма педагогами бального танцю інтерпретуються як такі, де головну роль виконує партнерка, пасодобль ? типово чоловічий танець, основний акцент у якому робиться на рухи партнера-тореодора, а партнерка, стандартно, просто рухається за ним, зображаючи його плащ. Після Другої світової війни (1939?1945 рр.) пасодобль був уключений до латиноамериканської програми бальних танців [185].

2.4 Сучасна хореографія

Сучасній хореографії, як і всьому мистецтву ХХ ст., притаманні імпровізаційність, синтезована структура. Сучасна хореографія тісно пов'язана з філософськими течіями, що сформували її етичні та естетичні принципи.

Так, під впливом психоаналізу Зігмунда Фрейда та Карла Юнга сучасна хореографія звертається до сфери психічного життя людини, розглядає його сфери та несвідомі вчинки, роздуми, а також цікавиться та аналізує фантазії та сексуальну мотивацію дій. Інтуїтивізм Анрі Бергсона дозволив перенести акцент з суспільної, колективної художньої творчості на індивідуальну, авторську творчість митця, надаючи йому повну свободу в художніх пошуках, експериментах тощо. Екзистенціалізм і мистецтво абсурду Мішеля Хайдегера та Альберта Камю відкрили можливості аналізу та визначення людських емоцій (страх, ненависть, невпевненість тощо), а також піддали сумніву важливість і традиційних етичних та естетичних ідеалів, норм суспільства. Російський космізм Володимира Соловйова та Федора Достоєвського, навпаки, доводив визначальну цінність людини та її творчості, ототожнюючи митця з помічником Творця.

Сучасна хореографія також пов'язана із суспільно-політичними процесами ХХ століття взагалі, і постіндустріальною - культурою зокрема. Під впливом цих чинників у мистецтві взагалі, і в сучасній хореографії зокрема, відбулося зародження певних стилів танцю, що не підпадали під вплив філософських ідей чи художніх течій (джаз-танець, теп-танець).

Суспільно-політичні перетворення сприяли також значній демократизації суспільства, чим пояснюється поєднаний вплив «академічно-елітарних» та масово-популярних тенденцій на мистецтво взагалі та на сучасну хореографію. НТР, завдяки своїм досягненням, створила необмежені можливості як для розвитку окремих видів сучасної хореографії (навчання), так і для певних балетних вистав. Використання світла, музики (новітні технології й стилі), кінематографа, складних пересувних декорацій і балетних атрибутів (сцена, куліси тощо) посилило видовищність балетів.

Сучасна хореографія, зазнаючи постійного впливу напрямів і стилів мистецтва ХХ, безперечно, звертала увагу на їх найкращі зразки (теорію, практику), а також використовувала своєрідне їх переломлення [250, с. 35?36].

2.4.1 Американські форми танцю - джаз-танець і свінг, теп-танець, модерн-танець

Джаз - сучасна музична культура, сформована у другій половині ХІХ столітті у США. Це досить своєрідне явище в культурі, неповторне та глибоко особисте, порівняно з іншими напрямами, стилями та видами мистецтва.

Джаз у первинній формі є суто американським явищем, на формування якого безпосередньо впливали політичні та соціальні процеси серед чорношкірого населення США. При цьому традиційне мистецтво (музика, опера, балет), як і авангардні течії, майже, не вплинули на становлення джазу. Це стосується і філософських ідей кінця ХІХ ? початку ХХ століття. Не вплинуло на формування джазу як стилю й образотворче мистецтво. Отже, джаз, що бере початок у фольклорних традиціях рабів-африканців; трансформувався і асимілювався в США як на ґрунті музичних театрів менестрелів, так в індивідуальній творчості джазових виконавців. Сучасний джаз - це особливого виду музика, вона є гібридна форма мистецтва. Беручи початок від корінної африканської музики, вона зазнає трансформації в культурі США і набуває нового сенсу, віддаляючись від свого першоджерела. Існує також зв'язок між джазом та деякими традиційними видами європейської музики (симфонічної), рок-музикою, а також популярною музикою народів Карибського басейну та Південної Америки [250, с. 363].

Джазові танцювальні елементи технічно видаються надзвичайно простими. Наприклад, повільні, звичайні кроки бангангулу, але при цьому на мінімальні долі такту виникає легке «присідання» на стегнах з ледь помітним відкиданням голови та м'яким, хвилеподібним рухом тулуба. Виконати раціонально ці найтонші нюанси пластики всього на чверть музичного такту, майже неможливо. Лише відчуваючи постійно живий ритм, танцюрист зможе відтворити цей елемент танцю. Отже, внутрішня пульсація, що здебільшого й організує танцювальну пластику, породжує і самі танцювальні рухи. Отже, у своїй пластичній виразності, динаміці й експресії танець спирається на прихований ритм, що є джерелом фізичних дій танцюриста. Танцюристи, які захоплювали глядачів своїми танцями, хоч і не належали до цієї культури, виявляли на перших репетиціях повну безпорадність та невпевненість. Це означає, що в танці наявна традиційність, виражена своєрідністю ритмічної структури, особливістю пластики і рухливості тіла, вона передається від покоління в покоління як навички традиційних ремесел.

У танцювальній пластиці слід передусім відзначити значну рухливість корпусу як основу танцювальних рухів, що властиво всім стилям джазу [282, p. 738]. Рух ніг менш динамічний; виняток становлять сольні епізоди і окремі танці. І зовсім незначну роль відіграють руки: вони або зовсім не діють, або акцентують рухи корпусу, крім тих випадків, коли імітуються трудові процеси в танці чи розігруються сюжетні епізоди в танцювальних виставах, тоді як в традиційній танцювальній пластиці руки виконують рухи відповідно до змісту дії.

У 40?70-х рр. джаз-танець набуває поширення в сучасній хореографії: в театральних виставах, кінематографі, в побуті, як суто хореографічне дійство, створене власною лексикою [157, с. 6-7]. Професійне вивчення основ джаз-танцю, визначення його символів та характерних ознак починається у 40-60-х рр. ХХ ст. Серед видатних представників ми виділимо Кетрін Данхем, Госа Джордано, Мета Меттокса, Ріка Одумса.

Кетрін Данхем ? джазовий танець їй зобов'язаний розвитком, теорії та методики [250, с. 59]. Глибоко вивчаючи історію африканських народних танців, вона застосовувала їх елементи у своїй хореографії. У 1940 р. Данхем презентувала в Нью-Йорку свою першу джазову постановку - «Тропіки та гарячий джаз» під назвою «Від Гаїті до Гарлема».

Значний внесок у розвиток джаз-танцю належить Гос Джордано учня Данхем [250, с. 59]. Наприкінці 80-х рр. Джордано, вже був відомим професором, автором багатьох статей і монографій, присвячених джаз-танцю; його ж заслугою є Перший світовий конгрес з цієї проблеми (1990 р.). На думку Джордано, класична освіта є необхідною основною для гарного танцівника, проте лише джаз може повною мірою розкрити можливості танцю як найбільш різноманітної і пластичної форми.

Іншим відомим хореографом є Мет Меттокс [282, р. 283?284]. Він розпочинав як степ-танцівник під керівництвом Ф. Астера. Його стиль поєднує елементи класики, теп-танцю та етнічних танців. Цього вимагає його прагнення повної свободи вираження. Школа танцю Меттокса ґрунтується на групі вправ, призначених для розвитку координації, поліритмії для різних частин тулуба та для релаксації. Вона значно сприяла розвитку джаз-танцю та поширенню його в Європі. Ще однією яскравою фігурою джазу є Рік Одумс, американський танцівник і хореограф. Він заснував власну компанію в 1983 р., а 1987 р. відкрив у Парижі школу, у якій створив власний стиль [254, с.50]. Він поєднував класичну витонченість з джазовими ритмами, мову хвилюючої драматичності - з незвичними танцювальними формами. Джаз-танець, передусім є танцювальною системою; проте він залучає елементи інших танцювальних систем, зокрема класичного танцю, модерн-танцю, народного танцю (африканського, латиноамериканського, східного). Розглядаючи сьогодні окремі аспекти джазу, можна стверджувати, що він уже не стільки жанр і не якийсь цілісний стиль, а різновид музично-імпровізаційного мистецтва, у якому поєдналися традиції музичних культур великих етнічних регіонів - афро-американського та європейського.

Свінг ? танець джазового походження, техніка ідентична джайву, без шоссе, з хитанням стегнами. Як танцювальна форма має різновиди: swing - рухи вільного коливання тіла, rotary swing ? обертові рухи стегнами навколо однієї осі, metronom swing ? коливання верхньої частини тіла, pendulum swing (маятниковий) ? коливання нижньої частини тіла, line swing (лінійний) ? коливання будь-якої частини тіла (руки, ноги, корпус) [250, с.121].

Теп-танець (від англ. tap ? стук, удар) - це один з небагатьох стилів, у яких особистість виконавця справляє істотно безпосередній вплив на сам танець. Неможливо уявити теп без Рубі Кілера, Фреда Астера, Джинджера Роджерса, братів Ніколас, Біла Бола Джанглробінсона, Сема Девіса-молодшого, Джина Келлі та інших. У Росії теп-танець називають чечіткою, або степом, у США - тепом, в Ірландії - жигою, у Франції - клокетом, в Іспанії - сапатео. Проте у світі найбільш звичним, загальноприйнятим, починаючи з 20-х рр. ХХ ст., став термін «теп-данс», тому ми будемо використовувати саме його. Як і будь-який танцювальний стиль, теп має власну історію [250, с. 122].

Походження теп-танцю таке: з давніх часів ірландські та англійські селяни носили дерев'яні черевики. Щоб зігрітися або розважитися, вони танцювали жигу - британський народний танець кельтського походження, що виконувався у швидкому темпі, з акцентуванням сильних і слабких долей. Особливістю танцю було те, що рухалися лише ноги. Удари виконувалися носками та п'ятками ніг, корпус лишався нерухомим. Отже, можна говорити про два основних джерела теп-дансу ? африканський та європейський, що перетнулися на Американському континенті [173, с. 9?13]. Одночасно до берегів Америки повертались експедиції з Африки, що привозили рабів. Під час плавання негри час від часу виходили на палубу, щоб вдихнути свіжого повітря. Позбавлені можливості грати на барабанах, вони пристукували та човгали ногами по підлозі, відбивали ритм долонями та співали свої пісні.

У Росії танцівники підбивали носки та підбори чобіт невеликими металевими скобами не тільки для міцності, а й для гучного стуку під час танцю. Уперше теп-танець, як і перші мюзикли, й елементи чарльстону, було зафіксовано кінематографом: у 20-х рр. ХХ століття бродвейський танцівник Бадді Берклі, перебуваючи в Голівуді, розставив кінокамери по периметру зали, і навіть зверху, на стелі, знімаючи власну постановку в супроводі джазового оркестру [306]. Танцівники артистично рухалися по сцені, створювали, фантазуючи, певні геометричні й абстрактні фігури.

Від середини 30-х рр., коли в кіно дебютував видатний Фред Астер, історія теп-дансу ототожнюється переважно до його творчістю. Для Астера теп став способом життя, формою мислення думки, еталоном стилю та елегантності: розкішний чоловік у фраці, з циліндром і тростиною в руці - таким він запам'ятався світу. Танцювальний дует Фреда Астера та Джинджер Роджерсу підніс теп-танець на класичну висоту. Астер започаткував у кінематографі певні особливості, а саме: зйомку виконавців крупним планом. У фільмі «Весела розлучена» Астеру вдалося поєднати джазову імпровізацію із строгістю бального виконання.

Іншим відомим танцівником, хореографом, актором і режисером був Джин Келлі. На початку 50-х рр. ХХ ст. вийшов фільм з Келлі в головній ролі «Співи під дощем» ? один з кращих фільмів в жанрі мюзиклу. Дж. Келлі не виглядав таким вишуканим, як Астер, він мав міцну статуру, сильні руки, проте весь його атлетичний образ був сповнений елегантності, а енергійний танець пробуджував сильні, здорові почуття, життєрадісність. Слід зазначити, що між теп-дансом і джазом здавна існують міцні зв'язки, зумовлені спільністю їх афро-американського походження, імпровізаційністю, подібністю метроритмічної техніки [250, с. 61].

1997 року Володимир Шпудейко (теп-танцівник, хореограф, кіноактор, член Спілки кінематографістів України та Міжнародної асоціації степу), закінчивши хореографічне училище та НПУ ім. М. Драгоманова, відкриває єдину в Україні професійну школу. На телеканалі «Тет» він виступив у ролі автора, телеведучого й хореографа «Джаз-теп-танц-класу». З 1998 р. В. Шпудейко заснував професійний танцювальний колектив «Джаз-теп-танц-клас», який сьогодні є володарем гран-прі Міжнародного фестивалю «Степ-парад» 1996, 1999 та 2003 років [254, с. 86].

Модерн-стиль (від фр. moderne ? новітній, сучасний) ? одна з назв великого стилю в мистецтві Європи і США кінця XIX ? середини XX століття. У стильовому відношенні модерн протиставляв історизму, що панував в мистецтві XIX століття, внутрішню цілісність і органічність. Він зароджувався як стиль узагальнюючого, універсального типу, розвиваючи деякі ідеї такого художнього напряму в літературі, як символізм. Одна з найважливіших для модерну ідей ? подолати прірву між художнім та утилітарним [283, p. 312]. Поширений стиль модерну, впливаючи на всі види мистецтва, не міг не вплинути на хореографію. Результатом такого впливу і став розвиток модерн-танцю в хореографії ? спочатку в США, а пізніше в Європі. Сам термін з'явився в США для позначення сценічного танцю, який заперечував традиційні балетні форми [282, р. 753?754]. Термін увійшов в обіг, витіснивши інші визначення альтернативного танцю - «вільний танець», або «дунканізм», «ритмопластичний танець», «новий художній танець».

Спільним для представників модерн-танцю, незалежно від того, до якої техніки вони належали і в який період проголошували свої естетичні програми, було бажання створити нову хореографію, яка б відповідала, на їх думку, духовним потребам людини ХХ століття.

Основними принципами цієї програми були відмова від канонів, втілення нових тем і сюжетів оригінальними танцювально-пластичними засобами. Прагнучи повної незалежності від традицій представники модерн-танцю зрештою сприйняли окремі технічні прийоми, у протиборстві з якими зародився новий стиль. Отже, намагання рішуче і повністю відійти від традиційних балетних форм на практиці не в усьому вдалося. Ми не будемо широко освітлювати роботи всіх представників модерн-танцю, проаналізуємо лише творчість тих, хто виділив нові форми та синтезував з них певний хореографічний стиль. Головним джерелом натхнення для американських майстрів модерн-танцю став фольклор. Народні танці та музика були перенесені ними безпосередньо з плантацій до барів, шоу, танцювальних залів та мюзиклів, де в останній чверті ХІХ століття поширилися різноманітні форми професійної хореографії. Зв'язок з фольклором етносів, що населяли США (передусім негрів та індіанців), визначив основні стилістичні особливості лексики, що виявлялися переважно в рухах корпуса. Крім нахилянь та згинань, рухливості плечей, гімнастичних вправ, ігор та не балетної пантоміми, в американському модерн-танці використовувалися різні пульсації торса, виштовхувальні й обертальні рухи стегон. Йому властива багатовимірніша структура, складна криволінійність малюнка. Були розбіжності і в підході до музики: визначальним фактором стала образна та ритмічна партитура створеного хореографом танцю. Особливим для американського танцю модерн було те, що до нього залучалися люди зі сформованим уже світоглядом. Усі американські хореографи вважали себе послідовниками Айседори Дункан, проте жоден з них не мав безпосереднього контакту з танцівницею, адже основна її діяльність пов'язана переважно з Європою. Безпосередньо вплинули на становлення модерн-танцю в США американські танцівники - Рут Сен-Дені та Тед Шоун.

Рут Сен-Дені (1879?1968 рр.) впродовж 1908?1915 рр. ставила програму «Єгипет». Спільно з Тедом Шоуном виконувала композиції «Танцювальні вистави Єгипту, Індії та Греції». У 30-х рр. ХХ століття виступала з релігійними танцями. Особливу увагу звертала на костюм, який вважала складовою пластичної виразності танцю. До 1963 р. Сен-Дені виступала з концертами, читала лекції, викладала. У танцювальному мистецтві, головним чином стилізованому під Схід, вона вбачала засіб самовираження, який сприяє спілкуванню між людьми.

Ще одним із засновників модерн-танцю в США по праву можна вважати Теда Шоуна (1891?1972 рр.) ? американського танцівника, педагога, балетмейстера, який з 1914 р. був постійним партнером Р. Сен-Дені, а 1915 р. створили з нею першу танцювальну школу модерн-танцю і трупу «Денішоун», в якій він був провідним танцівником, педагогом і балетмейстером до 1932 р. Серед його учнів - найвідоміші виконавці модерн-танцю: Марта Ґрехем, Чарльз Вейдман, Доріс Гемфрі. Шоун започаткував американський професійний чоловічий танець. Використовуючи для постановок танцювальний фольклор різних народів, в тому числі й американських індіанців, Шоун збагатив лексику сучасного танцю. Танцювальна школа Денішоун [282, р. 125?126] стала колискою американського танцю модерн. Тут навчалися та набували першого сценічного досвіду танцівники, які протягом 30-х рр. очолювали американське танцювальне мистецтво. На противагу танцю-розвазі, танцю-ілюстрації, танцю-розповіді, модерн-танець став вираженням духовної сутності.

Найповнішою мірою реалізувала особливості стилю і техніки модерн-танцю у своїй хореографічній творчості учениця «Денішоун» Марта Ґрехем (Грем) [286, р. 113] - американська танцівниця, педагог та хореограф. На її творчість істотно вплинуло експресіоністські танці М. Вігман, що дозволило їй звільнитись від стилізаторства та еклектизму, успадкованих від Сен-Дені.

У танці Ґрехем прагнула виразити душевний стан, її пластика багато в чому запозичена у німецьких експресіоністів. У 30?40-х рр. Ґрехем зацікавилась національною культурою Америки: у цей період здійснені постановки на індіанську тематику («Первісні містерії», 1931, та «Розкаяний», 1940), що втілюють образи й традиції першовідкривачів Північної Америки («Американські провінціали», «Весна в Апалацьких горах», 1944 р.) В них виразилося прагнення відтворити риси американського характеру, показати людину періоду заселення Америки. Всі ці твори відрізнялися символічністю та епічністю.

Ґрехем прагнула створити драматично насичену танцювальну мову, що передати весь комплекс людських переживань. Ґрехем оголила фізичні зусилля, які так старанно приховувалися в класичному танці. Для кожної частини тулуба вона знаходила положення, мало їм притаманні, такі, що суперечили уставленим нормам. Її персонажі танцювали сидячи, лежачи, на колінах, вони падали, різко підстрибували, рухи їх були часом зумисне ламані, поривчасті, часом тягучі. Ґрехем запровадила багато новацій в оформлення вистав, які пізніше стали звичними для танцю модерн: рухомі декорації, символічну бутафорію, новий жіночий костюм (довгий темний одяг вільного крою замість традиційних народних костюмів та леотарду - купальник, що став репетиційною уніформою для танцівників класичної школи й танцю модерн).

Від середини 40-х рр. ХХ століття тематика творів Ґрехем змінилася [277, p. 253?254]. Вона ставила хореографічні драми й трагедії за античними та біблійними сюжетами, у яких у символічній та алегоричній формах активізувалися проблеми, які актуальні для сучасної людини. Її постановки відзначалися тонким психологізмом у розкритті образів, ускладненою метафоричністю танцювального дійства. Ґрехем вважала танець одним із засобів самоусвідомлення, здатним виявити підсвідомі, найпотаємніші емоції. У самій архітектоніці танцю вона виявляла мотиви поведінки людини. Проте жест танцівниці не був реалістичним відображенням душевного стану ? рухи метафоричні та гіперболізовані. У своїх пошуках хореографа і педагога Ґрехем постійно розробляла нові просторові й динамічні можливості жесту. Вона запровадила техніку - contraction & release (стиснення та розширення), що стала найважливішим елементам її танцювальної лексики [282, p. 90?91].

Доріс Гемфрі - (1895?1958 р. р.) - американська артистка, хореограф, педагог і теоретик танцю, світогляд якої зазнав впливу мистецтва Сходу та багатонаціонального фольклору США [250, р. 75?76]. 1928 р. Гемфрі спільно з Ч. Вейдманом створила школу і трупу в Нью-Йорку, де ставила вистави до 1945 р., коли припинила свою виконавську діяльність. Постановки Гемфрі, як звичайно, порушували психологічні та соціально-етичні проблеми: «Біжать, маленькі дітки» на матеріалі негритянського музичного фольклору, «Розслідування» (1944 р.)

Гемфрі першою в США почала викладати композицію модерн-танцю, відійшовши від абстрактної танцювальної лексики та ілюстративної пантоміми. Вона розширивши межі малих хореографічних форм, поширених того часу в модерн-танці, здійснила значний внесок у його теорію. Гемфрі збагатила танець модерн плавною жестикуляцією, технікою легких і швидких рухів ніг, рухами тіла, що падає та піднімається з підлоги. Вона створила теорію, згідно з якою всі рухи тіла є різними фазами та варіаціями двох основних моментів - suspend recovery (падіння і піднімання). Вони мають амплітуду коливань у межах між нерухомістю рівноваги (вертикальне положення) та найвищим ступенем його порушення, коли тіло повністю перебуває під силою земного тяжіння (горизонтальне положення). Виходячи з цього, Гемфрі розробила спільно з Вейдманом методику аналізу композиційної, ритмічної та пластико-динамічної структури танцю, яку вона виклала у своїх книжках. Як провідний педагог, Гемфрі прагнула розвинути артистичну індивідуальність танцівника так, щоб кожен виробив власну форму танцю.

У 50-ті рр. ХХ століття модерн-танць став навчальною дисципліною в багатьох навчальних закладах США. Хореографи почали використовувати класичний танець як основу тренажу, застосовуючи у своїх постановках елементи його лексики й техніки. Найвідомішим представником цього періоду є мексиканець Хосе Лимон (1908?1972 рр.), американський хореограф і танцівник[282, р. 112?113]. З 1928 р. навчався танцю модерн у Доріс Гемфрі та Чарльза Вейдмана, а з 1945 р. - класичному танцю в Ентоні Тюдора. У 1930?1940-х р. р. працював у трупі Гемфрі та Вейдмана.

Хореографія Лимона - складний синтез американського модерн-танцю та іспано-мексиканського традиційного мистецтва, її характеризують різкі контрасти ліричного й драматичного начал. Багатьом постановкам притаманні епічність та монументальність, герої зображені в моменти найвищого душевного напруження, коли їхніми вчинками керує підсвідомість. Широкої популярності набули роботи Лимона «Павана мавра» (1949 р.), «Танці для Айседори» на музику Шопена (1971 р.). Модерн-танець в його постановках часто набував національного забарвлення, зумовленого впливом мексиканського й індіанського мистецтв. Особливу його увагу привертав чоловічий танець, в якому він виробив енергійний, атлетичний стиль.

Представник американського модерн-танцю 60-90-х рр. ХХ століття Мерс Каннінгем, танцівник і хореограф. Він навчався в Бенінгтонській школі танцю, в школі красних мистецтв в Сіетлі. Протягом 1939-45 рр. працював у трупі Марти Ґрехем, а в 1952 р. організував власну. Не створюючи нової системи, Каннінгем прагнув змінити загальноприйняте поняття танцю, запровадивши техніку spiral, corkscrew turn (спіралі та штопорні обертання). Він вважав, що емоційний елемент повинен вноситись у хореографію глядачем, а не хореографом чи танцівником. Його естетика близька до театру абсурду та музичної алеаторики. На музику композитора Джона Кейджа, Каннінгем створює балети «Як пройти, вдарити, впасти і побігти» (1965 р.); «Мінливі кроки» (1973), «Океан» (1991 р.). Наприклад балет «Океан», в якому відсутній сюжет, емблемою служить коло, у музиці багато звуків, шумів. Репрезентується гра світла і тіні, техніка танцю включає багато кутових позицій і поз, багато рухів мають звичайний побутовий вигляд. Синтезуються техніки модерн - танцю, контемпорарі данс, імпровізації. У хореографії Каннінгема переважає все ненавмисне й випадкове. На його думку, щоб осмислити рух, не обов'язково дбати про його послідовність; головна художня цінність руху - його перерваність та алогічність. Каннінгем свідомо відмежовується від норм, прийнятих у хореографічному мистецтві; у його творчості виразним є прагнення до абстракції [250, с. 78].