Мистецтвознавча наука хореологія як феномен художньої культури. Історія та художня практика хореографічної культури

2.4.2 Імпресіонізм, модернізм у танці та балеті

Формування імпресіоністичних тенденцій у хореографії відбувалося незалежно від напряму творчості їх представників, від їх естетичних програм. Рушійною силою при цьому був намір створити нову хореографію, яка, на їх думку, відповідала б духовним потребам та особливостям ХХ столітті. Ідея Франсуа Дельсарта (про жест, звільнений від умовностей, здатний правдиво передавати всі нюанси людських переживань) набула поширення наприкінці ХІХ столітті, втілювалась у творчості двох представниць імпресіоністичних тенденцій, американських танцівниць Лої Фулер та Айседори Дункан, які гастролювали переважно в Західній Європі. Їх поєднувала імпровізаційність у творчості, і хоча вони не були пов'язані з традиційним хореографічним мистецтвом, завжди виконували свої танці під класичну музику.

Лої Фулер (1862-1928 рр.) ? американська танцівниця, драматична актриса. Головною особливістю її творчості була танцювальна імпровізація на музику композиторів Крістофа Віллібальда Глюка, Людвіга ван Бетховена, Фредеріка Шопена. З 1892 р. вона жила в Парижі, виступала у «Фолі бер жер», «Олімпії», Театрі Єлисейських полів, на Всесвітній виставці у 1900 р., гастролювала в містах Європи та США. 1927-1938 рр. мала в Лондоні свою трупу. Вона першою почала використовувати особливий нетрадиційний танцювальний костюм ? великий балахон. Його частина закріплювалася на паличках, які тримала в руках танцівниця, що дозволяло створити враження крил. Тканина була тонкою, і завдяки хвилеподібним рухам руками та обертанням танцівниця могла надати образу легкості, повітряності. У своїх виступах Фулер експериментувала зі світлом, танцюючи в різнокольорових променях.

Своїми імпровізаціями вона створила серію танців: «Танець радості», «Танець вогню», «Танець метелика», «Танець фіалки», «Серпантин», який приніс їй популярність, та інші. Хоча новації Фулер мали лише ілюстративний характер, важливим було те, до яких виражальних засобів і танцювальних форм вона вдавалася. Костюми, декорації, світло, уся атмосфера дійства були матеріалом для експериментів. Фулер створила фантастичні форми, граючи лініями та яскравими барвами. Не маючи ґрунтовної хореографічної підготовки, Фулер надзвичайно виразно використовувала рухи рук і корпуса. Слід зазначити, що творчість Фулер мала танцювально-авторський і розважально-комерційний характер. Вона однією з перших почала співпрацювати з кінематографом [282, р. 87?88].

Айседора Дункан (1877?1937) ? американська танцівниця, одна із засновниць танцю модерн. Творчість Дункан, як і Фулер, минала у гастролях по країнах Західної Європи та Росії. Але якщо Фулер не мала перед собою певних стандартів, не мала на меті поширювати власні творчі ідеї ? її цікавило лише власне неповторне, авторське самовідтворення, що спиралося на форму й символ, ? то Дункан своєю творчістю прагнула створити новітню танцювальну методику навчання без допомоги класичної системи - вона її просто ігнорувала.

Кредо Дункан - рухи тіла виражають «внутрішній імпульс» - на практиці це обернулося обмеженістю танцювальних можливостей виконавця, через брак танцювальної техніки. Дункан не створила професійної танцювальної системи. Її теорія не торкнулась і чоловічого танцю. Музика в танці Дункан немовби набувала тілесної (а отже, й просторової) матеріальності, а танець передавав духовний зміст музики. Саме це завдання ? створення «зримої музики» - було в центрі хореографічного імпресіонізму, який подолав шлях від системи «виражального жесту» Дельсарта до його «ритмічної організації» в музиці, за теорією Жака-Далькроза. Тому не дивно, що ідеї та гасла артистки про «вільний танець» і «розкуте тіло» були сприйняті багатьма діячами російської культури як відкриття, а танці - як зразок синтезу мистецтв, що мав привабливі перспективи [250, с. 62?64].

Для своїх танців Дункан використовувала класичну музику, зовсім не дбаючи про правомірність її тлумачення засобами танцю. Музика була для Дункан імпульсом, що збуджував фантазії та почуття, які в моменти творчої наснаги танцівниця втілювала в танці засобами пластики та виразного жесту, як це міг би здійснити художник за допомогою фарб. Дункан володіла великим мистецтвом імпровізації - обов'язковим атрибутом імпресіонізму - майже досконало. Техніка її танцю була нескладною, вона не втомлювала танцівницю вивченням важких pas, що потребували школи, точності та виснажливих exercicese.

Розвиток імпресіоністичних тенденцій у балеті пов'язаний передусім з творчістю Михайла Фокіна (1880?1942 рр.), російського артиста, балетмейстера і педагога. Проте навіть незначна, на перший погляд, кількість його робіт, які можна розглядати в руслі імпресіонізму, поклали початок розвитку цього напряму в російському балеті. Незаперечним є той факт, що поштовхом для Михайла Фокіна звернутись до імпресіоністичних експериментів стала творчість Айседори Дункан, яка гастролювала в Росії на початку ХХ ст. Під впливом її танцювальної майстерності Фокін створив справжні шедеври світового хореографічного мистецтва - балети «Вмираючий лебідь» із сюїти Каміля Сен-Санса (Маріїнський театр 1907 р., для Анни Павлової) та «Сильфіди» Ф. Шопена (Маріїнський театр 1908 р., 1909 р., Російські сезони, Париж). Втілюючи принципи Дункан у музиці - розкриття теми музики засобами танцювальної лексики та імпровізації, - Фокін відходить від штампів академічного балету.

У «Шопеніані» він звертається до безсюжетного балету, відтворюючи художні принципи романтичного балету першої половини ХІХ ст. «Детальйонізм» переплітається з ніжними імпресіоністичними напівтонами. Танець відповідає музичному супроводу, передаючи повітряність, свіжість, минущий рух. У «Вмираючому лебеді» Фокін звертається вперше до малої балетної форми - хореографічної мініатюри, поєднуючи традицію та інновацію. Професіоналізм і костюм балерини абсолютно відповідають критеріям і нормам академічного балету, рухи в танці - pas de bourreМ souiviМ, port de bras et cambreМ. Вони не мають нічого спільного з класичним танцем - це вільна пластика, імпровізація, відтворення музики в танцювальних рухах [254, с. 56].

Модернізм (від фр. moderne - сучасний, новий) ? художньо-естетична система, напрям - як сукупність різних авангардних течій. Він формувався в 10-х рр. ХХ століття і об'єднав багато порівняно самостійних ідейно-художніх течій, різних за соціальним масштабом та культурно-історичним значенням (експресіонізм, кубізм, футуризм, конструктивізм, дадаїзм, сюрреалізм, абстракціонізм тощо), кожен з яких мав певну ідейно-естетичну та художню специфіку. Філософсько-світоглядною основою модернізму стали ідеї інтуїтивізму Анрі Бергсона, психоаналізу Зігмунда Фрейда та Карла Юнга, екзистенціалізму Мішеля Хайдегера, та Альберта Камю. У художніх творах, естетичних трактатах і публіцистичних деклараціях модерністів світ найчастіше постає жорстоким та абсурдним, із суперечностями та конфліктами, людина - приреченою, її дії та вчинки - безсилими, а обставини, в яких вона є, - ворожими до неї та нездоланними [254, с. 38].

Баухаус (Bauhaus) ? вища школа будівництва, дизайну і художнього конструювання ? навчальний заклад і архітектурно-художнє об'єднання в Німеччині, засноване на базі Художньо-промислового училища в м. Веймарі (Німеччина) архітекторами Генріх ван де Вільде і Вальтером Гропіусом. Насправді, Баухаус був студією з вивчення мистецтва, втіленням ідеї синтезу мистецтва і техніки [250, с. 68]. Розвиток перфомансу в Німеччині в 20-ті рр. ХХ століття став можливим завдяки роботі Оскара Шлеммера в Баухаусі. Він створив власну теорію перфомансу, всебічно проаналізував теорію і практику, визначив суперечності між класичним танцем у балеті та танцювальним перформансом як «протиріччям Аполлона та Діоніса». Основою перфомансу він вважав експеримент. 1927 р. він представив «Танець жестів» як танцювальну демонстрацію абстрактної теорії. Шлеммер створив графічну систему пересувань по сцені; одяг акторів було витримано в кольорах веселки, використовувалися звичайні та «геометричні» жести. 1927 року він розділив сцену кутами та діагоналями, вписаними в коло. 1929 року з'явився «скляний танець» Карла Гроша, який став першим представником «механічного балету». На виконавцях були скляні костюми, у руках - скляні сфери [266, p. 107].

Експресіонізм (від лат. expressio ? вираження) - авангардна течія та напрям в європейському мистецтві від 1905 до 1970 рр., виник у Німеччині в атмосфері загальної суспільної зневіри в завтрашньому дні. Це одне з найсуперечливіших явищ європейського мистецтва, у якому відбився бурхливий протест художників проти шляху, розвитку, обраного європейським світом. Соціально-критичний пафос відрізняє твори експресіонізму від мистецтва інших авангардних течій, що розвивалися паралельно з ним ? кубізму, сюрреалізму. Експресіоністи поєднували протест проти соціальних катаклізмів і гноблення особистості з відтворенням відчуття глобального жаху перед хаосом буття. Життя сучасної цивілізації постає у творах експресіоністів однією з ланок апокаліптичної катастрофи, що насувається на природу і людство.

Учнем, послідовником і колегою Рудольфа фон Лабана був Курт Йосс (1901?1979 рр.), німецький артист, педагог і балетмейстер. Його творчість була спрямована на створення танцювальної драми нового типу. Одним з перших він усвідомив необхідність синтезувати танець-модерн з технікою класичного танцю та не балетної пантоміми. Його теоретичні погляди набули розвитку в системі «евкінетики». Йосс використовував сценографію, музику, хорову декламацію, відроджував традиції містеріального й культового театрів. Проте всі ці прийоми вважалися як допоміжними, що збуджували «енергію руху тіла». Танцювальна пластика для представників «виразного танцю», як почали називати себе послідовники Лабана, залишилася головним і часто єдиним засобом створення художнього образу. 1933 р. Йосс спільно зі своєю трупою «Балле Йосс» емігрував до Великої Британії, оселившись у Дарлінгтоні, де відкрив власну школу. З трупою гастролював по Америці та Західній Європі. Творчість Йосса, найвидатнішого представника експресіонізму в танці, справила значний вплив на розвиток хореографічного мистецтва багатьох країн [282, р. 100?101].

Розширенню кола тем та образів хореографії сприяла творчість іншої німецької артистки, балетмейстера й педагога ? Марі Вігман (1886?1973), учениці Еміля Жака-Далькроза, Рудольфа фон Лабана. Її творчі пошуки відбувались у руслі експресіонізму. У 1914 р. дебютувала з експресіоністськими танцями («Танець відьми»), потім виступала із сольними концертами. Вігман була представницею експресіоніського танцю, який вона свідомо протиставила класичному балету, відмовившись від рухів, які традиційно вважалися гарними. На її думку, страшне й потворне також варті втілення в танці. Вігман застосовувала великі стрибки, партерні рухи. Її сольні та групові постанови («Скарга», «Танці матері») відрізнялися надзвичайною емоційністю, напруженістю й динамізмом форм. Вона цікавилась темами одержимості, пристрасті, відчаю, смерті. У її мистецтві був відсутній пафос протесту, воно виражало образи-символи загальнолюдських емоцій. Ідеї Вігман справили глибокий вплив на розвиток танцю модерн.

1915 року в Петербурзі відбулася перша виставка футуристів. Вони, як і конструктивісти, об'єднали свої ідеї для театру під назвою «виробниче мистецтво». Синтезатором процесу кубізму й конструктивізму став Микола Форрегер, який приїхав до Москви з Києва у 1916 р. й організував дискусії на виставках, а пізніше створив студію в Петербурзі. У 1920 р. було створено «Театр чотирьох масок», що був носієм ідей соціалізму. На його сцені студенти ставили скетчі: «Будьте ласкаві з конякою» (1922 р.) - спектакль, в якому постійно змінювалися декорації, оберталася сцена і пролітали літаки; «Механічні танці» (1923 р.), у якому один танець імітував трансмісію, а інший - роботу станка [250, с. 71].

2.4.3 Рок і масово-популярний, клубний танець, стрит данс

Перетворення в США та країнах Західної Європи, демократизація і сприятливі умови для дозвіллєво-розважальної діяльності елітно-заможної категорії суспільства першої половини ХХ століття та молодіжних рухів, побутово-вуличної субкультури другої половини ХХ століття створили необмежені можливості для розвитку науково-технічних відкриттів, нових філософських ідей, для розвитку масової культури, джазової і рок-музики, зародження авангардних течій у мистецтві як альтернатива традиційному академізму.

Нині масова культура в музично-танцювальному дозвіллі набула надзвичайного поширення завдяки сучасним засобам комунікації (телебаченню, відео та звукозапису, кіно, пресі, книгодрукуванню тощо). Індустріалізація культури є однією із закономірностей сучасності. Проте цей процес має два аспекти: з одного боку, завдяки індустріалізації культура стає доступною для широкої аудиторії; з іншого, загальнодоступність мистецтва, полегшене та спрощене його сприйняття різко знижують позитивний вплив на розвиток особистості [254, с. 28].

Якщо академічна, елітарна культура орієнтувалася на інтелектуального глядача, то масова орієнтується на «усереднену» аудиторію. Людина втрачає свою індивідуальність і потребу в духовному самовдосконаленні за допомогою культури. Людина-конформіст, пристосуванець в основному споживає культуру [48, с. 7?8]. Важливо додати, що певні аспекти психоаналізу Зігмунда Фрейда, передусім його вчення про позасвідомі психічні процеси, інстинкт, секс і агресію, стали фундаментом, філософським підґрунтям масової субкультури [250, с. 37]. Саме поглиблення відчуженості в суспільстві та криза традиційних релігійних і моральних цінностей на зламі 50 ?60-х рр. ХХ століття викликали появу рок-культури. Рок став виразником світосприйняття повоєнного покоління, для якого музика - це не весь його зміст. Головне в рок-субкультурі - це моральна позиція.

Рок-музика (від англ. - крутитися, гойдатися) бере свій початок від пісенно-танцювальних жанрів негритянського фольклору [250, с. 38]. Найбільш раннім різновидом рок-музики, що побутував у 20?30-ті рр. ХХ століття серед міського негритянського населення, був тип блюзу. Його особливість - виконання в танцювальному ритмі (власне, термін з'явився вперше в 1934 р. на платівках із записами негритянських блюзів). На його основі в період свінгу виник негритянський стиль ритм-енд-блюз [174, с. 538], а пізніше, у 50-ті рр. рок-н-рол, що набув масового поширення.

Наприкінці 50-х рр. для визначення комерційної рок-музики почали використовувати новий термін - «популярний» чи «поп-музика». Нині до поп-музики зараховують усі явища комерційно-розважальної індустрії. Найважливішим засобом її поширення є радіо, телебачення та звукозаписувальні фірми. Досягнення електронної музики значно вплинули на рок і популярну сучасну танцювальну музику. Проте, незважаючи на активне опанування зарубіжної культури, «чорна» музика в США не відійшла на другий план.

Фанк ? зародився у 50?70-х рр. серед негритянських виконавців, як продовження музики соул, а також танцювальна форма афро-американського походження, але на більш строгій ритмічній основі. Диско ? танцювальна форма західно-європейського походження, зародилась у 70?80-х рр. в якій поєднались музичні стилі тамала матаун та фанк. Його особливість - чітка й сильна манера, виразний, проте не жорсткий рух. Хаус ? танцювальна форма, схожа на джайв без стрибка, зародився у 90-х рр. Електро ? пульсуючі рухи на дискотеці. Наприкінці 70-х - початку 80-х рр. з'явивсь танцювальна форма техно ? прямокутові рухи у швидкому темпі.

Одночасно з техно у 80-ті рр. ХХ століття широкої популярності набув танець нью-йоркського кварталу Бронкс - електрик бугі та брейк-данс. Електрик-бугі (верхній брейк) - це танцювальні форми: poping ? cинкопована, динамічна техніка; robot man ? механічна техніка, waves ? техніка хвиль; king tats ? техніка рук відтворює давньоєгипетські фресокові зображення, кисть чи лікоть повинні бути зігнут під кутом 90?. Брейк-данс (нижній брейк) - це танцювальні форми: footwork ? техніка підходів до руху; powermoves - техніка циркових рухів (фляк, сальто, корпштрунг, переворот, а також акробатичні рухи з капоейро та кунг-фу); helicopter ? техніка імітації (догори ногами) гелікоптера з перекидуванням корпуса на підлозі; pirouette чи свічка ? техніка обертання догори ногами на долоні; nike - поза, стійка на руці, одна нога рівна, друга зігнута в коліні [250, с. 79].

Ще одним різновидом міської чи вуличної танцювальної негритянської субкультури є хіп-хоп (реп у музиці). Він стрімко набув популярності на початку 80-х рр., майже відразу поширився за межами США та охопив значну частину білої молоді, здатної сприймати музику «фанк». Хіп-хоп танець поєднує різні стильові форми ? вуличні, молодіжні танці (street dance) ? хіп-хоп і його сучасна форма нью стайл, електрик-бугі, брейк-данс; клубні, танці на дискотеках (club dance) ? фанк, диско, техно, хаус, електро, особливістю яких є емоційне відтворення музики та співу, а також висока віртуозність і динамічна виразність.

Серед представників рок-і-поп стилю хотілося б виділити російську танцювальну трупу «Тодес» та українські танцювальні трупи «А6», «Дельсарт». Ці трупи працюють у великих шоу програмах, концертах, знімаються у відео-кліпах, загальним для них у стилі рок-і-поп є синтез форм брейку, диско, фанку, хіп-хопу. Даним трупам притаманна дуже виразна, емоційна, дещо агресивна репрезентація, у техніці поєднання модерн джаз танцю із хіп-хоп данс. 2000 року танцювальний колектив «А-6», заснований у 1994 р. на базі танцгрупи «Адмірал» (1988?1994 рр.) Андрієм Єрьоміним (випускник КДІК), відкрив власну, першу в Україні професійну студію з молодіжних, клубних, масово-популярних синтезованих танцювальних форм (hip-hop dance ? electric boogie, breaked dance, funk, new style, disco, techno, house). Від самого початку цей колектив мав стати незалежною трупою, вільною від впливів будь-яких певних танцювальних стилів; єдиним критерієм було відчуття музики та ритму [254, с. 69?71].

2.4.4 Естрадний танець і соцреалістична хореодрама

Естрадним танцем прийнято називати окремий різновид сценічного танцю ? невелику хореографічну сценку, створену для естрадного виконання, переважно у складі концертної програми, і побудовану на чіткій драматургічній основі лаконічними засобами хореографічної виразності.

У 60-ті рр. ХХ століття відновився жанр мюзик-холу як вид естрадного театру, який неодмінно мав включати танцювальні номери. Він бере початок у Великій Британії, де наприкінці ХІХ століття виникли масові жіночі танці - танці гьорлс [255, с. 96?97]. До вистав також могли включатися чоловічі та змішані танці, а також виступи солістів. Для танців гьорлс (звичайно, виконавці шикуються за зростом) характерні лінійний малюнок і синхронне виконання однакових рухів. У Росії з танцями гьорлс уперше на початку ХХ століття виступили англійські гастролери.

У перших радянських мюзик-холах (в Москві та Ленінграді починаючи з другої половини 20-х рр.) танцювальним колективам надавали в програмах провідне місце. Їх автором був Касьян Голейзовський. Збагатилась танцювальна лексика завдяки використанню ритмічних рухів, елементів фізкультурних вправ і рухів народних танців. Це вимагало від виконавиць, крім хороших зовнішніх даних, володіння танцювальною технікою та навичками акторської гри. Найвизначніші постановки Голейзовського в мюзик-холах - танець «30 англійських герлс», «Чаплініада». У програмах мюзик-холів брали участь естрадні танцівники як виконавці акробатичних дуетів: Л. Івер та А. Нельсон, М. Понна і А. Каверзін, А. Редель і М. Хрустальов, В. Сергєєва і Н. Таскін. З народно-сценічними номерами виступали Н. Базарова і Д. Бєльський.

Різновидами радянського естрадного танцю 1930-1980-х рр. ХХ століття були: дуетно-акробатичний танець, стилізований класичний (демікласика), сюжетно-характерний (народний масовий і сольний), військовий (масовий і сольний), масовий (танець мюзик-холу, «герлс»), ритмічний (танці в сучасних ритмах - джаз, теп, рок, диско).

Перші кроки українського танцю на естраді пов'язані з Київським мюзик-холом (1971?1989 рр.), концертні вистави та балетні дійства якого включали не тільки стилізацію класичного та народно-сценічного танцю, а й постановки на основі запозичених форм ? джаз-танець, теп-танець, модерн-танець у супроводі оркестрової джазової музики. Крім цього, популярна того часу музична естрада додатково дозволяла розвивати молодіжні масово-популярні форми танцю (disco, brаіkе dance та ін.). У Київському мюзик-холі працювали відомі балетмейстери та хореографи: Анатолій Шекеро, Генріх Майоров, Ала Рубіна. Виконавська трупа складалася з професійних артистів театру естради та балету. Гастролі Київського мюзик-холу проходили на території СРСР - у Москві, Ленінграді, в Прибалтиці, Молдові тощо. З перебудовою було втрачено підтримку держави, а через негаразди, адміністративні проблеми мюзик-хол було закрито 1989 р. З проголошенням незалежності в Україні самостійну творчу діяльність починають хореографи колишнього Мюзик-холу і ті, хто міг виїздити за кордон і певною мірою знав сучасні форми танцю. З початку 90-х рр. починає викладатись естрадний танець (сучасні та популярні танцювальні форми) в Київському естрадно-цирковому училищі: теп-танець ? викладач Олександр Балансев, сучасний танець (джаз-танець, контемпорарі данс, хіп-хоп танець) ? Людмила Юнанова, Людмила Глушко, Людмила Попович та інші [250, с. 96].

Соцреалістична хореодрама

Соціалістичним реалізмом прийнято називати творчий метод радянського мистецтва, принципом якого було реалістичне, історично конкретне відображення дійсності крізь призму революційності з метою ідейно-естетичного виховання мас у дусі соціалізму і комунізму [66, с. 279]. Соціалістичний реалізм у балеті спирався на реалістичне відображення засобами хореографії людських почуттів, вчинків, подій реального життя, осмислених з позицій комуністичного ідеалу.

Після революційний радянський класичний балет прагнув відображати нову, революційну дійсність шляхом відмови від перетворення класичної спадщини, що помилково вважалася чужою для соціалістичного суспільства. У балетних мініатюрах на основі вільної пластики, завдяки перетворенню побутового танцю та фізкультурних спортивних рухів створювались окремі образи, відображали сучасність. Першим суттєвим завоюванням соцреалізму стала вистава «Червоний мак» (1927 р.), на музику Рейнгольда Глієра, хореографія Володимира Тихомирова, Леоніда Лащиліна в основу якої покладено сучасну революційну тему.

Проте в балетному театрі впродовж 1930?1960-х рр. формувалися штампи однобічної хореодрами (балету-п'єси). Одним з найвизначніших представників соціалістичної класики в радянському драматичному балеті був Ростислав Захаров [165, с. 171?173]. Видатною роботою Захарова став балет «Бахчисарайський фонтан», що започаткував радянську хореографічну «Пушкініану» (1934 р.), утвердив новий метод роботи над балетною виставою. Він передбачав роботу над експозицією балету, далі розкриваючи в ній ідейно-художні завдання твору, потім - самостійну роботу акторів над образами (на основі системи Станіславського) та хореографічну режисуру, що створювала дійові, осмислені танці, у яких народжувався реалістичний художній образ. Наступні постановки Захарова - «Кавказький полонений» (1938 р.), «Попелюшка» (1945 р.), «Мідний вершник» (1949 р.). Для творчості Захарова характерні утвердження соцреалістичних хореодраматичних принципів у сучасному балеті, звернення до ідейно-насичених сюжетів, посилення ролі драматургії та режисури в балетній виставі.

Розкриваючи досягнення радянського балету як соціалістичної класики, слід зупинитись на творчості Юрія Григоровича (нар. 1927 р.), видатного радянського балетмейстера. Його балетам, на відміну від однобічно драматизованих хореодрам попереднього періоду, притаманна розвинена танцювальність, відродження складних форм хореографічного симфонізму, злиття хореографії з музикою. Основою хореографічного вирішення став класичний танець, збагачений елементами акробатичних підтримок і характерного танцю. Пантоміма як самостійне явище відсутня, її елементи органічно включені до танцю, що має наскрізний дійовий характер. Подальшого розвитку творчість Григоровича набула у постановці балету «Спартак» Арама Хачатуряна (1968 р.), героїко-трагедійного твору про щастя боротьби за волю. Григорович побудував виставу за власним сценарієм на основі крупних хореографічних сцен, що стали вузловими, етапними моментами дії [250, с.93?94].

2.4.5 Неокласицизм в хореографії, балетна неокласика, балетний постмодерн, постмодерністський танець і перформанс

Неокласицизм (від нео ? новий) - це термін, що означає різні художні явища останньої третини XIX?XX ст., вони тяжіють до традицій античного мистецтва: архаїки (800?500 рр. до н.е.), в архітектурі, живописі та музиці ? стилістики бароко (1570?1770 рр.).

Ширше ? неокласицизм прагне до відродження будь-яких напрямів чи ідеалів мистецтва попередніх епох. На відміну від «класицизму» доби італійського Ренесансу (1400?1600 рр.) або від французького класицизму (1640?1840 рр.), неокласицизм розглядає античність не як культурний ідеал, а як матеріал для символізації асоціативних варіацій і реконструкції для відображення до сучасних соціокультурних та інтелектуальних проблем. Сюжети і герої античних міфів, образотворчі форми античного мистецтва, загальні уявлення про античну культуру і цивілізацію в контексті світової історії постають в неокласицизмі як умовний код сучасних культурних рефлексій; архетипічний каркас художньо-філософських ілюзій ХХ століття, культурно-історичне тло вирішення «вічних проблем людства» в цілому стрімко і трагічно мінливому світі сучасної культури й цивілізації.

Термін «неокласицизм» вживається для позначення класичних тенденцій в образотворчому мистецтві та музиці другої половини ХІХ ? першої половини ХХ століття Виникнення неокласицизму зумовлене прагненням протиставити сучасній реальності, з її трагізмом і відчуженістю людської особистості, вічні цінності, відродити високий стиль класичного мистецтва. Неокласицизм утверджує ідеальні, позачасові образи, вільні від усього конкретного, зумовленого плином реальної історії. Однак сама полемічність такої установки викликає до життя здобутки, що яскраво відображають саме свою епоху [254, с. 103?104].

Творчість Михайла Фокіна започаткувала цілу епоху в історії як російського балету, так і балету Західної Європи. Принципи роботи, творчі знахідки балетмейстера, збережені й збагаченні його послідовниками, визначили напрям розвитку хореографії на кілька десятиліть. Неабияка музичність Фокіна дозволила йому продовжити започатковані його попередниками пошуки в галузі танцювального симфонізму та утвердити безсюжетний балет, створений за законами музично-хореографічної розробки, як самостійний жанр. Проте у творчості Фокіна провідне місце посідав балет сюжетний, драматично-напружений, дієво-насичений. Класичний танець для Фокіна не був універсальною системою, а лише однією барвою, рівноправною з характерним танцем, вільною пластикою та іншими виражальними танцювальними засобами. Власне художня стилістика, започаткований ним, відомий в хореографії як «фокінізм» [223, с. 320?325].

На початку ХХ століття розповсюдження фокінських традицій зародження неокласичних тенденцій у Франції відбувалося під впливом Росії і було пов'язане з Російськими сезонами Сергія Дягілєва в Парижі (перший виступ у 1909 р.). Були представлені балети Михайла Фокіна, поставлені ним раніше в Петербурзі: «Павільйон Арміди» (художник Олександр Бенуа), «Половецькі танці» (художник Микола Реріх), «Сильфіди» («Шопеніані», на музику Фредеріка Шопена), «Клеопатра» («Єгипетські ночі») Антона Аренського (художник Лев Бакст). Дягілєв створив постійну трупу, що функціонувала в Західній Європі та США під назвою «Російський балет Дягілєва» у 1911?1930 рр. Багато акторів та балетмейстерів, які працювали тут, надалі мали зв'язок з французьким балетним театром: Михайло Фокін, Вацлав Ніжинський, Лев Мясін, Броніслава Ніжинська, Джордж Баланчін, Серж Лифар.

1931 року традиції сюжетної неокласики у Великій Британії засновував Фредерік Аштон. Посівши посаду провідного балетмейстера в «Селдерс Уелс балле», він ставить кілька постановок, що відрізнялися тонкою музичністю та майстерністю композицій і ґрунтувалися на класичному танці. Наприкінці 40-х рр. ХХ століття Аштон створив «Симфонічні варіації» на музику Цезаря Франка як зразок класики англійського балетного театру (1946 р.)

З 1970 р. керівником Королівського балету став Кенет Макмілан (1929?1992 рр.), поставивши тут: «Ромео і Джульєтта» (1965 р.) на музику Сергія Прокоф'єва, «Манон» (1974 р.) на музику Жюля Масне, «Принц Пагод» (1989) на музику Бенджаміна Брітена, «Іудине дерево» (1991 р.) сучасна рок-музика [16]. Використовуючи лексику класичного танцю, Макмілан ускладнював і видозмінював її відповідно до сценічного та психологічного вирішення вистав. Композиції його відрізнялися динамічністю, експресією, психологічним напруженням [254, с. 76?77].

Джон Кранко - англійський балетмейстер, представник неокласичної драми, який працював у Штутгарті (Німеччина) в 1927?1973 рр. [185, р. 68]. Характерною ознакою творчості Кранка є теплий, а іноді гострий гумор, вміння передати зміст в танці, розкрити характери засобами хореографічної драматургії. Відомість Кранка приніс балет «Дама й блазень» на музику Джузеппе Верді (1954 р.). Вистави Кранка оригінальні за вирішенням, органічним поєднанням танцювальної та акторської майстерності. Серед його постановок - «Ромео і Джульєтта» Сергія Прокоф'єва (1962 р.), «Онєгін» на музику Петра Чайковського-Клауса Штольце (1965 р.)

Постнеокласиком балету в Нідерландах можна вважати балетмейстера Іржи Кіліана. Найвідоміший його балет - «Симфонія ре-мажор», 1981 р. на музику Гайдна. Цей неокласичний абстрактно-асоціативний балет Єдина його мета - показати комічність манерних прийомів класичного танцю, його вичерпаність. Танець створений як чергування виходів чоловічих та жіночих квартетів, тріо, видозмінених класичних «pas», побудованих так, щоб підкреслити іронічність і комічність манер класичних прийомів танцю. Починаючи з кінця 80-х рр. ХХ століття, хореограф значно змінив свій стиль, орієнтуючись на сюрреалістичні образи та зразки східної культури. Найвизначнішими роботами Кіліана у сфері постнеокласики є «Весіллячко» (1982 р.), «Маленька смерть» (1991 р.)

Традиції російського балету, які спочатку поширились в США гастролерами й педагогами, у подальшому отримали розвиток у творчості національних балетмейстерів, передусім - у мистецтві Джорджа Баланчіна (1904?1983 рр.) [286, р. 60?62]. Його постановки, що склали основу репертуару труп «Американ балле» з 1935 та «Нью-Йорк Сіті Балле» (з 1948 р.), були один із напрямів американського балету, в основі якого лежать традиції російської академічної школи кінця ХІХ століття (зокрема Маріуса Петіпа), а також танцсимфонічні балетні прийоми Фокіна та неокласичні новації Баланчіна. У його балетах, найчастіше неокласичних безсюжетних, узагальнений хореографічний образ виростає з образу музичного [76, с. 78?80]. Завжди ґрунтуючись на музиці (а не на літературному сценарії) як на джерелі змісту. Його балети: «Аполлон Мусагет» (1928 р.) на музику Ігоря Стравінського, «Серенада» (1934 р.) на музику Петра Чайковського, «Кончерто бароко» (1949 р.) Іоганна Себастіана Баха, «Агон» (1950 р.) на музику Ігоря Стравінського, «Коштовності» (1967 р.) на музику Форе-Стравінського-Чайковського [6, с.102?103]. Хореографія Баланчіна вимагала від виконавців досконалого володіння класичним танцем, повного підкорення задуму хореографа. У Школі американського балету було виховано кілька поколінь артистів, танцювальна техніка та стиль яких відповідали вимогам Баланчіна.

У грудні 1995 р. в Україні було створено перший професійний колектив сучасної хореографії - Театр хореографічних мініатюр «Сузір'я Аніко» (з 1996 р. - Театр сучасної хореографії «Сузір'я Аніко»). У червні 1996 р. цей колектив представив свою першу неокласичну балетну програму в хореографічних мініатюрах та ансамблевих композиціях «Італійський альбом» на музику Жана П'єро Ревербері («RoМndo VeneziaМno») та Антоніо Вівальді. Художнім керівником та балетмейстером Театру стала заслужена артистка України Аніко Рехвіашвілі. За своїм жанром це змішаний балет, у якому поєднуються авторський сюжет та абстрактна асоціація. Тут масові композиції, ансамблевий танець (болеро, рондо), хореографічні мініатюри. Головна тема балету - показ психологічних стосунків між чоловіком і жінкою. Перша дія балету просякнута експресіоністичною репрезентацією на глядача, друга - сповнена романтично-імпресіоністичного настрою. Техніка балету синтезує сучасні види хореографії ХХ ст. - модерн джаз танець, імпровізацію, контемпорарі данс [248, с. 213?214].

Постмодернізм (від фр. post - після та modernisme - модернізм: той, що йде після модернізму) виник у 50?60-ті рр. ХХ століття як філософська течія в контексті структуралізму та постструктуралізму на основі розвитку новітніх технічних засобів інформації та зв'язку - радіо, телебачення, комп'ютерної техніки. Як візуальна культура, постмодернізм не тільки відображав реальне життя, а й моделював його за допомогою засобів штучної реальності (комп'ютерні ефекти, відео монтаж тощо). Цей принцип роботи поволі проник і в такі види мистецтва, як музика, література і балет.

Гральний, імпровізаційний елемент підкреслює концептуальну розімкненість, відкритість хореографії, її вільний, асоціативний характер. З цим пов'язані відмова від балетмейстерського диктату, установка на рівнозначну роль хореографії й музики - балетної та небалетної. Вираженням також естетичних змін у балетній візуальності стала відмова від фронтальності і центричності, перенесення уваги на спонтанність, імпровізаційність; акцентування на жесті, позі, міміці, динаміці руху як основних елементів танцювальної мови; принцип оголення фізичних зусиль, узаконення позатанцювальних поз і жестів за допомогою таких характерних прийомів, як падіння, перегинання, злети; інтерес до енергетичної природи танцю, психосоматичних станів радості, гніву, тілесної істерії; ефект спресовано-розрідженого танцю, що досягається контрапунктом плавності музичної течії та рваної ритмопластики, в'язкої, широкої лінії руху та дрібної, крупно кадрової жестикуляції; поєднання архаїчної та складної технік (біг по колу та ритмопластичного симфонізму, наскрізних лейтмотивів).

Найрозвиненішим в постмодерністський хореографії є тенденції суто пластичного експериментування, зосередження на розкритті механізму руху людського тіла, а також поєднання танцювальної та спортивної техніки. Справді, постмодерний балет вбирає в себе елементи танцювального мистецтва Сходу (індійський класичний танець бхарат-натьям, сучасний японський танець буто), прийоми ритмопластичного фольклору американських індійців, афро-карибську танцювальну техніку. Мозаїчне поєднання рімейків йогівської медитації та античної тілесної фактурності, класичних па і поліритмізму регтайму, хай-лайфу, джайву, свінгу, брейку, фламенко, кантрі-дансу - танцю і музики різних культур, епох, соціальних прошарків - створюють світ постмодерністського як наслідок нашого часу, відображеного у мікро - і макросвіті, у житті самої природи. «Бродвейський» дух американського джаз-танцю з його орієнтацією на національну прихильність мюзиклу справив зворотний вплив на європейський балет. Іронічна ритуальність балетного постмодерну багато в чому пов'язана з його «посланням» до публіки. Принципи задоволення, радості, людських контактів з глядачами становлять основу концепції балету як «живої вистави», що виходила з ідеї танцю як способу життя і надихала на експерименти [150, с. 11?12].

Одним з найяскравіших представників європейського постмодерну в балеті був французький артист, балетмейстер Моріс Бежар (1953?2007 рр.). З 1960 року Бежар очолював у Бельгії трупу «Балет ХХ століття», для якої здійснив багато постановок як художник.

Значне місце серед них посідають синтезовані вистави, у яких танець, пантоміма, спів і слово майже рівноправні. Серед них - «Болеро» на музику Моріса Равеля (1960 р.), «Ніжинський, клоун божий» на музику Петра Чайковського (1971 р.) З 1987 р. він розширює межі своєї аудиторії, очоливши у Швейцарії трупу «Балет де Лозан». До цієї трупи він набирав танцівників усіх національностей, незважаючи на досвід та особливості техніки, і сам удосконалював їхню майстерність, вимагаючи суворої класичної дисципліни. Найбільше Бежар переймався реабілітацією чоловічого танцю. Моделюючи репертуар трупи відповідно до власного бачення «чистої естетики», він незабаром створив власний неповторний стиль «бежаризм» який, по суті, став відображенням його швидкоплинних думок [185, р. 52?56]. Він широко експериментує з місцем виконання вистав та з декораціями: майданчиком для вистав стають ринги, стадіони, а іноді просто під відкритим небом. Декораціями служать фантастичні нагромадження з різних матеріалів, від дерева до тканин, що вражають багатою кольоровою гамою. Серед найвизначніших постановок цього часу - «Метаморфози» (1995 р.), «и В ім'я Життя» на музику Вольфганга Моцарта і рок групи Queen (1996 р.), «Лускунчик» на музику Петра Чайковського (2001 р.) Бежар - одна з найскладніших і найсуперечливіших постатей в сучасному хореографічному мистецтві [137, с. 48?49].

Своєрідним переломом балетного постмодерну в Росії стала творчість Бориса Ейфмана. 1977 року молодий хореограф створив власний театр при Ленконцерті, який став називатися «Новий балет», а пізніше ? балет Бориса Ейфмана. Становлення Театру балету під керівництвом Ейфмана пов'язане з духовним вихованням цілого покоління російського глядача. Його репертуар вражав жанровою різноманітністю: трагедія і буфонада, біблійна притча та психологічна драма, рок-балет і дитяча казка, повнометражні одноактні вистави, камерні балети й хореографічні мініатюри. У 1970?1977 рр. Б. Ейфман працював балетмейстером Ленінградського хореографічного училища. Поставив балети: «Ідіот» на музику 6-ї симфонії Петра Чайковського (1980 р.) Одним з перших він почав звертатися до творів Федора Достоевского, Льва Толстого, Антона Чехова, Михайла Булгакова. Ейфман - сучасний балетмейстер постмодерного драматичного балету, він зосереджував увагу, за Достоєвським, на проблемі совісті та взаємовідносин між людьми. Використовував у балеті вокал, кінематограф, конферанс, циркове обладнання, класичний, народний, популярний танці тощо. Найвидатніші його постанови - «Майстер і Маргарита» (1987 р.), «Карамазови» (1995 р.), «Червона Жизель» (1997 р.), «Російський Гамлет» (1999 р.) [249. с. 262?263].

Представником шведського постмодерного балету та однією з культових фігур шведського балетного театру нашого часу є Матс Екк (нар. у 1945 р.). Він не був прихильником класичного танцю, хоч і досконало його знав. Проте для своїх балетів Екк використовував музику і сюжети класичної спадщини, починаючи від «Жизелі» (1982 р.), яка справила ефект вибуху бомби. Екк прагнув вивільнити сюжет від псевдоромантичних пристрастей, виявити метаморфози, що відбулися з людиною з часів прем'єри цього шедевру (1841 р.). Екк вміщував класичні хореографічні міфологеми в контекст ХХ ст., поєднуючи примітивні рухи, класику, модерн джаз танець, пантоміму тощо. В його балетах чимало автобіографічних деталей [282, р. 147].

Бутто - постмодерністська японська танцювальна форма як синтез експресіонізму, фрейдизму і народно-побутових форм японського танцю. У 1959 р. на четвертому фестивалі танцю в Токіо, організованому «Спілкою підтримки модерного танцю Японії», Тацумі Гідзіката (справжнє ім'я - Куніо Мотофудзі) спільно з Йосіто Оно показали виставу «Заборонені барви» за мотивами однойменного роману японського письменника Юкіо Місімі. Ця вистава одразу ж викликала скандал, через відвертий показ сексу на сцені. Гідзіката говорив, що його буто «народилося з бруду» [286, р. 161?163]. На початку 60-х рр. Гідзіката працює над теоретичним обґрунтуванням свого танцю, центром якого стало поняття «темряви». Танець буто характеризується своєрідною «приземленістю»: незалежно від школи, у ньому не прийняті швидкі просторі рухи сценою - біг, різкі розвороти, стрибки. Якщо звернути увагу на амплітуду рухів, можна сказати, що танець буто спрямований скоріше до землі, ніж до неба, адже земля тісно пов'язана з життям і смертю. Буто є своєрідною антитезою класичного балету. Якщо стрибок угору у класичному балеті символізує прагнення злетіти, то стрибок в буто означає силу тяжіння землі. Гідзіката називав буто «мерцем», який хоче підвестися за будь-яку ціну з усіма своїми пристрастями. Іншою категорією, складовою поняття анкоку буто, є «темрява». [256, с. 11].

Перформанс - (від англ. performance ? виступ, виконання, гра) публічна акція, виконана одним чи кількома учасниками. Перші перфоманси з'явилися в США у 30-ті рр. Акції перфомансу завчасно плануються й відбуваються за певною програмою. Суттєва відмінність перфомансу від театру полягає саме в тому, що учасник художньої акції виконує абсолютно реальні дії, які нічого, крім них самих, не зображують. Серед представників перфомансу можна виділити Трішу Браун, Деніс Опенгейм (США), Кароль Шлеман (Франція), Генадій Абрамов (Росія), Лариса Венідіктова (Україна).

Висновки до другого розділу

Отже, ми можемо констатувати, що історія розвитку хореографічної культури відбувалась у чотирьох спрямуваннях які протягом тисячоліть до сьогодення остаточно сформувались в окремі незалежні види хореографії. При формуванні цих чотирьох видів, окрім соціокультурного простору в якому відбувався їх генезис, важливим чинником був ще один елемент: для народної хореографії - етнічний і обрядовий; для класичної хореографії - академічний і антична естетика; для бальної хореографії - аристократично-соціальний; для сучасної хореографії - новітня історія, імпровізація і синтез мистецтв.

Соціокультурні особливості витоків, історичний розвиток і формування народної хореографії проаналізовано у первісних, давньосхідних, варварських танцях, а також фольклорних, класичних національних танцях Іспанії, Італії, Угорщини, Польщі, Великої Британії, Росії, України, Білорусі, Молдови, Греції, Грузії, Казахстану, Близького Сходу, Індії, Китаю, Японії, Мексики, Африки. Визначені їх характерні риси і особливості, а також, хронологія, виражальні засоби, форми, жанри, техніки танцю. У первісному танці, визначені танці чоловіків і жінок - тотемні, військові, обрядові, побутові. У давньоєгипетському танці, визначені храмові, побутові і розважальні танці. У давньоперсидському, визначені театралізовано-танцювальні містері, ритуальні, розважальні, конкурсні танці. У давньоіндійському, визначені храмові, побутові, розважальні танці. У давньокитайського танцю, визначено обрядово-побутові, ритуально-обрядові танці. Визначені і схарактеризовані форми - у іспанському танці (фламенко, фарука, болеро), італійському танці (сальтарелла, тарантелла), угорському танці (чардаш), польському танці (краков'як, мазурка, оберек, куявяк), руському (хоровод, трепак, камаринська, бариня, руська кадриль), українському танці (гопак, козачок, коломийка), білоруському танці (лявоніха, крижачок), молдавському танці (сирба, молдовеняску), грузинському танці (картулі, хорумі), грецькому танці (сиртакі, зейбекіко), східному танці (арабський, ліванський, єгипетський, турецький), казахському танці (мисливські, змагання, жартівливі).

Характеризується хронологія та сценічні форми індійського класичного танцю (бхарат натьям, кучіпуді, оддісі,, китайського класичного танцю (дракона, лева, придворні), японського класичного танцю (кабукі), мексиканського танцю (залицяння, з капелюхом, старих), а також характеризуються танці народів Африки.

Соціокультурні особливості витоків, історичний розвиток форм і технік класичної хореографії визначено у давньоеллінської орхестріці (акробатичні танці з биком, священі, культово-помірні, військові, побутові, театральні танці, а також професійна техніка); давньоримській сальтації (італічний танець, пантомімічні дійства); візантійському танці (військова пантоміма, побутові і театральні танці, професійна техніка); руському (танець скоморохів, народно-обрядовий танець), готичному танці (народно-обрядовий танець, танцювально-релегійні містерії, світський танець). Витоки і формування балету в Європі часів ренесансу, віддають перевагу Італії та Франції. Завдяки Італії, у другій половині XVI століття утворюється перша професійна, а згодом академічна школа класичного танцю в Мілані. Фабріціо Каррозо, Чезаре Негрі, Туаном Арбо вперше, створили первину модель правил канонів і теорії танців та виконання танцювальних рухів. Запропоновано італійську термінологію в танці, за аналогом у музиці. В кінці XVI століття у Франції був поставлений перший балет, як синтезоване драматично-танцювальне дійство за літературним античним сюжетом, музикою на яку були поставлені танці, танцювальні виходи з використанням професійної італійської техніки, а також костюми виконавців і художнє оформлення. Завдяки Франції, у другій половині XVII - початку XVIII століття, створюється друга академічна школа класичного танцю в Парижі. Також перша «Академія танцю», наукова структура у галузі танцю і балету з вивчення і дослідження, методики виконання і створення композиції. Також, в академії розроблено і систематизовано понятійно-катеогоріальний апарат танцю і балету, а саме термінологія танцю, яка сьогодні використовується у професійній хореографічній сфері. Балет часів «Бароко» з придворно-аристократичного стає професійним і виділяється у окремий вид мистецтва, поряд з літературою, архітектурою, скульптурою, живописом, театром, музикою. Розвиток балету у XVIII?XIX столітті у Франції, Італії, Данії, Росії, утворює академічний принцип і норми - багатодієвий балет, чіткий літературний, побутовий чи казковий сюжет, за яким пишеться музика, ставиться хореографія, створюється художнє оформлення. Головним виражальним засобом балету стає - «класичний танець», а також танцювальна пантоміма, дивертисмент з характерних (народно-стилізованих) танців. Чітко формується танцювальна професійна техніка чоловіків і жінок - стрибки, пози, оберти, pas de deux, танець на пуантах. Також художнє оформлення костюму - колет, тріко, балетні туфлі (у чоловіків); пачка і пуанти (у жінок). Балет виробляє свою структуру побудови: вихід, pas de deux, pas d'action, gran pas. Протягом середини XVIII? на початок XX століття створюється третя академічна школа класичного танцю в Санкт-Петербурзі, як гармонійне поєднання італійської школи (геометричність, віртуозна техніка, великі стрибки, швидкі оберти) та французької школи (шляхетність і тальонізм у виконанні образності балету, апломб, рухи на широку амплітуду, складні переводи рук і згинання корпусу).

Соціокультурні особливості історичного розвитку форм і техніки бальної хореографії визначено у розвитку і модифікації та осучасненню придворного парного танцю XVI?XIX століття. У впродовж першої половини ХХ століття цей вид хореографії перетворювався з аристократичного елітарного у соціально-спортивний, завдяки соціальним, економічним і художнім чинникам (класична, джазова, латиноамериканська, рок і поп музика та афро-американські та латиноамериканські, сучасні, соціально-побутові танцювальні форми). У другій половині ХХ століття, завдяки соціально-економічному і спортивному чиннику остаточно утворилась конкурсна спортивна програма європейського стандартного танцю (повільний вальс, танго, віденський вальс, повільний фокстрот, квікстеп) і латиноамериканського танцю (самба, ча-ча-ча, румба, пасадобль, джайв).

Соціокультурні особливості витоків, історичний розвиток і формування сучасної хореографії визначений соціально-політичним, філософським, ритмопластичним і жанрово-стилиістичними чинниками, а також імпровізаціно-синтезованою структурою. Саме при утворення новітнього виду хореографії величезного впливу танець і балет зазнали з складних перетворень всього ХХ століття. По-перше, демократизація, суспільства, падіння монархічних держав, розвиток молодіжної і масово-популярної субкультури і побуту, нетрадиційних меншостей і неформальних угруповань. По-друге, звернення хореографів і майстрів танцю у своїх творах до новітніх філософських ідей Зігмунда Фрейда, Карла Юнга, Анрі Бергсона, Мішеля Хайдегера, Альберта Камю, Федора Достоєвського, Володимира Соловйова, Жака Дерріда, Франсуа Ліотара. По-третє, новітнє сприйняття, вивчення і дослідження теорії танцю, музики, ритму, простору за Франсуа Дельсартом, Емілем Жак-Далькрозом, Михайлом Фокіним, Рудольфом фон Лабаном, Федором Лопуховим. По-четверте, вплив на танець і балет інших видів художньої культури - архітектури, живопису, музики, театру, літератури. А саме, імпресіонізму, модерну, неокласицизму, джазу, модерніс-тичних течій, постмодернізму, перфомансу, народного фольклору. Головним в хореографії стають не сюжет чи техніка, або художнє оформлення, а саме, психологічні відносини людини з людиною, проблеми совісті, життя людини в соціумі, проблеми хвороб, війн, смерті, світобудови. В хореографії затвердились поряд з академічними принципами балету і танцю, однодійний балет, хореографічна мініатюра. Абстрактно-асоціативний і сюжетно драматичний, хореодраматичний балет. Новітні форми танцю - імпресіоністичні, модерні і авангардні, джазові. Синтезовані форми танцю - рок-і-популярні, соцреалістична, неокласичні, постмодерні. Хореографія органічно і найбільш сильно включається до загального синтезу мистецтв у художній культурі і синтезується практично з всіма її видами.

Список використаних джерел

1. Абдоков Ю.Б. Музыкальная поэтика хореографии: пластическая интерпретация музыки в хореографическом искусстве: автореф. дис… на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения: спец. 17.00.01 / Абдоков Ю.Б. - М.: Рос. акад. театр. искусства, 2009. - 26 с.

2. Абызова Л.И. Творчество балетмейстера И.Д. Бельского в контексте развития отечественного балетного театра 1950-1960-х годов: автореф. дис… на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения: спец. 17.00.09 / Абызова Л.И. - СПб.: СПб. гуманитар. ун-т профсоюзов; Акад. рус. балета им. А.Я. Вагановой, 2006. - 26 с.