Борис Николаевич Терновец в контексте московской школы искусствоведения 1920–1930-х годов

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования

«Национальный исследовательский университет

«Высшая школа экономики»

Факультет гуманитарных наук

Выпускная квалификационная работа

Борис Николаевич Терновец в контексте московской школы искусствоведения 1920-1930-х годов

Преснякова Анастасия Борисовна

Москва 2020

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ОСОБЕННОСТИ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОГО ПОДХОДА Б.Н.ТЕРНОВЦА

1.1 Биографическая справка: дореволюционный период

1.2 Биографическая справка: после 1918 года

1.3 Анализ монографий

1.4 Особенности исследовательского подхода Б.Н. Терновца

ГЛАВА 2. БОРИС НИКОЛАЕВИЧ ТЕРНОВЕЦ И НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ В ГОСУДАРСТВЕННОМ МУЗЕЕ НОВОГО ЗАПАДНОГО ИСКУССТВА

2.1 Организация и структура научно-исследовательской деятельности Музея

2.2 Развитие научно-исследовательской деятельности ГМНЗИ

2.3 Борис Николаевич Терновец и научно-исследовательская деятельность в Государственном музее нового западного искусства

ГЛАВА 3. БОРИС НИКОЛАЕВИЧ ТЕРНОВЕЦ В КОНТЕКСТЕ МОСКОВСКОЙ ШКОЛЫ ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ 1920-1930-Х ГОДОВ

3.1 Формальный метод

3.2 Социология искусства

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЯ

ВВЕДЕНИЕ

Борис Николаевич Терновец (1884-1941) - искусствовед, художественный критик, художник и музейный деятель, чья профессиональная активность приходится на первую половину ХХ века, в особенности - на 1920-1930-е годы. Этот человек, сыгравший важную роль в развитии художественной жизни страны во время становления и утверждения ее новых форм, законов и правил в рамках указанного выше периода, оставил после себя целый пласт культурного наследия: письменные труды, художественные произведения и, можно сказать, целую институцию - Государственный музей нового западного искусства (1923-1948), на формирование которого он повлиял самым непосредственным образом, исполняя обязанности директора с 1923 по 1937 год.

Терновец получил образование и в родной стране, и за рубежом, соприкасался с разными сферами художественной жизни в разных странах и городах и непосредственно пробовал себя в большинстве из них. Применить приобретенный опыт на практике и реализовать свой потенциал в реалиях современной ему советской действительности он смог довольно впечатляющим образом, крайне внимательно относясь к тому, что было связано с развитием культуры и искусства в Москве, и принимая в этом самое активное участие. В то время как его профессиональное признание небезосновательно связывается с его работой в стенах ГМНЗИ, в большинстве случаев без должного внимания остается его научная деятельность. Искусствоведение и художественная критика - одно из магистральных направлений деятельности Терновца, что подтверждается многочисленными как опубликованными, так и неизданными трудами его авторства научного и публицистического характера. Однако на сегодняшний день не было найдено ни одного детального и разработанного текста, который обозначал бы место Терновца внутри традиции советского искусствознания, артикулировал его принадлежность к той или иной направленности или движению внутри него, а также был способным описать, либо же аргументированно охарактеризовать его исследовательский подход. Именно поэтому данное исследование стремится восполнить пробел в отношении установленной проблемы и разобраться в структурных и идейных особенностях искусствоведческого метода Бориса Николаевича Терновца на примере ограниченного круга источников. В то время, как большинство опубликованных трудов Терновца рассматриваются в качестве типичных примеров советской традиции искусствознания с повышенной степенью подконтрольности официальной идеологии и слабостью исследовательского инструментария, подход Бориса Николаевича на самом деле представляет собой более сложный феномен, а тексты - комплексную понятийную систему, нуждающуюся в дешифровке. Исключение фигуры Терновца из истории отечественного искусствознания приводит к недостаточному осмыслению последнего в целом и препятствует объективному с исторической точки зрения взгляду на него.

Историография обозначенной проблемы довольно скромна. В целом, можно выделить несколько этапов работы с наследием Терновца, начиная уже с 1920-х годов, которые знаменуют первую фазу его активной научной и публикационной деятельности, обладающей значительным резонансом в соответствующей профессиональной среде - эта тенденция отличает и первую половину 1930-х годов, однако во второй половине десятилетия можно отметить вполне очевидное внешнее сдерживание его активности и, как следствие, практически полное исчезновение Терновца со сцены художественной и научной жизни Москвы В этом отношении необходимо также принять во внимание ухудшающееся здоровье Бориса Николаевича, которое приведет его к смерти уже в 1941 году. Тем не менее, в последние годы жизни после увольнения из Музея Терновец на самом деле продолжал самым посильным образом работать над научными и художественными материалами разного характера, а также косвенно участвовать в жизни Музея, в большинстве случаев выступая в качестве неофициального эксперта по научным и организационным вопросам, однако авторитет его фигуры в данном контексте постепенно снижается.. Дальнейшие 1940-1950-е годы можно назвать периодом «молчания»: прекращается всякая публикация его работ, о самом Терновце тексты также почти не появляются. В 1960-1970-е годы наблюдается возрождение, если не интереса, то желания отдельных специалистов, близких к нему по ряду причин, оставить его имя в отечественной истории искусств. Издаются два сборника трудов Терновца - 1963 Терновец Б. Н. Избранные статьи. М., 1963. 364 с. и 1977 Терновец Б.Н. Письма; Дневники; Статьи. М., 1977. 356 с. годов издания, оба под редакцией Нины Викторовны Яворской совместно с Г.Ю.Стерниным и Л.С.Алешиной соответственно. Вступительный текст ко второму изданию представляет из себя расширенную версию текста к первой книге. В них довольно обстоятельно рассказывается биография Бориса Николаевича, особо акцентируется его деятельность в качестве директора музея, описывается некоторый комплекс его взглядов и принципов. Однако представленный обзор оказывается неспособным представить нам его развернутый и объективный портрет в качестве исследователя, а также полностью раскрыть особенности его профессиональной активности по ряду некоторых причин. Читая предисловия сборников, мы имеем дело с текстом, принадлежащим определенной традиции советского искусствознания - видоизменившейся, отчасти себя изжившей, но продолжающей выпускать в печать труды с частично нерелевантными оценками в отношении изучаемых вопросов, использующей неэффективный исследовательский инструментарий и язык, полный лексических штампов. Мы можем наблюдать, как разговор о Терновце всё ещё пытаются поместить в идеологические рамки, подогнать под ряд обозначений, имеющих характер клише Данная языковая и смысловая политика по существу своему в дальнейшем окончательно докажет свою несостоятельность вследствие зависимости ее форм от идеологического давления. В тот момент, когда давление будет существенно уменьшено (сам процесс начинается в 1960-х годах), необходимость держать себя в рамках указанной риторики станет почти иллюзорной. Нерелевантность форм будет все яснее обнаруживать себя в противоречиях, несостыковках, невозможности раскрыть и проработать тот или иной вопрос.. И здесь тексты самого Терновца приобретают дополнительный интерес, поскольку принадлежат той же традиции, что и тексты о нем, но по структуре оказываются гораздо сложнее последних и являются в некотором роде их предтечей. Само собой, все аспекты, связанные с языковым и смысловым характером предисловий к сборникам, прямо влияют на их содержание: в них мы не находим ничего, что могло бы угрожать содержанию идеологической программы культурной политики тех лет. Однако роль привлечения и поддержания внимания к вопросу эти сборники играют неоценимую.

Позиция Яворской, как инициатора издания сборников, их составителя и заинтересованной личности вполне ясна: целью самого издания был не критический анализ деятельности Бориса Николаевича, а частичная (но при этом в достаточной степени показательная) репрезентация его наследия, которое могло бы наметить его приблизительный портрет как музейного деятеля, исследователя, наконец, художника и увековечить его. При анализе структуры, можно понять, на что опиралась Яворская при их составлении. Приблизительно в 1930-х годах у самого Терновца появляется идея проекта книги обобщающей опыт разных сфер его деятельности ОР ГМИИ, Ф. 55, оп. II, ед.хр. 38.. Эта книга, в проекте названная «Пути и годы», должна была включать в себя заметки и тексты, связанные с учебой Терновца за рубежом, подразделяясь на следующие блоки (названия приводятся по тексту плана): «Юон», «Киш», «Холлоши», «Бурделль», «Кубизм», «Париж». Далее должен был идти ряд статей о его поездках за рубеж в 1920-е годы, когда Терновец уже работал на должности директора ГМНЗИ: «Венеция, 1924», «Париж, 1925», «Милан, 1927», «Париж, 1927». Завершал бы сборник ряд очерков, посвященных тем или иным художникам. Основные разделы второго сборника частично отвечают запланированной структуре упомянутого проекта, опираясь прежде всего на личные и рабочие письма Терновца или дневниковые записи, но не являются его точным повторением и не могут претендовать на то, чтобы быть названными их прямой и абсолютной аналогией.

Период после 1970-х годов и до наших дней характеризуется тенденцией косвенных упоминаний или промежуточном разговоре о Терновце: весь корпус текстов складывается в основном из публицистики, монографий, посвященных, к примеру, вопросам советской скульптуры, и имеющих проблематику более общего характера Силина М.М. История и идеология. Монументально-декоративный рельеф 1920-1930-х годов в СССР. М., 2014. 352 с.. В книге С.М.Грачевой об отечественной художественной критике ХХ века Грачева С.М. Отечественная художественная критика XX века: вопросы теории, истории, образования. СПб., 2010. 379 с., большом и комплексном исследовании по своей сути, имя Терновца часто встречается в главах, посвященных периоду 1920-х и 1930-х годов. Грачева не выносит в поле обсуждение его фигуру отдельно наравне с Я.А.Тугендхольдом, А.М.Эфросом и другими выдающимися критиками своего времени, однако частота упоминания и разнообразие контекста, в котором оно производится, говорят о важности его деятельности в соответствующей области. Таким образом, книга предоставляет довольно важный и полезный материал фактографического и аналитического характера, однако не содержит в себе однозначного вывода о том, какое место в советской критике и отечественном искусствознание занимает Терновец. В этом контексте, однако, стоит также отметить случай включения текстов Терновца в следующий сборник, выпущенный под редакцией и с переводом И.А.Доронченкова и Н.А.Гурьяновой: «Russian and Soviet Views of Modern Western Art, 1890s to Mid-1930s» Russian and Soviet Views of Modern Western Art, 1890s to Mid-1930s. Ed. By Ilia Dorontchenkov, N. A. Gurianova. Berkeley, 2009. 347 p.. Сборник представляет широкий обзор документов рассматриваемого нами периода, характеризующих культурную и художественную жизнь страны, и позволяет говорить об интересе к предмету на международном уровне.

В 2012 году выходит монография Нины Викторовны Яворской, посвященная истории ГМНЗИ Н.В. Яворская. История Государственного музея нового западного искусства Москва 1918-1948. М., 2012. 480 с., которая была подготовлена к печати еще в 1989 году, однако оставалась неизданной и хранилась в архиве ОР ГМИИ. В ней она обобщает опыт почти всех предыдущих существующих публикаций на эту тему Данные публикации преимущественно имеют характер кратких журнальных статей и заметок. и объединяет его со своим собственным, с широкими знаниями очевидца событий, человека, который был полностью включен в происходящее, был его непосредственным участником. Впервые история ГМНЗИ оказывается представленной широкому читателю и специалисту четко, ясно и детально. Имя Терновца фигурирует в пространстве книги часто и много, будучи связанным со всем, что происходило в Музее. Однако стоит признать, что сама подача информации в книге имеет скорее характер изложения фактов, а аналитическая составляющая текста касается лишь общих выводов в отношении работы Музея как институции. Критического рассмотрения деятельности именно Терновца в этом контексте обнаружить не удается.

Тем временем, наивысшую исследовательскую ценность в отношении изучаемой проблемы представляют из себя архивы Отдела рукописей ГМИИ им. А.С.Пушкина. Огромная заслуга в их более целостном формировании принадлежит, конечно же, Яворской: в 1976-1984 годах она переводит в архив большой комплекс письменных, документальных и изобразительных материалов, связанных с Терновцом и до этого находившихся в частной собственности его семьи и круга близких ему людей. Фонд Бориса Николаевича представлен описями его личных и служебных дел, научных трудов, изобразительных материалов, личной и служебной корреспонденцией и дополнен описями его материалов относящихся к деятельности организаций и других лиц, а также материалами членов его семьи. При написании исследования, автор в большей или меньшей степени обращался к материалам всех перечисленных описей Исключение составляет комплекс материалов, состоящий из иностранной корреспонденции Терновца: на сегодняшний день, он остается необработанным и недоступным для читателей архива.. Выбор зависел от направленности исследования: наибольшее внимание было уделено материалам, связанным с научной и музейной деятельностью Терновца. По такому же принципу проводилась работа с фондом архива, связанному с деятельностью ГМНЗИ. Также существует фонд Бориса Николаевича в Российском государственном архиве литературы и искусства: в нем находится комплекс документов, состоящий из статей, монографий, личных писем и остальных соответствующих единиц. Однако объем фонда РГАЛИ сильно уступает фонду ОР ГМИИ им.А.С.Пушкина; обращение к его документам, таким образом, автором исследования в рамках работы было эпизодическим.

Структура настоящей работы состоит из следующих частей: введения, трех глав, заключения, списка источников и использованной литературы. Предметом исследования являются особенности исследовательского метода Бориса Николаевича Терновца в контексте московской школы искусствоведения 1920-1930-х годов. Объекты исследования - архивные документы, связанные с научно-исследовательской деятельностью Государственного музея новой западной живописи и Б.Н.Терновца, но прежде всего - комплекс монографических изданий его авторства, посвященных отечественным и иностранным скульпторам. В отношении последних упомянутых объектов справедливо будет объяснить причины подобного выбора. Все сферы деятельности Терновца тесно связаны между собой и оказывают друг на друга влияние, выявляя общие закономерности и черты. Нам представляется нецелесообразным, рассматривая позицию Терновца-исследователя и Терновца-музейного деятеля, полностью игнорировать в том числе и Терновца-художника - и это повлияло на выбор текстового материала для анализа непосредственным образом. Скульптурное творчество Терновца принято считать более обстоятельным и определяющим по сравнению с живописным Это связано с фактом его активной работы в рамках ленинского плана «монументальной пропаганды», преподавательской работы в скульптурном классе в начале 1920-х годов и, прежде всего, с предшествующей этому кардинальной переориентацией в его художественной практике - в 1913-1914 годах Терновец обращается к скульптуре, практически забросив обучение в области живописи.. В исследовании будут рассмотрены монографии об А.Майоле Терновец Б.Н. А.Майоль. М., 1935. 48 с., О.Родене Терновец Б.Н. Роден. Л., 1936. 213 с., Э.А.Бурделе Терновец Б.Н. Э. Бурделль. М., 1935. 62 с., В.И.Мухиной Терновец Б. Н. В. И. Мухина. М.; Л., 1937. 87 с. и С.Д.Лебедевой Терновец Б. Н. Сарра Лебедева. М; Л., 1940. 87 с.. Именно подобная выборка позволяет нам частично приблизиться и обратиться именно к Терновцу-художнику. Когда он пишет о скульпторах, наши задачи усложняется, так как мы сталкиваемся не только с проницательностью его художественного мышления, его глубинным чувством этого вида искусства, но и с возможным субъективизмом его оценки, с его личными вкусами, которые могут затруднить исследовательскую работу, с его зависимостью от условий современной ему советской культурной политики, в рамках которой он действует. Особенно интересным оказывается рассмотрение его работ о европейских скульпторах, так как их творчество представляют собой яркий пример «формализма» и тех представителей своей профессии, в чью сторону обрушиваются значительный объем негодования со стороны официального курса в области художественной культуры тех лет. Это вызов для Терновца-критика и поле борьбы: как с собой, так и с окружающими его событиями. Все выбранные монографии также тесно связаны с тематикой его музейной работы и работы в качестве художественного критика. Кроме того, выбранные издания существуют преимущественно внутри периода 1930-х годов, а по этой причине представляют собой то состояние исследовательского подхода Терновца, который можно было бы назвать самым консолидированным, обобщающим опыт предыдущей исследовательской практики и современных ему непростых условий, в которых она реализовывалась. Работа также предполагает наличие дополнительных объектов исследования, а именно - текстов ряда современников и коллег Б.Н.Терновца в контексте привлечения их к анализу в третьей главе.

Цель работы - рассмотреть особенности искусствоведческого метода Бориса Николаевича Терновца, представить его характеристику, а также определить его место в контексте московской школы искусствознания 1920-1930-х годов. Задача первой главы («Особенности исследовательского подхода Б.Н.Терновца») состоит в описании, анализе и определении характера научно-исследовательского метода Бориса Николаевича Терновца на базе ограниченного круга источников. Задача второй главы («Б.Н.Терновец и научно-исследовательская деятельность ГМНЗИ») состоит в последовательном анализе деятельности Бориса Николаевича Терновца в связи с научно-исследовательской практикой ГМНЗИ, основываясь на критериях их методологических, тематических и структурных особенностей. Задачи третьей главы («Б.Н.Терновец в контексте московской школы искусствоведения 1920-1930-х годов») заключают в себе постановку фигуры Терновца в контекст советского искусствознания соответствующего периода и определение внутри него его исследовательской позиции путем сравнения его метода с иными подходами, представленными в области науки об искусстве в рамках рассматриваемой эпохи. Методология настоящего исследования состоит из нескольких подходов, выбранных в соответствии с задачами отдельных глав. В первой главе использован метод комплексного текстологического анализа источников с привлечением формально-стилистического и компаративного метода, когда разговор о тех или иных мастерах или художественных направлениях становится более подробным; вторая глава наряду с использованием фактологического анализа предполагает также историко-культурный. В третьей главе используется метод историко-культурного, компаративного и комплексного текстологического анализа. Ожидаемый результат исследования - характеристика Терновца как исследователя в контексте московской школы искусствознания 1920-1930-х годов.

На сегодняшний день имя Бориса Николаевича Терновца стало упоминаться сравнительно чаще, чем на протяжении нескольких предыдущих десятилетий. Связано это с возросшим интересом к самому ГМНЗИ, его наследию, и, в большей степени, разговором о его «реконструкции». Эта тема очень остро поставила вопрос об этической стороне обращения с коллекциями и межинституциональном взаимодействии; и этот вопрос, несмотря на существующее разрешение ситуации, тем не менее, обсуждается до сих пор - много, постоянно, людьми самой разной профессиональной направленности, создавая подчас напряженную обстановку, которая ощущается даже в публичном медиа-пространстве. Упоминание Терновца в этом контексте происходит лишь в качестве обозначения его, как человека, работавшего в ГМНЗИ или управлявшего им, сделавшего довольно много для этой институции, однако в большинстве случаев именно обозначением все и ограничивается. Тем временем, начало музейной деятельности Терновца совпадает с началом его активной исследовательской работы, основной объем которой оказывается связан с развитием научно-образовательного процесса в стенах самого Музея. Научная деятельность ГМНЗИ, ее развитие и формирование - явление, которое оказывается тесно связано с научной активностью самого Бориса Николаевича во многих аспектах, включая тематическую и методологическую направленность. Таким образом, характеристика искусствоведческого метода самого Терновца может способствовать более расширенному и углубленному исследованию истории Музея. Актуальность исследования также связана с важностью осмысления методологии советского искусствознания в контексте развития отечественной истории искусств и истории развития отечественных музейных институций. Новизна работы обусловлена выбором предмета и объектов исследования, совмещением исследовательского подхода Терновца и научной деятельности ГМНЗИ в пространстве единого и комплексного научного рассмотрения и принципиально иным подходом к текстовому наследию Терновца, которое в нашем случае выступает в роли источника, а не просто специализированной литературы. Широта дальнейших перспектив исследования обусловлена общей недостаточной изученностью темы. В качестве примера можно выделить следующее направление работы, которое отталкивались бы от настоящего исследования: возможность произвести целостную и комплексную реконструкцию научно-исследовательской деятельности в ГМНЗИ, что существенно бы расширило наши знания как об истории Музея, об опыте организации научных практик в советской музейной среде в целом и действительном состоянии науки об искусстве в соответствующий период.

ГЛАВА 1. ОСОБЕННОСТИ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОГО ПОДХОДА Б.Н.ТЕРНОВЦА

1.1 Биографическая справка: дореволюционный период

Борис Николаевич Терновец, родившийся в Ромнах Полтавской губернии в 1884 году, переезжает в Москву со своей семьей в 1893-м. Предварительно завершив обучение в гимназии, в 1908 году Терновец оканчивает экономическое отделение юридического факультета Московского университета, и уже в это время, как принято считать, чувствует свое влечение к искусству. Первой поездкой, в значительной степени повлиявшей на Терновца, оказывается его путешествие в Германию в 1905-1906 годах: она позволяет ему познакомиться с самыми важными художественными собраниями таких городов как Берлин, Дрезден, Лейпциг и Мюнхен. Возвращение в Москву ознаменовано началом его учебы в частной художественной школе К.Ф.Юона (1907-1908), а позднее - у К.Киша (1909-1910). В это же время он активно изучает московские художественные коллекции, и собрание С.И.Щукина, открытое для посещений, не становится исключением.

В 1911 году он возвращается в Германию для последующего обучения именно в художественной сфере: по 1912 год включительно он занимается в школе Ш.Холлоши, к которому относится с большим уважением на протяжение всей жизни. В письме к О.И.Терновец в 1911 году Борис Николаевич отмечает, что Холлоши «обращает внимание на существенное, не делает поверхностных замечаний, учит конструировать, а не копировать слепо видимое глазом» Терновец Б.Н. Письма; Дневники; Статьи. М., 1977. С.34.. Тем не менее, отношения с ним у Терновца были не особенно гладкими, и сам он всячески подчеркивал существование множества расхождений с художником в вопросах преподавания и искусства в целом. Вместе с тем, в своих письмах и дневниках этого периода Терновец часто сетует на собственное отсутствие успехов в обучении живописи и уже тогда думает о том, чтобы вместо нее заняться скульптурой.

В этот же период Терновец является вольнослушателем курса истории искусства в Мюнхенском университете, будучи допущенным к лекциям, но не к семинарам, так как является иностранным студентом; доступ к литературе самого разного толка обеспечивается возможностью получать книги под залог (для иностранцев - повышенный) в государственной библиотеке. Раз в неделю он также посещает практические занятия К.Фолля, бывает на лекциях Ю.Мейер-Грефе Мейер-Грефе он крайне ценит в качестве специалиста, однако соглашается с ним далеко не во всем. и Г.Вельфлина Подходом Вельфлина, в свою очередь, Терновец наоборот искренне заинтересовывается.. В то же время Терновец старается следить и за художественной жизнью своей страны: в письмах родным он постоянно спрашивает их о происходящих событиях, просит сохранять для него каталоги и выставок русских художников Более всего в этот период он ценит деятельность «Союза русских художников» и «Мира искусства».. Терновец с огромным вниманием относится к деятельности своих выдающихся современников, живо и непредвзято реагирует на их свершения и результаты их работы. В целом, дневники и письма, относящиеся к этому периоду, довольно ярко и развернуто отражают его внимательное изучение современной художественно-культурной обстановки, знакомство с новейшими течениями искусства того времени, постоянные наблюдения за ним, выражающиеся в попытках его проанализировать.

В 1912 году Терновец посещает Италию, а в 1913-1914 годах начинает свои занятия скульптурой в Академии Гранд Шомьер в Париже и в мастерской А.Бурделя. Летом он повторно берет уроки у Холлоши: эти занятия проходят в Сигете (Венгрия). Попадая в Париж, Терновец оказывается в главном центре современного искусства своего времени: это предоставляет ему возможность всестороннего его изучения и практики. Он продолжает свое образование, знакомиться со множеством специалистов и художников, многие из которых, уже будучи довольно известными, особенно проявят себя впоследствии и в советской России. Так, благодаря своей сестре, Терновец знакомится с Я.Тугендхольдом, вместе с которым будет работать в Государственном музее новой западной живописи в первую половину 1920-х годов, а также состоять вместе в комитете русского отдела 14-й Международной выставки произведений искусства в Венеции в 1924 году. В это же время он попадает на выступления А.В.Луначарского, о деятельности которого отзывается с огромным интересом.

Отдельно стоит отметить деятельность Терновца в качестве руководителя экскурсий по искусству для учительских групп, посещавших Францию, в 1914 году. Подобная работа предполагала широчайший кругозор и серьезную подготовку, что привело Терновца к обстоятельному осмыслению всей истории искусства - от древности и до последних художественных течений своего времени. Тем не менее, именно эта работа заставила Терновца ненадолго забросить собственную художественную практику: точно таким же образом как в относительно обозримом будущем его заставит оторваться от нее деятельность в ГМНЗИ «Об окончании экскурсионной деятельности уже теперь думаю с удовольствием; слишком треплются нервы ежедневным волнением. Дело в том, что искусство нельзя показывать хладнокровно, систематически, научно. Здесь нужно создавать настроение, заражать слушателей своим волнением и любовью к предмету. Поэтому чем лучше проводишь группу, чем - как ощущаешь - больше дал ей, тем более утомленным оказываешься к вечеру, а часто в жаркие дни и совсем разбитым. […] Живопись и скульптуру на этот период времени пришлось к сожалению совсем забросить». (Терновец Б.Н. Указ.соч. С.96)..

Образование, которое получает Терновец в это время, в конечном счете и является корнями того идейного стрежня внутри него, закладывает неискоренимое и в большинстве случаев довольно точное чувство и понимание искусства, а также формирует базис его взглядов, на котором они будут держаться вплоть до конца его жизни. Однако нельзя не отметить изначальную подвижность его оценочных суждений, их некоторую, «молодую» порывистость, уравновешенную в дальнейшем признанием части своих взглядов не совсем верными (с его личной точки зрения) и отсутствием страха пересмотреть их. Так, например, любопытны его отзывы и попытки воспринять искусство итальянских футуристов, к которым до 1912 года (а именно - до посещения их выставки в Moderne Galerie в Мюнхене) у него не получается отнестись серьезно: однако затем, отмечая, что предыдущий опыт, связанный с этими художниками, вышел не совсем удачным, признает их искусство, отмечая его искренность и даже сравнивает их с Ф.Ходлером, Э.Мане, П.О.Ренуаром и М.Либерманом, говоря о том, что последние на фоне таких мастеров как К.Карра и Дж.Северини смотрятся «какими-то мертвыми» Терновец Б.Н. Указ.соч. С.45.. Любопытным образом он также отзывается о В.Кандинском и его сочинении «О духовном в искусстве» (1910): «Книга интересна, но живописные его попытки в высшей степени неубедительны, напоминая какие-то кляксы и штрихи» Там же. С.48.. В целом, рассматривая экспрессионизм в качестве направления «принципиально уничтожающего все объективное в живописи и стремящегося ее превратить в нечто отвлеченное» Там же., Терновец позднее заметно смягчает свою оценку Отметим, однако, так же и то, что экспрессионизм действительно так и не становится окончательно «близким» направлением для Терновца и в последующие годы как, например, тот же кубизм.. Таким же образом ситуация складывается по отношению к Салону Независимых 1913 года: «слабое впечатление», «талантливые вещи теряются в море дилетантизма и неумения» Терновец Б.Н. Указ.соч. С.64-65; довольно насмешливо Терновец тогда отзывается о кубистах. Однако затем взгляды на этот счет оказываются кардинально пересмотренными, это видно уже в статье «Москва-Париж», написанной в 1921-1922 годах. Забавно, однако, что наиболее категоричные суждения встречаются именно в письмах к родителям, которые, видимо, выражали свою обеспокоенность об увлечении молодым Терновцом «модными течениями». Несомненно, желая их успокоить, Терновец заявляет, к примеру, следующее: «Относительно - опасностей «кубизма» также можно не беспокоиться, так как я буду работать так, как найду правильным и нужным» Там же. С.79.; также он буквально открещивается от того же Матисса Там же. С.61.. Примерно в это же время, судя по переписке, родители предлагают Терновцу вернуться в Москву и продолжить обучение в ней, однако Терновец остается в Париже еще на некоторое время, заявляя следующее: «Прежде всего исхожу из того положения, что искусством я занимаюсь серьезно, то есть с мыслью, что это будет основным занятием моей жизни, что я занят, им не от безделья или в виде пробы, но в силу той склонности, которую я к нему питаю и которая заставляет меня предпочесть эту, не особенные прибыли сулящую и достаточно мучительную (в силу постоянных поисков, ввиду общей путаницы, когда художники не знают, что начать, куда идти) деятельность, другой деятельности - быть может более спокойной, почтенной и прибыльной. Значит я должен стремиться к таким условиям работы, чтобы занятия мои были наиболее плодотворными, то есть с одной стороны, наблюдение, опыт над природой обогащали бы мои знания, а изучение искусства старого и современного облагораживали бы вкус» Там же. С.87..

1.2 Биографическая справка: после 1918 года

Однако Терновец все же возвращается с началом Первой мировой войны в Москву и, соответственно, страну, претерпевающую кардинальные перемены во всех сферах и ломку прежних устоев и уклада жизни людей. Сфера культуры и искусства этого периода представлена откровенной неоднородностью в отношении взглядов, стремлений и всего происходящего в целом. Одновременно с деятелями культуры и художниками «серебряного века» в одном пространстве начинают действовать также и представители новой мысли и нового времени, решительно смотрящие в сторону преобразований и перемен, принципиально на них настроенные. По возвращении Терновец продолжает заниматься живописью и скульптурой: последней он, однако, по определенным причинам будет уделять больше внимания Возвращение к практике живописи в жизни Терновца происходит только в 1930-х годах.. Терновец принимает активное участие в событиях, обусловленных Революцией: в 1918-1921 годах он работает на выполнение плана «монументальной пропаганды», поддерживая его как чисто в идейном плане, так и в практическом - создавая разнообразные проекты памятников Например, проект памятника Скрябину, которые не был завершен и не сохранился: мы знаем лишь часть его внешнего облика по фотографиям портретного медальона, выполненного в рельефе и украшавшего памятник. Еще одним примером может быть конкурсный проект памятника «Освобожденному труду»: за него Терновец был удостоен 2-й премии.. С 1918 года он также становится членом Московского союза скульпторов-художников, где ведет общественную работу. Искусством скульптуры он занимается вплоть до 1922 года. В то же время (1918-1921) он руководит скульптурным классом школы-студии для взрослых совместно с М.Г.Манизером, и уже здесь заметен его переход на роль руководящего лица, а не художника, как такового, что можно рассматривать как некоторые предпосылки выбора дальнейшего пути, связанного с Музеем. Терновец организует работу скульпторов в тяжелых условиях, связанных с недостатком ресурсов, их неравномерным распределением и реальной государственной поддержки, на что позже он будет намекать практически во всех вступлениях к своим текстам о советских мастерах в этой области искусства. В рамках же работы в скульптурном классе Терновец не только является художественным преподавателем, но также читает ученикам лекции по истории искусств: «Изучение искусства является плодотворным в особенности тогда, когда ознакомление с его историей и эстетическими теориями идет параллельно с практической работой учащегося в области данного искусства, с ознакомлением с его теоретическими процессами. Непосредственное соприкосновение с матерьялом, творческая работа, хотя бы в ея первоначальных стадиях - делают близкими, живыми, понятными проблемы искусства. Они конкретизируются, получают жизнь и плоть. История искусства становится чем-то существенным и необходимым, является цепью примеров и образцов, рядом ответов на те проблемы, которые учащийся сам себе поставит» ОР ГМИИ, Ф.55, оп.I, ед.хр.4. . В своей преподавательской практике Терновец во многом придерживается принципов тех художников и скульпторов, которые некогда были его преподавателями: «Не более или менее удачное схватывание и подражание природе, а вдумывание, выбор существенного, поиски характерного. Воспитание художественной воли, создание планомерности в работе, отчетливости в заданиях, - словом пробуждение у учащегося сознательности, характеризуемой словами: размышление, оценка, выбор - вот цель преподавания. Не менее важно чем пробуждение сознательности, развитие в учащемся творческой активности. Впрочем, оно неразрывно связано с другим. Ученик приучается не «копировать», но создавать, размышляя, строить. Строить по-своему, по тому плану, который ему кажется правильным. Композиционный элемент в передаче природы вводится постепенно, становясь все более важным по мере роста художника в ученике. Наибольший простор этой творческой активности даст класс свободной композиции» Там же.

Это и многое другое, в частности, созвучно с теми принципами, которые, к примеру, озвучивал для своих учеников Бурдель в 1913 году: «Corrections Бурделя на прошлой пятнице состояли главным образом из его общих рассуждений об искусстве: он предостерегал нас от “habilitй”, то есть от технической, поверхностной ловкости, той манеры, которая, быть может, обеспечивает успех у публики, но всегда губит художника, как такового, заставляя его довольствоваться первым удачным результатом, компромиссом, мешая ему искать, мучиться, переделывать, портить, но в конце концов приходить к настоящему результату. Предостерегал также от манерности и советовал всегда присматриваться внимательно к природе». (Терновец Б.Н. Указ.соч. С.77)..

В 1918 году Терновец также поступает на службу в Музейный отдел (II Отдел центральных музеев) в Наркомпросе РСФСР. В рамках этой службы он сначала занимается преимущественно обследованием московского собрания Харитоненко и петроградского собрания княгини Юсуповой для создания в Москве Музея старой европейской живописи. В конце года направление его работы меняется: теперь ему предстоит руководить описанием и регистрацией национализированного собрания И.А.Морозова совместно с Я.А.Тугендхольдом. В 1919 году он становится хранителем II-го Музея новой западной живописи, а с 1921 - хранителем обоих собраний. С момента объединения двух отделений Музея в 1923 он уже является директором ГМНЗИ. В 1925 году в результате присоединения ГМНЗИ к Музею изящных искусств в качестве филиала назначен заведующим Отделом нового западного искусства. Его публикационная и научная деятельность начинает особенно развиваться с момента назначения его на пост директора Музея: круг сочинений включает в себя статьи о живописи, скульптуре, музейном деле и событиях в мире искусства, очень много по понятным причинам он пишет о самом ГМНЗИ; все это дополняется постоянной работой над музейными каталогами, а также докладами для научно-исследовательских совещаний в Музее и для заседаний Ученого Совета. С 1923 года Терновец также работает в ГАХН: сперва как Ученый секретарь Секции пространственных искусств, затем как заведующий Секцией современного искусства. В 1925-1927 годах является ученым секретарем научно-художественной секции Государственного ученого совета при Наркомпросе РСФСР.

1.3 Анализ монографий

Большинство опубликованных текстов Бориса Николаевича Терновца, казалось бы, сосредоточили в себе все самые показательные шаблоны советского искусствознания 1930-х годов (и, как показывает практика, последующих лет в том числе). Эта позиция в отношении его текстового наследия может представлять собой первый уровень исследовательского восприятия, когда эти шаблоны - первое, что считывается при прочтении. Такая позиция, кроме того, является крайне удобной, упрощающей взгляды автора, превращающей все, о чем он говорит, в очевидные программные лозунги, а также заставляющей подчас сомневаться в его профессиональной компетенции. Тем не менее, следующий уровень находит себя в подробном и более внимательном анализе текста. Во всех монографических работах Бориса Николаевича Терновца обнаруживаются дополнительные регистры, помимо «советского»: именно они являются самой ценной составляющей с искусствоведческой точки зрения.

Работы, которые рассматриваются в этой части главы - тексты, выдержавшие некоторое количество лет переработок в структурном и идейном плане. Проекты и черновики монографий появляются на базе текстов-статей и докладов на научных собраниях в Музее; разговор об их публикации и процесс договора с издательствами по этому поводу сопровождают интенсивную деятельность Терновца в ГМНЗИ в качестве директора и научного сотрудника, особенно в 1930-е годы. В условиях ухудшающегося здоровья Бориса Николаевича и нарастающего давления на Музей (и, следовательно, на его руководство, в частности), уход в сферу научно-исследовательской работы им самим рассматривался как наиболее адекватный и верный выход из сложившейся ситуации Из обращения Терновца в Музейный отдел НЗИ от 5 февраля 1938 года: «Прошу музейный отдел возбудить вопрос о другой формулировке приказа (освобожден согласно проблемам по болезни) и использовать меня на работе в Музее НЗИ как научного специалиста». (ОР ГМИИ, Ф.55, оп.I, ед.хр.11).. Тем не менее, основная масса официально опубликованных монографий Бориса Николаевича принадлежит именно периоду 1930-х годов (исключение составляют монография о Сарре Лебедевой (М.,1940) и труд о Теодоре Жерико (М.;Л., 1945), выпущенный посмертно). Благодаря архивным данным известно о многих других проектах его книг и статей, публикация которых планировалась на время после его увольнения из ГМНЗИ. Вероятно, основных причин, по которым эти тексты так и не вышли в свет при его жизни - две: первая состоит в возможных препятствиях для его работы, связанных с его уходом из Музея вместе с нежеланием подчиниться указаниям сверху по поводу его дальнейшей деятельности Случай, связанный с прекращением работы над сборником «Импрессионизм», здесь является, пожалуй, самым показательным. Также можно обратить внимание на повторяющие друг друга письма Терновца в издательства с откровенными напоминаниями о планах публикаций (ОР ГМИИ, Ф.55, оп.I, ед.хр.10, л. 11-12).; вторая же заключается в том, что многие труды оказались незаконченными и не готовыми для печати по причине смерти Бориса Николаевича в 1941 году.

Рассматривая его опубликованные после 1930-го года работы, необходимо понимать, что эти очерки не могли быть напечатанными в то время, не соответствуй они определенным стандартам, нормам и положениям: в ином случае, они бы просто выпадали из поля легитимности любого текстового сообщения своего времени. Именно по этой причине они, так же, как и сам их автор, являются острым и симптоматичным свидетельством своей эпохи и процессов, в ней происходивших. Опираясь на предыдущие части главы, можно заметить, что воспитание художественной и исследовательской понятийных систем Терновца происходит в условиях совершенно отличных от тех лет, на которые приходится его действительная рабочая активность. Это накладывает свой неискоренимый отпечаток несовпадения взглядов устанавливающейся системы и отдельно взятой личности, а далее - компромисса между ними, иногда обладающего парадоксальным характером. Трансформация исследовательского подхода и репрезентации любых результатов исследования, таким образом, является прямым отражением этого компромисса. В этой части главы мы рассмотрим на примере ограниченного круга источников средства, условия и инструменты, определившие особенности искусствоведческого метода Бориса Николаевича, который, в свою очередь, является отражением его борьбы за право представить и объяснить свое собственное видение искусства и художественных процессов.

Труды о европейских скульпторах - А.Майоле, А.Бурделе и О.Родене.

Все рассматриваемые нами монографии обладают аналогичной друг другу структурой. Способ представления каждого мастера читателю - последовательное, линейное, хронологически четкое повествование с обязательным обозначением исторического контекста и включением важных биографических данных. Основная смысловая нить, на которую оно нанизывается, заключается в отображении творческой эволюции художника, подкрепленным анализом отдельных, самых знаковых его произведений; кроме промежуточных выводов внутри основной части текста, автором представлены и более общие в заключительной, после которой он неизменно приводит библиографический список. Отдельно стоит отметить наличие большого комплекса иллюстраций в каждой из монографий, дополненного подробным списком работ мастера с необходимыми данными об их происхождении и габаритах. В каждом напечатанном труде заметны умение Терновца пользоваться научным аппаратом и сознательное стремление к четкости структуры, ясности изложения и логичности выводов. Однако в роли препятствия всегда выступают идеологически насыщенные блоки, которые он вынужден включать в состав текста, и суждения, обладающие аналогичным характером, исключающие возможность полноценного и беспристрастного анализа произведений. Наша задача, в таком случае, заключается в их выявлении, а также в анализе формирования отдельных, зависимых от их влияния понятийных категорий, которыми оперирует Терновец.

Три очерка о зарубежных скульпторах были опубликованы в виде монографий почти в одно и то же время: о Майоле Терновец Б.Н. А.Майоль. М., 1935. 48 с. и Бурделе Терновец Б.Н. Э. Бурделль. М., 1935. 62 с. в 1935 году и о Родене лишь годом позже - в 1936 Терновец Б.Н. Роден. Л., 1936. 213 с.. В целом, работа над ними велась Терновцом параллельно, однако проект книги о Родене возникает чуть раньше остальных, упомянутых нами: этот факт мы будем иметь в виду при дальнейшем анализе текстов. Тем не менее, начать хотелось бы с работы об Аристиде Майоле, как наиболее осторожной в аспекте выражения критических суждений автора по сравнению с двумя вышеупомянутыми трудами. Еще в 1925 году Борис Николаевич пишет рецензию на книгу Альфреда Куна о скульпторе ОР ГМИИ, Ф.55, оп.II, ед.хр.17.. В ней он отмечает то, насколько иллюстративный аппарат превалирует над текстовой составляющей, а в отношении научного - вовсе отмечает его отсутствие. Тем не менее, дальнейший тон рецензии можно оценить как положительный, однако с замечанием, полным сожаления: «тем более досадно, что общая установка Куна и его понимание искусства Майоля совершенно приемлемы, и автора, лично знающего художника, никак нельзя заподозрить в незнакомстве с матерьялом фактического порядка» Там же. Л.1.. После этих слов Терновец кратко описывает содержание, уделяя видению автором искусства Родена такое же внимание, как и видению искусства самого Майоля. Продолжив отрывком равнозначного объема о родине и жизни мастера, Терновец отмечает, что написана работа Куна «с большой теплотой и тонкостью; она - лишний свидетель той живой симпатии, того понимания, которое искусство Майоля встречает «по ту сторону Рейна» Там же. Л.4.. Интересно, что вводная часть очерка самого Терновца по общим пунктам содержания напоминает эту рецензию. Разумеется, речь о мастере внутри работы самого Терновца ведется в рамках «формалистического» дискурса, однако ощущения, что автор пытается принизить его положение внутри общей современной ему художественной среды, у нас не складывается: даже разговор о влиянии Родена на его искусство он ведет вполне осторожно, исключая абсолютное следование мастера всем его принципам, а тем более случай подражания. Майоль крайне симпатичен Терновцу вследствие своей особой мягкой и достойной классичности, а также вкладом в возрождение целостности скульптурной формы. Общий характер «обвинений» в адрес Майоля сочетает в себе конкретику с периодическими оговорками и замечаниями о достоинствах художника, смягчающими критику. Так, изначально характеризуя его искусство как «бессюжетное, чуждое какой-либо литературной символике <…>, отличавшееся всегда повышенным интересом к формальным проблемам» Терновец Б.Н. А.Майоль. М., 1935. С.12, Терновец ближе к концу очерка утверждает, что «формализм Майоля несхож с формализмом, характеризующим современное искусство буржуазии» Там же. С.28.. Не раскрывая далее это замечание, он использует его как один из приемов борьбы с безусловностью идеологических рамок, в которые он вынужден встраивать свои суждения.

Замечательно то, что от обсуждения формы Терновец отнюдь не отказывается - следующее предложение можно весьма доказательным в этом отношении: «Мы можем действительно отметить в ранних работах Майоля известные черты поверхностного обобщения, не синтезирующего, а стилизующего форму, некоторое увлечение геометризацией формы (сфера, цилиндр), скованность жеста, известную тягу к примитивизму, архаизации, нарочитое наивничание--моменты, от которых в дальнейшем искусство Майоля почти полностью освобождается» Там же. С.17.. Здесь необходимо сделать замечание о том, что умозаключения о раннем творчестве мастера представлены в рамках разговора о так называемом «конкретном жизненном содержании в искусстве», которое Майоль якобы не способен воплотить в своем творчестве. Именно здесь Терновец одобрительно отмечает освобождение мастера от определенных, как бы не совсем желательных черт, и мы вполне можем расценивать это как одну из попыток «оправдать» Майоля, хотя в завершающей части очерка он будет говорить об этом совершенно противоположным образом. С неспособностью Майоля следовать программе «отображения реальности» Терновец также связывает разговор об обращении мастера к античности, которая становится инструментом художника и с помощью которого тот «отворачивается от сложности современной жизни, <…> стремится поставить «над жизнью» свое искусство» Там же. С.27.. Однако, парадоксальным образом, саму эту обращенность он рассматривает именно как одну из самых сильных художественных сторон Майоля Более того, именно подход Майоля к античности Терновец предпочитает подходам Родена и Бурделя.. Аналогично этому в качестве дарования Терновец отмечает и наличие монументальности в работах скульптора. Его оценка меняется, когда он решает провести сравнение между Майолем и Бурделем: теперь именно искусство последнего он называет «монументально-агитационным» Заметим, как тесно свойство агитационности, таким образом, оказывается связанным с монументальностью в авторской системе координат. и, создавая противопоставление, указывает, что творчество Майоля, в свою очередь, «замыкается в тесные грани «чистого», «нетенденциозного» искусства» Терновец Б.Н. Указ соч. С..28.. Говоря о причинах подобного противоречия собственным мыслям, высказанным буквально пару страниц назад, обратимся к словам Терновца, его предваряющих. Они в некотором роде связаны с внешним целеполаганием в отношении написания этого текста и причиной своей якобы имеют необходимость «вскрыть классовую ограниченность искусства Майоля» Там же. С.27.. Однако несмотря на все обвинения, выдвинутые в адрес Майоля в идейном и художественном отношении, критика этого мастера не является в высшей степени уничижительной, а Терновец не отступает от внутренней цели действительно составить портрет Майоля как скульптора. Можно предполагать, что на фоне того, что происходило с Музеем и его собранием в это время, подобный метод мог быть действенным ходом, по мнению Терновца, в стремлении отстоять определенное состояние коллекции и продлить существование самого Музея: но как показывает дальнейшее развитие событий, это мало помогло ему в решении этого вопроса.

Очерк о Бурделе, напечатанный также в 1935 году, имевший своей основой статьи, существовавшие уже в 1931, особенно интересен тем, что содержит в себе гораздо большую долю субъективизма по сравнению с остальными текстами. Критика Бурделя у Терновца является самой безжалостной, эмоциональной и наиболее идеологически окрашенной. Обучавшись в его мастерских, Терновец спустя двадцать лет вынужден обвинять его в творческой несостоятельности, чтобы обезопасить самого себя: возможно, ярая критика Бурделя есть ни что иное, как усиленное желание (сформированное под давлением внешних условий) подчеркнуть идейную и творческую независимость Терновца от одного из своих учителей в скульптуре. В ином случае, Терновец рисковал бы крайне усугубить степень и объем нападок со стороны своих идейных противников. Таким образом, языковая политика и структура его текстов, а также аргументация идеологического характера, встроенная в них, становятся его помощниками: здесь Терновец не оказывается исключительно в подчиненном состоянии, а превращает эти условия в свой инструментарий, с помощью которого пытается выполнить определенную задачу, в которой заинтересован лично. Кроме того, это позволяет ему свободно рассуждать о своих действительных расхождениях во взглядах с Бурделем, которые, несмотря на его уважение к мастеру Об этом он говорит особенно показательно также в монографии о Вере Мухиной, которая тоже обучалась у Бурделя., несомненно были. Опыт учебы у Бурделя позволяет Терновцу довольно подробно рассказать о его рабочем процессе, отметив, к тому же, его эпизодическое, не совсем добросовестное отношение к работе, которое, в основном, выражалось в спешке. Однако, далее, оправдывая его, Терновец не использует аргументы, связанные с человеческим фактором, а как бы перекладывает основной пласт «вины» на существующий государственный строй, в рамках которого существует художник, рассказывающие нам о «французском империализме» и «буржуазии». Вина Бурделя в отношении формально-стилистических особенностей своего творчества, таким образом, становится априорной, заключающейся в «порочности мировоззрения» Там же. С.13., но неподконтрольной ему, так как другого искусства в подобных условиях существовать просто не могло. Это в дальнейшем позволяет Терновцу говорить о том, что Бурдель всё же является одним из самых выдающихся и ярких представителей французской скульптуры рубежа ХIX-ХХ веков, несмотря на периодическое отсутствие цельности формы и стиля и выраженную противоречивость мастера во многих отношениях.