Борис Николаевич Терновец в контексте московской школы искусствоведения 1920–1930-х годов

Говоря о составе сотрудников Музея, стоит отметить его немногочисленность: помимо административного и хозяйственного персонала в каждом из отделений присутствовало довольно незначительное количество научных работников. Так в I Отделении на раннем этапе работы Музея служили С.И.Лобанов, исполняющий обязанности заведующего Отделением, и К.А.Зеленина ОР ГМИИ, Ф. 13, оп. I, ед.хр.60. С.37.; чуть ранее хранителем I Отделения являлся И.П.Феофилактов, помощником хранителя был М.С.Васников. Во II Отделении кроме Б.Н.Терновца служили две научные сотрудницы - Т.М.Пахомова, прежде также исполнявшая работу хранителя II Отделения (ее помощником являлась Г.С.Муратова), и А.П.Алтухова ОР ГМИИ, Ф.13, оп. I, ед.хр.61. С.60.. В дальнейшем Музей начинает привлекать к работе аспирантов - так в коллективе появляются Н.В.Яворская, Е.К.Рылова, В.А.Сидорова, Т.А.Боровая и другие. В первые годы существования Музея в списке научных сотрудников также числится П.Д.Эттингер ОР ГМИИ, Ф. 13, оп. I, ед.хр.67. Л.1.. Однако нельзя сказать, что малочисленность коллектива Музея может быть объяснена исключительно общим недостатком высококвалифицированных кадров в музейной среде того времени. Условия жесткой экономии, в которых находилась страна, влияли и на вопросы, связанные с содержанием персонала в тех или иных институциях. В первой половине 1920-х годов Музейным отделом проводится политика по сокращению количества кадров: в жизни Музея это отражается в том, что принять на работу новых сотрудников становится крайне сложно ОР ГМИИ, Ф. 13, оп. I, ед.хр.70. . Однако в отношении этого вопроса ситуации несколько улучшается ближе к концу 1920-х годов.

Отдельным направлением работы Музея, которое было тесно связано с научным сектором, была «культурно-просветительная» деятельность, в которой выделялось несколько направлений. Так, например, проводилась экскурсионная работа, которую организовывал как персонал Музея, так и ряд сторонних организаций: Главполитпросвет, Губполитпросвет и многие другие. Проводилась «семинарская» и «немая» педагогическая работа: вторая базировалась на этикетаже. В качестве отдельного направления выделялась научно-педагогическая деятельность: именно она являлась механизмом привлечения к работе Музея студентов и аспирантов из разных институций ОР ГМИИ, Ф. 13, оп. I, ед.хр.61. С.50..

Последнее, о чем стоит упомянуть, это - издательская деятельность Музея, которая прямым образом была связана с публикацией научных трудов сотрудников. Особенно насущным на протяжении 1920-1930-х гг. оставался вопрос об издательском праве, которое де-юре было закреплено во всех версиях проекта Положения о Музее Из проекта Положения 1923 г.: «25. Музей имеет право печатать научные труды, путеводители и популярные руководства, как отдельными изданиями, так и в периодических выпусках». (ОР ГМИИ, Ф. 55, оп. IV, ед.хр. 8).. Однако истинное положение вещей несколько отличалось от того, что было обозначено в документе. В отношении выбора и подготовки материала для последующей его публикации Музей на раннем этапе действительно обладал определенной автономией в существующих рамках ограничений политического и идеологического характера. Однако сам процесс издания любого рода материала в большинстве случаев протекал довольно болезненно, особенно в первой половине 1920-х гг., когда отсутствие соответствующей финансовой поддержки со стороны государства вследствие общей экономической ситуации в стране ощущалось особенно остро и влияло на все сферы деятельности Музея Заметим, что в более поздний период эта ситуация не особенно изменилась, и определенный прогресс в работе Музея во всех направлениях скорее всего есть результат адаптации коллектива Музея к непростым обстоятельствам и выработка наиболее продуктивных рабочих стратегий, нежели какие-либо изменения в плане государственного финансирования музеев.. Реализация любого материала требовала сотрудничества с уже существующими и работающими издательствами на договорной основе ОР ГМИИ, Ф. 13, оп. I, ед.хр.86., и миновать этот шаг было невозможно. В годовых отчетах, а также на заседаниях Ученого совета 1920-х годов руководство Музея указывает на необходимость создания собственного издательства на базе музея ОР ГМИИ, Ф. 13, оп. I, ед.хр.100; Ф. 55, оп. IV, ед.хр. 6.; постоянно упоминается о нереализованных проектах в этом (а также выставочном) отношении «вследствие весьма незначительных ассигнований на этот предмет по Госбюджету» ОР ГМИИ, Ф. 13, оп. I, ед.хр.100.: так, каталог основного собрания, будучи почти полностью подготовленным к печати, остается не изданным на протяжении довольно продолжительного периода именно по этой причине. Вместе с частым переносом выставок в 1920-х годах (чаще всего - на несколько месяцев) переносятся и даты издания отдельных каталогов, листовок и материалов. В 1926 году издательство на базе Музея наконец начинает функционировать, однако существует оно недолго, и в дальнейшем Музею снова приходится сотрудничать со сторонними издательствами на договорной основе.

2.2 Развитие научно-исследовательской деятельности ГМНЗИ

В настоящей части работы для последовательного рассказа о научно-исследовательской деятельности Музея и описания основных характеристик и направлений ее развития будет использована периодизация, предложенная Н.В.Яворской Яворская Н.В. История Государственного музея нового западного искусства Москва 1918-1948. М., 2012. 480 с.: первый рассматриваемый нами период относится к 1918-1928 годам (первое десятилетие существования Музея), второй - 1929-1937, времени объединенного существования I и II Отделений вплоть до увольнения Бориса Николаевича Терновца с должности директора Музея в 1937 году. Тем не менее, нельзя сказать, что в пространстве этих двух временных отрезков все происходящие процессы и события отличаются однородностью: несмотря на эволюционный характер развития в целом научно-исследовательская деятельность Музея претерпевает довольно резкие, разновекторные и частые изменения, уследить за которыми мы и попытаемся.

1918-1928 гг.

Как уже упоминалось ранее, научно-исследовательская активность велась в Музее с самого начала его существования, и выражалось это прежде всего в работе над инвентаризацией музейных объектов В Годовом отчете по II Отделению Музея указывается следующие работы: «А) исправление дефектов и внесение дополнений к прежней карточной инвентаризации; Б) подробное описание вновь поступающих худ произведений». (ОР ГМИИ, Ф. 13, оп. I, ед.хр.61. С.37).. Собрание, изначально состоявшее из национализированных коллекций С.И.Щукина и И.А.Морозова нуждалось в соответствующей обработке и упорядочивании. До 1925 года инвентаризация проводится по краткой форме, затем используется форма, выработанная и установленная Наркомпросом, которая, будучи действительно несколько расширенной, на самом деле не так уж существенно отличалась от используемой в Музее изначально«Наши конкретные требования к музейной инвентаризации могут быть формулированы текстуально - «Проектом положения о научно-охранном учете музейных коллекций художественного и культурно-исторического порядка», выработанного специальной комиссией, избранной Советом Музейных работников при Отделе по делам Музеев весной 1923 года, в работе которой мы принимали непосредственное участие». (ОР ГМИИ, Ф. 13, оп. I, ед.хр.60. С..20). Упомянутый документ также находится в ОР ГМИИ (Ф. 13, оп. I, ед.хр.95).. Прямым результатом этой работы является создание специальных инвентарных книг к 1928 году.

В отношении библиографического сектора можно указать на аналогичное положение вещей: особенно активная работа в этом направлении ведется преимущественно с осени 1923 года. «Инициатором этой работы был Б.Н.Терновец, поставивший задачу систематизации «всех сведений, имеющих значение при изучении творчества мастеров, представленных в галерее, а также при изучении нового французского искусства в целом» Яворская Н.В. Указ.соч. С.116.. Были поставлены следующие задачи: систематическое описание и обработка наличного состава библиотеки, а также систематическая разработка всей литературы по новому искусству, находящейся в различных Московских библиотеках и книгохранилищах (к примеру, библиотеке Музея изящных искусств, Государственной академии художественных наук, Коммунистической академии, Исторического музея, Научно-исследовательского института и других) ОР ГМИИ, Ф. 13, оп. I, ед.хр.100. С.14.. Как и в случае с инвентаризацией, в отношении обработки библиографического материала имелась установленная форма систематизация, а именно - особые карточки двух типов - общие и краткие («ссыльные») ОР ГМИИ, Ф. 13, оп. I, ед.хр.61. С.43..

Следующий этап заключался в серьезном и подробном научном описании коллекции, на основе которого был разработан представленный в экспозиции этикетаж. Так, в связи с этим сотрудниками Музея велась активная индивидуальная исследовательская работа, которая в основном оказывается связана с экспертизой и изучением отдельных произведений в собрании, в частности - с проблемами атрибуции, работой с фактографическим и биографическим материалом. Результаты проведенных исследований зачитывались в форме доклада и обсуждались на заседаниях научных сотрудников «Переходной формой от научной к культурно-просветительной форме музейной работы является литературная деятельность музейных работников, поскольку она вытекает и связана с музейной практикой. Пристальное изучение памятников, сопоставление и связи, которые приходится проводить между ними в связи с текущей музейной работой, ряд монографических исследований, к которым побуждает музейная практика, установления фактов, мелкие открытия, новые наблюдения, постепенно накапливаясь, толкают активного музейного работника к литературным выступлениям, являющимся естественным способом обмена наблюдениями между специалистами и методом втягивания в круг музейных интересов широкой публики. Я всегда считал, что добытое кропотливой работой в стенах Музея должно быть поднесено в оформленном виде широким кругам, усиливая ряды друзей нового искусства и помогая ясному и плодотворному его усвоению. Руководствуясь этой идеей популяризации, я поместил ряд статей в журналах, посвященных вопросам искусства» (ОР ГМИИ, Ф. 13, оп. I, ед.хр.61. С.48).. Реэкспозиция, произведенная в 1923 году, в частности отражает определенный сдвиг внутри научно-исследовательского сектора Музея. Переход от «декоративной» развески к проблемной является на первом этапе переходом к «принципу эволюционного показа», суть которого довольно ясно обозначают следующие слова Терновца: «Склонный по своим общим историко-художественным взглядам признавать максимальное значение за деятельностью отдельных крупных индивидуальностей, я в плане развески стремился насколько возможно выпуклее выдвинуть главнейших героев сложной и богатой драмы французского искусства» Цит. по: Яворская Н.В. (М., 2012). . Этот подход будет сохранять свою актуальность и в последующий период существования Музея, и именно от него будут отталкиваться на первых порах не только аспиранты, но и те сотрудники, которые были в Музея с самого его основания. Так, крайне любопытным является документ, представляющий из себя черновой набросок критического характера по поводу доклада Н.В.Яворской о Пикассо авторства Бориса Николаевича (без точной даты, предположительно 1920-е гг.) ОР ГМИИ, Ф.55, оп.II, ед.хр. 197.. Терновец выделяет следующие проблемы в докладе Яворской, на которых основывается его критика: использованная литература, аналитичность доклада, проблема выделения этапов в творчестве мастера и формальный анализ. Одним из ключевых является замечание о том, что у докладчицы «нет «проблематичности» тезисов». Также, ссылаясь на собственный доклад об эскизе Л.Бонна 1928 года, Яворская также приводит его критику со стороны Терновца, выраженную в своего рода «желательных» дополнениях: «1) внести в доклад историю принадлежащего музею рисунка; 2) расширить биография, упомянув о дружбе Л.Бонна с Дега во время пребывания его в Риме, о его коллекциях; 3) подробнее остановиться на декоративных панно, исполненных Бонна, и выяснить, какое место в творчестве Бонна занимает плафон «Триумф искусства»; 4) выяснить расположение рассматриваемого плафона к 2-м другим» Цит. по: Яворская Н.В. (М., 2012)..

Все вышеописанное позволило уже на раннем этапе жизни ГМНЗИ начать работу непосредственно над каталогизацией собрания и сопутствующими материалами: так, выходит книга Я.Тугендхольда о I Отделении Музея (М., 1923). Предполагалось также, что немного позже должна была выйти и книга Терновца, посвященная II Отделению ОР ГМИИ, Ф. 13, оп. I, ед.хр.72.: однако срок на подготовку текста был минимизирован до двух недель, а затем само издательство, с которым был заключен договор на выпуск книги, было ликвидировано. Подготовить текст вовремя также помешали изменения в коллекции, которая приводила к необходимости пересмотра структуры и репрезентации собрания. Такой же безуспешной стала попытка выпустить каталог II Отделения в 1922-1923 годах. В конечном итоге, именно этот материал, подготовленный Терновцом и не выпущенный в первой половине 1920-х годов, был использован при подготовке общего каталога Музея в дальнейшем.

Яворская формулирует задачи научных сотрудников Музея в выбранный нами для рассмотрения период следующим образом: «вопросы распределения поступивших материалов по отделениям, обмена картинами между отделениями, подготовки выставок и издания каталогов к ним, библиотечная работа, выписка журналов», обсуждение «научно-исследовательской работы сотрудников на основе сделанных ими докладов и сообщений» - «сообщения о прочитанной литературе, о результатах научно-исследовательской работы, представление статей, предполагаемых к помещению в печати» Яворская Н.В. Указ.соч. С.41.. Действительно, уже к середине 1920-х годов обязанности и функции научного сектора ГМНЗИ имеют четко сформулированный характер, что в дальнейшем позволяет более внимательно отслеживать результаты его работы. В отношении тем и вопросов, охватываемых сотрудниками, стоит также упомянуть о постепенном включении работ, посвященных истории самого Музея или работе над материалами, которые не связываются с ним напрямую, в частности - многочисленными рецензиями, обзорами литературы и статьями общего характера. Параллельно с этим стоит также отметить факт посещений научных собраний специалистов из других музеев: впоследствии эта практика начинает носить более частый характер, а результаты деятельности сотрудников Музея становятся более доступными для общей исследовательской среды. Далее коллективом Музея начинают организовываться конференции, иногда приуроченные к выставкам, проходящим в текущий момент Одним из первых опытов была конференция 1926 года, включающая выступления своих и приглашенных сотрудников, со следующей программой:

1) В.Н.Лазарев. «Воздействие старого искуства»;

2) И.Э.Грабарь. «Импрессионизм»;

3) Я.А.Тугендхольд. «Гоген»;

4) А.В.Бакушинский. «Ван Гог»;

5) Н.В.Яворская. «Сезанн»;

6) Т.М.Пахомова. «Дикие»;

7) А.Г.Габричевский. «Кубизм»;

8) А.А. Сидоров. «Проблемы декоративного искусства»»;

9) Н.Г.Машковцев. «Рисунок»;

10) А.М.Эфрос. «Влияние Запада на русское искусство»;

11. А.А.Федоров-Давыдов. «Социологические основы нового западного искусства».. Также на научных собраниях начинают решаться вопросы практической работы Музея, связанные, к примеру, с пополнением коллекции и организацией выставок: таким образом, эти научные собрания перенимают на себя часть функций, де-юре принадлежащих Ученому Совету. В этой связи активно развивается и направление «просветительной» работы Музея. Музеем проводятся собственные экскурсии, разработанные индивидуально отдельными сотрудниками, предоставляется доступ сторонним организациям и специалистам к проведению занятий в залах ГМНЗИ. Так, в стенах музея А.Г.Габричевским проводился курс и семинарий по истории новейшей французской живописи, А.А.Сидоров вел занятия по формальному анализу, а А.В.Бакушинский - по методике ведения экскурсий; вел свои занятия также и Н.Н.Пунин ОР ГМИИ, Ф. 13, оп. I, ед.хр.100. С.47.. Проводили свои занятия преподаватели ВХУТЕМАСа: В.А.Фаворский, А.А.Осмеркин, А.В.Куприн, Н.Н.Купреянов и другие. Кроме того, Музей посещался иностранными учеными «В связи с академическими днями Музей посетил целый ряд иностранных ученых, проявивших самый живой интерес к Музею, где с таким блеском и полнотой представлено новое западное искусство. Несколько позднее помимо академиков Музей посетила делегация из Чехо-Словакии и целый ряд представителей иностранных посольств». (ОР ГМИИ, Ф. 13, оп. I, ед.хр.128. Л.6).. Таким образом, «Музей нового западного искусства становится центром научно-просветительской работы по новейшему искусству» Яворская Н.В. Указ.соч. С.125..

Примерно в 1924 году возникает проект «Сборника научных трудов» сотрудников Музея, в котором должны были быть отражены результаты тех самых заседаний, на которых результаты научной деятельности преподносились в качестве докладов ОР ГМИИ, Ф. 13, оп. I, ед.хр.126. С.24.. Издание сборника задумывалось в качестве постоянной и программной практики Музея, но эта идея осталась нереализованной: так, Яворская в частности упоминает о «Ежегоднике», подготовленном в 1927 году, в который входили следующие разделы: I - общие статьи о Музее; II - обзоры выставок; III - статьи, связанные с выставками Гогена, Ван Гога, Сезанна; IV - «публикация отдельных памятников Музея»; V - «хроника жизни Запада»; VI - «библиография по новой французской живописи» Яворская Н.В. Указ.соч. С.122.. Вполне вероятно, что для подготовки этого проекта использовались материалы вышеупомянутого «Сборника»; к сожалению, «Ежегодник» повторил его судьбу, даже несмотря на повторную попытку издания в 1928 году.

В условиях ограниченности и острой недостаточности бюджета предпочтение отдавалось работе над каталогами: сотрудники Музея, таким образом, получали возможность напечатать результаты своих исследований в виде вводных статей, расположенных в них, если речь шла о публикациях, имеющих отношении именно к Музею. Многое, разумеется, оставалось неизданным. Здесь стоит упомянуть о высокой публикационной активности самого Терновца - в основном, внешней: в годовых отчетах это прослеживается особенно ясно при сравнении с указанной информацией о публикационной активности остальных сотрудников Музея в отношении печати своих работ во «внешних» источниках ОР ГМИИ, Ф. 13, оп. I, ед.хр.136. . Можно заметить, что основная нагрузка по подготовке текстов для каталогов ложится именно на научный персонал Музея: Терновец, таким образом, как бы представляет возможность своим сотрудникам продемонстрировать результаты их обширной и упорной исследовательской работы.

В это время активно расширяется научная библиотека Музея: идет работа, связанная с первичной каталогизацией, продолжается пополнение библиотеки новыми материалами. В 1924-1925 годах Терновцом формируется Архив Музея, который состоит из писем, присланных ему художниками, писателями и коллекционерами, а также обладает негатекой и фототекой. скульптор инвентаризация музейный терновец

Статика принципа постоянной экспозиции в Музее сталкивается с неконтролируемым динамизмом развития художественной жизни: это становится катализатором большого количества открытий и нововведений в работе Музея, которые нацелены на то, чтобы преодолеть это противоречие и найти баланс ради создания объективной картины искусства, которое окружает людей и закладывает принципы формирования последующего, будущего творчества в общеевропейском масштабе. В существующих исходных условиях политика по развитию собрания определяется очень четко: расширение хронологических рамок и последующая репрезентация национальных школ. С середины 1920-х годов начинают налаживаться отношения и связи Музея с разными странами, что крайне способствует расширению художественной и библиографической коллекции Музея, несмотря на ряд определенных ограничений Так, Яворская отмечает, что «главной трудностью в реализации этой задачи являлось крайне тяжелое финансовое положение страны в эти годы, не позволяющее выделять значительные валютные средства на приобретение за рубежом художественных произведений, и все же для пополнения своей коллекции новейшими работами западных художников Музей использовал каждую предоставлявшуюся возможность». (Яворская Н.В. Указ.соч. С.59).. Основное взаимодействие на международном уровне с отдельными институциями, организациями и персоналиями происходило через два основных канала - Всесоюзное общество культурной связи с заграницей (ВОКС) (преимущественно начиная с более поздних этапов работы Музея в 1920-е гг.) и самих сотрудников через их письменную корреспонденцию, а главное - их зарубежные поездки. В практике Терновца они занимали неотъемлемую и очень значительную часть, играя огромную роль в установлении контактов с художниками и коллекционерами для потенциального пополнения музейного собрания. Помимо непосредственного взаимодействия с художниками и институциями, совершалось множество дополнительной работы, как, например, рассылка каталогов Музея по разным странам ОР ГМИИ, Ф. 55, оп. I, ед.хр.7. - в библиотеки, музейные институции, а также отдельным лицам. Большую роль играли выступления Терновца в иностранной прессе ОР ГМИИ, Ф. 55, оп. II, ед.хр.15. и на разнообразных научных конференциях: в большинстве своем речь в них велась о Музее, либо они представляли собой высказывания или суждения по поводу отдельных выставок или художников (например, доклад в Риме на французском языке о музейном строительстве в Москве (1924, Istituto del Europa Orientale) ОР ГМИИ, Ф. 55, оп. I, ед.хр.8. и многие другие).

В одной из более ранних, не принятых к утверждению, версий Положения о музее можно найти следующий пункт, отсутствующий в окончательной редакции документа: «21. Лица, обнаружившие способности к углублению научно-исследовательской и научно-просветительной работы, для дальнейшей квалификации и музейной деятельности, направляются, согласно общего положения о подготовке научных работников на срок не свыше 3-х лет в музеи, где они ведут в качестве практикантов свои занятия под непосредственным руководством действительных членов Завотделами и Отделениями при помощи остального научного персонала». В действительности такая практика «институциональных» командировок не находит широкого применения среди работников Музея ни внутри Советского Союза, ни в отношении иностранных музейных институций, к которым практически у всех работников Музея был довольно ограниченный доступ. Тем не менее, с определенного момента руководство Музея начинает поощрять своих сотрудников в отношении командировочных поездок, локации которых представляли собой европейские центры развития художественной жизни. Эти поездки оказываются в крайней степени плодотворными, однако не такими частыми, как хотелось бы: любое командировочное назначение, проходя через Наркомпрос, имело не самый быстрый процесс утверждения, а обоснование необходимости командировки и выбора для нее сотрудника должны были быть в крайней степени убедительными. В 1925 году командировку в Париж получает Яворская, в 1928 году - Сидорова - в Германию и Голландию: однако, по свидетельствам Нины Викторовны, обе этих поездки производятся за свой счет и оказываются связанными прежде всего с их прохождением аспирантуры в РАНИОН. Официальной командировкой же является, к примеру, поездка Зелениной во Францию и Германию, санкционированная Наркомпросом. Аналогичным образом должны были состояться командировки Лобанова и Пахомовой в 1928-1929 годах, однако этого так и не случилось.

Разумеется, благодаря своему положению и должности директора Терновец чаще всех имел возможность выезжать из Советского Союза: в 1924 году он также является членом комитета и генеральным секретарем русского отдела XIV Международной художественной выставки в Венеции; значимы также его работа в Отделе СССР Выставки Декоративных Искусств в Париже или назначение его представителем на 5-ом Международном конгрессе рисунка (также в 1925 году) ОР ГМИИ, Ф. 55, оп. I, ед.хр.6.; аналогично ситуация обстоит с Монце-Миланской выставкой декоративных искусств и Второй международной выставкой гравюры во Флоренции (обе в 1927 году) и т.п.) ОР ГМИИ, Ф. 55, оп. II, ед.хр.25.. Однако, возвращаясь к тому, что эти и подобные командировки были отдельной проблемой в отношениях с Наркомпросом, стоит отметить справедливость этого утверждения даже по отношению к самому Терновцу. Ведя строгую отчетность и поддерживая постоянную корреспонденцию с уполномоченными людьми, Терновец, тем не менее, не всегда полностью подчиняется соответствующим указаниям в отношении плана поездок и расходов, так как те оказываются несопоставимы с задачами и нуждами Музея, а также сковывают деятельность по пополнению собрания, библиотеки и все его потенциальное развитие в целом. В письмах Терновец нередко пишет о необходимости задержаться в том или ином городе, на той или иной выставке, либо о необходимости дополнительного финансирования - это оказывается абсолютно обоснованным теми или иными обстоятельствами: к примеру, в письме от 4 июля 1925 года ОР ГМИИ, Ф. 55, оп. I, ед.хр.6. речь идет о необходимости задержаться в Париже, которая оказывается связана как с работой в Отделе СССР Выставки Декоративных Искусств, так и с ожиданием получения соответствующих сумм. Появляются случаи несогласованных заранее командировок, которые воспринимаются крайне негативно тем же Музейным отделом Главнауки, будучи с его стороны охарактеризованы как «неправильность действий» Там же.. В целом, именно в середине 1920-х годов уже заметно то, что можно назвать «оборонительным» тоном в письмах Терновца. В объяснительной записке об обмене работ с итальянскими художниками Там же. он неоднократно указывает на непричастность итальянских властей к процессу обмена, а также на постоянно проводимую им тем или иным способом пропаганду советского искусства. Объясняя ценность и необходимость помощи Джованни Шейвиллера в этом процессе, Терновец подчеркивает заинтересованность Шейвиллера в культурном сближении, а также его изначальную готовность к безвозмездной поддержке. Далее Терновец, однако, все же просит компенсировать все суммы, потраченные Шейвиллером. Это крайне обостряет конфронтационный аспект во взаимодействии Терновца и Наркомпроса, так как приобретения и прочая активность Бориса Николаевича в рамках этой ситуации обозначается попросту несанкционированным: возможно, совершенно умышленно, так как определенный ряд запросов от Терновца Наркомпросу по приобретениям и выделению на это средств оставался без ответа на протяжении существенного количества времени, о чем в своем письме Борис Николаевич также упоминает. В отчете Ф.Я.Кону, отвечая на упреки «о недопустимости ставить Наркомат перед совершившимся фактом и не допускать на будущее время самовольных действий, заранее предоставляя на утверждение Наркомпросу предложения об отпуске валюты», ближе к концу письма Терновец вызывающим тоном спрашивает, «отказаться ли в дальнейшем совершенно от операций обмена, принесших Музею столь значительное обогащение» Там же.. В дальнейшем ответом на неоднократные нарушения Терновцом условий взаимодействия с Наркомпросом становятся жесткие, артикулированные предостережения в угрожающем тоне. В целом, можно отметить повышение общего градуса напряжения и последующий переход к довольно беспринципному поведению некоторых участников или сторон того или иного конфликта. Таким образом, уже ближе к концу 1920-х годов наблюдается последовательное сдерживание командировочной деятельности со стороны Наркомпроса с последующим ее запрещением уже в начале 1930-х годов.

Прямым образом все вышеописанное это влияет также и на характер научно-исследовательской работы в стенах Музея. Именно подобные поездки и общее расширение собрания способствуют тому, что среди научных сотрудников происходит некоторое распределение, связанное выбором специализации, применительно, прежде всего, к тем или иным национальным школам. Эта черта, сформировавшаяся уже в 1920-х годах, также будет одной из самых характерных в отношении научной деятельности Музея первой половины 1930-х и последующих годов. Кроме того, подобные изменения позволяют трансформировать текущую экспозиционную концепцию в «построение экспозиции по принципу исторического показа» и аналогичным образом отражают расширение проблемных рамок исследовательской работы сотрудников Подобные принципы провозглашаются в официальных отчетах и в отношении научной работы: «Работа Музея, как научно-исследовательская, так и культурно-просветительная ведется по методам, диктуемым современностью, т.е. в тесном единении научно-теоретических принципов с общественно-историческими, поскольку, конечно, материал Музея позволяет проводить этот метод» (ОР ГМИИ, Ф. 13, оп. I, ед.хр.100. С.38). В то же время Терновцом указывается невозможность тотального использования диалектического материалистического метода вследствие недостатка материала, а потому «при приходится ограничиваться теоретическими параллелями в сопоставлении творчества художников, представленных в Музее» (Там же).. В целом, именно во второй половине 1920-х годов наблюдается активный переход к теоретическим работам более общего, проблемного характера - и именно этого Терновец всегда старался добиться от своих коллег и сотрудников. Постановка проблемы с использованием формально-стилистического и компаративного анализа, широко освещенные вопросы эволюции творческого пути мастера и соотношение его искусства с историческим контекстом - вот та формула, на выработку которой лично Терновцом было потрачено множество усилий. Однако время диктует свои собственные условия, предлагая и навязывая необходимость выработки новых подходов в науке в целом. И Терновец, и остальные сотрудники Музея испытывают к происходящему искренний, неподдельный интерес, с энтузиазмом пробуя новое, продолжая поиск актуального исследовательского языка и инструментария, но на своем пути встречают множество сложностей, расхождений во взглядах друг с другом и оказываются в довольно непростой ситуации, в конечном счете связанной с отсутствием четко выработанной методологии в работе научного сектора или даже отдельного исследователя и обилием противоречий самого разного характера.

Еще в 1927 году на одном из заседаний научных сотрудников Яворской зачитывается доклад «Некоторые моменты в эволюции Пикассо», где «была сделана попытка применения диалектического метода для объяснения творческого пути» художника Яворская Н.В. Указ.соч. С.118., который вызывает горячие споры между всеми участниками научного коллектива Музея. В 1928 году приходит требование Главнауки о необходимости разработки и введения «стандартных экскурсий». Вследствие этого, в самом Музее при обсуждении планов просветительской работы возникают следующие прецеденты: в 1928 году А.П.Алтухова представляет план экскурсии «по материалу Музея с социологическим обоснованием» Там же. С.127., на который предположительно ориентируется часть сотрудников, а по поводу аналогичного плана экскурсии Е.К.Рыловой, посвященной Гогену и Ван Гогу, самим Терновцом делается замечание о необходимости «соединить биографию и историю творчества и углубить социологический момент» Там же.. В дальнейшем, формируется список тем для научно-исследовательской работы, связанный с «прогрессивными моментами искусства конца XIX века» Там же..

1928-1937 гг.

По многочисленным просьбам со стороны самого Музея в 1928 году постановлением Совнаркома от 28 августа отменяется филиализация; в это же время у Музея окончательно отбирают одно из зданий и объединение собраний под одной крышей становится неизбежным. В 1929 году заключается договор о социалистическом соревновании, который предполагает «вовлечение общественности в работу Музея и повышение квалификации технических сотрудников» Там же. С.138.. При Музее создается Общественно-политический Совет, деятельность которого, была краткой и не особо результативной; в Ученый совет вводится несколько сторонних членов от Главнауки (А.И.Курелла, А.А.Вольтер, И.Е.Хвойник; позднее Курелла выбывает из Совета вместе с Машковцевым из-за непосещаемости). Вмешательство во внутренние и внешние дела Музея все чаще принимает вид прямого давления административно-командной системы, учащаются случаи сторонних экспертных обследований Музея. Активно навязывает проект общей централизации всей музейной работы, включая и научно-исследовательскую деятельность: это коллективу Музея по большей части удается побороть, доказывая невозможность отрыва научной работы от самого собрания, а также от экскурсионной деятельности.

Отдельным образом выдвигаются претензии, связанные с экспозицией: так, отмечается, что демонстрация коллекции Музея строится на выявлении «формалистических» тенденций, а отнюдь не тематических. Самим Терновцом в ответ выдвигаются возражения против предлагаемого «стенного этикетажа» и раздельного показа живописи и скульптуры в стенах Музея. В то же время, против существующего экспозиционного принципа выступает и Н.В.Яворская: она возражает против историко-художественного принципа, против повышенного внимания к индивидуальности каждого представленного художника, в ответ на что ей поручается разработать новый план экспозиции в 1929 году. Впоследствии она предлагает «принцип комплексной экспозиции», который условно удается реализовать на примере выставки «Стиль индустриально буржуазии» в этом же годуОдновременно «комплексные экспозиции» практикуются Н.Н.Коваленской и А.А.Федоровым-Давыдовым в Третьяковской галерее.. Терновец, признавая определенные преимущества данного подхода (возможность демонстрации «второстепенного» художественного материала - гравюры, рисунков, фотографического и репродукционного материала), все же отмечает, что полноценное применение этого принципа невозможно вследствие недостаточности материала музейной коллекции; указываются также и недостатки, связанные с разрозненным показом творчества одного художника, когда его работы разбиваются по совершенно разным залам. В 1934 году экспозиция подвергается обследованию ряда комиссий Наркомпроса, по итогам которой дается следующий отзыв: «Сравнивая работу Музея нового западного искусства с прошлым, Музейный отдел отмечает целый ряд достижений в экспозиции материала, но проведенная Музеем борьба со схематизмом не доведена до конца и на эту сторону дирекции необходимо обратить особое внимание» Яворская Н.В. Указ.соч. С..220.. Последующие замечания заключают в себе указания на необходимость отойти от принципа показа искусства как «иллюстрации к истории общественной формации», а сосредоточиться на показе искусства как такового.

Давление на Музей возрастает все больше и больше: совершенно очевидно, что попытка отобрать и второе, а на тот момент, конечно же, единственное оставшееся здание у Музея - продолжение кампании, мотивы которой были связаны с конечной ликвидацией деятельности Музея. Однако это, разумеется, никогда не было артикулировано со стороны тех, кто являлся инициатором этого процесса. В роли противника или оружия на этом этапе выступила следующая структура - Военная Академия РККА. Именно от ее представительства в Комиссии по разгрузке г.Москвы при СНК РСФСР был получен запрос на предоставление особняка на Кропоткинской в управление и владение Академии ОР ГМИИ, Ф. 55, оп. IV, ед.хр.5.. В архивах не было найдено заявления от самой Военной Академии, однако мы можем представить его содержание, если посмотрим на официальный ответ руководства Музея, направленный им в Главнауку 20 февраля 1930 года Там же.. Его структура представляет из себя последовательную аргументацию, начинающуюся с обоснования значимости Музея и его защите другими культурно-художественными институциями. Далее следуют протест против утверждения Академии о слабой посещаемости Музея и разговор о невозможности перебросить коллекции в какой-либо другой музей так, чтобы сохранить целостность собрания. Затем приводится отрицание обвинения администрации Музея Академией в «личной заинтересованности»: речь идет о том, что часть Музея составляет жилое помещение, в котором проживают, собственно, родственники директора Музея. Терновец в ответе объясняет, что выселение жилой части Музея не могло быть произведено по той причине, что не было предоставлено соответствующей альтернативной площади, а ведь только после этого могло бы осуществиться полное освобождение здания.

Стоит подробнее поговорить о том общественном и культурном резонансе, который был вызван происходящими событиями и «слухами» о закрытии Музея. Яворская в своей книге о ГМНЗИ приводит несколько писем в защиту Музея, которые, на самом деле, составляют лишь малую часть рассматриваемой кампании. В формулировках ведомств и организаций, поддерживающих Музей, выражается то, о чем официальная линия не стремилась прямо и честно заявлять: борьба шла именно за существование Музея. Этот момент оказывается жестко артикулированным в обращениях и просьбах о том, чтобы Музей был оставлен в покое: «Государственная Академия Художественных Наук, встревоженная слухами о предстоящем закрытии Государственного Музея Новой Западной Живописи по требованию Моссовета, считает своей обязанностью указать на крайнюю ошибочность этого плана и гибельные его последствия для роста нашей художественной культуры» Там же..

Основные положения общей аргументации: высокая художественная и просветительская значимость. В некоторых обращения, однако, также указывается на аспект, имеющий откровенно политический характер. «Популярность Музея на западе огромна, за всей жизнью и развитием с вниманием следит западно-европейская пресса. Музей притягивает все большее количество посетителей иностранцев. Все это заставляет считать, что закрытие Музея будет воспринято чрезвычайно болезненно западно-европейской общественностью и будет использовано как материал для агитации враждебными нам силами» Там же.. «Наркомпрос категорически возражает против постановки вопроса без предварительного согласования с ним и сообщает, Президиуму Моссовета (Комиссии по разгрузке г.Москвы), что Государственный Музей Новой Западной Живописи входит в сеть центральных музеев РСФСР и никаким ликвидациям, свертыванию и переводу в другие помещения не подлежит. Использование здание Музея Новой Западной Живописи, специально приспособленного к музейным нуждам, для других целей Наркомпрос считает недопустимым, тем более, что в настоящий момент производятся ремонтно-строительные работы по расширению его экспозиционной площади для размещения картинных запасов и расширения сам-ого Музея, пользующегося большой популярностью среди широких кругов советской научно-художественной общественности, а также и большой известностью заграницей» Там же.. «Принимая во внимание колоссальное значение вышеозначенного Музея в области воспитания и учебы молодых пролетарских художников, мы учащиеся курсов ИЗО при Общ.художников «Цех Живописцев» протестуем против вышеуказанного закрытия музея, добавляя при этом, что экспонаты музея хотя и создавались в среде французской буржуазной культуры, но по своему характеру, остроте и технике изображения жизни - достигли такого совершенства, что должны быть использованы нашим молодым пролетарским искусством» Там же.. «Плюс к этому факт закрытия Музея Новой Западной Живописи» явился бы глубочайшей ошибкой по отношению к ситуации сегодняшних дней. Почти ежедневно советская пресса приносит нам известия о все новых и новых политических сплетнях враждебных нам сил. Ликвидация Музея Новой Западной Живописи, известного хорошо в Европе, безусловно будет использован в этом смысле за границей» Там же. . Можно предполагать, что, если все приведенные доводы действительно серьезно рассматривались Комиссией, решающую роль скорее играли те, что сходны с последним, чем те, которые сосредотачивались на художественно-культурном значении Музея как институции.

В том же 1930-м году Сектором науки Наркомпроса представлена общая инструкция к составлению плана музейной деятельности, где одной из главных задач обозначается «максимальное развитие политико-просветительной работы на базе научного исследования и научного показа и планирования научно-исследовательской и экспозиционной работы музея» Яворская Н.В. Указ.соч. С.176.. Также цель практического использования этой инструкции - «установить конкретные виды деятельности музеев по выполнению пятилетнего плана, антирелигиозной и агрономической пропаганды, в работе по обороне страны» Там же.. Внутри Ученого совета подобная политика активно продвигалась со стороны членов, введенных туда Главнаукой, а также В.А.Эйфертом. Одной из установок, касающейся всей деятельности Музея, в отношении производственных планов на начало 1930-х годов является «выявление классовой идеологии». В 1930 году принимается новое Положение о музее, в котором провозглашается необходимость «изучать и освещать новое западное искусство на основе методов исторического материализма», осуществлять «контроль над лицами, руководящими экскурсиями по музею» Яворская Н.В. Указ.соч. С.178.. Провозглашается директива и ориентир - так называемые шесть условий Сталина, выдвинутые им на совещании хозяйственников 23 июня 1931 года, касающихся организации любой трудовой деятельности в целом. Любые формы отчетности и организации музейной деятельности запрашиваются с условием обязательного отображения результатов работы в соответствии с этими шестью условиями. Принимая во внимание абсолютную нерелевантность этого документа по отношению к Музею как институции, мы можем предположить, насколько затруднительным было положение музейного коллектива. Тем не менее, в целях предоставления отчетности С.И.Лобанову удается переложить пятый пункт условий на деятельность Музея: «Стремление поставить в нормальные условия работы весь научный персонал (отпуска, время для научной работы вне музея, командировки, забота о положение библиотеки, забота о связи с другими учреждения, как ГАИС, Комакадемия и другие)» Яворская Н.В. Указ.соч. С.180.. Однако на практике именно этому стремлению всячески препятствовали государственные органы. Так, например, в это же время объявляется официальное запрещение командировок; представители Главнауки в Ученом совете всячески напоминают об этом руководству, однако благодаря усилиям Терновца запланированным командировам К.А.Зелениной и Н.В.Яворской в Ленинград в 1931 году все-таки удалось состояться.

Все описанные выше события предваряют следующее: все более заметные противоречия во всех аспектах деятельности Музея и кардинальная смена ориентиров, во многом, конечно же, вынужденная. Так, в начале 1930-х годов руководством утверждается следующее: «Основной направленностью Музея становится собирание, показ и изучение революционного искусства» Там же.. Самим Терновцом в этот же период на заседании с представителями Главнауки предложена так называемая «марксистская концепция»: «Под «марксисткой концепцией» коллектив Музея понимал подыскание классовых эквивалентов художественным явлениям, но отвергал положение, что все искусство - орудие классовой борьбы, считая, что это положение может быть применено только к революционному искусству» Там же. С.184..

В своей статье «Очередные задачи Музея Нового Западного Искусства» Терновец также провозглашает следующее: «Исключительные богатства музея, <…> первоклассные памятники позволят правильно поставить проблему культурного наследия и при глубоко критическом отношении к буржуазному искусству эпохи империализма учесть весь сложный опыт, все многообразие формальных проблем и технологической рецептуры, которое может дать нам изучение искусства данного периода» Там же. С.185.. В его же ответе Сектору науки Наркомпроса от 9 апреля 1933 года за №263 также читаем: «Музей ведет работу «по разоблачению буржуазного искусства и его социальных корней и вместе с тем по критическому использованию буржуазного художественного наследия»; «Музей Нового Западного Искусства выдвинул как ведущую проблему для современного искусства показ, собирание и изучение революционного искусства в странах капитализма» Там же..

Во второй половине 1930-х направленность работы Музея снова меняется, это отражается в новом Положении 1934 года. С определением «классовой сущности искусства», которое было так важно для экспозиционной и научной деятельности ГМНЗИ в самом начале 1930-х годов практически покончено. Музейный отдел Наркомпроса в одном из своих постановлений в 1935 году указывает на проблему «механической вульгаризации» в отношении действующей экспозиции Музея. Здесь можно вспомнить о том, что статьи Михаила Лифшица, направленные против того, что потом назовут «вульгарной социологией» или, как выражается Яворская, «вульгарным социологизмом», выходят в те же 1930-е гг. Лифшиц М.А. Вульгарная социология // Собрание сочинений в трех томах. Том II. М., 1986. С. 233 - 244. и во многом определяют последующее негативное отношение к ней. Та же Яворская в свою очередь связывает это с выступление Максима Горького на Первом съезде писателей, в котором он утверждает приоритет всечеловеческого, а не классового характера искусства. Можно говорить о том, что на данном этапе как бы провозглашается идейная и эстетическая диктатура «реализма», что, разумеется, приводит к отрицательной оценке искусства, находящегося в экспозиции ГМНЗИ, начиная с импрессионизма. «Коллектив Музея боролся с такой оценкой, но директивы сверху накладывали свой отпечаток на его деятельность» Яворская Н.В. Указ.соч. С.186..

Некоторыми сотрудниками в данных условиях предлагаются замещение «формалистов» в экспозиции «художниками-реалистами», другая часть научного коллектива ратует за то, чтобы не «искажать картины развития европейского буржуазного искусства, которое в основе своей формалистическое» Там же. С.223.. В 1937 году Терновец обращается в Музейный сектор с докладной запиской о том, что именно «реалистическое» искусство в собрании ГМНЗИ представлено недостаточным образом и недостаточно качественными произведениями, указывая на необходимость его приобретения путем закупок на Западе, что в сложившихся условиях, разумеется, было довольно проблематично.

Несмотря на все происходящее именно во второй половине 1930-х годов наблюдается интенсификация научной деятельности в Музее. Много внимания по-прежнему уделяется библиографической работе; в 1928 году наконец-то издается относительно полный каталог Музея, в 1930-х годах готовится новый, но, будучи законченным к 1938 году, остается неизданным ввиду грядущей реэкспозиции. В Положении 1937 года утверждается приоритет разработки «научных проблем, связанных с целеустановкой Музея» Там же. С.187.. Продолжаются индивидуальные исследования научных сотрудников, сосредоточенные на изучении отдельных произведений, формально-стилистических вопросов; производятся попытки дать «социально-экономический» анализ направлений в искусстве, где возникает больше всего спорных моментов и экспериментальных подходов; в связи с проходящими в Музее выставками, в начале 1930-х годов сотрудниками активно разрабатывается вопрос о «революционном» искусстве. Более четким становится внутреннее разделение по научным интересам в связи с выбором той или иной национальной школы: к примеру, сам Терновец помимо руководства Музеем начинает вести исследовательскую работу по итальянскому и испанскому искусству. Вместе с тем стоит упомянуть о расширении штата сотрудников, принимаются новые кадры (Кронман, Орлова, Колпинский, Цешковская, благодаря усилиям которой в 1935 году наконец открывается гравюрный кабинет Музея), увеличивается число аспирантов; в 1933 году проходит и заканчивает аспирантуру в ГМНЗИ В.С.Кеменов По диссертации Кеменова консультации ведет сам Терновец; Яворская проводит с ним занятия, основанные на материалах Музея. , который, однако, чуть позднее будет довольно активен в своих нападках на Музей и самого Терновца, а также будет утвержден в должности директора Третьяковской галереи в 1938 году. В то же время из Музея по состоянию здоровья уходят такие сотрудники как Пахомова, Зеленина, Сидорова, Рылова, продолжая, тем не менее, свою внештатную деятельность в стенах ГМНЗИ. Таким образом, ведущей силой развития Музея становится новое поколение ученых и сотрудников, что лишь усиливает последующую разносторонность, и в то же время разрозненность взглядов внутри научного-исследовательского сектора.

В 1930-х годах, особенно в первой половине, вполне ожидаемым образом начинает возникать большое количество докладов, посвященных тому самому определению «классовой сущности» искусства, о котором было упомянуто чуть выше. Здесь любопытны случаи и соотношение «перегибов» и «недогибов»: перенасыщенность «социологическим анализом» или его недостаточность в ряде докладов вызывали горячие споры между сотрудниками. Производилось много попыток выяснить насколько «формален» тот или иной художник: в существующих культурных реалиях это, разумеется, было очень серьезным вопросом. Велись активные споры о важности отдельных аспектов при анализе творчества мастеров: так, постоянно обсуждался вопрос о том, какой элемент обладает превалирующей позицией - художественные качества произведения или происхождение художника и его принадлежность к тому или иному классу. Принадлежность к «революционным группам», отношение к художнику со стороны «буржуазии» - все это рассматривалось на заседаниях научных сотрудников порой даже слишком внимательно. Ставились вопросы о том, может ли «пролетарская идеология» выражаться в тех или иных направлениях «формализма».

Научная деятельность Музея, как и выставочная, в начале 1930-х годов обследуется комиссией Наркомпроса: комментарии и замечания имеют аналогичный характер по отношению к экспозиции. Среди положительных моментов - развитие «по правильному пути применения к музейному строительству методологии марксизма-ленинизма», более углубленный и методологически выдержанный подход к изучению «формалистов»; среди отрицательных - недостаточно критическое отношение к крупным мастерам Запада и «механистическое увязывание искусства с экономикой» А.А.Сидоров, цит по: Яворская Н.В. (М., 2012). . Также было отмечено в качестве недостатка отсутствие привлечения к обсуждению научных докладов сотрудников других музеев, что, однако, не совсем соответствовало реальности. Так, в 1928 году на собрании выступают уже упомянутые А.А.Федоров-Давыдов с темой «Принципы комплексной экспозиции», Н.Н.Коваленская с темой «Марксистская комплексная реэкспозиция Третьяковской галереи». Читают доклады и художники: Л.Лозовик, Э.Лихтвиц, Ф.Керк, Х.Кропа, Ф.Мазерель и другие. Однако, несмотря на все существующие разногласия, постановлением СНК от 3 мая 1932 года (№51) Музей был официально включен в сеть научно-исследовательских учреждений.