Борис Николаевич Терновец в контексте московской школы искусствоведения 1920–1930-х годов

Наиболее заметный критический акцент в тексте стоит на словах «стилизм», «стилизация», «стилизаторство», начинающих играть роль символов формально-художественной слабости Бурделя. Аналогичным образом они свидетельствуют о слабости самого Терновца, так как тот начинает включать их в те фрагменты текста, где они явно не вписываются в нить рассуждения: так он пытается в определенном роде заполнить пробелы в своей аргументации. Разговор о стилизации тесно связывается с декоративизмом, сохраняя отрицательные коннотации. Искренность этих убеждений, как и в случае с Майолем, перечеркивается далее в форме упоминания способности Бурделя к декоративности как одной из его самых сильных художественных сторон. «Проделанная работа свидетельствует вместе с тем о больших декоративных способностях Бурделля, о больших ресурсах его композиционного дара, о техническом мастерстве, легко преодолевающем трудности» Терновец Б.Н. Э. Бурделль. М., 1935. С.26..

Снова появляется разговор об античном: Терновец кратко отмечает и описывает эволюцию взглядов и приемов мастера в этом отношении, с особой симпатией констатируя тот факт, что Бурдель всё же приходит к искусству античной архаики в качестве источника вдохновения. Именно в нём, по ощущениям Терновца, и заключается чистая и целостная классичность, которую у Майоля он оценивает гораздо выше, нежели у Бурделя. Однако затем он связывает с этим следующее: «архаизирующая, эклектично стилизованная форма, в которую Бурделль облек свои решения, значительно снижает значение его работы» Там же.. Выбирая определенные категории для описания творческого метода мастера (будь то античность, монументальность или любая другая), Терновец не может прийти к четкому обозначению характера их свойств: оттого в тексте начинают присутствовать совершенно противоположные по характеру мысли или суждения, будто бы высказанные разными людьми. Вполне очевидно, что Терновец становится особо уязвимым в случае разговора о Бурделе, его восприятие становится гораздо острее, а выражение частичного неприятия - ещё ярче. Интересно, однако, что Терновец яро защищает и отстаивает независимость Бурделя по отношению к Родену, соотнося их следующим образом: «не отношение учителя и ученика, не исключительное влияние старшего мастера на младшего, а процесс взаимодеи?ствия, и вместе с тем, активное, самостоятельное выполнение определенных звеньев oeuvre'a, объединяемого обычно именем Родена» Там же. С.15.. Этот случай - не просто попытка объективно передать ситуацию внутри художественного мира и отношениях между разными мастерами, но также свидетельство высокой степени включенности личного отношения Терновца к Бурделю и его творчеству.

По Терновцу, все положительные свойства творчества Бурделя, все достоинства, носят преимущественно формальный характер: именно скульптурная форма в целом является тем, что так ценит Терновец в Бурделе. Именно она позволяет обнаруживать в его работах те качества, которые являются для Терновца первостепенно важными, например - монументальность и тяга к конструктивности. Разговор о художнике-«формалисте» в обвинительной риторике соседствует с выявлением его сильных сторон в самом спорном аспекте внутри заданной системы координат.

Если монография о Бурделе выделяется среди прочих повышенной долей субъективизма, то текст о Родене в данной ситуации можно рассматривать как пример наибольшей искусствоведческой проработанности. Данные архивных документов, позволяя нам сопоставлять даты планов статей или книг и отражая их выполнение, говорят о том, что именно на текст о Родене Терновцом было потрачено больше всего времени ОР ГМИИ, Ф.55, оп.II, ед.хр.38; оп. I, ед.хр.10.. Опубликованная монография предположительно является одним из этапов подготовки более серьезного труда - целого тома, посвященного Родену.

Определенный пиетет Терновца перед всеми тремя скульпторами нетрудно прочитать даже сквозь экран той языковой политики, которой он вынужден придерживаться. Монография о Бурделе начинается с того, что Терновец ставит его в один ряд с Майолем и Деспио, занимающими «центральное место во французской скульптуре» Терновец Б.Н.Указ.соч. С..5., но не забывая также упомянуть о Родене с максимально подчеркнутым уважением. О том, в каком качестве Роден появляется в тексте о Майоле, нами уже было указано. Очевиден случай неоднократного утверждения статуса того или иного художника через разговор о других мастерах: более того, это мы увидим и в его текстах о советских скульпторах. В монографии о Родене, опубликованной самой последней из трёх, Терновец наиболее четко обозначает позиции каждого из художников, и мы видим, что, по его мнению, с Роденом не может быть на равных ни Майоль, ни Бурдель. Разумеется, в понимании Терновца даже Роден не может быть представлен идеальным мастером, но искусствоведческая аргументация (аналогично сосуществующая с идеологической в пространстве текста) здесь обладает, на наш взгляд, более высокой долей объективности и логичности причинно-следственных связей по сравнению с двумя очерками, рассмотренными нами выше.

Особенно убедительным выглядит его упрек в сторону Родена, связанный с отсутствием целостности скульптурной формы, невозможности её достичь, а одной из причин этого явления он называет отсутствие понимания у Родена архитектурно-скульптурного синтеза: это позволяет ему говорить, что в некоторых работах у скульптора «нет единства, нет властвующей нормы» Терновец Б.Н. Роден. Л.:1936. С.55. (например, в его «Вратах ада» 1880 года). Среди преимуществ искусства Родена Терновец выделяет обретенную мастером способность «освободиться от власти навязчивых декоративно-монументальных композиционных схем» Там же. С.80.. Мысль подобного рода повторяется внутри очерка неоднократно, и здесь необходимо вспомнить о том, как трактованы декоративность и монументальность в текстах о Майоле и Бурделе. В данном случае мы наблюдаем противоречие не только в рамках одной отдельно взятой монографии, но внутри общей системы координат. То, что Терновец трактует как преимущество в творчестве одного скульптора, оборачивается недостатком в творчестве другого. Обращение с понятиями и категориями начинает казаться неаккуратным, периодически подрывая исследовательское доверие к тексту. Ещё одно из достоинств творчества Родена, согласно Терновцу - это «его ярко выраженный индивидуализм и его связь с природой» Там же. С.99.. Если разговор о связи с природой не противоречит правилам идеологической и эстетической программы социалистического реализма, то упоминание об индивидуализме элементарно представляет опасность для того автора, который начинает вести о нём дискуссию. Даже опираясь на контекст и содержание всего текста очерка, в этом конкретном случае сложно понять, о проявлении какого авторского качества свидетельствует подобный поступок: о неосторожности или всё же о смелости?

«Конкретное жизненное содержание» как одна из составляющих формулы искусства скульптуры у Терновца, связанная с программой социалистического реализма и встреченная нами уже в очерке о Майоле, заслуживает особого внимания. Терновец использует её, так как она помогает ему проводить свои тексты и систему взглядов в легитимное поле публикации. Однако, на наш взгляд, этот аспект у Терновца является одним из самых слабых и шатких внутри этой систем: его включение в общую систему координат оказывается крайне проблематичным. Рассмотрим конкретный случай в тексте о Родене: говоря о реалистической струе в творчестве Родена, Терновец снова обнаруживает непоследовательность. Заключением одного из абзацев является утверждение о том, что «реализм Родена - одна из самых ценных вещей, которые мастер может предложить советскому искусству» Там же. С.151, 155, 184.. Однако до этого он указывает прежде всего на принадлежность творчества Родена к классу буржуазии, который рассматривается им как реакционный и который уже не может дать искусства полноценного и действительного реализма. Стоит добавить, что фрагменты, где рассказывается об этом «классе буржуазии» и исторической обстановке её эпохи, также довольно многочисленны (по аналогии с прочими очерками). Помимо промежуточных включений подобных блоков на протяжении всего текста, присутствует довольно большой отрывок, посвященный этой теме практически в самом начале монографии Там же. С..25-30.. Снова возникает серьезная путаница, так как, утверждая о том, что творчество Родена «было теснейшим образом связано с эпохой» Там же. С.7., буквально спустя несколько страниц Терновец заявляет об абсолютной непринадлежности мастера своему времени по причине того, что тот абстрагировался от реальности, уходя в мифы и театр (практически по аналогии с обращением Майоля к античности), либо же не брал сюжетов из современности. Многочисленные противоречия подобного характера, о которых мы в очередной раз заводим речь, тем не менее, могут быть не только тем, что раздражает и путает читателя: для нас они также являются пробелами, через которые мы проникаем внутрь канвы текста и начинаем читать его «между строк» - а именно это и представляется нам самым необходимым условием подхода к письменному наследию Терновца.

Труды о советских скульпторах - В.Мухиной и С.Лебедевой.

Факт плотной научной деятельности Терновца в сфере советской скульптуры доказывается значительным комплексом статей и черновиков, относящихся еще к 1920-м годам, и еще более значительным количеством публикаций в 1930-е годы. В первом посмертном сборнике Терновца половину всего объема статей занимают те, которые имеют именно такую направленность В целом, они представляют из себя часть комплексного очерка, подготовленного в 1941 году - «Пути развития советской скульптуры».. Несмотря на обширность всего комплекса сочинений по этой теме, в этой части мы рассмотрим два текста, официально изданных в качестве монографий (по тем же причинам, что обусловили выбор предыдущих в разговоре о западных скульпторах), о двух советских мастерах - Вере Мухиной Терновец Б. Н. В. И. Мухина. М.; Л., 1937. 87 с. и Сарре ЛебедевойТерновец Б. Н. Сарра Лебедева. М.; Л., 1940. 87 с..

Работа о Мухиной по аналогии с уже рассмотренными нами трудами базируется на текстах статей, появлявшихся в периодике еще до 1937 года, когда монография выходит в свет. Вводная часть представляет собой четкий идеологический блок, посвященный монументальной скультуре: «Молодое поколение советских скульпторов, чуть ли не «со школьной скамьи» поставленное перед задачами невиданного размаха, перед сложными и грандиозными проблемами монументальной скульптуры, не испугалась трудностей. С порывом, воодушевлением, свойственным юности, оно откликнулось на призыв Ленина заполнить временными агитационными монументами площади и скверы наших городов» Терновец Б. Н. В. И. Мухина. - М.; Л., 1937. С.7.. Речь, разумеется, идет о реализации плана «монументальной пропаганды». Более глубокое включение в данный дискурс, по нашему мнению, предполагает усиление крайности в использовании и представлении остальных оценочных категорий - так, разговор о формализме становится более резким, использующим маргинально окрашенную лексику: «они были часто незрелы, непродуманы, часто являлись проявлением «левацких» формалистических уклонов» Там же.. В заключающей части введения Терновец представляет разговор об упадке скульптуры вследствие определенных исторических событий, на фоне которых описывает Революцию как нечто, что прямым образом приводит страну к ее хозяйственному восстановлению, а скульптуру - к ее возрождению. Разумеется, истинное положение вещей оказывается перевернутым с ног на голову: Терновец не может позволить себе сказать о том, что выход скульптуры из своего обозначенного упадка был возможен только при условии полного соответствия идеологической системе координат установившейся власти. Тем более невозможным становится в этих условиях упоминание о воздействии революционных событий деструктивного характера, замыкающемся в последующей необходимости исключения какой-либо альтернативы. Вместо этого мы слышим следующее: «Укрепление хозяйственной мощи государства, рост наших городов, возведение грандиозных архитектурных сооружений и ансамблей ставят на новую почву проблему монументально-декоративной скульптуры» Там же. С.8.. Именно внутри такого контекста предполагается дальнейший разговор о мастере: далее «созревание таланта Мухиной» Терновец также свяжет с приходом Октябрьской революции, отметив активность скульптора в постановке агитационных памятников Там же. С..27..

Действительно, Терновец обозначает тягу Мухиной к монументальности с первых строк, а затем неоднократно повторяет об этом на протяжение всего текста. Отдельные важные замечания говорят о ее постоянной связи с природой вопреки деструктивному влиянию выучки у «формалистов», проявляющемуся в ее тяге к схематизации и «кубизированию», «отклике» на революцию, выраженный в качестве интереса к соответствующим сюжетам для изображения, а также достижении свой творческой зрелости именно в портретном творчестве. Терновец упорно и целенаправленно пытается максимально увеличить список формально-стилистических достоинств Мухиной как мастера в ограничениях существующей художественной политики. Самой значительной проблемой, конечно же, является разговор о ее обучении: но и здесь он находит ей оправдание, постоянно указывая на период последующей зависимости от «формалистических» решений, как на период «колебаний и внутренней борьбы» Там же.. Схематизация и геометризация рассматриваются в качестве результата этой зависимости, однако буквально в соседнем абзаце Терновец отмечает появившуюся тягу Мухиной к обобщенной и выборочной передаче как нечто положительное или даже полезное для ее собственного творчества. Мы в очередной раз сталкиваемся с противоречием, корни которого абсолютно идентичны тем, что обуславливают подобного рода несостыковки и в текстах о западных скульпторах, уже нами рассмотренных. Знакомым нам также оказывается и указание на разницу между искусством Мухиной с формалистическим уклоном и искусством самих формалистов: «Следует, однако, отметить, что, несмотря на эти элементы внешней стилизации, «Пьета» выгодно отличается от чисто головных, формалистических опытов кубистов своей внутренней напряженностью, эмоциональной насыщенностью» Там же. С.24..

Категория декоративности также имеет относительный характер: попадая в связку с характеристикой монументальности, оно несет положительные коннотации, однако в разговоре о работах Мухиной в области театрального оформления вовсе противопоставляется скульптурному началу: «Интересно наблюдать, как сквозь плоскостно-декоративные приемы театрального декоратора пробивается объемно-конструктивное мышление скульптора» Там же.. В промежуточных выводах, тем не менее, Терновец не устает лишний раз упомянуть о ее живом интересе к «декоративным задачам», попутно отметив «легкость, с которой она разрешает задачи в этой области» Там же. С..25.. Подкрепляет все это Терновец, констатируя наличие чувства «большой формы», а также «рационализма» Там же.. Далее, все положительные характеристики он находит в работах ее зрелого периода, а именно, как упоминалось ранее - периода ее наибольшей активности в деле реализации плана «монументальной пропаганды», но не отходя от периодических замечаниях в неизжитых остатках «формалистичности»: о том, что это не просто остаточное явление, а значимая черта ее стиля, он сказать по вполне очевидным причинам не может.

Переходя к периоду 1930-х годов, можно сказать, что Терновец усиливает акцент на важности и актуальности скульптурного монументализма, связывая это с изменившейся направленностью и условиями развития советской архитектуры: здесь вновь встречается категория архитектурно-скульптурного синтеза, задача которого оказывается в существующем положении вещей как бы автоматически решенной самой направленностью советского искусства. Развивая свой талант в соответствующем русле, Мухина, согласно Терновцу, максимально освобождается от «формалистических» реминисценций, а их редкие остаточные элементы, которые все-таки проскальзывают в тех или иных решениях, называются им «рецидивами» Там же. С.64.. Освобождение от них также обуславливает усиление «реалистической» черты, обозначенной равным образом в связке с синтезирующей характеристикой. Будучи догматически связанным, Терновцу не остается ничего иного, как подытожить это следующими словами: «Эти качества в сочетании с большой и тонкой культурой, строгой требовательностью к себе, пониманием глубочайших сдвигов жизни нашей страны позволят Мухиной достойно разрешить монументальные задачи, которые выдвигает перед нашей скульптурой эпоха строительства социализма» Там же. С.79..

Публикация монографии о Сарре Лебедевой была запланировано Терновцом еще на 1937 год: это обозначено в одном из планов для издательства ОГИЗ-ИЗОГИЗ(1936) ОР ГМИИ, Ф. 55, оп. I, ед.хр. 10.. Фактическая публикация же происходит лишь в 1940-м году. Структура этого труда аналогична тексту о Мухиной: введение снова заключает в себе агитационно-идеологический отрывок, но в данном случае уже обо всем советском искусстве в целом, где автор оперирует преимущественно категориями «реализма» и «народности», противопоставленными, разумеется, «формализму» и «упадочной культуре буржуазного общества» Терновец Б. Н. Сарра Лебедева.М.; Л., 1940. С.3. в целом. Это, в свою очередь, немедленно сводится к разговору о портретном искусстве, попутно затрагивая также и категорию монументализма: портретная линия, однако, становится определяющей в отношении именно Лебедевой. По сравнению с Мухиной Лебедева обладает преимуществом в аспекте обучения, которое состоит в отсутствии опыта прямого и непосредственного обучения у наиболее радикальных мастеров «формализма», единственной угрозой ее стилю оказывается импрессионистическая увлеченность Шервуда, у которого Лебедева занимается особенно активно с 1912 года. Здесь Терновец отмечает отсутствие практики «портретной» лепки у него в школе, что изначально позволяет охарактеризовать портретную сферу Лебедевой как самую самостоятельную из всех остальных в ее творчестве, а значит - самую значимую. Однако все вышеперечисленное совершенно не умаляет того факта, что Лебедева совершенно естественным образом принадлежала к тому поколению советских мастеров, для которых посещение Европы и знакомства с ее искусством (как старым, так и новым) все еще являлось не только возможным, но даже обязательным этапом художественного формирования. Однако Терновец сразу же «огораживает» скульптора от «левого» влияния, заявляя об элементарной незаинтересованности мастера в соответствующих течениях.

Изначальная приверженность портретному направлению в скульптуре позволяет обозначить сформированность Лебедевой как мастера уже на раннем этапе ее творчества, которая лишь подтверждается ее деятельностью в рамках плана «монументальной пропаганды». Примечательно то, что в этом очерке Терновец дает последнему весьма развернутую характеристику и описание, еще больше разворачивая идеологическую аргументацию текста Там же. С.9-11.. Описывая его грандиозность, автор как бы нивелирует замечания о том, что именно в это время, согласно реальному положению вещей, Лебедева менее всего работает в качестве скульптора по ряду причин, в основном, как указывает Терновец, довольно прагматических Там же. С.12.. Возвращение мастера к скульптуре и, конечно же, именно портретной направленности, происходит только в 1924 году. Выбирая для перечисления или описания в большинстве своем портреты видных советских деятелей, Терновец выражает одобрение общего их решения. Опасность, о которой мы уже упоминали в связи с Шервудом, кроется лишь в проскальзывающих импрессионистических приемах, выраженных в эскизности манеры. Тем не менее, и тут Терновец находит оправдание прагматического толка, объясняя эскизность или «этюдность» элементарной недоработанностью вследствие огромного количества заказов и нехватки времени на их реализацию Там же. С.13.. В то же самое время, говоря о монументализме в творчестве мастера, он особенно подчеркивает тот факт, что эта черта находится в стадии становления внутри искусства Лебедевой, добавляя замечания о присутствии в нем, помимо всего прочего, особенной тонкой лиричности Там же. С.34.. Заканчивает свои рассуждения Терновец необходимостью совмещения двух основных, упомянутых нами характеристик: «Было бы, однако, неправильным, если бы увлечение этой новой областью заставило художницу сузить объем ее портретных работ. Этого не должно быть. Наоборот, ее портретный талант должен быть вовлечен в осуществление монументальных задач, в завоевание этой новой для него области».

1.4 Особенности исследовательского подхода Б.Н. Терновца

Сопоставив три очерка о трех европейских скульпторах между собой, мы получаем представление о том, в каких отношениях они находятся между собой согласно видению Терновца. Несомненно, отправной точкой здесь является Роден: изображенный Терновцом более легким и удобным для принятия, обладающий наименьшим количеством формально-стилистических, чисто художественных и «политических» «оплошностей». Майоль обозначается наиболее противоположным по отношению к Родену Терновец не избегает прямоты противопоставления, столь распространенной в этом вопросе, хотя и преемственность тоже не отрицает.. Бурдель, являясь, казалось бы, самостоятельным мастером и выдающимся представителем своей эпохи (абсолютно безнадежной, как это представлено в очерке), будто бы встает на ступеньку ниже Майоля вследствие количества и жесткости критики, местами обоснованной, а местами и абсолютно неконструктивной. И всё было бы как нельзя прозрачнее в этой иерархии, если не учитывать года публикаций. Монографии о Майоле и Бурделе официально вышли в свет раньше текста о Родене, и, по-видимому, являются отображением порыва Терновца сделать всё, чтобы они вышли, максимально соответствуя условиям развития общей культурно-политической ситуации. Одной из более конкретных причин на общем фоне можно указать желание вызвать смягчения давления на Терновца в музейной сфере его деятельности, ведь на кону стояло дальнейшее формирование коллекции ГМНЗИ и судьба музея в целом. Однако мы можем предполагать, что эти два опубликованных очерка оказались слишком эксцентричным поступком для самого автора, по причине того, что на самом деле официальный курс власти в проводимой ею культурной политике он не поддерживал. Возможно, поэтому очерк о Родене, вышедший годом позже, более мягок, а отрывок в нем, где Терновец говорит о Майоле и Бурделе, как бы восстанавливает их в художественных правах и ослабляет жесткость критики, выдвинутой против них ранее.

Выявляется система категорий, на которые Терновец обращает особое внимание и на которые опирается его аналитический аппарат: эта система отнюдь не замыкается на аспекте целостности скульптурной формы и «жизненного содержания». Категория стилизации, отмеченная нами ранее, у Терновца тесно связывается с родственным ей, но не тождественным понятием декоративности: эти два компонента в ряде случаев, однако, сливаются в одно целое, становясь единой характеристикой, как бы обнаруживая со стороны автора неприятие. В определенной степени оно действительно отвечает художественному вкусу Терновца, но резкость осуждения и постоянный акцент на нем скорее обусловлены давлением программы социалистического реализма в культуре и искусстве тех лет. Стремление «к объективному отображению реальности» становится одним из главных критериев оценки мастеров. В пространстве текстов неоднократно возникает слово «реализм», лозунговость и непререкаемость которого отмечает Алешина Алешина Л.С. История Государственного музея нового западного искусства Москва 1918-1948 (пред.). М., 2012. С.11., обозначая собой единственное здоровое стилистическое течение, направление или характеристику в условиях принятой системы координат, противопоставленное импрессионизму, символизму, академизму и «натурализму». Оно также предоставляет ему некую лазейку, через которую он пытается оправдать и актуализировать западных скульпторов внутри советского искусствознания. Он обращает огромное внимание на портретную линию и именно в этих фрагментах наиболее лоялен по отношению к мастерам, кажется наиболее внимательным к их творчеству, так как способен доказать хоть какую-то близость к упомянутой линии, условно названной реалистической Разумеется, самым проблемным случаем в этом отношении является Майоль, однако в тексте о нём есть фрагменты, несущие компенсаторную функцию по отношению к рассматриваемому аспекту, что нельзя сказать, к примеру, о тексте про Бурделя..

Очередная категория, встроенная в пространство текста, связывается с синтезом архитектуры и скульптуры, подчеркивая разговор о целостности скульптурной формы вообще и конкретизируя особенности образного и конструктивного мышления того или иного художника. Этот аспект выстраивает определенную последовательность между скульпторами: Роден-Майоль-Бурдель. В случае с Роденом, Терновец отмечает его неспособность приблизиться к этому синтезу в своем творчестве вследствие нехватки архитектурного мышления; Майоль является тем, кто практически этот синтез воплощает. У Бурделя в некоторых работах обнаруживается частичный избыток стремления к архитектурности, что обозначается Терновцом как явный недостаток. Проявление собственных художественных вкусов Терновца в этом вопросе подводит нас к следующему аспекту - монументализму в скульптуре, который частично связан с архитектурно-скульптурным синтезом в понимании Терновца.

Ленинский план «монументальной пропаганды» был представлен еще в 1918 году и стал основополагающей программой в развитии советской культурной политики на несколько десятилетий вперед. Искусство скульптуры являлось ключевым звеном в этой программе, но, разумеется, только им дело не ограничивалось. Сам Терновец в его реализации принимал активное участие, в первую очередь - как скульптор: лишь позже его активность переходит в пространство текстов, которые оказываются особенно показательными, симптоматичными и любопытными на этом фоне. Монументальность в работах мастеров, которых рассматривает Терновец, становится элементом, очищающим и оправдывающим все остальные художественные и идейные прегрешения того или иного художника. Периодически складывается впечатление, что Терновец почти отождествляет монументальность с целостностью скульптурной формы. Однако частота употребления этого слова не может не настораживать, и появляется ощущение того, что он намеренно использует его как необходимый атрибут, повышая уровень «легитимности» своих текстов, так как именно этот идейно-стилистический компонент так важен в скульптурном отношении в рамках плана «монументальной пропаганды» Как видно из этого, особенности употребления категории стилизации, о которой мы писали в связи с текстом о Бурделе, похожи с особенностями употребления категории монументальности структурно, однако оказываются функционально различными.. Подобное отношение к слову снова заставляет задуматься о том, что сам текст непрозрачен, и в той же степени непрозрачно отношение самого Терновца к некоторым моментам творчества мастеров. Пытаясь выразить сквозь ограничение свое отношение к целостному началу, он, с одной стороны, маскирует его, а с другой - гиперболизирует через вторичные средства выражения, которые становятся активными участниками идеологической системы координат. Монументальность здесь оказывается не просто качеством той или иной скульптурной работы, а также тем самым средством, зависимым от ограничений, которые препятствуют свободному выражению мысли. В текстах о советских скульпторах эта категория и вовсе занимает главенствующую позицию.

Очерк о Родене является самым длинным, подробными и проработанным, однако, отмечая степень преимущественной объективности суждений искусствоведческого толка, мы должны признать, что их объем внутри текста оказывается не таким значительным: большая часть информации, в нем представленной, носит фактографический или же биографический характер. В очерках о Майоле и, в особенности, о Бурделе приблизительно такое же соотношение внутри текста имеют вставки, которые, к примеру, Яворская назвала бы тем самым подходом, включающим искусство в контекст социально-политической ситуации страны, которой оно принадлежит. Такая характеристика метода, конечно, не соответствует тому, чем он является в действительности, а именно - попыткой дискредитировать любое политическое устройство, отличное от социалистического или коммунистического.

В целом, система категорий для оценки советских мастеров практически аналогична той, что используется Терновцом в разговоре о мастерах западных. Однако по причине того, что речь идет о мастерах не только отечественного происхождения, но и практикующих как во время написания монографий о них, так и в момент, собственно, их публикации, усиление идеологической и агитационной составляющей становится необходимым условием создания текстов. Более того, усиление его нарастает все больше и больше по хронологическому принципу: в монографии о Лебедевой он кажется заметно более ощутимым по сравнению с монографией о Мухиной. Несомненно, Терновец полностью отдает себе отчет в том, что эти тексты становятся как бы оружием самих мастеров, о которых они написаны, так играют огромную роль в позиционировании их искусства внутри советской художественной системы. Совершенно естественно, таким образом, что лишнее упоминание о тяге к «формалистическим» моментам Терновец явно предпочитает опускать, включая это в текст только тогда, когда, по его мнению, эта черта выражена в отдельных работах Мухиной и Лебедевой совсем откровенно и неприкрыто.

Все вышеперечисленное прямым образом влияет на характер аргументации, два типа которой мы можем выделить внутри текстов Терновца. Аргументация первого типа связана с рассуждениями и выстраиванием причинно-следственных связей преимущественно в пространстве формально-стилистических вопросов, проблемы эволюции отдельного мастера, атрибуционных проблем и периодизации. Аргументация второго типа характеризуется тем, что связывается с вопросами социально-политического и идеологического характера, и подчас в принципе является частично косвенным, а частично и прямым агитационно-политическим текстом. Внутри очерка есть примеры её непосредственного использования и примеры как бы ее переплетения с основной канвой текста: чаще всего через рассуждения, которые связаны с сюжетной или содержательной составляющей произведений, либо же через отрывки, содержащие информацию биографического характера. Таким образом, данный тип аргументации обнаруживает такое свойство как очень смутные внутренние понятийные границы. Художественный аспект начинает подчиняться идеологическому, и даже вопросы формально-стилистического характера обнаруживают по отношению к себе довольно странные решения, выстроенные согласно логике рассуждений, обусловленной репрессивной системой ограничений и программой политической пропаганды. Прямое влияние мы наблюдаем и на лексический аспект: очевидное включение тезауруса, принадлежавшего сфере сугубо политической и подчинившей себе публикационную. Весьма характерно позиционирование читателя как члена социалистического общества, к которому якобы принадлежит и сам автор текстов: это раскрывает довольно частый (и в некоторой степени эффективный) прием обобщения, к примеру, в формулировке подразумеваемого вопроса («как мы должны к этому относиться»). Что примечательно, самим автором сразу же предоставляется готовый, развернутый и исчерпывающий ответ, который выглядит как свод правил и законов, нарушение которых автоматически означает несогласие с существующим строем. Вот как выглядит подобный случай, к примеру, в очерке о Бурделе, когда Терновец диктует необходимый характер отношения к мастеру: «Современный зритель воспринимает его, как нечто чуждое, далекое, механистически введенное в нашу эпоху» Терновец Б.Н. Э. Бурделль. М., 1935. С.26. Рассуждения, связанные с историческим контекстом и политической обстановкой в европейских странах, строятся на базе логики и лексики марксизма-ленинизма, и воспринимать их вне его условных рамок абсолютно не имеет смысла. Это неизбежный атрибут подобных текстов, который необходимо учитывать, принимать во внимание, а затем слегка отодвигать в сторону; в ином случае, существует огромный риск запутаться в этих идеологических конструкциях или, что ещё страшнее, довериться им. Как дополнительное и крайне любопытное явление мы можем отметить также включение в текст эмоционально-окрашенной, разговорной, довольно грубой и совершенно неакадемической лексики («вырождается», «ублюдочным», «творческого шлака» и т.д.) Можно полагать, что этот аспект - один из самых отталкивающих в отношении письменных работ Терновца, который сразу же побуждает многих задаваться вопросом в отношении его академической субординации.. Использованием подобных выражений совершенно не брезговали, если целью становилось усиление эмоционального воздействия в рамках агитационной риторики, что, конечно, в первую очередь, приходит из сферы журналистики. Последняя была полностью подконтрольна власти и безоговорочно служила площадкой для трансляции её идей, взглядов и правил, в теории становившимися обязательными для каждого человека, принадлежащего этой стране. Отдельно хочется отметить и эпизодическую «сухость» или официальность в используемых автором формулировках, придающих некоторым местам текста как бы бюрократический «окрас», использование канцеляризмов: все это видится нам отражением того, как много и плотно Терновец занимался делопроизводством в рамках работы директором Музея Составление и написание основной массы рабочих документов, связанных с работой Музея, а также ведение официальной переписки с рядом ведомств были в большинстве своем зоной ответственности Терновца.. Однако все эти перечисленные особенности языка Терновца являются пришедшими, возникшими вследствие определенных обстоятельств; ведь если рассматривать очерки любой направленности его же авторства периода 1920-х годов (или его дневники), очевидной становится их глубокая и спокойно сдержанная художественность, иногда даже вытаскивающая текст из жестких рамок установленного формата, будь то рецензия на выставку или статья об отдельном художнике. В качестве примера можно рассмотреть текст каталога к выставке группы «13», выпущенного в 1929 году: сам текст, однако, написан раньше - в 1923 ОР ГМИИ, Ф. 55, оп. II, ед.хр. 10. . Свобода языка дает пространство свободе суждений и приводит нас к истинным взглядам Терновца: «Пусть не покажется несправедливым утверждение, что в творчестве иных из наших общепризнанных, даровитых мастеров старшего поколения начинает проглядывать известное утомление, замыкание в себе, повторяемость уже выраженного образа; эти явления развиваются на фоне все усиливающихся тенденций к протокольному реализму, столь мало, в сущности, отвечающему нашей активной и напряженной эпохе». «Влияние Запада, столь сильное в довоенном русском искусстве, чувствуется и здесь, но в формах не навязчивых, для нас вполне приемлемых: ибо оно ведет не к механическому повторению чужих приемов, не к восприятию мира через «чужие очки», а к утончению вкуса, обогащению возможностей и подходов и, в конце концов, к свободе выбора и господству художника над хаотической полнотой жизненных впечатлений» Там же..

Крайне показательным в этом отношении является также текст Терновца «Русские скульпторы», напечатанный в 1924 году Терновец Б.Н. Русские скульпторы. М., 1924. 48 с. . Здесь и наблюдается тот самый свободный и профессиональный язык: емкие характеристики мастеров и их работ, точное оперирование искусствоведческой терминологией; благодаря широкому использованию «художественной» лексики нас не покидает ощущение эссеистической природы текста. При том, что Терновец не представляет читателю широкого и подробного описанного исторического контекста (и об этом сам автор предупреждает в начале очерка), его знание о нем и понимание культурно-исторической ситуации эпохи, об искусстве которой он пишет, видны даже в самых кратких упоминаниях или промежуточных выводах. Текст представляет из себя именно очерк, посвященный отдельным скульпторам: так называемая история искусства «в лицах», которая затем в научной и выставочной практике Терновца превратится в обязательный принцип детального отображения эволюции творчества отдельно взятого художника. В целом, этот очерк частично демонстрирует истоки метода и взглядов Бориса Николаевича в качестве специалиста: упоминается и об архитектурно-скульптурном синтезе, который связывается с монументальностью и декоративностью, о важности обращения скульптора к «природе», присутствует критический подход в отношении импрессионистического влияния в скульптуре, подчеркивается важность цельности формы и конструктивности, активно критикуется также «реалистическая протокольность», упомянутая и в тексте к каталогу выставки группы «13». Отдельно стоит отметить невероятную свободу и точность в том, как Терновец при анализе творчества отечественных скульпторов проводит сравнения и параллели с западным искусством: здесь нет ни следа обвинительного тона, преобладают положительные коннотации, и благодаря этому искусство русской скульптуры как бы включается в европейскую историю искусств. Любопытно также и то, что в самом конце очерка Терновец даже осмеливается косвенным образом критиковать действующую власть, рассказывая о реализация конкурса на исполнение памятников в рамках ленинского плана «монументальной пропаганды»: «Когда новая власть, желая запечатлеть в широкой и общенародной форме память революционеров в области политики, науки и искусства, обратилась к скульпторам, оптимисты полагали, что наступает долгожданный момент расцвета монументальной скульптуры. Был наскоро выработан длинный список памятников: скульпторы с жаром принялись за работу, но неорганизованность конкурса, нерациональность его условий <…> погубили все дело» Там же. С.46-47.. Подобные мысли Терновцу в дальнейшем придется тщательно скрывать, зашифровывая под давлением агитационно-пропагандистских идеологем.

Воспитание художественной и исследовательской понятийных систем Терновца происходит в условиях совершенно отличных от тех лет, на которые приходится его действительная рабочая активность. Это накладывает свой неискоренимый отпечаток несовпадения взглядов устанавливающейся системы и отдельно взятой личности, а далее - компромисса между ними, иногда обладающего парадоксальным характером. Трансформация исследовательского подхода и репрезентации любых результатов исследования, таким образом, является прямым отражением этого компромисса.

Итак, на данном этапе исследования мы можем сформулировать некоторые основные характеристики метода Бориса Николаевича Терновца, которые являются актуальными для его исследовательской практики в 1930-х годах:

- формула истории искусств «в лицах», использующаяся для наиболее наглядной демонстрации эволюции творчества отдельно взятого мастера;

- фундаментом рассуждений является определенная система понятийных категорий, выстроенная в соответствии с текущим идеологическим запросом в культурном пространстве;

- использование формального-стилистического анализа в несколько сокращенном варианте;

- поверхностное использование приемов «вульгарной социологии»; в дальнейшем - всеобъемлющая ориентация на «конкретное жизненное содержание» в искусстве, где «реализм» рассматривается как догма или программа;

- противоречивость промежуточных выводов и отдельных причинно-следственных связей, исходящая из противоположности личных взглядов и взглядов «системы», шаткость используемых понятийных категорий вследствие подвижности значений и терминов, которыми они оперируют.

ГЛАВА 2. БОРИС НИКОЛАЕВИЧ ТЕРНОВЕЦ И НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ В ГОСУДАРСТВЕННОМ МУЗЕЕ НОВОГО ЗАПАДНОГО ИСКУССТВА

После подробного анализа источников совершенно закономерен вопрос о том, получает ли подход Терновца какое-либо распространение в соответствующей среде в 1920-1930-е годы. Вполне очевиден широкий и разносторонний характер деятельности Бориса Николаевича, который обусловил включение его, как специалиста, в самые разнообразные сферы культурной, художественной и научной жизни своей эпохи. По отношению к последней Терновец действительно может рассматриваться как ее полноправный участник, обладающий необходимыми компетенциями, а также выдающимися гибкостью и кругозором; сталкивающийся и взаимодействующий с разными точками зрения, подходами и людьми, которые их представляют; влияющий на идеи и попадающий под их влияние; имеющий доступ к ряду важнейших институциональных площадок и, до известной степени, право высказывания в их пространстве. Такой расклад предоставляет нам ограниченный, но все еще широкий выбор сравнительных и контекстуальных конфигураций в заданных тематических и методологических рамках. Однако, где же среди этих конфигураций располагается область его действительного влияния - прямого и непосредственного, заметного и выраженного в определенных результатах?

Встречая где-либо упоминания о Терновце в качестве директора ГМНЗИ, не стоит забывать о том, что Музей являлся для него не только лишь объектом управления: ко всему, что было связано с ним, Терновец испытывал живой и настоящий исследовательский интерес - начиная от небольшого этюда или наброска из музейной коллекции и заканчивая настоящими организационными экспериментами, затрагивающими жизненные основы и структуру институции. Научно-исследовательская деятельность Музея, как таковая, не оказалась исключением. Проект внутри проекта - так можно назвать то, что было сформировано Терновцом в этом направлении работы ГМНЗИ еще в ранние годы его существования. Определяющую роль личности Бориса Николаевич оспорить практически невозможно: это подтверждают и официальные документы, относящиеся к истории ГМНЗИ, и личные свидетельства (ярчайшим примером в данном случае, конечно, остается уже упомянутое нами сочинение Яворской о Музее Яворская Н.В. История Государственного музея нового западного искусства Москва 1918-1948. М., 2012. 480 с.). Ключевые полномочия, решающее слово и искреннее участие - вот составляющие организационного подхода Терновца в этом отношении.

Научно-исследовательская деятельность музейной институции - это то, что в ряде случаев было, есть и остается подспорьем экспозицонной работы. В то же самое время почти всегда она остается незаметной для зрителя. В отношении ГМНЗИ совершенно не представляется возможным в рамках этого вопроса сделать какое-либо исключение. Научно-исследовательская деятельность Музея была теснейшим образом связана с коллекцией и ее демонстрацией в рамках постоянной экспозиции или же временных выставок в 1920-е годы; именно она помогала работникам Музея отвечать на вопросы «что» и «как» выставлять, и, конечно, о том, какими словами говорить об искусстве. В 1930-е годы она связывается с выставочной работой Музея не в такой значительной степени, однако сохраняет свою значимость в осмыслении самой коллекции.

В данной главе будут рассмотрены вопросы структуры, организации и работы научно-исследовательского сектора Музея, а также проанализированы ее непосредственные результаты. Главной целью этой части работы, тем не менее, является определение характера и степени действительного взаимовлияния между Б.Н.Терновцом и научно-исследовательской деятельностью Музея, а также и сравнение последней с персональным исследовательским подходом Бориса Николаевича для того, чтобы впоследствии составить его наиболее полный портрет в качестве специалиста в соответствующей области. Первый раздел главы будет посвящен структуре и организации научно-исследовательского сектора в Музее; затем будут рассмотрены и проанализированы основные события, происходящие с ним в период его работы в Музее. Заключительная часть будет посвящена соотношению научной практики Музея с исследовательским подходом Б.Н.Терновца.

2.1 Организация и структура научно-исследовательской деятельности Музея

В 1923 году в ГМНЗИ принимается первое Положение о Музее - документ, выдержавший определенное количество правок и обсуждений, а также имевший несколько предварительных и отклоненных по тем или иным причинам версий. В принятый проект Положения впоследствии вносятся изменения, связанные с филиализацией Музея, однако содержание документа в большинстве своем остается прежним. В целом, Положение четко иллюстрирует структуру и устройство Музея, его функциональный каркас в отношении всех аспектов его деятельности, в том числе - научно-исследовательской, чему посвящены отдельные пункты проекта. Разумеется, внимания заслуживает самый первый пункт, описывающий Музей как институцию: «Музей Новой Западной Живописи есть научно-художественное учреждение, входящее в состав Музея Изящных Искусств на правах филиала, и действующего, в пределах, установленных настоящим положением о музее» ОР ГМИИ, Ф.55, оп.IV, ед.хр.8. . Такое позиционирование, на самом деле, является отражением того, что научно-исследовательская деятельность существовала в Музее уже на начальных этапах его формирования, до официального ее обозначения в каких-либо нормативных документах. Однако, совершенно логичным образом, она представляла собой самую первичную обработку музейного материала: инвентаризация, описание, учет и упорядочивание как единиц хранения - художественных и библиографических, так и информации о них - как уже имеющейся, так и новой, постоянно находимой сотрудниками Музея. По своим масштабам и значению эта работа являлась неоценимой и чрезвычайно важной, так как именно первичная обработка художественного материала подготовила базу для дальнейшего развития исследовательской и экспозиционной деятельности в стенах Музея. В то же самое время любопытной является некоторая поправка в отношении приведенного пункта: в предпоследней, не принятой к утверждению, версии документа все еще существует обозначение автономии деятельности Музея «Музей Новой Западной Живописи есть научно-художественное учреждение, входящее как филиал в состав Музея Изящных Искусств на правах отдела и действующего автономно в пределах, установленных настоящим положением о музее» (ОР ГМИИ, Ф.55, оп.IV, ед.хр.8). , которая в конечной версии проекта отсутствует. Исключение «автономности» в данном случае работает как своего рода предсказание, так как мы действительно увидим постепенное устранение этого звена во всех ответвлениях работы Музея, а экспериментальность первоначального проекта будет сведена практически к нулю.

Следующая особенность устройства Музея - действительная широта полномочий директора Музея, во многом выработанная и установленная им самим: «6. Ответственным руководителем Музея в целом является Директор Музея в то же время и Заведующий Отделением, состоящий по должности Председателя Ученого Совета. Кандидаты на должность Директора выставляются Ученым Советом и утверждаются Музейным Отделом Главнауки Наркомпроса» Там же.. Не будем забывать о том, что рассматриваемое нами Положение составлялось самим Терновцом, а последующие правки, внесенные Заведующим I Отделением Музея, С.И.Лобановым, вносились с его обязательного согласия: этот пункт Положения в определенной степени является отражением реальных событий, происходивших в Музее Это утверждение справедливо, по крайней мере, для 1920-х годов, в конце которых ситуация начинает стремительно меняться: об этом будет рассказано в последующих частях главы. . Кроме того: «12. На обязанности Директора Музея лежит приведение в исполнение плана научно-художественных работ, выработанного Ученым Советом, общее административное руководство по Музею и согласование общих работ, производимых в Музее со всеми ведомствами учреждениями и лицами».

В вышеприведенном пункте уже упоминается Ученый Совет, который далее обозначается «высшим руководящим органом научной деятельности Музея Новой Западной Живописи». В действительности, функции и полномочия Совета оказываются всеобъемлющими и весьма широкими, действительно включая в себя также «разрешение вопросов научного характера, касающихся Музея в целом». В целом, деятельность Ученого Совета носила не только научный, экспозиционный, но и хозяйственно-организационный характер несмотря на то, что изначально для этого был также создан соответствующий орган в стенах Музея: «16. Проведение в жизнь постановлений Ученого Совета в части касающейся деятельности Музея в административном, хозяйственном и финансовом отношениях - возлагается на Административно-Хозяйственный Комитет» Там же.. Повышенное внимание к такого рода вопросам со стороны Ученого совета во многом были продиктовано необходимостью срочного и безотлагательного их решения, приоритетным положением проблем, касающихся элементарного выживания Музея в тех или иных условиях. Ошибкой было бы утверждать, однако, что остальные вопросы занимали вторичную позицию: экспозиционная и научная политика действительно определялась именно на заседаниях Совета. Однако позднее Терновец просит уменьшить нагрузку на Ученый Совет в отношении проработки хозяйственно-административных вопросов, которые начинают заметно затягивать организационный процесс, касающийся выставочной, «просветительной» и исследовательской деятельности Музея ОР ГМИИ, Ф. 13, оп. I, ед.хр.101. Л.4..

Таким образом, на заседаниях Ученого Совета рассматривались уже имеющиеся результаты научных исследований в Музее, определялись главные векторы его дальнейшего развития, а также решались вопросы организационного характера. Настоящей основой научной работы была следующая практика - индивидуальная исследовательская деятельность сотрудников и последующие научные собрания с докладами и сообщениями, подготовленными специально для них: «Наряду с Ученым Советом Музея действует совещание научных сотрудников Музея, в круг деятельности которого входит детальное обсуждение всех мероприятий, направленных к развитию научной исследовательской деятельности Музея, в связи с постановлениями Ученого Совета, носящими общепринципиальный характер и охватывающими научную деятельность Музея в целом» ОР ГМИИ, Ф. 13, оп. I, ед.хр.126. С.20.. На эти заседания, в отличие от заседаний Ученого Совета, допускались практически все сотрудники Музея; немного позднее они стали открыты также для посещений или выступлений со стороны экспертов из других институций Изначально в Ученый совет входили: Н.Г.Машковцов, Т.Г.Трапезников, С.И.Лобанов и Б.Н.Терновец. В дальнейшем состав претерпевает изменения, связанные с допуском к заседаниям Совета отдельных сотрудников Музея, а также с включением в него иных сторонних экспертов..