Борис Николаевич Терновец в контексте московской школы искусствоведения 1920–1930-х годов

Изучение именно «революционного» искусства не прекращается и после 1932 года. Предварительно в 1931 году планируется издание сборника «Современное западное искусство», в 1932 - «Революционное искусство запада»: сборник впоследствии не был напечатан, однако отдельные статьи были опубликованы в разных журналах. При обсуждении сборника возникло множество противоречий и обсуждения отдельных докладов. Любопытно рассмотреть несколько конкретных примеров, связанных именно с докладами Терновца. Так, по статье «Творчество Гросса» помимо комментариев об общем высоком качестве доклада возникают замечания о «перегрузке доклада политическими комментариями» Цит по: Яворская Н.В. (М., 2012).. По статье «Творчество Белы Уитца», в свою очередь, высказываются опасения по поводу высокой «формалистичности» мастера в целом: на это указывал в частности Лобанов, подчеркивая, что это особенно важно, «в особенности, если иметь в виду нашу установку на социалистический реализм» Цит по: Яворская Н.В. (М., 2012).; им же отмечался в докладе избыток историзма. Подобную обеспокоенность вызвал также доклад «Творчество Питера Алмы», на что Терновец, однако, отвечал, что «ошибочные моменты в творчестве художника им намеренно не выдвинуты на первый план» Цит по: Яворская Н.В. (М., 2012).. Прения подобного характера, разумеется, возникают и вокруг докладов остальных членов научного коллектива. Вместе с этим, издательские планы Музея продолжают существенно расширяться: в 1933 году планируется сборник «Предшественники революционного искусства», а также большой комплекс индивидуальных работ сотрудников, посвященных отдельным мастерам ОР ГМИИ, Ф. 55, оп. I, ед.хр. 10. Л.3..

С 1934 году направление научной деятельности несколько изменяется: работники Музея сосредотачиваются на исследованиях, которые были бы максимально приближены к экспозиционной работе. Оценка изучаемых произведений теперь должна производиться с точки зрения «реализма», и именно ему теперь посвящены доклады сотрудников. В 1935 году задумывается сборник «Реализм в европейском искусстве»: предполагалось большое количество статей в том числе и про художников-«формалистов», однако повествование об их творчестве в большинстве докладов обрывалось именно на том моменте, который как бы обозначал конец их «реалистического» периода. Тем не менее, довольно значительное количество статей остается незаконченными по причине того, что, по замечанию Яворской, «в то время было обращено большое внимание на научные описания отдельных произведений и заканчивалась работа над каталогом» Яворская Н.В. Указ.соч. С.238.. Тем не менее, научный коллектив Музея продолжает работать над материалом Музея и вне «реалистического» направления: все еще преобладают доклады, во многом придерживающиеся «вульгарного социологизма», однако затрагивающие такие темы и вопросы, включение которых в вышеупомянутый сборник было бы абсолютно невозможным. Политика Терновца в данном вопросе была довольно однозначной, несмотря на возрастающий гнет догматических установок: критический подход с признанием и выделением положительных черт того или иного художника. В целом, совершенно очевидно, что с точки зрения основного направления советской культурно-художественной политики такая позиция была далеко не самой популярной и поощряемой.

Помимо общих заявок на издание монографий от Музея Терновец продолжает продвигать проекты собственных трудов, однако далеко не все из них оказываются напечатанными. В 1937 году на заседании научных сотрудников Терновец предлагает проект книги «Импрессионизм», который, как того и следовало ожидать, не получает одобрения от Комитета и в дальнейшем своем пути продолжает встречать препятствия для реализации. Несмотря на это работа над докладами, относящимися к импрессионизму, активно продолжается научными сотрудниками Музея; однако в это время в Музее уже несколько лет проходят выставки и мероприятия, по сути, не имеющие к нему никакого отношения, слухи о снятии Терновца с должности директора быстро распространяются, а «массовая политическая работа» Музея якобы становится одним из его активных направлений деятельности, а в отчетах Музея после 1937 года доклады Терновца в соответствующих списках начинают вычеркиваться и выноситься чаще, чем у ряда его бывших коллег.

2.3 Борис Николаевич Терновец и научно-исследовательская деятельность в Государственном музее нового западного искусства

Научно-исследовательская деятельность ГМНЗИ под руководством Бориса Николаевича Терновца представляет собой любопытное и обстоятельное отражение ряда важных процессов и тенденций как советской музейной жизни, так и советского искусствознания 1920-1930-х годов. Начиная с инвентаризации коллекции и ее научного описания, коллектив Музея в дальнейшем начинает работать в виде организованного и сформированного исследовательского сектора, в достаточной степени обладающего необходимыми для этого ресурсами.

Формула совмещения формально-стилистического и социально-исторического анализа продвигалась Терновцом внутри научно-исследовательской работы Музея с самого начала и на первых этапах работы была абсолютно приемлемой для всех сотрудников в работе над самыми разными типами докладов: изучение и экспертиза отдельного произведения, творчество отдельного художника, изучение более общих проблем. Необходимо сказать, что для самого Терновца формально-стилистический анализ был наиболее предпочтительным методологическим подходом, что представляется совершенно логичным, принимая во внимание образование, полученное им в Европе. Абсолютно применимым он оказался и для первичной работы над коллекцией ГМНЗИ: имея перед собой сами произведениями, весьма ограниченный набором литературы и низкую академическую изученность творчества представленных художников (в частности по причине того, что это искусство являлось именно современным искусством), коллективу Музея совершенно естественным образом приходилось начинать с формально-стилистического анализа. Говоря о включении изучаемого искусства в социально-исторический контекст своей эпохи, стоит отметить, что оно на данном этапе обладало наименьшей степенью идеологической субъективности.

Принцип «эволюционного показа» искусства, в ряде случаев переложенный на разговор о конкретном мастере, который превращается в ту самую «монографическую» модель повествования даже в рамках музейной экспозиции, позволяет выделять отдельный тип экскурсий по Музею, построенных по данному принципу. В дальнейшем он превращается в «принцип исторического показа», и уже в тезисах экскурсий 1924 года мы обнаруживаем весьма четкую последовательность стилей и художников: 1) импрессионизма; 2) нео-импрессионизм; 3) пост-импрессионизм; 4) «реакция импрессионизма» (Ван Гог, Сезанн, Гоген); 5) «Матисс и его отношение к импрессионизму»; 5) «Дерен, связь его с примитивом», а также «Пикассо, Сезанн, Дерен и их подход к природе» ОР ГМИИ, Ф. 13, оп. I, ед.хр.114..

Дальнейшая директива выявления «классового характера» искусства, а затем установка на «реализм», разумеется, в корне меняют ситуацию, и весь научно-исследовательский аппарат коллектива подвергается некоторому «расшатыванию». Происходит действительное увлечение «вульгарной социологией». Однако совершенно справедливо отмечено, что «несмотря на вульгарно-социологический уклон, в докладах обнаруживалось и рациональное зерно» Яворская Н.В. Указ.соч. С..230.: практически на протяжении двадцати лет сотрудниками Музея была проведена обстоятельная работа по не только искусству XIX века и начала ХХ, но и по искусству послевоенного времени - и в ряде случаев результаты этой работы носили новаторский характер и имели определенное продолжение, являлись грандиозными и прогрессивными проектами. Уже упомянутый нами проект книги про импрессионизм, предложенный Терновцом несмотря на продолжающиеся попытки его реализации отвергается и после его увольнения. Однако, некоторое время спустя на конференции 1941 года, проводимой Музеем и посвященной французскому пейзажу XIX-XX веков, тема импрессионизма выносится на широкое обсуждение, в котором участвуют самые видные искусствоведы своего времени, и сама тема в некотором отношении «реабилитируется», пусть и совсем ненадолго Там же. С.345.. Таким образом, несмотря на существующую директиву в отношении «реализма» сотрудники Музея продолжают работать над вышеупомянутой книгой, которая оказывается готовой к печати в 1946 году: книга затем сдается в Комитет по делам искусств, однако в дальнейшем все равно остается неизданной.

Можно выделить некоторые основные особенности научной практики в ГМНЗИ: относительная автономия в определяющих аспектах ее функционирования на начальном этапе (во многом именно благодаря Терновцу); выход за рамки исключительно внутриинституционального существования, что, в свою очередь станет одним из основополагающих условий ее функционирования в 1930-е годы; и если на начальном этапе данная характеристика имеет скорее положительный характер и является результатом огромного количества усилий со стороны работников Музея, то затем указанный процесс становится все более подверженным внешним санкциям, которые прямым образом будут влиять на стратегию его развития. Автономия же, в свою очередь, заключалась в возможности выбора тематической и методологической направленности научно-исследовательской работы, которая в дальнейшем стремительно подавляется. Несмотря на непростые условия работы в первое десятилетие существования Музея, вынужденную и довольно репрессивную политику сокращения кадров, тяжелое финансовое положение и приоритет общих организационных и административно-хозяйственных вопросов перед всеми остальными, можно все-таки говорить об относительном невмешательстве властных и управленческих государственных структур во внутренние дела Музея: утверждать о полном его отсутствии было бы ошибкой, однако справляться с подобным давление на раннем этапе Музею удавалось гораздо лучше и самостоятельнее, чем в последующие годы.

Тем не менее, в 1930-х годах складывается совершенно иная ситуация. И Борису Николаевичу, и остальным научным сотрудникам «первого» поколения ГМНЗИ оказывается чрезвычайно сложно демонстрировать свой отказ от идеи прогрессивности искусства, которое представлено в их Музее, так как на самом деле на этот самый отказ они просто не способны. В своих взглядах большинство из них, однако, отнюдь не впадают в крайности и остаются открытыми для новых проектов и идей в области методологии. Однако необходимо понимать, что искреннее желание коллектива Музея разработать новый исследовательский подход, увлечение «вульгарном социологизмом» и разного рода «перегибы» - суть явления, существенно отличающиеся от тех выставочных и «просветительных» мероприятий, которые навязывались ГМНЗИ Наркомпросом и были связаны с политической и идеологической пропагандой. Несвязность и противоречивость научной работы Музея в это время - своего рода побочный эффект или результат общей невыработанности или несформированности официальной методологической установки при его провозглашенном идеологическом диктате, который обеспечивает его существование в любых условиях. Эта же несформированность обеспечивает быструю смену главных исследовательских ориентиров, что, разумеется, влияет на общие и частные случаи каких-либо методологических разработок. Яворская, говоря о 1930-х годах, утверждает о том, что метод исследования меняется, с чем, конечно же, нельзя не согласиться: однако говорить о том, что он приводится в консолидированное состояние, невозможно. В 1930-х коллектив Музея сталкивается с невозможностью уравновесить две позиции в практическом и идеологическом плане - изучение и собирание «революционного» искусства, и хранение новейшего искусства Запада в целом. Ситуация особенно усложняется тем, что вторая позиция постоянно нуждается в защите и оправдании со стороны сотрудников Музея, однако уже при Терновце выявляется довольно безвыходный характер положения. Если подчинение в отношении идеологической повестки было одним из основополагающих условий выживания Музея, возникает вопрос о том, почему выжить все-таки не получилось. Помимо факта о том, что Музей был полон «формализма», нужно обратить внимание на следующее: при условном соответствии политики Музея официальной линии, Терновец в ряде случаев все еще позволял себе выражать свое несогласие с ней, что, разумеется, не могло не остаться безнаказанным в условиях все возрастающей нетерпимости к инакомыслию. Во-вторых, при всех совершаемых усилиях подстроиться под новые догматические установки, Музею и некоторым другим институциям это оказалось не под силу по причине того, что эти самые догмы сменяли друг друга с поражающей скоростью: таким образом, мысль, которая еще вчера была правильной, на следующий день могла оказаться преступной; экспозиция, которая вчера была показательной, сегодня провозглашалась несостоятельной; метод исследования, актуальный и эффективный в недавнем прошлом - изжившим себя и абсолютно ошибочным. Так, весьма показателен ответ Б.Н.Терновца на предложения комиссии Наркомпроса об изменениях в экспозиции ГМНЗИ, принадлежащий периоду 1930-х годов. Защищаясь от нападок, связанных с показом в Музее импрессионизма и кубизма, Терновец настаивает на более широком характере экспозиции, обозначая в рукописном плане ответа также «поиски монументального стиля», «гедонистический декоративизм», «экспрессионизм» и другие течений, однако самым главным аргументом является производимая Музеем демонстрация реалистических корней импрессионизма. В то же самое время, парадоксальным образом, по указанию Терновца, некоторые предложения Наркомпроса этому явно противоречили. Говоря о том, что «Музей НЗИ вместе с тем согласен с Комиссией, что реализм показан недостаточно из-за отсутствия материала» ОР ГМИИ, Ф. 55, оп. IV, ед.хр. 6. Л.3., Терновец в том же рукописном плане указывает, что «тематический подход не есть для меня подход, выясняющий классовую природу (диалектический)» Там же. Л.10., что еще раз свидетельствует о том, что предыдущий подход, который был использован совершенно недавно, теперь является неприемлемым. Вместе с тем, подчеркивая отражение в экспозиции не «формалистических», а именно стилистических течений, он утверждает следующее: «Стиль - явление более глубокое, включающее в себя рассмотрение классовой природы искусства, этикетаж это отражает» Там же.. В статье «Пятнадцать лет работы. История Государственного Музея Нового Западного Искусства», опубликованной в 1933 году, все изменения, произведенные с экспозицией, он обозначает как движение по направлению к «марксистской постановке темы», к «марксистскому искусствознанию» Терновец Б.Н. Письма; Дневники; Статьи. М., 1977. С. 139-140.. Однако четкий ответ на вопрос о том, какое искусствознание является поистине марксистским, к этому времени все еще не найден.

Те разногласия и методологические противоречия, которые особенно проявляются в музейном научном коллективе после 1933 года, довольно показательны и для текстов самого Терновца. В целом, внутри научного сектора Музея он занимает как бы промежуточную позицию, несмотря на ряд случаев, когда сам уходит в ту или иную крайность и когда проявляется некоторая непоследовательность в трансляции своей точки зрения на тот или иной вопрос. Это, по существу своему, свидетельствует о недостаточно твердой позиции в отношении приверженности новым методологическим направлениям 1930-х годов по вполне очевидной причине несогласия с их некоторыми основополагающими принципами. Разумеется, подобное несогласие даже в завуалированном виде не обладало высокой степенью проходимости по отношению к публикуемым текстам. В данном случае весьма показательна ситуация с издательством каких-либо монографий и каталогов Музея. Так, в каталогах и сборниках, принадлежащих 1920-м годам включение откровенно идеологически окрашенной лексики и агитационного настроя, который становятся атрибутами текстов к каталогам 1930-х годов, еще не является таким всеобъемлющим. Однако уже в тексте 1928 года появляются рассуждения об экономических проблемах и особенностях существующего государственного строя, а также пропаганда его поддержки. В тексте о новых поступлениях графики максимум, что позволяет в этом отношении Зеленина, являясь автором - назвать Форена автором «политических и социальных каррикатур, бичующих буржуазию» (М., 1927). Каталог же выставки Баухауз-Дессау местами уже приобретает вид не экспликационного текста о выставленном искусстве, а агитационной политической брошюры (М., 1931) Однако необходимо отметить, что данная выставка имела экспортный характер, работа научных сотрудников Музея над ней была минимальной и часть текстов этого каталога являлась своего рода переводным материалом; все это, в целом, довольно симптоматично для общей ситуации с выставочной деятельностью Музея 1930-х годов.. В 1930-е годы издательство на базе Музея уже не функционирует, и работа в этом направлении введется с Государственным издательством (ГИЗ) на договорной основе с 1928 года. Яворская, рассказывая о процессе публикации своей книги о Пикассо, упоминает о том, что со стороны редактора от нее требовался анализ творчества Пикассо от одного периода к другому «в связи с колониальной политикой Франции»: подобная постановка вопроса во многом противоречила, к примеру, упомянутым ранее комментариям Терновца к ее докладу 1920-х годов про этого художника. Несмотря на то, что «последующими редакторами это требование было снято», Яворская признается: «редакторами в моей книге были написаны целые абзацы и даже страницы» Яворская Н.В. Указ.соч. С.321.. О подобных прецедентах она упоминает и в отношении публикации работ Терновца, которому «в ряде случаев приходилось поддаваться требованию редактора и вносить критические пассажи, дисгармонирующие с общей оценкой того или иного произведения» Там же. С.241.. В отношении работ 1930-х годов нельзя с полной уверенностью утверждать о том, кто был инициатором всевозможных «исправлений»: вносить их с высокой вероятностью мог и сам Терновец, который прекрасно осознавал условия, в которых он находится как автор, пишущий о «формалистах». Однако именно эти фрагменты его очерков, речь о которых шла в предыдущей главе, зачастую представляют собой как бы некоторое «чужеродное тело» в пространстве его текстов.

В декабре 1930 года проходит Первый всероссийский музейный съезд, который затронул все стороны жизни советских музеев и, в целом, закрепил те тенденции ее развития, которые довольно ясно наметились уже к концу 1920-х годов. По этому поводу Терновец отмечает следующее: «Построение научно-исследовательской работы на базе марксистко-ленинской теории; новые методы экспозиции, стремящиеся показать искусство как идеологию различных классовых группировок, стремящиеся выявить в борьбе и смене художественных течений борьбу различных классовых прослоек; наконец, новые методы политико-просветительной работы с массовым зрителем - таковы основные проблемы, вставшие перед музеем; они придают своеобразие, вносят принципиально новые моменты в практику музея» Терновец Б.Н. Указ.соч. С. 140.; именно с этим он якобы связывает в своей статье углубление научно-исследовательской работы Собственно, на этом Съезде, в частности, и выдвигается требование членения экспозиции по социально-экономическим формациям, от чего происходит отказ в середине 1930-х годов.. В этом отношении, на самом деле, справедливее было бы говорить о сужении поля музейной деятельности идеологическими рамками, а также нивелировании какой-либо индивидуальности отдельной музейной институции. Разумеется, не все решения Съезда имели негативный и непродуктивный характер. Так, в докладе В.Полонского «Научная работа художественных музеев» звучит весьма актуальная мысль по соответствующей теме: «Если музееведение и искусствоведение не одно и то же в буквальном смысле, то все же это только разные отрасли одной и той же работы, и приходится ставить вопрос об организации уже длительной, постоянной и органической связи между научными учреждениями и музеями и об организации научно-исследовательской работы» Цит. по: Яворская Н.В. (М., 1987).. Более подробно останавливаясь на искусствознании в целом, он говорит о том, что «смотрим мы на историю так, что мы не противопоставляем историю искусства теории искусства». Как мы увидим далее, эта тенденция являлась одной из самых характерных для части советского искусствознания тех лет. Однако именно это потерянное разграничение между теорией искусства и историей искусства, пожалуй, и стало катализатором кризисного состояния методологии советского искусствознания на определенном этапе его развития.

В 1931 году, год спустя после Музейного съезда, напечатана брошюра-очерк с содержанием программного характера: «Что нужно знать о советском музее?» Черемухина Н.М. Что нужно знать о советском музее? М.-Л., 1931. 23 с.. В ней автор кратко высказывается по следующим пунктам (приведено в соответствии с авторскими формулировками): задачи художественных музеев, формы массовой политико-просветительской работы, рост общественного актива, новые кадры художественных музеев, а также социалистическое соревнование и ударничество в художественных музеях. Одни лишь названия пунктов говорят сами за себя: речь в отношении дальнейшего курса музейного развития идет ни о чем ином, как о политико-агитационной работе, а не работе в области действительного и адекватного культурно-художественного просвещения. Музей Новой Западной Живописи причисляется автором к категории под названием «Искусство дореволюционного периода эпохи буржуазии (1860-1917 гг.)».

Немедленно приковывает внимание следующая формулировка, говорящая о желательном экспозиционном принципе для всех музеев советского государства: «не на старой историко-хронологической базе, а на основе классовых взаимоотношений» Там же. С.7. или «на основе диалектико-материалистического метода» Там же. С.10.. Говоря о просветительской работе, автор сразу подчиняет ее политической характеристике, указывая на то, в какой степени необходимо «плановое изучение музейного зрителя в целях улучшения классового состава этого зрителя, в целях рационализации его обслуживания, для ответа на его политические и социально-бытовые запросы, для придания всей работе художественных музеев четкой классовой направленности», выявление «пролетарской массой в СССР классовой сущности и классовой силы искусства, на использовании его в качестве орудия максимальной мощности в политической пропаганде и агитации, в целях скорейшего роста социализма в нашей стране». В отношении ГМНЗИ автор положительно высказывается лишь об одном мероприятии, а именно - выставке в клубе при фабрике «Каучук»: на деле - одном из самых спорных проектов за всю историю Музея. Однако ни одно из положений или устремлений Терновца в реализации политики ГМНЗИ по своей сути не имеет ничего общего с приведенными выше программными утверждениями, и это дает себе знать на практике, когда Терновец избегая их реализации, тянется к компромиссам, которые в теории предполагают минимально необходимое подчинение навязываемым порядкам.

Таким образом, можно усомниться в том, что смещение с должности Терновца было такой уж сильной неожиданностью в более широком или общем событийном масштабе. Дальнейший упадок Музея и его уничтожение являются закономерным продолжением череды связанных между собой трагических событий. Период, в который они происходят, известен своим характером, жестокостью и количеством политических репрессий, где люди, принадлежащие к сфере культуры и искусства, составляют довольно значительное количество жертв.

Не противореча в открытую проводимой культурной политике и агитационной деятельности, Терновец на протяжение всей его работы в Музее сохраняет внутреннее сопротивление навязываемым догматическим рамкам действующей идеологии. Однако, чем сильнее консолидируется система репрессивного давления, тем нетерпимее она становится к любому возражению по отношению к ее установкам. Именно поэтому, в конечном счете, Музей в 1948 году закрывают с обвинением в рассадничестве «формалистических взглядов и низкопоклонства перед упадочной буржуазной культурой эпохи империализма».

ГЛАВА 3. БОРИС НИКОЛАЕВИЧ ТЕРНОВЕЦ В КОНТЕКСТЕ МОСКОВСКОЙ ШКОЛЫ ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ 1920-1930-Х ГОДОВ

Деятельность Терновца в стенах ГМНЗИ, которая поглощала его целиком, действительно затрудняет определение его позиции внутри советского искусствознания. На первый взгляд, положение его фигуры по отношению к периоду 1930-х годов выглядит более понятным благодаря возможности условного обозначения идеологической позиции отдельного исследователя по отношению к системе. В случае с 1920-ми годами дело обстоит совершенно иначе. Несмотря на множественность взглядов, направлений и группировок этих лет, мы сталкиваемся с тем, что большинство методологических разработок, им принадлежащих, оказывается заблокированным в 1930-е годы. Этот блок по существу своему обеспечил замалчивание материала, связанного с этими наработками и отдельными институциями, многие из которых начинают изучаться соответствующим образом только сейчас.

Внутри разнообразного и полемичного искусствознания 1920-х годов в большинстве случаев принято выделять и противопоставлять друг другу социологию искусства и формальную школу в качестве двух основных методологических направлений этого периода. Эта бинарная схема абсолютно справедлива, хотя и имеет определенные ограничения и обобщения. В методе Терновца себя проявляют тем или иным образом оба обозначенных подхода, однако в данном случае имеют совершенно разные корни, долю и глубину применения. В этой главе будут рассмотрены некоторые тексты и подходы ряда современников Бориса Николаевича Терновца, которые так или иначе вписываются в контекст одного из двух обозначенных направлений или же в контекст обоих методологий: таким образом, нам удастся точнее сопоставить метод Терновца с общей ситуацией в сфере искусствознания 1920-х и 1930-х годов, а также окончательно прояснить ее характер и сущность.

3.1 Формальный метод

Пожалуй, характер дискурса о формализме 1920-х и 1930-х годов частично повлиял на то, что даже сегодня в большинстве случаев это направление рассматривается «как некая «предыстория» современной науки об искусстве». В действительности влияние, распространение и развитие формалистической теории в русскоязычном искусствознание было довольно обширным и долго живущим. Формальный метод был крайне распространен в отечественном преподавании искусства уже в 1910-е годы: его активно использовали в ряде высших учебных заведений (Зубовский институт искусства, Московский университет), где готовили специалистов в соответствующей области; яркими представителями формализма являлись и члены Общества по изучению поэтического языка (ОПОЯЗ, 1916-1925) - В.Жирмунский, Ю.Тынянов, Е.Поливанов, В.Шкловский (идеолог и создатель). В художественной критике направление было представлено такими деятелями как Н.Н.Пунин, который занимался современным ему искусством и применял для его анализа именно формальный метод, ценил в искусстве прежде всего эстетическое новаторство, чем идейную программу; либо же А.Белый, который утверждал, что «научно-рациональным, гносеологическим путем нельзя постигнуть интенсивной, глубинной сути художественного творчества, но можно постигнуть некие его более внешние слои, пласты, уровни» Цит. по: Грачева С.М. (М.,2010).. Складывается так называемая «московская школа» - А. Г. Габричевский, А. В. Бакушинский, Б.Р. Виппер, Я.А. Тугенхольд и другие; многие из этих специалистов в дальнейшем работают в ГАХН, РАНИОН и ГИИИ. В этом контексте необходимо вернуться к следующему факту из биографии Терновца: с 1923 года Терновец также работает в ГАХН как Ученый секретарь Секции пространственных искусств, а затем как заведующий Секцией современного искусства.

Государственная академия художественных наук организовывается в 1921 году как Российская академия художественных наук и переименовывается соответствующим образом в 1924 году. «Переоткрытие» ГАХН и активное изучение ее истории, а также проблем, связанных с нею, началось относительно недавно: тем не менее, на сегодняшний день уже существует ряд обстоятельных исследований, посвященных ей. В целом, политика ГАХН определялась задачами расширения искусствоведения до «синтетической» науки об искусстве. Отделения и секции Академии представляли из себя разные ее направления; некоторые члены Академии одновременно участвовали в работе двух-трех ее отделений, и, в целом, именно ГАХН обладала весьма показательным разнообразием представленных в ней взглядов в отношении истории и теории искусства. С 1923-го по 1927-й год издаются четыре номера журнала «Искусство», где публикуются статьи работников ГАХН и сотрудничающих с ними специалистов. Журнал складывается прежде всего как научное издание, где было представлено поистине широкое разнообразие взглядов; разговор велся не только об искусстве современности, но и об искусстве предшествующих эпох, однако с заметно повышенной степенью теоретизации.

Исследовательская деятельность в ГМНЗИ, разумеется, была менее фундаментальной, чем все, что происходило в Академии. С одной стороны, ГМНЗИ изначально не обладал достаточными для этого ресурсами; с другой - глобальные задачи обоих учреждений существенно разнились. Однако можно с уверенностью говорить о том, что стремление Терновца сформировать Музей в качестве не только художественной, но и серьезной научной институции позволяет рассматривать эти два проекта вместе в контексте методологии искусствознания 1920-х годов. Несмотря на то, что научно-исследовательская деятельность Музея была тесно связана с его коллекцией, вопросы, которыми она занималась были актуальны и в стенах ГАХН. Говоря о самом Терновце, можно выделить несколько аспектов, позволяющие говорить о его близости с данной институцией помимо вполне очевидного факта его членства. Прежде всего, это комплексность подхода к изучению искусства, стремление к его «синтетическому» осмыслению; в случае Терновца подобный синтез имеет, конечно, сравнительно узкий характер, но все равно присутствует в части его методологических опытов. Следующий аспект оказывается связан с широтой тематики. Так, в стенах ГАХН исследуются проблемы не только современного искусства все видов и жанров, но и искусства предыдущих эпох. Разумеется, интересы самого Терновца сосредоточены вокруг современного искусства и хронологических рамок музейной коллекции, однако как специалист он в достаточной степени компетентен и в отношении творчества старых мастеров. Кроме того - и это крайне важно - Терновец отстаивает преемственность современного искусства по отношению к искусству предшествующего времени. Еще одним важным аспектом, конечно, является использование им в своей научной практике формального анализа, который особенно поддерживало Философское отделение ГАХН и, в частности, конечно, А.Г.Габричевский. Наконец, стоит принять во внимание также и принадлежность Терновца к более или менее общей устремленности этого времени в художественной среде: развитие и формирование современного искусствознания в качестве науки. Если в ГАХН это являлось одной из магистральных целей, основой политики Академии в целом, то в случае с ГМНЗИ принадлежность к этому направлению работы не так очевидна. Тем не менее, именно этому способствовал Терновец, организовывая научно-исследовательскую деятельность в стенах Музея.

Стоит отметить, что все вышеприведенные критерии обладают довольно обобщающим и слишком широким характером и, хотя намечают некоторые рамки, не дают исчерпывающего ответа на вопрос о позиции Терновца внутри советского искусствознания 1920-1920-х годов. Говоря об обобщениях, можно вспомнить то, как Н.В.Яворская заканчивает свою статью, посвященную РАНИОН: «В заключение хотелось бы опровергнуть кое-где встречающееся неверное представление об искусствоведах (да и о литературоведах) двадцатых годов. Среди них якобы были только формалисты или вульгарные социологи. Хочется сказать отдельным исследователям: не упрощайте двадцатые годы, они были сложнее и противоречивее. Путь, проделанный советским искусствознанием в стенах РАНИОН, можно определить как стремление к выявлению специфических свойств искусства, к их анализу, историческому и социологическому осмысливанию». Действительно, путь разделения на формальную школу и «вульгарную социологию» на первый взгляд существенно все упрощает, однако не объясняет до конца ни общую ситуацию в методологии 1920-х и 1930-х годов, ни случай Терновца. Не отрицая ни одно из этих явлений, стоит рассмотреть, по крайней мере, следующую точку зрения: и формалисты, и социологи могли существенно отличаться друг от друга внутри своих направлений.

Об общем пристальном интересе к методологическим вопросам в целом в 1920-е годы пишут многие исследователи этих и более поздних лет. Яворская в своей статье, упомянутой выше, рассматривает методологическую «революцию» в стенах РАНИОН в контексте движения от формального метода к социологическому следующим образом: «Революции социальной была созвучна в области науки об искусстве революция методологии и идеологии. Прежняя чисто описательная история искусств перестала удовлетворять; выдвигаемый новый термин «искусствознание» обозначал прежде всего желание сблизить историческое знание с живой действительностью» Там же. С.17-18.. Прежде всего Яворской в тексте обозначается изначальная ориентация на немецко-австрийскую формальную школу, однако с замечанием о том, что «советская наука об искусстве начинает формироваться в годы, когда зарубежное искусствознание переживает известный кризис, когда происходит пересмотр позиций Вельфлина» Там же.; и таким образом, в советском искусствознании к нему формируется критический подход. В целом, формальный анализ обозначается в качестве изучения «материальных основ искусства» - как метод ошибочный, но, парадоксальным образом, необходимый. Абсолютная приверженность формальному методу в системе координат Яворской ведет к «игнорированию смыслового содержания в практике изобразительного искусства» Там же. С.20., и в связи с этим она упоминает уже известного нам А.Габричевского, а также А.В.Бакушинского. Начало непосредственно социологических исследований обозначено 1924-1925-ми годами. Вместе с тем, рассуждая о новых этапах работы, Яворская отмечает, что на протяжении всей деятельности РАНИОН широко практикуются работы над исследованием отдельных памятников Вспомним, что эта практика также была одной из основных в научно-исследовательской деятельности ГМНЗИ.. В 1928-1929 годах вместе с «проблемой марксизации искусствознания» возникает и проблема «вульгарной социологии», а именно - проблемы ее положения как такового в советской науке. Защищая «вульгарный социологизм» через социологию искусства как таковую, Яворская говорит о появлении теории социального заказа, связанного с «анализом потребителя искусств», не скрывая, однако, что «проблема «художник и зритель», разрабатывавшаяся в двадцатых годах, в последующие годы подвергалась критике за излишнее внимание к потребителю» Яворская Н.В. Указ.соч. С.32.. Таким образом, согласно автору, выстраивается скорее эволюционное движение от «дореволюционной методологии» к более углубленному формальному методу, на деле являющемуся «переходным этапом к дальнейшему, более глубокому раскрытию произведения» Там же. С.33., которое, в свою очередь, обеспечивается тем самым социологическим подходом несмотря на то, что «в статьях социологической секции в поисках нового марксистского метода порой выдвигались наивные, вульгаризаторские положения, обусловленные в общем плехановским методом в искании социального эквивалента» Там же..

Как уже было упомянуто, в ГАХН методологические искания проходили с не меньшей интенсивностью. Это особенно подчеркивается, к примеру, в статье искусствоведа более позднего поколения - Г.Стернина - о А.А.Сидорове, одном из членов Академии. По отношению к нему Стернин в том числе упоминает идею социального заказа, а в отношении разбираемых нами методов отмечает следующее: «весьма характерными для эпохи были попытки сочетать, как часто тогда выражались, «технологический» подход к художественному произведению с социологией искусства, попытки, приводившие в исследовательской практике к самым разным результатам». Сам Стернин, разумеется, все еще принадлежит к тому поколению искусствоведов, которое оперирует преимущественно негативными коннотациями вокруг «вульгарной социологии», однако не отрицает обращение Сидорова к социологии искусства как таковой. Отмечая, что Сидоров в целом принимал не особо активное участие в работе социологического отделения ГАХН, его уклон в социологию, само собой имеющий исключительно положительные результаты, связывает именно с проблемой отношений между художником и зрителем, подчеркивая ее «практический» характер и общее стремление Сидоров к комплексному изучению искусства.

Возвратимся, однако, к формальному методу и тому, как его формулирует один из главных его идеологов в стенах ГАХН - А.Г.Габричевский. Прежде всего, формальный метод буквально провозглашается им началом искусствознания как науки. Основой метода как такового для него является признание «строгой замкнутости и отрешенности художественного произведения» Габричевский А.Г. К вопросу о формальном методе // Габричевский А.Г. Теория искусствознания. Философия искусства. Теория пространственных искусств. М., 2002. - С. 18., предполагающей независимость от внешних условий и главенства «микрокосма» произведения и стиля в отношении своего развития. «Формальный анализ исследует: 1) те наглядные элементы, из которых слагается художественное целое; 2) закон или принцип, согласно которому они сочетаются» Габричевский А.Г. Формальный метод // Габричевский А.Г. Теория искусствознания. Философия искусства. Теория пространственных искусств. М., 2002. - С. 27.. Также Габричевский выделяет две тенденции внутри формального метода: нормативная и исторически-описательная. Первая выводит из формального анализа законы отдельных искусств и художественных заданий и определяет зрительные закономерности; вторая ограничивается описанием индивидуальных разрешений тех или иных формальных проблем. Характеристика и описание формального метода проводится в постоянном сравнении с методом «экспрессионистским» (под ним в некотором роде подразумевается приверженность социологическому подходу и «внешним» условиям в целом). Однако последний становится не единственным противопоставлением: автор также отмечает три вида крайнего формализма, которые, по его мнению, являются абсолютно непродуктивными - гносеологический, натуралистический и нормативный. «Экспрессионистов» же он обвиняет в неструктурности и беспорядочном заимствовании терминологии формализма, а также в слишком широкой степени исторических и культурных обобщений, из-за которых «совершенно утрачивается специфичная форма художественного» Габричевский А.Г. К вопросу о формальном методе // Габричевский А.Г. Теория искусствознания. Философия искусства. Теория пространственных искусств. М., 2002. - С. 19.. Эволюционным вариантом формального метода автор видит еще не рожденную, но нарождающуюся философскую теорию искусств. В целом, для автора формализм - это именно история искусств без имен, «исследующая имманентное развитие художественных принципов» Там же. С.24.. Говоря, в частности, о принципах Вельфлина, он не отрицает фундаментальность его подхода, однако, касаясь его предпосылок, он отмечает их непонятную природу, предположительно ссылаясь на психологический, либо же гносеологический аспект. Однако о широте методологических исканий эпохи автор так же упоминает и не отрицает их необходимость. Более того, он отмечает, что «наука об искусстве, всегда до известной степени развивавшаяся параллельно изучаемому ею предмету, постепенно охватила феномен искусства со всех сторон» Там же. С.20.; то есть многообразие стилевых метаний искусства как бы поспособствовало развитию разных методов и подходов к нему. Аналогичным образом автор рассматривает ощущение «зарождения подлинного нового стиля» Там же. С.21. в одной темпоральной линии с зарождением новой фундаментальной науки об искусстве; и здесь мы наконец сталкиваемся с дискурсом о необходимости выработки «большого» советского стиля как с частью культурно-художественной и идеологической повестки этого периода.

О новом «большом» стиле говорит и А.В.Бакушинский в конце своей статьи «Современная русская скульптура» (1927): «На наших глазах зарождается новая реалистическая и монументальная форма, связанная с традициями прошлого искусства. Эта форма определит подлинный стиль нашего времени» Бакушинский А.В. Современная русская скульптура // А.В.Бакушинский. Исследования и статьи. М., 1981. С.213.. При этом, конечно, формула «большого» стиля у него неизменно связывается с «производственной» темой: «очень сильны предощущения нового мощного стиля, который даст пластические средства для монументального воплощения образов труда» Там же. С.212.. В целом, упоминая в статье методологию изучения современной скульптуры, Бакушинский, кажется, поддерживает мысль о движении от формального метода к социологическому. Однако гораздо интереснее рассмотреть отдельные положения статьи, касающиеся, собственно, скульптуры. Как и «Русские скульпторы» Терновца, очерк начинается с обозначения кризиса скульптуры во второй половине XIX века, и далее автором заявляется следующее: «Влияние импрессионизма на скульптуру обычно считают отрицательным. Такая точка зрения нуждается в серьезном пересмотре. Я хочу здесь наметить основные линии возможного пересмотра» Там же. С.195.. Несмотря на это, скульптурный импрессионизм для него является лишь необходимым этапом общего процесса развития, в котором это направление себя все-таки изживает. Для Бакушинского влияние импрессионизма важно по причине его чисто зрительного впечатления и его пластической культуры в контексте психологии восприятия искусства, а также по отношению к вопросу о возвращении к «организации скульптурной массы в ее непосредственной обусловленности пространством» Там же.. Почти аналогичным образом он далее рассуждает о кубизме и его последовательном самоизживании в творчестве советских скульпторов. Любопытным образом в тексте выделяются те же категории, что и в работах Терновца - монументальность и декоративность, архитектурно-скульптурный синтез, а в дальнейшем и движение к «реализму»: «Русла разных течений обнаруживают явное стремление к выходам в реалистические формы» Там же. С.207.. Говоря о «формализме», Бакушинский связывает его прежде всего с рационализмом, в чем далее обвиняет кубизм (но не импрессионизм); равнозначным образом им осуждаются стилизация и салонность.

Однако вот, что раскрывают очерк Бакушинского и очерк Терновца 1924 года в сравнении с публикациями Бориса Николаевича 1930-х годов: выделенные нами категории при меньшей степени политизированности текста обнажают прежде всего не соответствующе идеологические конструкты, а действительные тенденции развития отечественной и европейской скульптуры, суждения, связанные с развитием стиля, использованием того или иного материала, либо же техники, в отдельных случаях - вопросах темы и сюжета, которые, в свою очередь, актуальны в текущем дискурсе европейского искусствознания. В связи с этим тем более интересным становится транзит каждой из категорий в систему идеологических понятий, их принятие и дальнейшее использование. Довольно любопытным образом это намекает на дальнейшее провозглашение преемственности советской культуры 1930-х и последующих лет к мировому искусству.

В случае с Бакушинским мы сталкиваемся с тем, что его позиционирование в качестве искусствоведа в текстах 1980-х годов аналогично ситуации Терновца. Так, перечисляются его многочисленные заслуги в области искусствознания, обозначается его новаторство в исследованиях советской скульптуры, преувеличивается его неприятие «формалистских» течений: «Убежденность в бесплодии рационализма лежит в основе резкого неприятия многих явлений европейского и русского искусства ХХ века (кубизма, супрематизма). Бакушинский считал их болезнью века, порождением бездуховности и сухого рационализма. Однако, отрицая их духовную ценность, критик склонен был преувеличивать роль кубизма как чуть ли не единственной школы, определяющей культуру пластической формы» Либерфорт И.А. Бакушинский - теоретик, критик, выдающийся педагог // А.В.Бакушинский. Исследования и статьи. М., 1981. С.12.. Вместе с тем вполне в очевидном ключе упоминается и его принадлежность к социологическому направлению в методологии: «Однако, не составляя существа воззрений Бакушинского, в его работах отразились некоторые ошибочные или устаревшие с точки зрения современной науки взгляды, свойственные критике 20-х-30-х годов. Так, в некоторых работах сказалась вульгарно-социологическая трактовка отдельных явлений русского искусства XIX века» Там же. С.13..

3.2 Социология искусства

Если говорить об увлечении Терновца «вульгарным социологизмом», то в данном случае сложно утверждать о каких-либо глубоких предпосылках выбора этой методологической концепции в практике Бориса Николаевича. Под влиянием этого направления, предполагающего поиск и разработку научного метода, связанного с марксистской идеологией и философией, в действительности, находилось довольно значительное число искусствоведов, однако путь к нему, естественно, был различен. Перенос закономерностей общественно-экономических отношений на характер развития искусства, присущий «вульгарной социологии», был не идентичен, но по природе своей частично близок идеологии Пролеткульта 1920-х годов, где на первое место были выдвинуты общественные причины, влияющие на мировоззрение того или иного художника или исторической эпохи и базирующиеся именно на классовой теории. Идея формирования «нового человека» пролеткультовской системы координат в «вульгарной социологии» сглажена до идеи советского человека вообще. При неприятии старого искусства, которое не было таким уж характерным для «вульгарных социологов», у пролеткультовцев все же существовала ориентация на русских классиков XIX века, которые социологами также рассматривались положительно. Так, довольно интересен в данном контексте Б.Арватов, который в некоторой степени отталкиваясь и от пролеткультовских идей, от провозглашения социально-производственного характера искусства, поддерживая борьбу нового «левого» искусства со старым, будучи одним из создателей и активных участников ЛЕФа, позже разграничивает понятия «левого» и «пролетарского» искусства, которые в его предшествующей трактовке обладали некоторой долей тождественности (М., 1926). При том, что официальное отношение к «левому» искусству начинает существенно меняться в дальнейшем, интерес Арватова к «вульгарному социологизму» выглядит более чем логичным.

Вспомним еще об одном исследователе и активном деятеле культурно-художественной среды этих лет - А.А.Федорове-Давыдове, который, помимо всего прочего, также был причислен к сторонникам «вульгарной социологии». Однако А.Новоженова характеризует его метод анализа живописи эпохи русского промышленного капитализма, который практиковался им в том числе в стенах ГАХН, как формально-социологический. Действительно, формально-стилистический метод обширно используется Федоровым-Давыдовым, однако это использование имеет свои особенности. Так, к примеру, он обозначает свою симпатию к «типологическому» подходу, который, как предполагается, способен составить общее представление об основных тенденциях и движущих силах эпохи в отношении художественной жизни и искусства. Собственно, понятие стиля, имеющее, согласно автору, типологическую сущность, близко к понятию стиля у Вельфлина. Однако, в отличие от Вельфлина, инструментом анализа стиля становятся категории, относящиеся к анализу социального механизма искусства и системе «художественных приемов в социальной функциональности их трансформации и деформации материала внехудожественной действительности» Федоров-Давыдов А. А. Русское искусство промышленного капитализма. М., 1929. С. 6.. Федоровым-Давыдовым выделяются три стадии эволюции стиля: 1) первая стадия, содержание господствует над формой; 2) вторая, где содержание и форма наиболее полно соответствуют друг другу (формально-аналитическая); 3) третья, где форма господствует над содержанием (производственная). Эту эволюцию он связывает со сменой формаций и борьбой станковой и декоративной тенденций в изобразительном искусстве: согласно его теории, в результате смены капиталистической формации на социалистическую декоративная тенденция должна окончательно победить станковую. Вполне очевидно, таким образом, как подобные утверждения и смысловые конструкции коррелируют с одной из упомянутых нами категорий анализа скульптуры, используемых как Терновцом, так и Бакушинским, а именно - категорией декоративности.

Довольно «социологично» в данном контексте само утверждение существования не единого искусства эпохи, но сложного взаимодействия различных эстетических процессов, протекающих одновременно, однако со своими особенностями, основываясь на классовой теории, которая, согласно Федорову-Давыдову, предполагает сосуществование «длительное существование старых традиций» «одновременно с новыми передовыми тенденциями» Там же. С.5.. В целом, Федоров-Давыдов как бы открещивается от идеологического истолкования своих идей, изложенных в тексте, однако это, разумеется, не соответствует действительности. Марксистская риторика, будучи достаточно устойчивой уже в середине 1920-х годов, здесь является дополнительным инструментом для того, чтобы оправдать использование формального метода и подвести его под критерий «научности», важный для этого периода. Вместе с тем Федоров-Давыдов, описывая свой подход, говорит об ограниченном анализе сюжетного содержания картины Об этом также упоминает Яворская в своей статье про РАНИОН: «Защищая художников-новаторов того времени от обвинения в формализме, Федоров-Давыдов справедливо подчеркивал, что идейность, эмоциональность могут быть переданы не только сюжетом, литературной темой, но и самим изображением. Это положение в те годы, а особенно в последующие, имело боевое значение, это положение созвучно и нашему времени». (Яворская Н.В. М.,1987. С.31). и заявляет об отсутствии анализа вопросов «классовой психологии различных социальных групп потребителей и производителей искусства» Федоров-Давыдов А.А. Указ.соч. С.7. (об этом ответвлении внутри тем советского искусствознания выбранного периода нами упоминалось чуть выше), при присутствующей, тем не менее, опоре на «производственный» фактор, что более чем укладывалось в рамки марксистской аргументации. В целом, конечная цель искусствоведческая анализа по Федорову-Давыдову - «на основе знаний законов и механизма развития искусства научно переделывать социальную эстетику, участвую по-своему во всеобщей революционной переделке человеческого общества» Там же..