Борис Николаевич Терновец в контексте московской школы искусствоведения 1920–1930-х годов

Совершенно справедливо А.Новоженова отмечает проблему определения термина «вульгарной социологии», который «регулярно используется в отношении любой советской социологии искусства», а также проблему того, что под этого направление «начали подверстываться имена, которые в строгом смысле под ярлык «вульгарные» поначалу не подпадали» Новоженова А.Л. От социологического детерминизма к классовому идеалу. Советская социология искусства 1920-х годов // Социология власти, 2014. - №4. - С.118,123.. В действительности социология искусства того времени была разной, работала по-разному и для разных направлений: на «популяризаторски-просвещенческий проект «пролетарской науки» (к примеру, Комуннистическая Академия и РАНИОН); в стенах «экспериментально-академических институтов» (в частности, ГАХН), где она развивалась как отрасль, тесно связанная с формальным анализом и психологией искусства; также к ней прибегали и идеологи «левого» искусства, такие как уже упомянутый нами Б.Арватов и многие другие Там же. С.121.. Говоря о дальнейшем подразделении «новой социологии искусства» на «идеологистов» («надстроечников») и «формалистов-социалистов» («базисников»), можно задуматься о том, к какой категории с известной степени условности принадлежит Терновец: и ответ на первый взгляд совершенно очевиден. По сравнению с Борисом Николаевичем, в таком случае, Яворская занимает противоположную позицию и обнаруживает близость по отношению именно к «идеологистам», которые, в сущности, во многом обеспечили фундамент для последующей критики «вульгарной социологии». Однако здесь мы снова сталкиваемся со схемой упрощения и обобщения.

Благодаря подобной обобщенности в более общем масштабе по отношению к «вульгарной социологии», конечно же упускаются из вида все возможные виды и темы, относящиеся к социологии искусства вообще, даже те, которые не обязательно принадлежат марксистскому дискурсу Там же. С.123.. Так, социология зрителя, проблема зрителя и художника не была открытием только марксистской социологии искусства, но вполне вписывалась и в общемировую тенденцию развития науки об искусстве. Ситуация с советской социологией искусства, тем не менее, характеризуется тем, что она не просто ложится на марксистскую почву, но в дальнейшем, в отдельных случаях непреднамеренно «увязает» в ней, несмотря на довольно обширный ряд положительных и продуктивных исследовательских результатов. Разумеется, с самого начала конструируется известная ограниченность метода, однако не это послужит причиной его последующей травли. Тем временем, проблема художника и зрителя конкретно для Терновца отнюдь не являлась чуждой: наоборот, ее насущность обуславливалась самой работой Бориса Николаевича в Музее; и если говорить о его научных проектах, в них эта тема также разрабатывалась.

Так как же выглядит путь Терновца к тому, что в его текстах можно отнести к социологическому аспекту? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо признать, что фигура Терновца является фигурой именно искусствоведа или историка искусств, но не их теоретика или идеолога в строгом смысле этого слова. Обращение к социологии искусства для него было естественным в контексте участия в научной деятельности вообще; использование формального метода было более устойчивым (в частности, по причине полученного им образования), но не исключающим по отношению к нему критический подход. Однако в отличие от Габричевского, любые суждения о формально-стилистическом методе и его применения Терновцом производились в неразрывной связи с его «практическим» применением, а именно - работой над исследованием коллекции ГМНЗИ.

Несмотря на общепринятое противопоставление формальной школы и социологии искусства можно наблюдать некоторую общность методологий, обогащение друг друга, преемственность в отдельных вопросах, а также общее стремление к признанию собственной «научности» В частности, довольно любопытной является некоторая общность хрестоматийного вельфлиновского формализма с его парными категориями и социологии искусства в отношении релятивизма, который у социологов выражается через оперирование «отношениями», нежели соответствиями какому-либо идеалу (опуская в данном случае очевидный и главенствующий марксистский дискурс): «для Вельфлина существуют лишь различия, но не позитивные значения» (Рыков А.В., 2015).. Представители формализма, как и социологи, подчеркивают свою «объективность», в частности опираясь не только на отвлеченность и остранение, но и на аналитизм, «который в более широком аспекте является общим направлением художественной мысли первой половины XX века». Формальный метод, таким образом, несмотря усиление критического рассмотрения по отношению к нему, не вытесняется социологией искусства: их союз, для многих противоречивый и невозможный, тем не менее, оказывается характерен для довольно широкого ряда специалистов этого времени.

Итак, тенденция поиска «научной науки об искусстве» Там же. С.118. была действительно всеобъемлюща и прямым образом влияние на содержание, вид и результаты научно-исследовательской деятельности. Тем не менее, нельзя упрекнуть Терновца, к примеру, в повышенной наукообразности языка, которая была присуща ряду его коллег-современников. Как уже упоминалось ранее, в этом аспекте в 1920-х годах он крайне близок к традиции русской дореволюционной критики, эссеистическому формату и повышенной литературности. Все это справедливо и по отношению к некоторым его коллегам, к примеру, таким как А.М.Эфрос или П.Д.Эттингер. Примечательно и то, что и Терновец, и Эфрос явно симпатизируют той самой концепции истории искусств «в лицах»: в случае с Эфросом это особенно подтверждается его «Профилями» (М.,1930). Не так далеко находился от всех них и Тугендхольд, однако, как и Терновец, «перешел на советские позиции» Доронченков И.А. Новое западное искусство в России конца 1890 - х - начала 1930 - х годов: Основные проблемы восприятия и функционирования // Искусствознание: Журнал по истории и теории искусства, 2011. - № 1-2. - С.158., оказавшись в положении, аналогичном положению Бориса Николаевича. В посмертном этюде о Тугендхольде Терновец всеми силами пытается вписать его в историю и контекст официальной линии советского искусствознания: «Не будучи законченным представителем последовательной марксистской методологии Тугендхольд практически, в ряде случаев, близок к марксизму; эта близость делает его анализ плодотворным и острым»; «блестящий популяризатор, Тугендхольд особенно ценен тогда, когда подводит читателя к ясно для него выкристализовавшемуся историческому образу» ОР ГМИИ, Ф. 55, оп. II, ед.хр.31. С.1-2.. «Пламенный пропагандист импрессионизма, Тугендхольд выступает здесь с известной переоценкой этого художественного течения, стремясь «разложить на его составные, положительные и отрицательные элементы». Он совершенно правильно выявляет «ограниченность буржуазной художественной мысли», сказавшуюся в импрессионизме, его «иллюзорность», его «пассивный характер» Там же.. Все вышесказанное, разумеется, на первый взгляд выглядит несколько лицемерно, особенно, если вспомнить о неоднократно упоминавшемся проекте Терновца книги про импрессионизм, возникающем в 1930-х годах; однако, само собой, такой дискурс являлся абсолютно вынужденным вследствие общего положения импрессионизма внутри советской художественной политики.

В целом, рассматривая художественную критику как таковую и то, в каких отношениях с ней находится Терновец, необходимо понимать, какой неотъемлемой частью художественного процесса она являлась. М.Силина в статье-рецензии «Методология искусствознания 1920-х годов в контексте опубликованных материалов ГАХН» упоминает о выявлении и регенерации «фатального разделения на академическое искусствознание и актуальную художественную критику» Силина М. Методология искусствознания 1920-х годов в контексте опубликованных материалов ГАХН // Искусствознание, 2017. - №3.- С. 257., говоря о 1920-х и 1930-х годах, однако в данном случае автор не артикулирует, о разделении какого предмета на эти две составляющие идет речь. Если мы предполагаем, что та самая разделенная единица является прототипом более синтезированного эссеистического искусствознания начала ХХ века, где художественная критика являлась частью ее организма, ее неотъемлемым инструментом и важной составляющей, то далее можно говорить о ее заметном подчинении искусствознанию, признав, что критика в это время действительно сохраняет связь с актуальной теоретической проблематикой. Таким образом, и искусствознание, и художественная критика еще находятся во взаимозависимом состоянии в 1920-х годах. Говоря же о периоде 1930-х годов, стоит признать, что академическое искусствознание этого периода действительно сильно отстоит от художественной критики, но совершенно парадоксальным образом крайне зависит от нее и ее идеологического давления. Связь, как таковая, между ними не теряется, однако приобретает как бы «вертикальный» характер и отказывается сотрудничать с функциональными и смыслообразующими элементами любой из сфер. Тезис о полном разделении действительно справедлив по отношению к состоянию в гуманитарных науках в целом в рассматриваемый нами период, а также в последующие. Тем не менее о фазе полного разделения именно художественной критики и искусствознания в данном контексте говорить еще рано, так как идеологически-популяризаторские цели становятся окончательно руководящими в советском искусствознании только 1930-х годов: ультимативная дифференциация на науку, критику и собственно «популяризаторство» оформляется лишь в период «оттепели» Морозова А.В. Отечественное искусствознание (1964-1985) // Вестник СПбГУ. История, 2014. - №1. - С.123..

Все это заставляет нас задаваться вопросом о том, кем же на самом деле были те или иные личности, принадлежащие культурно-художественной среде тех лет, чем они занимались и в какой сфере действительно реализовывали свою профессиональную активность, и в отношении Терновца этот вопрос как нельзя более релевантен. Не стоит забывать о том, что одной из задач, стоящих перед Терновцом в связи с его деятельностью в Музее являлась та самая популяризация искусства, и Бориса Николаевича она заботит значительно раньше того момента, когда становится по-настоящему рабочей директивой в советской культурной политике и обдуманно реализуется на практике. В 1914 году, рассказывая родителям о своей работе руководителем экскурсионных групп, он пишет следующее: «Я привык думать об искусстве слишком специально, слишком утонченно, терминами, недоступными среднему экскурсанту. Поэтому я всегда должен следить за собой, всегда делать некоторое усилие, чтобы вульгаризировать свою мысль. Несмотря на эти оговорки, я не раскаиваюсь, что пошел в руководители: никого бы из знакомых моих русских в Париже я не мог бы указать, кто справился бы с этой трудной задачей лучше меня; я взглянул на это дело как на известную общественную обязанность и пошел как «лучший из плохих», то есть отнюдь не строя иллюзий» Терновец Б.Н. Письма; Дневники; Статьи. М., 1977. С.95.. Любопытно наблюдать за тем, как похожая ситуация повторяется с Терновцом спустя двадцать лет, так как «просветительная» сфера, а также сфера художественной критики играют огромную роль в его деятельности: однако определение «лучший из плохих» было бы крайнем несправедливым по отношению ко всему, что он сделал, находясь в Музее как в качестве директора, так и в качестве научного сотрудника. Кроме того, рассматривая его тексты 1930-х годов, вернее было бы говорить не столько о какой-либо «вульгаризации», сколько о внешних формальных и идеологических атрибутах, за которыми прячется существо написанного: это справедливо и для общей ситуации в отношении художественной критики и академического искусствознания, описанной выше. Совмещение одним человеком разных специальностей или направлений деятельности - вещь по существу своему довольно очевидная в рассматриваемом вопросе, однако не всегда очевидной является проблема, связанная с ситуацией, когда одно замещает или закрывает собой другое, внешне создавая образ той самой «вертикальной» связи.

Переход от 1920-х годов к 1930-м годам в большинстве случаев мыслится как граница или порог, хотя в действительности более подпадает под определение «фундаментальной реструктуризации дискурсивного поля» Новоженова А.Л. Указ.соч. С.124.. Рабочая терминология в действительности не заменяет себя другой терминологией, однако включается в процесс производства новых смыслов, и в этом отношении пример с системой категорий, используемой Терновцом для анализа скульптуры, как нельзя более показателен. Однако если сама понятийная система оказывается способной к тому, чтобы идеологически подстроиться к происходящему, то суть написанного под этим скрыть удается далеко не всегда.

«Любимым риторическим оборотом новых социологов было утверждение о том, что марксистской социологии и теории пролетарского искусства еще нет, но она должна быть создана» Там же. С.127.. В этой формулировке заключается настроенность социологов и всего дискуссионного поля 1920-х годов на процессуальность, как одной из основных черт социологического детерминизма, направленную на «производство не идентичностей, но новых отношений» Там же. С.134., что, как оказалось, становится совершенно неудобным для идеи «идеал-марксизма» 1930-х годов. Невозможность создания четкой системы понятий и координат, устойчивого нарратива создавали препятствия для функционирования «монолитной» идеологии: «Именно поэтому жестокой критике подвергся вульгарный социологический детерминизм: в нем не было пространства для идеала -- все определялось классовыми отношениями, любые категории «прекрасного», «гениального», «великого» (пусть даже «классово верного») становились относительными. Теперь же потребовался внеположный социально детерминированной действительности абсолют» Там же. С.132.. И здесь разговор о «вертикали» экстраполируется на совсем другую, более глобальную плоскость, ведь этот самый абсолют оказывается «предписан централизованно, партийной властью, а не выработан теоретиками искусства и художественными институциями» Там же. С.130..

Отчасти возвращаясь к проблеме формально-стилистического анализа в советском искусствознании этих лет, нужно отметить, что теория стиля как таковая для официальной линии была удобна; однако принципиально важен был характер и направление стилевой преемственности для разговора о «большом» стиле, которая в целом была созвучна и «репрессивной стороне» понятия стиля у того же Вельфлина Рыков А.В. Указ.соч. С. 158. . Стоит ли лишний раз говорить о том, что преемственность советского искусства по отношению к искусству «формалистов», пусть тщательно завуалированная и всячески оправдываемая, которая поддерживалась большинством исследователей, упомянутых в этой главе, была абсолютно невозможна для текущей идеологии. Однако именно отрицание такой преемственности и консолидированность идеологии в отношении «большого» стиля останавливают какое-либо дальнейшее развитие стилевой теории в целом.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В 1930-м году Федоров-Давыдов говорит о том, что искусствознание «давно уже сдало в архив биографическую историю искусства, заменив ее историей стилей (Вельфлин, Шмарзов, Ригль, Фоль и др.)» (sic) Цит. по: Яворская Н.В. (М., 1987).. Однако, довольно интересно наблюдать за тем, как отвергнутый принцип экспозиции в ГМНЗИ 1920-х годов, якобы слишком сильно выделяющий индивидуальность мастеров-«формалистов», в дальнейшем перерождается внутри советского искусствознания в принцип исключительно биографического разговора о мастера, что является следствием потери адекватного инструментария искусствоведческого анализа и навыков его использования. Внеэстетические критерии оценки искусства становятся в большинстве случаев более приоритетными в рамках критического рассмотрения, теоретическая база искусствоведения будет базироваться на марксистской философии еще долгое время, а период 1920-х годов и ряд принадлежащих ему выдающихся личностей на долгое время будет скрыт.

Это рефлекторное постсоветское молчание, которое Силина называет «структурной травмой»Силина М. Методология искусствознания 1920-х годов в контексте опубликованных материалов ГАХН // Искусствознание, 2017. - №3.- С. 252, справедливо не только по отношению к Терновцу, а характерно для всей эпохи 1920-х годов в целом. Говорить о приостановлении развития теории искусствознания в 1930-х годах в связи с этим можно и нужно, однако корни тех самых замалчиваемых методологических наработок в 1930-е на самом деле не обрубаются до конца, как принято считать в большинстве случаев: некоторые структурные и понятийные элементы все еще продолжают функционировать в научном аппарате последующего периода, однако со временем становятся все более и более завуалированными. Постоянно производится переход с одной понятийной и вокабулярной системы на другую, благодаря чему смыслы и значения отдельных определений или выражений не читаются верным образом и зачастую рассматриваются вне контекста, в котором они были произведены.

Рассуждая о письменных работах Терновца, необходимо всегда помнить о нескольких важных условиях. Одно из них заключается в том, что Терновец писал о художественной среде как о том, к чему принадлежал сам, с чем был всегда неразрывно связан. Не только сам Терновец во всех документах и представительных текстах обозначает себя как скульптор или художник наравне с указанием своей директорской должности ОР ГМИИ, Ф. 55, оп. I, ед.хр.6.: подобные описания его фигуры известны даже в иностранной прессе Одним из примеров может служить статья в итальянской газете о выставке неаполитанских художников в Женеве, включающей в себя разговор о мнении Терновца по поводу выставки и о репрезентации современных художников в самом ГМНЗИ:«…Boris Ternovetz, direttore del Museo della Nuova Arte Occidentale di Mosca - ed egregio pittore e sereno ed obbiettivo critico…»[Arte Napoli, VI-1929] (ОР ГМИИ, Ф. 55, оп. II, ед.хр. 15).. Рассматривая его в качестве искусствоведа, мы понимаем, что этот человек приходит к разговору об искусстве через само искусство, через непосредственную практику, через постоянное наблюдение и обучение. Это, без всякого сомнения, обуславливает тонкость его настоящего вкуса, а также изначально присутствующую художественность языка, на котором он говорит о деятельности, связанной с творчеством, и любых ее результатах. Терновец-искусствовед - это не специалист, довольствующийся косвенным отношением к художественному процессу, опирающийся лишь на теоретическую его составляющую, а постигший основную массу его закономерностей опытным путем. Во-вторых, присущая ему наблюдательность и навык быстрой адаптации к существующим вокруг него условиям помогают сохранить и пронести вышеупомянутые качества через все время его работы в Музее, отразив их в дальнейшем в письменных трудах, пусть и далеко не полностью. Не совсем верно в данном случае говорить о том, что он оказывается «замкнут» в стенах Музея: напротив, это расширяет его кругозор и компетенцию, дав возможность реализовать себя во всей полноте в качестве руководителя совершенно уникальной художественно-культурной институции. Это, конечно же, сказывается на характере и качестве его научной, искусствоведческой деятельности. И сам Терновец, и остальные работники Музея, занимавшиеся наукой, совершенно логичным образом имели прямой доступ к произведениям собрания и, тем более, к экспозиции, а также работе над ней. Здесь, разумеется, упомянутая наблюдательность Терновца вступает в особую силу, позволяя ему увидеть картину взаимосвязи между художниками и их произведениями в очень уникальных условиях и изучать ее так долго, сколько ему позволяют соответствующие время и место. Третий ведущий фактор, повлиявший на формирование его методологического подхода - действительная принадлежность к окружающей его исследовательской и культурно-художественной среде. Широта его взглядов и его исследовательская непредвзятость лишь подчеркиваются его открытостью к экспериментам, поискам и проектам в области методологии и искусствознания в целом, которые с самого начала не предполагают ясного и четкого результата, а поэтому предоставляют относительную свободу мысли и слова несмотря на ряд уже существующих идеологических ограничений.

В дальнейшем формулировка оценочных критериев в отношении искусства почти полностью подчинена этим идеологическим директивам. Текст, попадающий в публичное пространство, начинает местами приобретать характер выдержек из агитационных речей, а некоторые положения обладают ярко выраженным лозунговым видом. То, что Алешина называет «определенной канонизацией эстетических постулатов» Алешина Л.С. История Государственного музея нового западного искусства Москва 1918-1948 (пред.). М., 2012. С.10., на деле оказывается более серьезным явлением, чем слова этой, конкретно взятой формулы: речь идет о более агрессивном процессе, чем канонизация, предполагающим крайне репрессивное отношение к человеческой мысли. Обратимся к словам Б.В.Дубина, которые описывают существовавший порядок довольно точно: «Практика тоталитарной пропаганды и управления образованием, культурой, наукой не допускала сколько-нибудь систематических разработок и научных построений. Важнее были сама оруэлловская модель двоемыслия, лояльность к власти и готовность соответствовать любым актуальным установкам сверху, менявшимся в соответствии с погодой наверху, и запросам на ту или иную версию критики концепций “буржуазной науки”».

Тексты Бориса Николаевича Терновца являются примером тех самых вневременных артефактов, парадоксальным образом содержащих в себе огромный пласт информации, характеризующей эпоху, которой они обязаны своим существованием. Они написаны на языке, на сегодняшний день требующем перевода, интерпретации, крайне внимательного к себе отношения. Система категорий или понятий, которой пользуется Терновец вырабатывается благодаря использованию разных методологических приемов, но не является инструментом сухого и механистичного производства смыслов: основой всегда является реальность и обращение к ней. Любопытно, что именно к этой формуле и стремились официальные идеологи, однако воплотить ее в жизнь именно у них получилось меньше всего, так как реальность они хотели не изучать, а подгонять под уже созданный идеальный конструкт. Те, кто в дальнейшем справляются с внутренним отрицанием этого конструкта, в большинстве своем продолжают деятельность в соответствующей профессиональной сфере; те, кто не могут себе этого позволить, автоматически отступают, даже продолжая вести борьбу - и именно к этому типу принадлежит Терновец.

Благодаря анализу методологического подхода Бориса Николаевича Терновца становится возможным поставить его фигуру не только в контекст советского искусствознания, но в перспективе обозначить некоторые связи и с основными векторами развития общеевропейской науки об искусстве Об этом говорят не только общие методологические установки, но и вопросы, связанные с выбором отдельных тем и характером их обсуждения: так, весьма любопытным представляется научное взаимодействие Терновца с кубизмом, которое характеризуется изначальным весьма критическим отношением к данному направлению. Это критическое отношение совпадает с тенденцией отрицания кубизма в соответствующий период как главенствующего стиля при сопутствующем его смещении с лидирующей позиции в современной художественной жизни Парижа другими течениями. . Выявленная система понятий, которыми оперирует Терновец, демонстрирует прежде всего его профессиональный искусствоведческий аппарат и высокую квалифицированность в отношении своего дела. В процессе идеологической обработки эта система категорий частично теряет свои первоначальные значения, точность и определения. Однако даже после произведенных трансформаций у нее не получается стать достаточно убедительной в политическом отношении, что надолго оставляет ее в пространстве замалчивания и зашифрованности.

Говоря о методологии, как таковой, стоит признать, что формальный метод для Бориса Николаевича являлся основополагающим: Терновец, будучи изначально человеком модернизма, остается верен ему как в выборе изучаемого искусства, так и в области исследовательского подхода, который он применяет. Однако сложно отрицать и его обращение к социологии искусства, которое, в сущности, мало кого обошло стороной, если говорить о многих его современниках и коллегах. Тем не менее, путь Терновца к социологии искусства был не совсем прямым: к ней он прежде всего приходит благодаря научно-исследовательской деятельности Музея. Разумеется, он являлся ее организатором и во многом сохранял контроль над ее развитием, однако обойти существующие тенденции в советском искусствознании, особенно при наличии в коллективе новых молодых ученых, которые ими крайне интересовались, было невозможно. Интерес к социологии искусства у Терновца имеет характер искренности и спокойствия при том, что назвать Бориса Николаевича ее ярчайшим апологетам нам представляется весьма затруднительным; для него данный подход является закономерным этапом развития науки об искусстве в целом и служит формированию ее потенциальной «синтетической» сущности. Помня о разносторонности социологии искусства в принципе, нельзя утверждать, что Терновец был представителем того течения, которое на протяжении нескольких десятилетий будут называть «вульгарной социологией». Однако деятельность Бориса Николаевича в Музея так или иначе автоматически связала его с этой терминологической конструкцией в дискурсе советского искусствознания 1960-1970-х годов; он попадает в ее тень, уже будучи защитником «формалистов», что обеспечивает его уход с публичной сцены советского искусствознания 1930-х годов.

Метод Бориса Николаевича Терновца не является абсолютно уникальным в контексте советской науки об искусстве 1920-1930-х годов: однако этим утверждением он совершенно не обесценивается. Даже в 1930-х годах рефлекторно звучит многообразие подходов и точек зрения по отношению к искусству и искусствознанию, характерное для 1920-х годов, и Терновец является одной из самых ярких и характерных вариаций этого многообразия. Невозможность определить его взгляды и подход с помощью бинарных категорий, противопоставлений, имеющих характер крайностей, обобщений и клише лишний раз подтверждает сложность и комплексность его деятельности и отношения к искусству: именно такие личности и помогают, в конечном счете, осознать переходы между периодами, объединяя их в единый исторический процесс, проводя идейный и культурно-художественный транзит, становясь связующим звеном между разными эпохами.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Бакушинский А.В. Исследования и статьи. / Авт. вступит. статьи И. А. Либерфорт и др. -- М.: Сов. художник, 1981. -- 351 с.

2. Габричевский А.Г. Теория искусствознания. Философия искусства. Теория пространственных искусств. / А.Г.Габричевский // Морфология искусства / отв.ред. А.М.Кантор. - М.: Аграф, 2002. - С. 16-81.

3. Лифшиц М.А. Вульгарная социология. // Собрание сочинений в трех томах. Том II. Москва, "Изобразительное искусство", 1986. - С. 233-244.

4. Против формализма и натурализма в искусстве: Сборник статей / отв.ред. П.И.Лебедев. - М: ОГИЗ -- ИЗОГИЗ, 1937. - 80 с.

5. Терновец Б.Н. А. Майоль. / Б.Н.Терновец. - М.: Гос. изд-во изобразительного искусства, 1935. - 48 с.

6. Терновец Б. Н. В.И. Мухина. / Б.Н.Терновец. - М.; Л.: ОГИЗ, 1937. - 87 с.

7. Терновец Б. Н. Избранные статьи. / Б.Н.Терновец. - Сост., авт. вступ. статьи и примеч. Н. В. Яворская и Г. Ю. Стернин. - М.: Советский художник, 1963. - 364 с.

8. Терновец Б. Н. Сарра Лебедева. / Б.Н.Терновец. -М. ; Л.: ОГИЗ, 1940. - 87 с.

9. Терновец Б.Н. Письма; Дневники; Статьи. / Б.Н.Терновец. - Сост., вступ. статья, тексты к разделам и коммент.: Л. С. Алешина, Н. В. Яворская. - М.: Советский художник, 1977. - 356 с.

10. Терновец Б.Н. Роден. / Б.Н.Терновец. - Л.: Ленинградский обл.союз советских художников, 1936. - 213 с.

11. Терновец Б.Н. Русские скульпторы. / Ред. П.П.Муратов. - М.: Госиздат, 1924. - 48 с.

12. Терновец Б.Н. Э. Бурделль. / Б.Н.Терновец. - М.: ОГИЗ, 1935. - 62 с.

13. Федоров-Давыдов А.А. Русское искусство промышленного капитализма. / А.А.Федоров-Давыдов. - М.: Гос. академия худож. наук, 1929. - 248 с.

14. Черемухина Н.М. Что нужно знать о советском музее? / Отв.ред. Н.Н.Масленников. - М.-Л.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1931. - 23 с.

15. Архив Отдела рукописей Государственного музея изобразительных искусств им.А.С.Пушкина (Москва).

16. Фонд 13, опись I, ед.хр. 11. - Переписка II (Морозовского) отделения с отделом по делам Музеев и охране памятников искусства и старины Наркомпроса - 13/04-27/11/1919. - 14 л.

17. Фонд 13, опись I, ед.хр. 40. - Письмо музейного отдела Наркомпроса о назначениях Б.Н.Терновца Заведующим I и II Музеями Нового Западного Искусства, Хранителями - Н.П.Феофилактова, М.С.Васильева, Т.Н.Пахомовой и Е.С.Муратовой. - 6 ноября 1921. - 1 л.

18. Фонд 13, опись I, ед.хр.41. - Приказы и распоряжения по Музею НЗЖ - 1921 - 16/10, 27/10. - 2 л.

19. Фонд 13, опись I, ед.хр. 60. - Годовой отчет Первого (Щукинского) отделения Государственного музея нового западного искусства за 1922-1923 гг. - Представлен заведующим I отделением ГМНЗИ С.И.Лобановым. - 40 л.

20. Фонд 13, опись I, ед.хр. 61. - Годовой отчет по второму Морозовскому отделению Гос.Муз.Нов.Зап.Иск. 1922-1923 гг. - 90 л.

21. Фонд 13, опись I, ед.хр. 66. - Докладные записки Б.Н.Терновца: о состоянии 1-го Музея новой западной живописи; состав II Музея Новой западной живописи (21 января 1922, 28 ноября 1922). - 11 л.

a. Фонд 13, опись I, ед.хр. 67. - Сведения о научных работах сотрудников I и II музеев новой западной живописи - 9.06.1922. - 1 л.

22. Фонд 13, опись I, ед.хр. 70. - Распоряжения, инструкции, указания Музейного отдела и др.руководящих органов (25/03/1922-13/11/1922). - 19 л.

23. Фонд 13, опись I, ед.хр. 72. - Переписка об издании краткого каталога собрания I и II Музея Новой западной живописи и серии книг «Западное искусство» (22/10/1922-2/12/1922) . - 2 л.

24. Фонд 13, опись I, ед.хр. 86. - Протоколы заседаний Ученого Совета МНЗИ с №1-6 (5/4/1923-23/11/1923). - 17 л.

25. Фонд 13, опись I, ед.хр. 91.- Письмо об издании книги Я.А.Тугендхольда «1-й Музей Новой Западной Живописи (быв. Щукинское собрание)». - 16.03.1923. - 1 л.

26. Фонд 13, опись I, ед.хр. 95. - Инструкция для научно-художественной регистрации - 1923 г. - 19 л.

27. Фонд 13, опись I, ед.хр. 99. - План новой экспозиции после перевески собрания в ноябре 1923 г.

28. Фонд 13, опись I, ед.хр. 100. - Годовой отчет МНЗИ за 1924-1925 гг. - 69 л.

29. Фонд 13, опись I, ед.хр. 101. - Протоколы Ученого Совета МНЗИ №7 по №14 (13/01/1924-24/11/1924). - 25 л.

30. Фонд 13, опись I, ед.хр. 114. - Переписка о посещаемости музея (сводные сведения о посещаемости с 1919 г. по 1 мая 1924 г.). - 9 л.

31. Фонд 13, опись I, ед.хр. 115. - Тезисы экскурсий Музея нового западного искусства. - 1924 г. - 2л.

32. Фонд 13, опись I, ед.хр. 126. - Годовой отчет МНЗИ за 1925-1926 гг. - 47 л.

33. Фонд 13, опись I, ед.хр. 127. - Протоколы Ученого совета МНЗИ № 15-23 (22/02/25-29/11/25). - 25 л.

34. Фонд 13, опись I, ед.хр. 128. - Информационные сообщения о деятельности МНЗИ (поступления, научная и атрибуционная работа, посещаемость) (5/04/25-7/12/25). - 7 л.

35. Фонд 13, опись I, ед.хр. 129. - Докладная записка Б.Н.Терновца о результатах заграничной командировки (копия). - 4 л.

36. Фонд 13, опись I, ед.хр. 136. - Сведения об МНЗИ (перечень научных трудов сотрудников, опубликованных в различных изданиях, библиографическая работа) (1925-1926 гг.). - 3 л.

37. Фонд 13, опись I, ед.хр. 490. - Сведения о деятельности МНЗИ за 10 лет его существования (выставки, научная работа, реставрация) 1938 г. - 31 л.

38. Фонд 13, опись IV, ед.хр.224. - Письма МНЗИ в ВОКС. - 11 л.

39. Фонд 55, опись I, ед.хр. 4. - Доклад об организации скульптурного класса при Кабинете искусств опытной школы для взрослых. - 4 л.

40. Фонд 55, опись I, ед.хр. 5. - Отчет о работе с учащимися скульптурного класса. - 1 л.

41. Фонд 55, опись I, ед.хр. 6. - Личное дело Б.Н.Терновца. - 74 л.

42. Фонд 55, опись I, ед.хр. 7. - Личные бумаги, заявления, список работ, итальянская анкета и др. - 1928-1930 гг. - 9 л.

43. Фонд 55, опись I, ед.хр. 8. - Годовой отчет о работе (1 окт. 1924 - 1 окт. 1925) члена ГАХН Б.Н.Терновца. - 2 л., рук

44. Фонд 55, опись I, ед.хр. 9. - Материалы о передаче Б.Н.Терновцом в дар ГМНЗИ произведений итальянских и французских художников, книг по искусству: списки, акты, дарственные; докладная записка Б.Н.Терновца в Музейный отдел Главнауки о результатах командировки на международную выставку декоративного искусства в Монца-Милане (1927 г.) - 1925-1931. - 21 л.

45. Фонд 55, опись I, ед.хр. 10. - Письма в редакции и заявки на издания (1929-1941 гг.). - 13 л.

46. Фонд 55, опись I, ед.хр. 11. - Документы об уходе Б.Н.Терновца с поста директора ГМНЗИ и о переходе его на другую работу: справки от врача, п-то в Музейный отдел ВКИ и др. 1936-38. Приложение: запись об обстоятельствах ухода Б.Н.Т., сделанная Н.В.Яворской в 1984 году при передаче материалов в ОР ГМИИ (на конверте). - 5 л.

47. Фонд 55, опись II, ед.хр. 1. - Б.Н.Терновец - Списки литературы на иностранных языках, прочитанной в 1901-1904 гг. и позднее. - 8 л.

48. Фонд 55, опись II, ед.хр. 2. - «О художественных выставках в Москве в зимний сезон» (1907-1908) - рукопись, 2 варианта - неопублик. - 8 листов

49. Фонд 55, опись II, ед.хр. 10. - Б.Н.Терновец - «Выставка рисунков» (предисловие к каталогу) - машинопись, б.д. 1923 г. - 3 л.

50. Фонд 55, опись II, ед.хр. 15. - Выступления Б.Н.Терновца в итальянской прессе, заметки о нем. 1924-1929 гг., газетные вырезки. - 13 л.

51. Фонд 55, опись II, ед.хр. 17. - Терновец Б.Н. Рецензия на книгу Альфреда Куна «Аристид Майоль», Лейпциг, 1925 г. - 4 л.

52. Фонд 55, опись II, ед.хр. 25. - Международные выставки этого года и участие в них СССР - статья в газете «Советское искусство» 1927, №2. Печать и Революция (Обозрение искусств и литературы) - оттиск - (95-111). - 6 с.

53. Фонд 55, опись II, ед.хр. 30. - Рабочий экземпляр каталога ГМНЗИ 1928 (с добавлениями - рукописные, пометки на полях - Б.Н.Терновца). - 5 л.

54. Фонд 55, опись II, ед.хр. 31. - Этюд о Тугендхольде и статья о нем в сб. «Художественная культура Запада» (рукопись - без начала, машинопись - без конца) - 1928-9. - 8 л.

55. Фонд 55, опись II, ед.хр. 38. - Черновики планов книг, статей за разные годы (1920-2930-е). - 17 л.

56. Фонд 55, опись II, ед.хр. 140. - Б.Н.Терновец Скульптура ГМНЗИ (текст развернутой экспликации?) конец 1930-х гг. - 8 л.

57. Фонд 55, опись II, ед.хр. 197. - Б.Н.Терновец - Критика доклада Н.В.Яворской о Пикассо (черновые наброски, б.д., 1920-е). - 5 л.

58. Фонд 55, опись IV, ед.хр. 5. - «Защита Музея» - Переписка с Президиумом Моссовета и Комиссией по разгрузке Москвы по поводу невозможности переселения ГМНЗИ из занимаемого им помещения на ул.Кропоткина 21 - янв.1930 - февр.1930. - 16 л.

59. Фонд 55, опись IV, ед.хр. 6. - Предложения комиссии Наркомпроса об изменениях в экспозиции ГМНЗИ - 1930-е г. - 11 л.

60. Фонд 55, опись IV, ед.хр. 8. - Положение о ГМНЗИ - проект (несколько вариантов). - 12 л.

61. Фонд 2701, опись 1, ед. хр. 3. - Б.Н.Терновец - "История создания картинной галереи Лувра в XVII и XVIII вв.", "Русские скульпторы", "Французская скульптура". Статьи.

62. Фонд 2701, опись 1, ед. хр. 6. - Б.Н.Терновец - "Мастерская Изо-Рам", "Пластическая реклама", "Пятнадцать лет советской скульптуры", "Русское искусство в революционную эпоху". Статьи.

63. Фонд 2701, опись 1, ед. хр. 7. - Б.Н.Терновец - "Бригада скульпторов", "Музей Нового Западного искусства", "Осуществим в жизнь идею Ленина", "Проблема ленинского памятника", "Советская скульптура". Статьи.

64. Фонд 2701, опись 1, ед. хр. 11. - Б.Н.Терновец - "Иосиф Чайков", "Поиски новых форм". Статьи.

65. Фонд 2701, опись 1, ед. хр. 16. - Б.Н.Терновец - "Декоративная живопись на Сельскохозяйственной выставке", "Живопись и скульптура на Сельскохозяйственной выставке", "Новые фрески А.А. Дейнеки", "Скульптура в Главном павильоне". Статьи.

66. Фонд 2701, опись 1, ед. хр. 124. - Резолюция заседания Комиссии при Московском Союзе скульпторов-художников по вопросу распределения заказов и о создании бюро для приискания работ, составленных Б.Н.Терновцом (1918-1920). - 3 л.

67. Фонд 2701, опись 1, ед. хр. 125. - Докладные записки Б.Н. Терновца в Коллегию по делам Музеев и охраны памятников искусства и старины, Скульптурный подотдел Наркомпроса об организации книжно-библиотечной секции и скульптурного класса при Кабинете искусств Наркомпроса. - 13 л.

68. Гончаренко А.А. Художественная критика в системе культуры СССР 1930-х годов // Вестник славянских культур, 2019. - Т. 51. - С. 267-276.

69. Грачева С.М. Отечественная художественная критика XX века: вопросы теории, истории, образования. / С.М.Грачева. - СПб.: Изд-во Санкт- Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры, 2010. - 379 с.

70. Доронченков И.А. Новое западное искусство в России конца 1890 - х - начала 1930 - х годов: Основные проблемы восприятия и функционирования // Искусствознание: Журнал по истории и теории искусства, 2011. - № 1-2. - С.137-173.

71. Дубин Б.В. «Эпическое» литературоведение. Стерилизация субъективности и ее цена /Б.В.Дубин // Независимый филологический журнал НЛО. - 2003.

72. Лапшин В.П. Из истории художественной жизни России конца XIX - начала ХХ века // Искусствознание: Журнал по истории и теории искусства, 2002. - № 1. - С.604-632.

73. Мишина О. Е. Проблемы советского искусства и художественная критика 1930-х гг. // Творчество и культура : материалы Всероссийской научно-практической конференции (Екатеринбург, 16-17 декабря 1997 г.) / [отв. ред. В. В. Ким]. -- Екатеринбург: Урал. гос. ун-т, 1997. -- С. 190-192

a. Морозова А.В. Отечественное искусствознание (1964-1985) // Вестник СПбГУ. История, 2014. - №1. - С.123-136.

b. Новоженова А.Л. От социологического детерминизма к классовому идеалу. Советская социология искусства 1920-х годов // Социология власти, 2014. - №4. - С.117-136.

74. Силина М.М. История и идеология. Монументально-декоративный рельеф 1920-1930-х годов в СССР. / М.М.Силина. - М.: БуксМАрт, 2014. - 352 с.

75. Художественная жизнь Советской России. 1917-1932. События, факты, комментарии. Сборник материалов и документов. / Отв.ред. В.П.Толстой. - М.: Галарт, 2010. - 419 с.

76. Яворская Н.В. Из истории советского искусствознания: Советское искусствознание и музейная работа. О французском искусстве XIX-XX веков: Художественная культура Франции и ее мастера. / Н.В.Яворская. - М.: Советский художник, 1987. - 253 с.

77. Яворская Н.В. История Государственного музея нового западного искусства Москва 1918-1948/ пред. Л.С.Алешина. - М.: ГМИИ им. А.С.Пушкина, 2012. - 480 с.

Размещено на Allbest.ru