Технология создания журналистского произведения

Теоретики считают, что образ читателя возникает в сознании автора в виде совокупности подразумевающихся черт. Вопрос о том, каким предстает в сознании автора образ читателя, в теории публицистики практически не изучен и ждет своего исследователя. Пока же можно только предположить, что автор соотносит данный образ со своими непосредственными представлениями о нем. В этом сложном психологическом образовании аккумулируются знания о читателе, представленные в виде своеобразной модели с двумя подструктурами: «образ чувствующего читателя» и «образ думающего читателя».

Если в первом образе отражаются эмоционально окрашенные представления об аудитории, то во втором -- представления о читателе, способном включиться в мыслительный процесс. Конечно, подобного рода представления не возникают на пустом месте. Они образуются на основе непосредственных контактов с аудиторией: переписки с читателями, телефонных переговоров, личных встреч и т. д. Субъективные представления о читателе, таким образом, выступают для автора вторым составляющим его внутреннего «я». Именно на этой основе создается определенный образ человека, с которым публицист как с вполне реальным лицом может советоваться, делиться собственными мыслями и чувствами и т.п. При этом, так называемый, воображаемый читатель может выступить и в роли оппонента, с которым автор ведет заочный спор по тому или иному вопросу, и в качестве сочувствующего слушателя, и как лицо, к чьему мнению автор апеллирует, наконец, как некий проницательный человек, который может легко догадаться о дальнейшем развитии сюжета.

Наличие внутреннего взаимодействия со своим читателем может проявиться в следующих формах: автор может уточнить для читателя какой-либо значимый факт, поставить перед ним риторический вопрос, поделиться своими непосредственными размышлениями. Подобного рода приемы используются, с одной стороны, для удержания и стимулирования читательского внимания, а с другой -- для ориентирования читателя в перипетиях судьбы героя. Все это в конечном итоге способствует налаживанию коммуникативных контактов с аудиторией.

В силу того, что любое журналистское произведение адресуется не какой-то аморфной группе людей, а вполне конкретной читательской аудитории, журналисту необходимо знать ее объективные и субъективные характеристики. К первым мы относим социо-демографические признаки (пол, возраст, сфера деятельности и т.д.), а ко вторым -- информационные потребности, интересы и предпочтения. Если раньше журналисты определяли состав аудитории, как говорится, «на глазок», то теперь они могут пользоваться результатами различных социологических исследований, ориентированных на выявление различных характеристик целевой читательской группы. Подобного рода знания позволяют журналистам при разговоре с читателями учитывать их информационные потребности, социокуль-турные и ценностные ориентации, нравственные и моральные представления и т. д.

Подобного рода сведения способствуют не только налаживанию контактов с аудиторией, но и выработке более эффективных методов публицистического воздействия. Журналисту необходимо также знать, каким образом аудитория осуществляет свою коммуникативную деятельность.

Коммуникативная деятельность аудитории осуществляется через предкоммуникативную, коммуникативную и посткоммуникативную фазы.

Предкоммуникативная фаза начинается с мотива выбора человеком конкретного издания. Респондент обращается к тому или иному изданию лишь тогда, когда испытывает ясно осознаваемую нужду в получении интересующей его информации. Эта потребность может быть обусловлена различными причинами: социальными, духовными, эстетическими и др. Осознанная нужда, приобретя свою «побуждающую» силу, превращается в мотив, включающий в себя не только определенную цель достижения, но и оценочный компонент по восприятию того или иного произведения. Читательский мотив может быть выражен и через систему читательских ожиданий, обусловленных опытом человека. Если взаимодействие читателя с творчеством того или иного журналиста имело положительный характер, то он обязательно повторит свой выбор, поскольку заранее знает, что его информационные потребности будут удовлетворены в полной мере. Поэтому автору при создании произведения необходимо учитывать групповые интересы аудитории, так как это знание позволит наилучшим образом сориентироваться в выборе соответствующей темы выступления. Важно позаботиться и о литературном оформлении текста, чтобы от чтения материала читатель получил эстетическое удовольствие. Без учета этих факторов автору будет сложно завоевать внимание своей читательской аудитории.

В ходе познавательно-оценочной деятельности у читателя вырабатывается не только определенное отношение к автору (положительное или отрицательное, доверительное или сомнительное, уважительное или пренебрежительное), но и стереотипы восприятия текста. По определению А.К. Уледова, стереотипы -- «это сложившиеся в сознании людей духовные образования, эмоционально-окрашенные образы»[35]. Отличительными чертами этих образов являются упрощенность и стандартизированность. Сложившиеся в сознании стереотипы упрощают процессы читательского восприятия, формируя устойчивые установки в отборе и потреблении информационной продукции. Этому способствуют устоявшиеся рубрики («Портрет современника», «Герой нашего времени», «Человек в ракурсе», «Постучись в чужую дверь», «Завтрак на траве», «Обычное дело», «На улице и дома», «Я -- очевидец», «Прямая речь» и т.п.), тематические страницы, заголовки и т. д., которые помогают читателю легче найти соответствующий его потребностям материал.

С момента выбора конкретного издания и текста для ознакомления начинается коммуникативная фаза. На данном этапе человек включается в процесс чтения, который, как справедливо замечает Л.И. Беляева, способен «удовлетворить различные потребности: познавательные, эстетические, нравственные и другие. Но удовлетворение их происходит не прямым путем, а на основе переработки знаковой, словесной информации, источником которой являются произведения печати»[36].

Теоретики рассматривают чтение как один из видов познавательно-коммуникативной деятельности. Например, В. А. Бородина считает, что «сущность чтения заключается в активном, целенаправленном преобразовании и подчинении содержания текста различным потребностям социального субъекта». Ссылаясь на различные теоретические концепции, данный автор выделяет следующие виды контактов читателя с текстом: полнота чтения, последовательность чтения разделов текста; затраты времени на чтение. При этом отмечаются внешние поведенческие проявления взаимодействия читателя с текстом и внутренние механизмы избирательности восприятия, понимания и усвоения информации[37].

Как утверждают психологи, «восприятие -- своеобразное действие, направленное на обследование воспринимаемого объекта и на создание его копии»[38]. Восприятие может иметь как произвольный, так и избирательный характер. В первом случае внимание человека может быть рассеянным. Во втором -- личность подходит к чтению очерка с четко осознаваемыми установками, например, может соотносить авторскую позицию с собственной. Если они в чем-то не сходятся, читатель может тут же переключить внимание на другой объект. И наоборот, соответствующая установкам реципиента информация может иметь прямое воздействие на сознание человека. Рассматривая данный феномен, Л. Войтасик в свое время писал, что «избирательность восприятия состоит в особом, соответствующем установкам человека восприятии содержания произведения. Распространяемое содержание, противоречащее установкам реципиента, преобразуется в его восприятии так, чтобы оно соответствовало определенным ожиданиям, установкам и настроениям». Кроме того, избирательность читательского внимания «состоит в том, что у реципиента проявляется тенденция к отбору тех ... сообщений, которые согласуются с его взглядами, к избеганию (сознательному или бессознательному) тех сообщений, которые распространяют противоположное содержание, такое избирательное отношение, как правило, приводит к укреплению уже сформировавшихся установок индивида на правильность его политических и других убеждений»[39].

Восприятие текстовой информации напрямую связано с усвоением сообщений. По мнению С.Л. Рубинштейна, всякий текст есть лишь условие мыслительной деятельности; то, что объективно содержится в тексте, может обрести и субъективную форму существования в голове читателя. Эта субъективная форма существования есть результат собственной мыслительной деятельности читателя[40]. В процессе чтения читатель определяет цели и задачи сообщения; соотносит новую информацию с ранее усвоенной; дает свою интерпретацию излагаемым в тексте фактам; спорит или соглашается с позицией автора; ищет связи между различными фактами, событиями и предметами, пытаясь воссоздать образ описываемой журналистом действительности. Давно известно, что читатель, обращаясь к конкретному тексту, соответствующим образом организует свою мыслительную деятельность, направленную на усвоение и понимание определенной знаковой системы. В силу того, что любой текст делим на отдельные элементы, человек может сопоставлять различные их части, по-своему комбинировать различные факты, искать внутренние связи между ними, тем самым углубляя свое понимание текста. Исходя из особенностей читательского прочтения текста, журналист не должен создавать невыгодных для читательского восприятия конструкций. Поэтому желательно, чтобы материал был четко структурирован, чтобы все факты в нем были преподнесены в строгой логической взаимосвязи, чтобы в своем материале автор не злоупотреблял специальными терминами и иностранными выражениями. Кроме того, необходимо, чтобы создаваемый образ был не просто адекватно воспринят, но и понят. Что же для этого требуется? Практики обычно советуют:

-- при подготовке журналистского произведения следует стремиться к логической стройности и ясности выражения мыслей;

-- содержащаяся в тексте информация должна быть по возможности развернутой и исчерпывающей;

-- очень важно, чтобы из текста были исключены все двусмысленные выражения и предложения, а ожидаемые возражения и сомнения предупреждены с помощью определенной аргументации;

-- если в тексте используются развернутые описания, то желательно, чтобы они заканчивались обобщающими выводами.

Все эти меры направлены на более легкое усвоение человеком информации вне зависимости от его образовательного уровня.

О том, какие мнения, оценки и выводы выработались у аудитории в процессе чтения очерка, можно выяснить в посткоммуникативной фазе. Именно на этом этапе читатель может включиться в обмен мнениями не только на межличностном уровне, но и выйти на контакт с журналистом. Во время подобных контактов с аудиторией автор может получить информацию о характере своих взаимоотношений с читателем. Он может узнать, какое воздействие оказало его произведение, что думает читатель по поводу материала, разделяет ли он авторскую позицию и т. д. Таковы, на наш взгляд, основные стадии коммуникативного взаимодействия автора и читателя, знание которых позволяет с наибольшей эффективностью наладить обратную связь между ними.

Сноски

[1] См.: Леонтьев Д. А. Личностный смысл и трансформация психического образа //Вестн. Моск. ун-та. Сер. 14. Психология. 1988. № 2. С. 3--14; Смирнов С. Д. Психология образа: Проблемы активности психического отражения. М., 1985; Сабо-щук А. П. Об источнике и генезисе психического образа. Кишинев, 1981; Тюхтин В. С. Проблема образа: (О природе психического отражения): Автореф. канд. дис. М., 1962.

[2] См.: Юнг К. Г. Психология бессознательного. М., 1994. С. 110.

[3] См.: Гостев А. А. Образная сфера человека. М., 1992. С. 8.

[4] Там же. С.5.

[5] Андреев А. Л. Место искусства в познании мира. М., 1980. С.18.

[6] Там же. С. 19.

[7] Там же. С. 83.

[8] Зись А. Я. Искусство и эстетика. М., 1975. С. 36.

[9] Цит. по: Кирнос Д.И. Индивидуальность и творческое мышление. М., 1992. С. 73.

[10] Леонтьев А.Н. Потребности, мотивы, эмоции //Психология эмоций: Тексты. М., 1984. С. 164.

[11] Андреев А. Л. Указ. соч. С. 20.

[12] Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 175.

[13] Волков И. Ф. Теория литературы. М., 1995. С. 72.

[14] Стюфляева М. И. Образные ресурсы публицистики. М., 1982. С. 94.

[15] Щудря H. H. Эстетические особенности публицистического творчества: Автореф. канд дис. Киев, 1985. С. 14.

[16] В данном случае метафора рассматривается теоретиками как основа художественной образности. «Метафора -- это сопоставление двух или более смысловых элементов, обычно относящихся к разным предметным областям. Метафорическое сопоставление -- это характеристика одной вещи через другую, описание, познание качеств и свойств одного явления через соотнесение с особенностями другого, более простого для понимания, лучше известного или просто характерного и наглядного» (См.: Андреев А. Л. Указ. соч. С.118).

[17] Пронин Е. И. Выразительные средства журналистики: Автореф. докт. дис. М., 1983. С. 31.

[18] Журбина Е. И. Теория и практика художественно-публицистических жанров: (Очерк. Фельетон). М., 1969. С. 41--42.

[19] Пронин Е. И. Выразительные средства журналистики. С. 7.

[20] Пронин Е. И. Разомкнутый текст //Социальная практика и журналистский текст /Под ред. Я.Н. Засурского, Е. И. Пронина. М., 1990. С. 31.

[21] Лавреневская А. С. Объективное и субъективное в очерке (к теории жанра): Автореф. канд. дис. М., 1989.

[22] Бахтин M. M. Указ. соч. С. 172.

[23] Там же. С. 14.

[24] Там же. С. 176.

[25] Философский словарь /Под ред. М. М. Розенталя. М., 1972. С. 247.

[26] Уледов А К. Структура общественного сознания. М., 1968. С. 46.

[27] Стюфляева М. И. Человек в публицистике: (Методы и приемы изображения и исследования). Воронеж, 1989. С.64.

[28] Скуленко М. И. Убеждающее воздействие публицистики. Киев, 1986. С. 27.

[29] Калачинский А. В. Аргументация публицистического текста. Владивосток, 1989. С. 9.

[30] Кирнос Д. И. Индивидуальность и творческое мышление. М., 1992. С. 68.

[31] Старуш М. И. Авторское «Я» в публицистическом произведении: Автореф. канд. дис. М., 1985.

[32] Краткий словарь по логике /Под. ред. Д.П. Горского. М., 1991. С. 150, 179, 188.

[33] Свинцов В. И. Логика. М., 1987. С.34.

[34] Там же. С. 111.

[35] Уледов А. К. Общественное мнение советского общества. М., 1963. С. 195.

[36] Беляева Л. И. К вопросу о типологии читателей //Проблемы социологии и психологии чтения. М., 1975. С. 150.

[37] Бородина В. А. Читательская деятельность: теоретический аспект //Психология чтения и проблемы типологии читателей. Л., 1984. С.9, 10.

[38] Зинченко Т. П. Ощущения //Общая психология /Под ред. А. В. Петровского. М., 1986. С.274.

[39] Войтасик Л. Психология политической пропаганды. М., 1981. С. 114, 113.

[40] Цит. по: Проблемы социологии и психологии чтения. М., 1975. С. 164.

Глава 2. Поэтика документального письма

Специфика условности в журналистском произведении

Трансформация факта в документальный образ, как мы убедились, достигается за счет различных способов его творческой обработки: типизации, авторской интерпретации и образной трактовки. В данном случае не последнюю роль играет авторское воображение, которое наиболее активно проявляется при создании полноценных художественных образов, отличающихся от документальных своей вымышленностью. Впрочем, как показывает журналистская практика, в документальных типах творчества вполне допустимы условность и вымысел.

К специфическим особенностям очерковых произведений относится не только документальное отображение действительности, но и ее художественное моделирование. Диалектика взаимодействия этих двух начал обусловливает широкие возможности в постижении реальной жизни во всей ее многоплановости. Если документалистика изначально ориентирована на точное фиксирование явлений и процессов действительности, то в художественном творчестве творцу предоставлены широкие возможности в плане использования вымысла в воссоздании картины мира. Естественно, что в адресном очерке возможности публициста в этом смысле ограничены. Большая свобода в выборе художественных приемов имеется у автора безадресного очерка, где он в полной мере может использовать вымысел. Безадресный очерк ближе к художественным жанрам и его отграничение, например от рассказа, порой затруднительно. В свое время разделение очерков на адресные и безадресные сняло остроту проблемы, связанную с дискуссиями о допустимости вымысла в очерке. Но по-прежнему актуальным остается вопрос о том, насколько свойственна документальным типам творчества категория условности. Например, С.А. Шомова предлагает рассматривать данное понятие с двух сторон. «Во-первых, оно может выступать в качестве обозначения результата процесса отражения, качественной характеристики любой ступени отражения -- от простейшего до самых сложных; такую условность мы предлагаем обозначить как когнитивную. Во-вторых, условность может рассматриваться не как результат, а как механизм, способ отражения, заключающийся в намеренной деформации явлений с целью постижения их сути -- в данном случае речь идет об эвристической условности»[1]. Рассматривая категорию условности с точки зрения теории отражения, С.А. Шомова утверждает, что во всех познавательных процессах (будь то чувственное, рациональное, имажинитивное, т.е. напрямую связанную с воображением) в той или иной степени действуют механизмы условности. Но наиболее тесно, по ее мнению, категория условности «накладывается» на третий тип исходных составляющих процесса познания -- имажинитивные элементы. Автор пытается разграничить феномен условности с феноменом воображения, тем самым уточняя и объясняя природу условности. «Близость категорий воображения и условности заметна уже из определений этих явлений, которые оба связаны с мысленным пересозданием, переформированием действительности. В процессе сопоставления данных категорий в гносеологическом, психологическом и эстетическом ракурсах становится зримой их различная содержательная наполненность (так, если воображение определяется как многосторонний процесс преобразующего отражения действительности, то условность -- это один из способов такого отражения), несовпадение некоторых характеристик этих явлений»[2]. К сожалению, С.А. Шомова обозначила только общие контуры данной проблематики, так и не раскрыв вопроса о том, какую роль играет воображение в журналистском творчестве и каковы механизмы действия условности в публицистическом произведении. Роль воображения при создании очеркового произведения может быть активна потому, что творец является не только субъектом, но и объектом художественного отображения. В содержании любого очерка могут проявиться личностные особенности восприятия отдельной личности, его ценностные ориентации, впечатления, эмоции, чувства, жизненные установки и опыт, которые также входят в художественную часть его произведения. «Адекватный образ, -- пишет Л.Э. Варустин, -- не является мертвым зеркальным слепком с живой природы. Процесс его рождения предстает как продуктивный, созидательный, творческий акт работы сознания, связанный с реализацией практических целей, удовлетворением общественных потребностей»[3]. Таким образом, механизм запуска воображения начинает срабатывать только тогда, когда у творца накоплены определенные впечатления, представления и образы реального мира. Образы воображения не могут возникнуть на пустом месте. Они обязательно должны иметь свою питательную почву. В тех же случаях, когда творцу не хватает каких-то фактических данных для характеристики того или иного лица, или впечатлений для обрисовки той или иной ситуации, то здесь, если он пишет безадресный очерк, он может использовать вымысел, т.е. нечто такое, что не существует и не существовало в действительности, а «представляет собой плод, созданный работой мысли, воображения»[4]. Вымышленными могут быть герои произведения, жизненные коллизии, ситуации, человеческие судьбы и т. п. Таким образом, вымысел есть прямой продукт воображения.

Но может ли вымысел использоваться в адресном очерке, где он в принципе недопустим и нежелателен? Чтобы разобраться в этом вопросе, вновь обратимся к работе С.А. Шомовой. Она считает, что категории «домысел», «вымысел», «художественность» выступают псевдонимами понятия «условность». Разграничение понятий условности и вымысла позволило ей более расширительно подойти к анализу двух типов отображения действительности: документального и условного. «Документальное отображение факта, -- пишет она, -- всегда оказывается небезусловным из-за особенностей и объективных законов человеческого мышления, и из-за существования когнитивной условности. Документализм не в состоянии выйти за рамки единичного, конкретного события; зафиксированный им факт в своей обособленности "мертв", поскольку фрагментарен, то есть изъят из многомерной и динамичной жизни -- иными словами, проникновение за внешнюю оболочку явления только на фактологическом уровне недостижимо. При оценке любого документа необходимо делать поправку на авторскую интерпретацию фактов, на его возможную субъективность, проявляющуюся даже при самом искреннем стремлении к достоверному отображению факта»[5].

Данные положения принципиально важны, потому что они кардинально меняют современные взгляды многих практиков, ориентированных на главенство факта в журналистских публикациях. Возможно, и очерк стал менее привлекательным для пишущей братии потому, что сегодня в газетах больше требуются строго фактологичные материалы, где нет места ни вымыслу, ни домыслу, ни художественным приемам в отображении действительности. Но особенно данная тенденция отразилась на развитии документального, а точнее, адресного очерка, где фактическая сторона была превалирующей, а категория условности долгое время находилась на периферии, хотя это и противоречило художественно-публицистической природе очерка. Поэтому зачастую под рубрикой «очерк» печаталась публицистическая статья, ничего общего не имевшая с данным жанром. Еще Е.И. Журбина остерегала журналистов от этой опасности: «Самая реальная из них -- это превращение очерка в публицистическую статью. Она рождается тогда, когда нарушается сложное взаимодействие между элементами публицистического убеждения и моментами образности, когда публицистика перестает насыщать образ, а начинает подменять его. Повествование движется исключительно по ходу публицистического рассуждения. Произведение, в котором публицистика выступает не в образе, не насыщает образ, не носит индивидуального, свойственного данному образу характера, остается произведением публицистическим, а не художественным. Факты так и останутся фактами, иллюстрирующими мысль автора, яркие образы в речи -- метафорами статейного монолога, с какой бы публицистической живостью ни была написана статья. Хотя метафора -- широко употребляемый способ сделать речь яркой и убедительной, однако даже большое количество метафор не превратит статью в произведение художественное»[6].

Категория условности, трактуемая не только как изображение вымышленных героев и жизненных ситуаций, а как свобода авторского воображения, как плодотворный художественный метод отображения социальной действительности, как способ постижения внутренней сущности изучаемого объекта и т.д., вполне может служить делу создания полноценных художественных образов. Тем не менее она несомненно должна быть подчинена «документализму» и, как отмечает С.А. Шомова, может развивать свои ассоциативные связи только «оглядываясь» на конкретный жизненный факт, отталкиваясь от него и вновь возвращаясь к нему. Таким образом, публицистическую условность исследователи предлагают рассматривать как сложный механизм отображения действительности, имеющий своей исходной точкой документальную фиксацию жизненного факта и в то же время предполагающий «закрепление» данного факта в ткани произведения и соединение его с подобными ему путем свободных ассоциативных связей, не нарушающих объективного и достоверного звучания описываемого фрагмента[7].

В документальном очерке формы условности бесконечно многообразны. Они выражаются и в выборе определенного ракурса при изображении человека, и в авторской точке зрения, и в свободе выбора элементов повествования, и в сюжетном построении материала, и в различного рода домыслах и версиях, которые могут быть открыто заявлены автором, и в догадках о мыслях героя, которые строятся не на основе вольных измышлений, а выводятся из каких-то внешних характеристик героя, его поступков, действий, жестов, речи и т.п. Но самой универсальной формой является, по мнению теоретиков, пространственно-временная условность. Рассмотрим, как те или иные формы условности проявляются в конкретном очерковом произведении.

Понятие «ракурс», используемое в документальном искусстве, в полной мере может быть применено и к очерковым произведениям. Например, в киноискусстве под ракурсом обычно понимают изображение объекта с различных точек зрения. Объект или предмет может быть снят сверху и снизу, в анфас и в профиль, в движущемся или неподвижном состоянии. Все зависит от того, в каком направлении будет направлен объектив камеры, какую сторону объекта захочет отобразить творец и для какой цели, под каким углом зрения он его представит, на чем сфокусирует особое внимание и т.д. Таким образом, создается не голая копия отображаемого объекта, а произведение искусства, отличающееся новыми и неповторимыми качествами и свойствами. Подобного рода «объектив» может быть использован и в публицистическом творчестве. Журналист, перерабатывая множество фактов действительности, отбирает только те из них, которые наиболее ярко высветят то или иное явление. Изображая человека, он фокусирует внимание на самых существенных характеристиках личности, направляет авторский «объектив» таким образом, чтобы наиболее полно и зримо создать образ человека. Это может выразиться и в подробном описании внешности героя, и в изображении его внутреннего мира. В выборе определенного ракурса очеркист свободен так же, как художник, выбирающий наиболее удобную для него позицию или угол зрения. Для очерка, представляющего собой некий эскиз или чертеж, правильный выбор ракурса особенно важен, потому что без этого невозможно изобразить человека таким, каким автор хотел представить его читателям.

В портретном очерке Юрия Соломонова «Женя, Женечка и Евтух...» рассказывается об известном русском поэте Е. Евтушенко. О такой масштабной и многогранной личности можно было бы написать горы книг и статей. Например, о его творческом пути, о его связях с высшими чинами советского руководства, о его правозащитной деятельности, о поэтических гастролях и новых книгах, о его любовных связях и т. д. Но, чтобы воссоздать современный портрет поэта, живущего сейчас в Америке и преподающего в «заштатном колледже», рассказать о его сегодняшнем внутреннем мироощущении, передать широчайший диапазон его чувств, автор выбрал своеобразный ракурс в изображении своего героя. Он попытался посмотреть на него как на человека, ощущающего себя «уходящей натурой», человека, каждодневно бросающего вызов собственному возрасту, уходящему времени, которое ему хочется остановить. Именно этот угол зрения позволил автору многое понять и объяснить во внешних и внутренних проявлениях поэта, вызывающих у окружающих противоречивые и неоднозначные чувства и реакции. Исходя из данной точки зрения и отбираются факты и ситуации из жизни поэта. И таким образом, в очерке выявляется не только характер человека, но и философия его жизни, его жизненные устремления, отношение к себе и миру, наконец, к собственному поэтическому и писательскому творчеству. Вот наиболее характерные штрихи к портрету. «Евтушенко может прогулять и проговорить с вами всю ночь, под утро клясться в вечной дружбе, а на следующий день пройдет мимо вас так, будто бы вы с ним не знакомы». Или: «Одни винят его в том, что он слишком деятелен. Второй упрек куда как серьезнее: Евтушенко -- конъюнктурщик, умевший существовать при всех властях и режимах, его игра в диссиденты -- всего лишь красивая поза. Лицедейство в его жизни дело не последнее... Но что делать, если он себя таким сочинил. Давным-давно. Все дальнейшее -- будничная работа над сохранностью образа. А то, заметим, и большая игра, и труд, все здесь требует высокого социального чутья, политической интуиции и того, что в народе обозначается словом "кураж"». «Он при всех своих эпатирующих нарядах, при немыслимых желто-оранжевых кофтах и блещущих звездами пиджаках бывает трогательно старомоден и провинциален. Ходит много слухов о его цинизме и презрении к людям. Я не помню, чтобы он хоть одним дурным словом помянул хотя бы одну из своих бывших жен. Конечно, из всех его рассказов о любовных романах вытекает, что в каждом из них был один носитель высокого и светлого чувства -- это он сам». И еще один штрих, где автор рассуждает о «разумном эгоизме» поэта. «Что делать, поэт. Широчайший диапазон чувств. От пылкой влюбленности до безмолвного созерцания. Но кто вправе предъявлять ему иск, требуя большего тепла, умиления, преданности? Кому не ясно, что именно этот "разумный эгоизм" и был и есть условие успешной работы его кузницы по производству собственного счастья? Кузница работает бесперебойно многие годы, переживая режимы, реформы и госперевороты»[8]. Вот так в очерке воссоздается бунтарский, противоречивый, неоднозначный, спорный, а иногда и просто эпатирующий образ поэта, человека, который при всех своих издержках и недостатках всегда стремился идти в ногу со временем, но теперь живет с ощущением уходящего времени, времени шестидесятников, представителем которых он являлся. Интересным, на наш взгляд, в плане использования различных пластов повествования является очерк Юнны Чуприной «Настоящий рок-роман» о лидере группы «Черный обелиск» А. Крупнове. Этот рок-музыкант не был известен широкой публике, но был очень популярен в своих кругах и как автор музыки и текстов, и как киноактер, снявшийся в фильме «Научная секция пилотов», и как участник таких известных проектов, как «Шах», «ДДТ», «Неприкасаемые» и т.д. Умер Крупнов в феврале 1997 года. Поводом для создания очерка послужил любовный роман рок-музыканта с Алиной Крупновой. В своем очерке автор сразу оговаривает условность всего того, что будет рассказано в произведении. «Любовь пересказанная -- всегда додумана. Любовь, пересказанная после смерти, -- сочиняется заново»[9]. Впрочем, очерк основан на документальных фактах и свидетельствах супруги Крупнова. В нем нет вымысла или придуманных жизненных ситуаций, но есть размышления автора, есть исповедальная речь вдовы музыканта, есть сюжет, в котором действуют два героя. Кроме этого, есть авторское видение данного любовного романа, или, как утверждает очеркист, «городского романса», и личностный взгляд героини произведения на свои отношения с безвременно умершим супругом. Очерк построен на ассоциативных связях, на воспоминаниях, на осмыслении фактов жизни, на портретных характеристиках главного героя и героини, на мифах и легендах о гастрольной деятельности музыканта и т.д. Весь этот многоплановый жизненный материал используется для лепки очеркового образа героя. И создают его два человека: автор, переплавляющий факты жизни в значимые образы, и вдова музыканта, чья прямая речь гармонично вплетена в общий контекст произведения. Повествуя о двух влюбленных людях, автор пытается передать их душевные порывы, чувства, постоянно рискуя перейти за грань реальности. При этом, характеризуя или описывая те или иные их чувства, автор не додумывает их за своих героев, а лишь корректно предполагает. Через какие-то детали, поступки, действия воссоздается образ влюбленного музыканта. И свои оценочные характеристики о личности героя автор опять-таки выводит из фактов жизни. «Крупнов был абсолютно нормальным -- в наше время это редкость. Всегда знал, где что найти, как что решить. Как-то раз шли по городу, и у нее оторвалась единственная пуговица, удерживающая сарафан. Что бы вы сделали на месте Крупнова? (Здесь автор явно провоцирует читателей додумать ситуацию. -- М.К.) Ответы "купил новый сарафан" (мечта молоденьких девушек), "поймал такси, повез переодеваться" (мечта замужних дам) -- не принимаются. Крупнов ...спустился в переход, обошел всех бабушек с сигаретами и нашел у них иголку с ниткой, пришил пуговицу». Именно с помощью подобных штрихов воссоздается в очерке образ человека, осмысляется его жизнь, его взаимоотношения с любимой, с окружающими и т.д. Несмотря на то, что автору пришлось пересказанную ему любовь сочинить заново, эта история строго фактологична. Здесь нет домысла, нет вымышленных диалогов и ситуаций. Ю. Чуприной удалось раскрыть сущность изображаемого не только за счет использования различных пластов повествования, но и за счет показа сложных внутренних взаимоотношений двух любящих людей. При этом условность авторского повествования проявилась не только в деформации реальных событий (очерк построен не по хронологическому принципу, а по ассоциативному), но и в конкретном «вмешательстве» в частную жизнь людей. Впрочем, судить о том, насколько автору было позволено это сделать, могут только реальные участники событий. Но ясно одно, что история жизни Анатолия Крупнова была подвергнута авторскому переосмыслению.

Итак, вымысел в документальном очерке допустим только в том случае, если он полностью подчинен, с одной стороны, реально описываемому событию или процессу, а с другой -- факту, из которого порождаются причинно-следственные закономерности. Автор, исходя из этих положений, может домысливать лишь только то, что может, по его предположению, вытекать из логики развития ситуации.

К «универсальным» формам условности в публицистике относят категории пространства и времени. Данные категории являются предметом анализа философии, искусствоведения и литературоведения. Пространство и время трактуются в философии как «всеобщая форма существования материи; пространство -- форма сосуществования материальных объектов и процессов (характеризует структурность и протяженность материальных систем); время -- форма последовательной смены явлений и состояний материи (характеризует длительность их бытия). Пространство и время имеют объективный характер, неотделимы от материи, неразрывно связаны с ее движением и друг с другом, обладают количественной и качественной бесконечностью. Универсальные свойства времени -- длительность, неповторяемость, необратимость; всеобщие свойства пространства -- протяженность, единство прерывности и непрерывности»[10].

В любом художественном произведении мы имеем дело не с реальными временем и пространством, а с их отражением, т.е. с условными. При этом события могут разворачиваться в различных пространственно-временных координатах. В одном художественном произведении действие может развиваться в прямом хронологическом порядке, а в другом -- исходя из логической последовательности. Место действия может изменяться по воле автора. Герои могут путешествовать во времени и пространстве. Пространство художественного мира могут «заселять» как прототипы реальных героев, так и мифологические и сказочные персонажи.

В публицистических текстах мы также имеем дело с отраженными, а значит, условными пространством и временем. Но в отличие от литературы, ориентированной на художественно-образное отображение действительности, в публицистике действуют свои специфические законы. По мнению Е.П. Прохорова, жанровое «пространство» публицистики огромно. «Если развернуть метафору, -- пишет он, -- то можно говорить о трехмерности этого пространства, где тремя жанровыми осями координат будут репортажность, очерковость и статейность. Конечно, это условность. Но вот о чем идет речь: для того чтобы события, характеры и закономерности, посредством которых является нам современная жизнь, нашли свое отражение в публицистике, нужны именно эти три формы, три творческих стихии. Причем чаще всего в сочетании. В самом деле, конкретные жизненные коллизии, с которыми встречается публицист и которые он стремится раскрыть, выступают перед ним и как совокупность событий, и как поступки реальных людей -- персонажей текущей истории, и как проявление неких закономерностей, -- все это требует целостного раскрытия и мастерства демонстрировать течение событий, и способности проникнуть в суть человеческих характеров, и уменья постигнуть смысл закономерностей»[11].

Развивая данную мысль относительно «пространства» очеркового произведения, заметим, что в нем в различных сочетаниях действительно могут сосуществовать и репортажность, и очерковость, и статейность в отображении действительности. Вопрос лишь в поиске оптимальных связей между этими тремя жанровыми осями координат. В каждом конкретном произведении журналист, вычленяя для отображения тот или иной фрагмент действительности, стремится как можно полнее выразить свое понимание описываемых им событий или людей. С этой целью он может использовать как образно-эмоциональные средства, так и логико-понятийные. Репортажные элементы описания призваны, на наш взгляд, создать в очерке весь колорит места действия. Очерковые элементы необходимы не только при обрисовке внешних характеристик героев произведения, но и при описании их внутренней жизни. Статейные элементы применяются для понимания сущности вещей, поиска закономерностей, выявления определенных тенденций и т.д. На базе всех трех этих жанровых форм и при умелом их сочетании у очеркиста появляются широчайшие просторы в отображении жизни во всех ее проявлениях.

Категория публицистического времени также важна и актуальна для очеркового произведения. С. А. Шомова, например, выделяет по меньшей мере три специфических особенности публицистического времени. Первая из них, по ее мнению, связана с обостренным чувством реальности, «открытостью» времени в публицистике, его обязательной -- в отличие от времени художественного -- включенностью в широкий контекст конкретной исторической эпохи. «Открыто», «разомкнуто» публицистическое время не только потому, что все действия происходят в настоящем, но и потому, считает она, что открытым и неизвестным для автора является и будущее его героев, дальнейшее развитие событий.

Вторую особенность публицистического времени исследовательница связывает с проявлением авторской позиции, воплощенной в рассуждениях и размышлениях, нередко как бы перебивающих, приостанавливающих плавное повествование. Эту «разорванность» времени в публицистике она обозначает термином «дискретность».

Наконец, третья особенность публицистического времени по сравнению с временем художественным связана, по ее мнению, с разной степенью психологизма, присущим данным видам творчества. Время в публицистике носит преимущественно «внешний», событийный характер (в отличие от внутреннего, психологического времени художественного текста)[12].

Не подвергая сомнению данные положения, мы хотели бы углубить и расширить их применительно к очерку. Публицистическое время в очерковом произведении «открыто» не только настоящему и будущему, но и прошлому. Реконструируя жизнь героя, автор так или иначе обращается к его прошлому, к детству, к юности, к зрелости, потому что без этого порой невозможно понять то, что происходит с героем в настоящем. Ведь именно в прошлом во многом «замешивается» судьба, именно в прошлом человек получает какие-то жизненные уроки, приобретает опыт, определяет свой путь. И пройти мимо этих жизненных этапов в очерковом произведении невозможно, потому что иначе становится невозможным изображение человеческой судьбы в ее целостности. Обращаясь к биографии конкретного человека, журналист способен обогатить очерковое произведение различного рода жизненно-историческими свидетельствами, воссоздать те социальные процессы, которые происходили в прошлом; внимание к настоящему дает возможность раскрыть насущные человеческие дела, наконец, нацеленность на будущее может расширить видение дальнейшего развития ситуации. «Открытость» публицистического времени, как правило, проявляется в ее пластической гибкости: в очерке возможны и даже желательны различные переходы из одного временного периода в другие. Это позволяет воссоздать не только историческую, но и наличную реальность.

Как видим, структура публицистического времени имеет очень сложную систему координат. «Освоение социального времени, -- считает H.H. Щудря, -- заложено в сущностной основе публицистического творчества; в ней находит отражение не только "злоба дня", но и история современности, ретроспектива и перспектива человеческой жизнедеятельности, обладающие актуальным социальным значением. Оперативное распознание примет поступательного хода социального времени предполагает не "эстетическую дистанцию", а способность к опережению, проницательной разведке нового, проблемных ситуаций»[13].

Итак, мы убедились, что формы условности в очерковом произведении чрезвычайно многообразны. Они могут проявиться и в выборе ракурса изображения, и в категориях публицистического пространства и времени. Только за счет этого становится возможным воссоздание наличной реальности во всех ее многоплановых проявлениях. Этому способствует и вкрапление в ткань очерка различных художественных элементов.

Художественные элементы очерка: пейзаж, деталь, портретная характеристика

Как известно, очерк обладает многими признаками, присущими художественным произведениям. Впрочем, вобрав в себя лучшие художественные приемы в изображении действительности, очерк отличается наличием собственного инструментария публицистической поэтики.

К художественным средствам изображения, как правило, относят пейзаж, художественную деталь, речевую характеристику, диалог, портрет, и т.д. Их «служебные» функции -- выступать в виде своеобразных связующих мостиков, скрепляющих текст в единое целое. Очеркист, пользуясь разнообразными художественно-выразительными средствами изображения, имеет широкие возможности в показе жизненных явлений, в передаче тончайших состояний человеческой души, в обрисовке внешней среды, в характеристике героев посредством ярких деталей и особенностей речи, и т.д. Так воссоздается «кусочек» реальности во всех своих многообразных проявлениях. Кроме этого, закладываются важные предпосылки для эстетического восприятия действительности читателем. «Природа художественной выразительности, -- отмечает В.В. Учёнова, -- реализуется главным образом в формировании специфического эстетического феномена, в вовлечении читателя, слушателя, зрителя в эстетическое переживание, в комплекс эстетического восприятия. Подобное вовлечение в сопереживание предполагает не только знакомство читателя с документально-выразительными фактами, не только логически убедительное выяснение их социально полезных и социально-негативных связей, но и использование документальных данных в особой художественной интерпретации. Последняя предполагает стремление и способность автора поставить документальные фрагменты в такой контекст их авторского восприятия, в котором эти фрагменты приобретают дополнительный объемный и многозначный эстетический смысл»[14].

Пейзаж в очерковых произведениях применяется не только в качестве украшения или своеобразного фона. Его «служебные» функции очень широки. Пейзаж может использоваться в качестве обрисовки места и обстановки, жизненной ситуации, разрядки напряженного повествования, постановки социально значимых проблем, передачи читателям определенного настроения и показа внутреннего состояния героя произведения, наконец, как композиционный элемент. Формы и приемы использования пейзажных зарисовок во многом зависят от стоящих перед журналистом целей и задач.

В путевом очерке Николая Климонтовича «Румяный город» нет развернутых пейзажных зарисовок, но каждый пейзажный штрих имеет в произведении свое конкретное назначение. В первом случае пейзаж используется для обрисовки местности. «День клонится к ранним потемкам, вьется первая поземка, порывами налетает ветер, вы стоите перед запертой гостиницей, в которой уповали принять горячий душ, и податься вам ровным счетом некуда...; поземка тем временем превращается натурально в метель, мороз под двадцать, дело к пяти, и, озираясь по сторонам в поисках хоть такси, которых здесь, конечно же, не заведено, вы замечаете невероятную картину: из всех углов в валенках с галошами, телогрейках и ушанках едут по снежным мостовым люди -- на велосипедах...»[15]. Во втором -- для передачи непосредственных авторских впечатлений: «Сквозь занавесь на окне низко било солнце, я отдернул ее. Снегопад стих. Прямо передо мной темнела вода не замершего еще озерного затона, на берегу вверх истертыми днищами одна на другой лежали старые лодки. Напротив -- из плотно пригнанных стоймя темных сырых досок забор, переходящий в стену сарая, и стена эта уходила в воду. И прямо в воду же отворялась в этой стене дверца -- российская Венеция». В третьем -- для сопоставления: «Прежде, в слепцовские времена, Осташков славился раками, снетком и маринованными налимами. В наши дни раков, как и налимов, сделалось мало, им нужна чистая вода, зато далеко за пределами окрестностей гуляет слух о невероятном обилии в озере угрей». В четвертом -- для описания пути: «Обитель -- на острове Столобенском, туда ведет живописная дорога, вьющаяся сквозь сосновый бор. Она ныряет в какой-то овраг, выныривает в каком-то весьма благообразно глядящемся в снежном покрове селе, огибает его по околице, и, не заметив как, вы въезжаете на узкий мост и взбираетесь круто вверх, оказываясь вдруг под монастырскими стенами. Вокруг на соседних островах виднеются и сям и там запорошенные деревеньки, а монастырь вознесен над озером. Заливчики и заводи уж заморозило, хотя вода на самом озере еще чиста, и в затоне видна одинокая фигура рыбака. Пейзаж самый умиротворяющий». Эти и другие пейзажные зарисовки, которые словно золотые россыпи обнаруживаются во многих частях очерка, создают не только своеобразный фон журналистского путешествия, но и поэтичность повествования. С помощью пейзажа автор воссоздал картину старинного русского города, его характерные черты и особенности, а также обрисовал быт людей.

В путевых очерках пейзаж необходим:

-- для географического обозначения места действия;

-- для обрисовки местности, чтобы читатели могли лучше ознакомиться с природными условиями проживания людей, с экзотическими красотами и т. п.;

-- для динамичного описания сменяющихся картин путешествия;

-- для запечатления различных явлений природы и т. д.

В портретном очерке пейзаж может нести как фоновую, так и смысловую нагрузку, раскрывая нечто новое в человеке. Для примера приведем очерк Олега Блоцкого «По лезвию бритвы», в котором рассказывается об известной альпинистке Рано Сабировой и о ее рискованном переходе по горам Гиндукуша из Пакистана через Афганистан в Таджикистан. Ее спутницей была американка Фрида. В первой пейзажной зарисовке описывается опасность предпринятого маршрута: «Три дня экспедиция по узенькой тропе поднималась все выше и выше в горы. Люди шли по маленькому уступчику, постоянно прижимаясь к скалам. Порой он был настолько узок, что стопу приходилось ставить на ребро. И если сорвешься, то никто и ничто не поможет»[16]. В следующей пейзажной зарисовке эта опасность нагнетается: «На четвертый день экспедиция вышла под перевал. Начиналось царство льдов и запорошенных трещин. И вот тут-то сплошной чередой, словно неукротимая лавина с гор, пошли неприятности». Здесь уже используются образные сравнительные характеристики. В ходе трудного перехода, рассказывает журналист, Рано Сабирова и ее американская спутница безнадежно отстали от своих проводников. Катастрофическую для женщин ситуацию очеркист передает через описание суровой окружающей природы: «Три огромных, неподъемных тюка остались лежать на снегу. Вокруг во все стороны простирались горы, путь через которые был неизвестен. Связи с внешним миром не было. Шел мокрый холодный снег, порывами дул ледяной ветер, и помощи ждать было неоткуда... Дело шло к вечеру. Мороз опустился до 20 градусов. Женщины, разбив палатку, забрались внутрь. Там, обнявшись, они дали волю слезам. Они плакали и абсолютно не стеснялись своих слез. А маленькая палатка была крохотной цветной капелькой на фоне величественных изломов огромных гор, вечных льдов и отвесных пропастей». С помощью подобных контрастных красок очеркисту удалось описать внутреннее состояние альпинисток, передать не только страх перед неизвестностью, но и отчаянье. Обращение к природе выводит журналиста на рассуждения философского плана, которые, с одной стороны, характеризуют особенности авторского мировосприятия, а с другой -- характер героев произведения. «Именно в таких суровых и величественных горах человек с особой остротой начинает ощущать себя микроскопической песчинкой мироздания, крохотной частицей вечного мира, который он, как ни пыжится, а до конца понять все равно не сможет. И он четко осознает, что с природой шутить нельзя, переоценивая свои силы. Горы за это непременно накажут. Цивилизация осталась где-то далеко-далеко. А здесь -- свои законы». Но альпинистки не сдались. «Все то время, -- пишет автор, -- когда альпинистки, лазая по горам, отчаянно искали перевал на Афганистан, их объединяла духовная нежность». А ведь были моменты, когда их дороги могли разойтись. Но они, несмотря на все разногласия, шли дальше, подавляя в себе проявления эгоизма, отчаянья и страха...

Используя пейзажные зарисовки, автору удалось, во-первых, красочно и сочно обрисовать место действия (природный фон), во-вторых, через контрастные сравнения передать всю опасность предпринятого альпинистками перехода; в-третьих, выразить их чувства, начиная от горестного отчаянья и кончая надеждой; в-четвертых, показать, как преодоление естественных трудностей привело людей к духовному единению; в-пятых, продемонстрировать не только силу их духа, но и характера.

Наличие развернутых пейзажных зарисовок в портретных очерках скорее исключение, чем правило. Ведь внимание очеркиста в большей степени направлено на биографические аспекты жизни человека, на раскрытие его характера, на показ его душевных особенностей и т. д. Поэтому пейзажные компоненты если и присутствуют в произведении, то обычно выступают в качестве фона, характеризующего место действия. Введение пейзажных элементов в портретный очерк необходимо только в тех случаях, когда без этих выразительных средств невозможно передать атмосферу происходящего, проникнуть в суть человеческого мировосприятия, выяснить отношение человека к окружающему миру и т. д. В этом случае пейзаж становится смыслообразующим элементом.