Технология создания журналистского произведения

Фабула

Наряду с сюжетным построением произведения журналисты охотно используют фабульные приемы в подаче событий. «Фабула от лат. fabula -- сказание, рассказ, предание»[20]. В силу его многозначности данный термин часто путают с сюжетом. Если под сюжетом понимают хронологическую последовательность изображаемых событий, то под фабулой -- тот порядок, в котором о них повествуется. «Некоторые литературоведы хронологическую последовательность называют фабулой, а их художественное расположение -- сюжетом»[21]. На наш взгляд, сюжет -- схема события, а фабула -- их конкретное и многостороннее изображение. «Фабула -- содержание литературного произведения, изображаемые в нем события»[22]. Таким образом, фабульное построение материала от сюжетного отличается тем, что основной заботой журналиста здесь является выделение наиболее примечательных событий, которые раскрывали бы то или иное социальное явление или проблему. «Для реализации замыслов такого рода, -- отмечает Е. П. Прохоров, -- требуется пространственное композиционное мышление. Фабульное повествование и дает сцепление событий, как их увидел и понял и оценил публицист, -- сцепление, позволяющее создать панораму жизни на том или ином участке, в том или ином срезе»[23]. В одних случаях «сцепление» может быть создано автором преднамеренно, в других -- сама жизнь сталкивает некие события, которые могут лечь в основу фабульного повествования.

Для воссоздания целостной картины описываемого явления используются различные смысловые связки, авторские ремарки и отступления, ассоциативные связи и т.д., но главным стержнем остается фабула. Приведем пример. В публикации M. Пазина «Бегом за динозавром» рассказывается о загадочных гвоздях, забитых миллионы лет назад, все, что осталось от древних цивилизаций, имеющих возраст от б до 7 тысяч лет. Автор рассматривает целую группу предметов, возраст которых далеко выходит за эти хронологические рамки. Это так называемые неопознанные ископаемые объекты -- НИО. Отсюда версия, что возраст человечества составляет не 2,5 миллиона лет, а намного больше, так как НИО обнаруживают в пластах, насчитывающих десятки, а то и сотни миллионов лет. Чтобы не быть голословным, автор сообщает сведения об археологических находках, сделанных за последние два столетия в различных странах мира. Здесь же он приводит занимательные истории о найденных предметах, рассказы очевидцев и объяснения ученых, знакомит с результатами научных экспертиз и т.п., постепенно подводя читателя к главной мысли, что «находки НИО и следов ног человека рядом со следами динозавров -- новая проблема в изучении истории человечества»[24]. Используя фабульный прием, М. Пазин не просто описал имеющиеся в его распоряжении сведения, а смог выстроить увлекательный рассказ о далеком прошлом человечества. Фабульной основой произведения могут стать жизненные истории. Ю. Арабов публикацию «О вреде табака» начинает издалека: «Однажды мама показала мне пожелтевшую от времени вырезку из "Огонька". В статье говорилось о табачной промышленности в СССР... Я с удивлением обнаружил имя деда по материнской линии, Антона Григорьевича. Я в то время совершенно не интересовался своим фамильным древом, корни которого таились глубоко в земле, а чахлая вершина была представлена моей скромной особой. Но упоминание в журнале родственного имени заставило меня обратить внимание на личность деда, чья в общем-то несчастливая судьба оказала некоторое благое влияние на жизнь страны»[25]. Шаг за шагом прослеживая жизнь своего деда, который был одним из создателей лучших советских папирос и сигарет, автор развертывает повествование. Он использует различные истории, связанные и с путешествием деда в Турцию, где он и раздобыл особый сорт табака, и с революционными годами, которые определенным образом повлияли на развитие табачной промышленности страны, и со сталинским переселением, во время которого погиб герой публикации. Показав, как переплелись в судьбе одного человека те далекие события, автор тем самым попытался рассказать о становлении табачной промышленности.

Архитектоника

К внешней форме организации журналистского произведения относится и такая категория, как архитектоника. По мнению Б.Я. Мисонжникова, «ее часто отождествляют с композицией, но делать это вряд ли правомерно, поскольку даже лингвистическая первооснова двух терминов, их этимология совершенно различна». Что же понимает исследователь под данной категорией? «Архитектоника -- не только структоро-определяющая, но также и важнейшая эстетическая категория. Она подразумевает и определяет уровень искусства построения, соотношения элементов в системе с позиции эстетического значения, обращает внимание на общий эстетический план единого целого,.. Архитектоника журналистского текста -- соразмерность его частей, эстетический уровень построения произведения как законченного целого, оправданность сочетания различных формообразующих элементов с целью достижения гармонии, это общий эстетический план материала»[26]. Все вышесказанное говорит о важности данной категории в построении журналистского произведения.

Мы рассмотрели различные типы композиционных форм, использующихся при построении журналистского произведения, показали основные различия между сюжетом, фабулой и архитектоникой. Теперь перейдем к более подробному анализу использования композиционных форм в различных жанрах журналистики.

Сноски

[1] Горохов В. М. Закономерности публицистического творчества. М., 1975. С. 148.

[2] Кайда Л. Г. Эффективность публицистического текста. М., 1989. С.16.

[3] Горохов В. М. Указ. соч. С. 147.

[4] Беневоленская Т. А. Портрет современника: очерк в газете. М., 1983. С. 75.

[5] Прохоров Е. П. Искусство публицистики. М.,1984. С.345.

[6] Беневоленская Т. А. Портрет современника. С. 28.

[7] Кольчик С. Заветный «мешок» Александра Васинского //Журналист. 1997. № 6. С. 2.

[8] Лазутина Г. Параметры журналистского текста //Журналист. 1997. № 8. С. 64.

[9] См.: Там же.

[10] Шостак М. Журналистика новостей //Журналист. 1997. № 9. С. 59 -62.

[11] Майданова Л. М. Структура и композиция газетного текста (средства выразительного письма). Красноярск, 1987. С. 136.

[12] Общая газета. 1998. 9-15 апр.

[13] Краткий словарь литературоведческих терминов /Под ред. С. В. Тураева. М., 1988. С. 189-190.

[14] Горохов В. М. Указ. соч. С. 149.

[15] Прохоров Е. П. Указ.соч. С.346 --351.

[16] Там же. С.346.

[17] Там же. С. 351.

[18] Григорьев И. Был бы он из наших... //Общая газета. 1998. 16-22 апр.

[19] Прохоров Е. П. Указ.соч. С.346.

[20] Краткий словарь литературоведческих терминов. С. 202.

[21] Там же.

[22] Ожегов С. И. Словарь русского языка. М., 1968. С. 834.

[23] Прохоров Е. П. Указ. соч. С. 352.

[24] Пазин М. Бегом за динозавром //Труд. 1998. 12 марта.

[25] Арабов Ю. О вреде табака //Общая газета. 1998. 16-22апр.

[26] Мисонжников Б. Я. Журналистский текст как средство коммуникации //Социальное функционирование журналистики /Под ред. С. Г. Корконосенко. СПб., 1994. С. 95.

Глава 2. Композиционные формы в различных жанрах журналистики

Структурная организация информационных жанров

Заметка. Основное функциональное назначение жанра заметки заключается в передаче актуальных новостей, поэтому ее структурно-композиционное построение должно быть подчинено данной цели. Обычно журналисты выстраивают заметку по принципу перевернутой пирамиды: главный факт выносится в начало, а второстепенные ранжируются в материале в зависимости от их значимости. Данный подход позволяет сокращать материал без ущерба для смысла.

Основная мысль публикации или сюжетная канва события могут быть представлены в лиде. Для привлечения внимания читателей данная часть текста обычно выделяется шрифтом.

Немаловажное значение имеет и зачин, т.е. структура первого предложения. Трудность его создания заключается в том, что здесь журналисту необходимо решить сразу две задачи: во-первых, сообщить о самом главном, а во-вторых, уже с первой фразы заинтересовать читателя. В зачине журналист может обозначить проблему, привести мнение какого-либо официального лица, констатировать итоги того или иного события и т. д. Если в лиде автор стремится в свернутом виде обозначить событийную канву, то в зачине он, как правило, посредством различных подробностей разворачивает действие. Образно говоря, лид -- это стартовая позиция, а зачин -- первый шаг в забеге. За зачином следуют подробности. Особенностью композиционного построения заметки является то, что в ней может отсутствовать заключительная часть.

Итак, в структуру заметки входят следующие элементы: заголовок -- лид -- зачин -- подробности. Приведем пример: «Ущерб от пиратства составил миллиард долларов» -- так называется заметка. Лид гласит: «Ущерб от всех видов пиратства при нарушении прав интеллектуальной собственности в РФ составляет около 1 млрд. долларов. Об этом сообщил на заседании Госдумы заместитель председателя комитета по культуре М. Мень, сославшись на оценки экспертов». В зачине автор констатирует проблему, связанную с нарушением законодательства об охране авторского права и развитием монополизма в сфере создания и распространения аудио- и видеопродукции. В качестве «говорящих» подробностей журналист приводит сообщение М. Меня о различных фактах пиратства, а также мнение депутатов о борьбе с данным явлением[1].

Принципы построения расширенной информации имеют такие же требования, как и в заметке. В начало ставится главный факт, который в дальнейшем подвергается развернутому пояснению. Однако здесь необходимо позаботиться не только о привлекающем внимание лиде и зачине, но и о соразмерности различных частей, так как в подобного рода публикациях могут использоваться короткие интервью, диалоги. Неизменным остается одно -- наличие событийного ядра. В расширенной информации должна присутствовать и заключительная часть.

Репортаж. По своей природе репортаж имеет синтетический характер. Именно поэтому его нельзя однозначно отнести к группе информационных материалов, так как в нем могут проявиться видовые черты и свойства других жанров. Например, в структуре репортажа присутствуют элементы и зарисовки, и интервью, и отчета, и корреспонденции, и т. п. Отличительной же чертой репортажа является динамично развивающееся действие. Для репортера, в отличие от хроникера или обозревателя, важнее показать то, как разворачивается на его глазах событие, а не его итог. Отсюда и проистекают сложности сюжетно-композиционного построения репортажа. К ним можно отнести:

-- выбор отображаемого отрезка события;

-- выбор и расстановку участников события;

-- отбор и расположение фактического материала в репортаже;

-- отбор и компоновку наиболее ярких эпизодов для описания;

-- отбор характерных деталей;

-- отбор авторских впечатлений.

В репортаже ключевая роль отводится автору, так как именно он является главным распорядителем всего действия. Основная задача журналиста -- создание целостного впечатления об эпизоде жизни. «Журналистский репортаж, -- отмечает В.В. Учёнова, -- помимо исходного требования фиксации непосредственных наблюдений очевидца или участника события требует той структурной строгости и цельности воплощения итогов наблюдения в тексте, которая переводит его в особый способ выражения из совокупности того или иного числа авторских заметок, необходимой "цепочки" впечатлений, суммы эпизодов. Жанр репортажа требует достаточно строгой фокусировки точки зрения наблюдателя, искусного отбора и взаимоподчинения деталей наблюдения с одновременной передачей "сиюминутных" ощущений и ассоциаций наблюдателя-автора. В таком сочетании достаточно противоречивых требований кроется, по нашему мнению, творческий "нерв" специфических сложностей репортажного жанра»[2]. Журналист, имея в своем распоряжении разнородные факты, наблюдения, впечатления, мнения, интересные детали, зарисовки с натуры и пр., сталкивается с трудностями их структурной организации. Одна из них обусловлена необходимостью «свертывания» события до нескольких наиболее существенных и значимых эпизодов. Только в этом случае становится возможным показать определенный «срез» события, более выпукло обозначить его движущие силы. В ходе отбора и компоновки фактов могут возникнуть сложности при «склейке» различных эпизодов в целостную картину. Как добиться этого? С помощью каких средств и приемов? Как преодолеть «пустоты», неизбежно возникающие в ходе репортажного отображения действительности? Ведь «журналистский репортаж, -- замечает В.В. Учёнова, -- вовсе не является прямой проекцией, точным слепком живого процесса наблюдения как одного из ведущих методов познания. Как бы полно процесс живого наблюдения журналиста над действительностью ни был развернут в том или ином репортажном произведении, между методом познания и его жанровым воплощением существует определенный "зазор". Он весьма неодинаков в различных репортажных решениях, и эта неоднозначность порождает многообразные оттенки жанровых вариантов»[3]. В том числе, добавим, и различных композиционных решений. Например, в событийном репортаже журналист может следовать за событием, четко отражая все этапы его развития. В данном случае он может выстроить материал по хронологическому принципу. В репортажно-аналитической публикации во главу угла ставится некая проблема, показанная через внутренние или внешние противоречия. В силу того, что любое репортажное описание подчиняется временным рамкам события, факты должны выстраиваться в некой заданной последовательности, а возникающие «пустоты» могут заполняться авторскими отступлениями, раздумьями, ремарками, зарисовочными вкраплениями и др.

В журналистской практике выработана устойчивая схема репортажного описания. Вначале дается зарисовочная заставка (как правило, это яркий жизненный эпизод), с помощью которой журналист вводит читателя в курс события. Роль такой заставки -- привлечение внимания читателей к материалу. Далее следует собственно репортажное описание. Здесь присутствуют различные отступления, диалоги с героями, собственные авторские впечатления и т.п. С содержательной точки зрения именно эти элементы способны создать в репортаже, так называемый, эффект присутствия. Напрямую обращаясь к своим читателям, автору нужно апеллировать не только к их разуму, но и к чувствам. В основной части важны и удачно подобранные детали, и подробности, с помощью которых воссоздается отображаемая действительность. Для придания репортажному описанию особой динамичности необходимо, чтобы в каждом эпизоде «проглядывалось» действие, чтобы участники события постоянно находились в тесном взаимодействии, чтобы само авторское отношение к объекту носило активный характер.

В концовке автор должен суммировать или обобщить свои впечатления, оценки и мнения.

Такова структурно-композиционная схема репортажа, которая при желании может быть видоизменена. Например, репортаж можно построить на ассоциативных связях или на исторических параллелях. Но чаще всего репортаж строится на фабульной основе. При этом колоритность репортажного описания зависит от удачно подмеченных деталей, пейзажных и портретных зарисовок, диалогов и т.п.

Интервью. Среди разновидностей интервью выделяют: событийные, проблемные (аналитические), портретные, интервью-диалог и монолог. По постановке вопросов интервью делятся на стандартизированные (формализованные) и нестандартизированные (свободные). С учетом этих особенностей и строится композиция той или иной публикации. Например, в стандартизированных интервью (имеются в виду прессовые или анкетные опросы) заранее продумывается логика вопросов, а полученные ответы выстраиваются в той последовательности, в которой они были заданы в вопроснике. «Структура познавательного процесса, -- отмечает В.В. Учёнова, -- в этом случае может почти без изменений перевоплотиться в структуру жанра»[4]. Более сложным представляется структурно-композиционное построение публикации, основанной на свободном интервью, которое организуется не четко обозначенными вопросами, а темой. Здесь респондент высказывает мысли по своему усмотрению. Журналист направляет и стимулирует ход беседы, вступая в активный диалог с собеседником. Теоретики считают, что «исходный метод информирования читателя посредством сообщения ответов осведомленного лица на вопросы журналиста переживает в современной журналистике заметную эволюцию по следующим направлениям:

1) увеличивается содержательно-смысловая роль журналиста в беседе;

2) отношение к собеседнику как источнику информации преобразуется в интерес к нему самому как личности;

3) локально-информационная, комментаторская задача беседы сменяется обменом мнениями как импульсом к постановке проблемы, началу широкой дискуссии»[5]. На базе таких изменений жанр классического журналистского интервью преобразуется в социально-проблемный, проблемно-психологический или историко-биографический диалог. С учетом этих особенностей журналисту необходимо почерпнутые из беседы факты не только тщательно отобрать, но и структурно-композиционно осмыслить. Здесь и начинаются так называемые муки творчества, когда из разнородных суждений человека необходимо создать некий целостный рассказ. Если автору необходимо «задокументировать» воспоминая человека, то целесообразно упорядочить факты по временному признаку. Если нужно отразить ход состоявшейся дискуссии, то лучше всего выстроить материал по принципу «тезис -- антитезис». Если задачей интервью является раскрытие внутреннего мира человека, то следует представить монолог респондента в виде цельного рассказа, который может сопровождаться авторскими ремарками и комментариями. В жанре интервью возможны перестановки частей беседы по различным смысловым блокам, компоновка, исключение второстепенных суждений, подчинение всех ответов респондента единой концептуальной идее и т.п.

Таким образом, подходы в структурно-композиционном построении информационных жанров (заметка, репортаж, интервью) могут быть весьма различными.

Структурная организация аналитических жанров (на примере статьи)

Сложность структурной организации аналитических жанров заключается в том, что журналист, как правило, имеет дело с большой группой фактов, которые уже на начальной стадии их обработки требуют тщательного отбора, систематизации, группировки и классификации по различным основаниям, нахождения причинно-следственных связей между ними и т. д. Именно на этом этапе творческого процесса решаются основные вопросы, связанные с единой организацией фактов в структурную ткань произведения. Целостность может быть достигнута при наличии определенной концепции, идеи или мысли. Журналисту необходимо прежде всего выявить наиболее существенные факты для анализа, определить узловые моменты основной проблемы и выбрать метод предъявления фактологических данных. После этого становится возможным определение целесообразных пропорций между различными частями текста.

Важно не просто предъявить читателю факты, а проиллюстрировать их в контексте той проблемы, которую журналист пытается рассмотреть. Поэтому при структурной организации статьи главная роль отводится следующим моментам:

-- выдвижению основного тезиса для доказательства;

-- построению системы аргументации, раскрывающей суть выдвинутого тезиса,

-- выводам из системы доказательства.

Таким образом, статья имеет трехчленную структуру: тезис (начало) -- аргументы (основная часть) -- вывод (концовка). В публикации могут также присутствовать антитезисы и контраргументы. Их назначение -- показать противоположные точки зрения, мнения, оценки и т.п. Наиболее часто подобного рода текстовые элементы встречаются в проблемных корреспонденциях, где автор стремится рассмотреть ту или иную проблему объемно. В тех случаях, когда журналисту необходимо раскрыть суть какого-то противоречивого явления, целесообразней прибегнуть к проблемному анализу. При этом выясняются различные причинно-следственные связи между фактами, выявляются движущие силы проблемы, вырабатываются прогнозы. К главным текстообразующим операциям относят осмысление реальной проблемы общественной жизни (предмет публикации); выдвижение действительной программы разрешения конкретной проблемной ситуации (рабочая идея). А среди композиционных узлов выделяют следующие:

-- «ввод» в проблему (эквивалент экспозиции);

-- «постановка проблемы», предусматривающая сопоставление по крайней мере двух противоположных точек зрения на описываемое событие;

-- столкновение тезиса и антитезиса (эквивалент «развития события»);

-- «рекомендация» (своего рода «синтез) -- производное от сопоставления «тезиса» и «антитезиса» в результате практической постановки вопроса (эквивалент «кульминации»);

-- «образный ориентир» -- обобщенная оценка, дающая возможность расширительного применения рабочей идеи для осмысления и оценки других аналогичных проблемных ситуаций, возникающих в реальной общественной жизни (эквивалент развязки)[6].

Такая структура позволяет автору придать статье динамичность. «Ввод» в проблему можно начать с основной характеристики события, с описания любопытной детали, подробности или со значимого диалога. «Постановка проблемы» предполагает обозначение наиболее существенных характеристик рассматриваемого вопроса, так как «проблемой именуют относительно сложный вопрос, как правило, поддающийся разложению на несколько подчиненных ему (вытекающих из него) вопросов[7]. Обозначая проблематику выступления, желательно подчеркнуть актуальность рассматриваемой ситуации, ее значимость и новизну. В самой постановке проблемы должна быть выражена общественная потребность в ее разрешении.

В теоретической литературе проблему обозначают как «знание о незнании», т.е. «знание о тех сторонах действительности, свойства и сущность которых неизвестны, но осмысление которых подготовлено всем предшествующим движением общественной практики и общественного сознания, диктуется потребностями социального развития»[8]. Логической формой проблемы выступает вопрос, требующий разрешения. Познавательная роль вопроса состоит в том, что он «является звеном, связывающим познанное с непознанным, мостиком, перекинутым от старого знания к еще не сформулированному новому»[9]. В зависимости от преобладания познавательной или коммуникативной функции вопросы делят на исследовательские и коммуникативные. В первом случае журналист пытается найти ответы на неразрешенные социальные, экономические, политические и иные вопросы, а во втором -- стремится передать те или иные сведения, которые почерпнул из различных источников. Вопрос в структуре аналитической статьи играет, по мнению В.М. Горохова, «роль мотива, побуждающего и автора и читателя разобраться в явлении, понять его идеолого-политический смысл, его место в современной истории. В вопросе неразвернуто, скрыто содержится некоторое относительно завершенное знание, начало нового, более содержательного утверждения и отрицания»[10]. Определив круг значимых вопросов, журналист не только задает движение своей мысли, но и соответствующим образом выстраивает логику дальнейших рассуждений. С этой целью и выдвигаются «тезисы» и «антитезисы», требующие развернутого и аргументированного доказательства.

Тезис -- один из элементов доказательства, истинность которого обосновывается в доказательстве. Тезис должен удовлетворять двум правилам:

1) он должен быть сформулирован ясно и точно, исключая всякую двусмысленность и неопределенность;

2) тезис должен оставаться одним и тем же на протяжении всего доказательства[11].

Под термином «антитезис» понимают «суждение, противоречащее тезису доказательства и используемое в качестве исходной посылки логического вывода в доказательствах от противного»[12]. В структуре статьи то или иное суждение может быть представлено в форме триады: тезис -- антитезис -- синтез. Именно через столкновение противоположных точек зрения, суждений и положений автор корреспонденции может представить динамику развития события, высветить его различные стороны, наконец, выявить его внутренние противоречия.

Важное место в структуре статьи занимает аргументация. Именно по ней можно проследить логику авторских рассуждений. Под аргументацией понимают либо приведение логических доводов для обоснования какого-либо положения, т.е. логический процесс; либо рассуждение, состоящее из ряда умозаключений, доказывающих истинность или ложность тезиса; либо совокупность логического процесса доказательства и психологического процесса убеждения[13]. Таким образом, аргументы, с одной стороны, повторяют внешний ход авторских рассуждений, а с другой -- выполняют важную психологическую функцию, убеждая читателей в истинности того или иного авторского утверждения. Для того чтобы аргументы в структуре статьи приобрели стройную систему, желательно следовать основным риторическим правилам, которые были выработаны римскими риториками еще в I в. н.э. Предложенная ими система состоит из пяти взаимосвязанных частей:

1) нахождение -- поиск и отбор аргументов;

2) расположение -- систематизация аргументов, размещение их в тексте;

3) выражение -- речевое выражение аргументов, учение об отборе слов и о риторических фигурах;

4) запоминание;

5) произнесение.

Риторики предлагали упорядочивать аргументы по следующей логической схеме: 1) вступление; 2) изложение (постановка проблемы); 3) доказательство; 4) опровержение; 5) резюме частной темы; 6) вывод[14].

В чем состоит привлекательность риторической композиции статьи и каковы ее возможности? Во вступлении автор способен не только привлечь внимание аудитории к поднимаемой им проблеме, но и вызвать интерес к теме публикации. Излагая аргументы, журналист может раскрыть суть явления, приводя различные доводы и аргументы в пользу выдвинутого им тезиса, или, наоборот, демонстрируя противные доводы. В процессе доказательства устанавливается истинность какого-либо утверждения путем приведения тех утверждений, истинность которых уже доказана. В «доказательстве различаются тезис -- утверждение, которое нужно доказать, и основание, или аргументы, -- те утверждения, с помощью которых доказывается тезис»[15]. Наконец, в заключение автор делает выводы, исходя из предпринятого анализа.

В отличие от риторической композиционной схемы логическая преимущественно отражает не вообще содержательное движение материала, а способ его логического изложения в рамках рассуждения. Основными компонентами доказательства являются: констатация -- анализ -- оценка -- вывод.

Как видим, структура статьи с необходимостью отражает структуру аргументации. Выбор риторического или логического подхода в построении статьи зависит от конкретных познавательных и коммуникативных целей, которые ставит перед собой журналист.

Структурная организация художественно--публицистических жанров (на примере очерка)

Специфика структуры газетного очерка вытекает из особенностей этого жанра, имеющего сложную и многогранную природу. С одной стороны, очерк строится по законам художественной литературы, а с другой -- публицистики и науки. Говоря о «двойной подсудности» очерка, Е.И. Журбина в свое время писала, что «особенность художественности очерка... состоит в том, что публицистическая мысль в нем акцентирована, поднята, хотя и опирается на изобразительные моменты». По ее мнению, в «очерке должно произойти органичное слияние публицистической мысли и художественного приема»[16]. Чтобы достичь такого слияния, автору нужно позаботиться не только о создании очеркового образа, но и о его насыщении публицистической мыслью. В данном «сцеплении» значительная роль отводится различным композиционным приемам.

Основные типы композиционных форм должны соответствовать типам связей, характерным для окружающей действительности -- временным и причинно-следственным. В соответствии с этим выделим следующие типы очерковых структур:

1. Хроникальное построение очерка (описание явлений, событий, человеческой жизни в их временной последовательности).

2. Построение, основанное на логике причинно-следственных связей (очерк-исследование, анализ, где нет рассказа о событии, явлении или каком-либо отрезке жизни героя «во времени», а все повествование строится по принципу не временной, а логической последовательности. В основе этих структур лежит не логика изложения, как в первом случае, а логика исследования.

3. Так называемая эссеистская, свободная форма построения, основанная на сложных ассоциативных связях и образных обобщениях. Эта форма наиболее распространена в практике газетного очерка. Она, как правило, совмещает в себе элементы обоих предыдущих типов и характеризуется наибольшей полифоничностью, многогранностью, многообразием употребляемых композиционных приемов и средств[17].

Рассмотрим, как же в очерке используются подобные типы связей.

Первый тип композиционной структуры очерка -- хроникальный -- отличается наличием событийного ядра. В данном случае очерк выстраивается исходя из последовательной смены различных периодов, эпизодов и действий. «Период -- способ отражения продолжительного отрезка деятельности героя, когда передаются типичные для этой деятельности действия. Эпизод же -- своеобразный крупный план, вырывание момента (ограниченного отрезка) из процесса или события. Единичное действие -- отражение такого отрезка деятельности, который при нормальных обстоятельствах занимает немного времени и не развертывается в эпизод»[18]. Существуют два принципа отображения события в очерковом произведении: прямая и смещенная хронология.

При прямом хронологическом отображении автор разворачивает повествование, последовательно описывая наиболее значительные моменты из жизни героя. При внешней простоте в написании такого очерка журналиста ожидает ряд трудностей. Первая из них связана с компоновкой жизненного материла. Ведь уместить в одном очерке рассказ о всей жизни героя невозможно. Поэтому незначимые периоды опускаются, не нарушая хронологического принципа описания. Вторая проблема связана с динамикой повествования. Вялотекущее описание биографических данных вряд ли кого-то может заинтересовать. Поэтому желательно, чтобы описание в очерке имело событийную канву. В основу хронологического очерка может быть положена ярко выраженная фабула, за развитием которой читателю было бы интересно следить. Выдвигая на передний план некое динамичное действие, журналисту легче объединить вокруг этого событийного ядра самые разнородные элементы.

Портретный очерк, построенный как хронологическое описание жизни героя, требует от журналиста особого мастерства. Здесь, справедливо замечает Т.А. Беневоленская, прежде всего необходим самый тщательный отбор биографических фактов. При этом «очеркиста всегда подстерегает опасность увлечься чисто внешними (которые могут быть яркими, даже сенсационными) подробностями быта, перипетиями судьбы в ущерб главному, основному -- раскрытию внутренней сути современника, его мироощущения, его социального лица, без чего нельзя представить социальную роль героя -- его профессию, его дела»[19]. Особенно часто подобного рода ошибки журналисты допускают в портретных очерках с остросюжетным событийным началом. Увлекшись развитием сюжета, авторы порой забывают донести до читателя мысли героя, собственные размышления по поводу описываемого события.

Хронологический принцип построения произведения присущ не только портретному, но и путевому очерку. В данном случае автор может поделиться собственными впечатлениями в прямой хронологической последовательности. Это могут быть записи «изо дня в день», дневник наблюдений и т.д. Главное при этом -- отобразить фрагмент действительности через цепочку последовательно сменяемых друг друга впечатлений.

Перебивка временных и пространственных связей предпринимается тогда, когда очеркисту необходимо ускорить или замедлить ход повествования. Происходит это за счет смещения различных временных периодов, эпизодов и действий. В очерках с нарушенной (смещенной) хронологией могут быть отображены различные периоды жизни героя. Например, повествуя о делах человека в настоящем времени, автор может обратиться к его прошлому. И наоборот. В каждом временном периоде очеркист может рассмотреть до нескольких эпизодов или действий, используя ассоциативный прием повествования. Перебивы хронологии по ассоциации позволяют журналисту свободно перемещать своего героя с одного временного отрезка в другой. Для этих целей служат различные вставные конструкции: воспоминания героя или автора, авторские размышления. Очень часто для воссоздания огромного периода из жизни героя используется прием быстрой смены эпизодов, выполняющий роль своеобразных мазков.

В очерках со смещенной хронологией наряду с событием, отображающим некий фрагмент действительности, может присутствовать и метасобытие. Данным термином обозначается «деятельность журналиста по изучению явления действительности». Эпизоды метасобытия могут, по мнению Л.М. Майдановой, «насыщаться элементами метатекста, т.е. пояснениями, почему об этом говорится теперь, а не после или раньше, о чем будет сказано в следующих строках и т.п. При конкретно-чувственной позиции повествователя обилие метатекстовых замечаний приводит к тому, что говорящий существует для читателя в двух временных планах: как собеседник в настоящем и как действующее лицо прошлых эпизодов»[20]. Благодаря метатекстовым элементам автор может объединить в метасобытии очень разнородные по времени впечатления. Если в очерке отсутствует метасобытие, то разные события объединяются общей темой.

Второй тип композиционной структуры очерка -- логический -- основан на логике причинно-следственных связей. В таких произведениях автору важно показать развитие собственной мысли за счет выдвижения системы положений и доказательств.

Выявляя различные причинно-следственные связи между явлениями действительности или исследуя внутренний мир героев, мотивы их поведения и т.п., автор строит произведение согласно логике своей мысли. В зависимости от того, что выступает предметом мысли, Л.М. Майданова выделяет три типа логической схемы. К первой она относит описательную логическую схему. По этому принципу, по ее мнению, выстраиваются портретные очерки и зарисовки. «В тексте этого жанра, -- пишет она, -- важно не просто констатировать, что герой -- хороший производственник и славный человек, а выявить отличительную и притом социально важную черту, что и сделает портрет запоминающимся, индивидуализированным»[21].

В описательной логической схеме все элементы (основной констатирующий тезис, его разъяснение, аналитическая оценка ситуации) подводят автора к формулированию основных задач выступления. В дальнейшем все повествование строится на аргументации выдвинутого тезиса, завершающегося выводом. Таким образом, в описательной логической схеме предметом анализа является некий ведущий признак, отличающий человека от всех остальных.

Второй тип логической схемы, по мнению Л. М. Майдановой -- логическая событийная схема. Здесь предметом анализа «становится событие, в котором автор также выделяет главную в данной ситуации и в данной концепции черту и через связь с ней вводит остальные признаки. Часть событийной логической схемы совпадает с аналитической частью схемы описательной, т.е. в ней тоже есть тезисы с причинно-следственным содержанием: «"имело место событие А с признаком В", "признак В проявляется так..., объясняется.... И имеет такие следствия". Но в логическую схему данного типа входит еще и тезис "это произошло так" с развертыванием его не в форме рассуждения, а в форме повествования, логика мысли сменяется логикой действия».

В третьем типе логической схемы -- соединяющем -- событие и явление выступают на правах иллюстраций основного тезиса. Если исходить из предложенной Л.М. Майдановой концепции, то целостность любого очеркового произведения может быть создана за счет таких элементов содержания, как явление, событие и соединяющая их логическая схема[22].

Очерк-исследование в большей степени подчинен законам логики. Выявляя различные причинно-следственные связи между явлениями действительности или исследуя внутренний мир своих героев, мотивы их поведения и т.п., автор строит произведение согласно логике развития своей мысли. Но, «заботясь о четкости логического построения, об убедительности аргументов и выводов, очеркист должен в то же время оставаться в зоне художественно-публицистического творчества с его специфическими законами»[23]. Отход от данного правила может привести к нарушению законов жанра. Опасность заключается в том, что порой, увлекшись своими мыслями, журналист забывает об образном насыщении материала, и тогда вместо очерка получается статья. Чтобы избежать этой опасности, можно использовать в качестве своеобразных логических мостиков различные исторические параллели, контрастные сопоставления и т.д. По мнению Т.А. Беневоленской, «сопоставление контрастов -- самый действенный способ передать движение, объем мысли, звука, образа, пространства. В очерке могут быть использованы следующие контрастные сопоставления: характера героя и его внешности или окружающей обстановки, события и пейзажа, портретных деталей, психологических мотивов поступков и др.»[24]. Подобного рода композиционно-стилистические элементы способны придать любому исследовательскому очерку особую эмоциональную окраску.

Третий тип очерковой структуры -- эссеистская, свободная форма построения очеркового материала -- требует от очеркиста особого мастерства, так как только на первый взгляд может показаться, что здесь законы композиции не действуют. Как отмечают теоретики, «третий тип композиционной структуры наиболее удобен для краткого газетного материала, а потому и самый распространенный, соединяет в себе элементы первого и второго типов, а также множество других форм. Материалы третьего типа отличаются наибольшей полифоничностью композиционных приемов, наибольшей свободой построения и пестротой рисунка. В журналистской практике часто бытуют выражения: веерная, мозаичная, ступенчатая, эссеистская, ассоциативная композиция. Движение мысли соединяется здесь картинкой или эпизодом, лирические и философские раздумья с элементами острой фабулы. Это вольная цепь ассоциаций по сходству и близости мыслей, образов, мотивов, близости по времени и пространству»[25].

Основная трудность в выстраивании подобного рода материалов заключается в необходимости наиболее гармонично расположить в очерке разнородные содержательные элементы. Чтобы достичь такой стройности, журналисту необходимо: 1) четко продумать замысел произведения; 2) рассмотреть различные варианты размещения тематических и образных единиц текста; 3) определить, какие связки и отступления будут использованы в очерке; 4) продумать основные способы монтирования разнородных композиционных элементов и т. д. Все это позволит избежать небрежности в изложении, вынужденных провалов между различными частями текста, а также фрагментарности повествования.

При построении очерка опытные журналисты намечают различные способы тематического развертывания. К ним, по мнению Л. M. Майдановой, можно отнести плановое и скачкообразное развертывание[26].

При плановом развертывании, утверждает данный исследователь, одна тема подготовленно переходит в другую, ее развивающую. Здесь, как правило, дается развернутое повествование, в котором каждое действие, каждая ситуация плавно сменяется другими, тем самым создавая объемное представление о характере того или иного явления. По-иному развертывается скачкообразное повествование. «Скачкообразность, -- считает Л.М. Майданова, -- намеренное разграничение. Резкое размежевание тем, неожиданные переходы к новой теме. Слияние тем в единое целое происходит на фоне всего текста, в свете общей концепции публикации»[27]. При этом выделяются два типа скачкообразного развертывания темы. В первом случае переход от одной темы к другой не подготавливается -- просто заканчивается одна тема и начинается следующая, часто без использования средств межфразовой связи. Второй тип скачкообразного движения от темы к теме осуществляется за счет различных объемных связей (имеются в виду разнородные вставные конструкции)[28]. Наиболее сложным представляется нам первый тип скачкообразного развертывания темы. Именно по такому композиционному признаку зачастую выстраиваются эссе. Для них характерна свободная манера изложения материала, при которой внутренняя структура произведения базируется на различных ассоциативных связях. «Ассоциации представлений, -- отмечает Л. Зивильчинская, -- это связь чувственных представлений как следов чувственных восприятий и их воспроизведение в том виде, как они возникли. Связь эта может быть случайной, беспорядочной и может быть постоянно повторяющейся, в которой отдельные представления непременно соотнесены между собой. Они могут быть непроизвольными, пассивными и активно направленными»[29].

Может показаться, что ассоциативная композиция подчиняется лишь спонтанно возникшим представлениям. Но это не так. В основе эссе должна лежать четко продуманная авторская идея, вокруг которой и выстраивается вся цепь ассоциаций. Любой эпизод, фрагмент действительности, деталь, подробность, характеристика героя и т. д. нанизываются на данную идею, создавая тем самым внутреннее единство произведения. Функция ассоциаций состоит в том, чтобы посредством различных ассоциативных связок (например, по сходству событий, или их близости по времени и пространству) состыковывать между собой разнородные факты действительности.

Второй тип скачкообразного движения темы, как уже было отмечено, выстраивается за счет объемных связей. С помощью таких связок могут быть не только объединены разнородные предметные элементы текста, но и установлены определенные временные и пространственные связи. Роль таких связок выполняют в очерке следующие компоненты текста: прямая речь героя, внутренняя речь автора, пейзажная «заставка», развернутая деталь или портретная характеристика, авторские комментарии, рассуждения, воспоминания героя и т.п. Об этих текстовых элементах мы подробно писали в предыдущих главах. Здесь только отметим, что объем подобного рода связок может быть очень разным. В одном случае бывает достаточно небольшой авторской реплики, чтобы объединить два разноплановых временных периода, в другом -- могут быть соединены большие и сложные части произведения. Безусловно, чтобы придать тексту единый органический сплав, журналистам требуется в совершенстве овладеть техникой отступлений. Ведь отступления в очерке, как отмечает Т.А. Беневоленская, -- «это не только связки, мосты, но и, по сути дела, самые исконные элементы очерковой ткани, "плоть" очерка, жанра, которому, в силу его краткости, присуща фрагментарность, эскизность»[30].

Впрочем, играя столь существенную роль в композиционном оформлении произведения, вставные связки «не должны нарушать своим размером, местоположением и стилем целостность и внутреннее единство повествования. Любое отступление должно быть так безупречно вмонтированно в текст, чтобы читатель не увидел швов, которыми "вшита" эта вставка, не воспринял ее как инородное тело. По своему стилю, тону, величине отступление не должно служить диссонансом»[31].

Таким образом, разноплановая компоновка содержательных элементов зависит в очерке от различных способов тематического развертывания материала.

Сноски

[1] Ущерб от пиратства составил миллиард долларов //Общая газета. 1998. 21-27 мая.

[2] Учёнова В. В. Метод и жанр: Диалектика взаимодействия // Методы журналистского творчества М., 1982. С. 77.

[3] Там же. С.83.

[4] Там же.

[5] Там же.

[6] См.: Социальная практика и журналистский текст /Под ред. Я. Н. Засурского, Е. И.Пронина. М., 1990. С. 23.

[7] Свинцов В. И. Логика. М., 1987. С.112.

[8] Горохов В. М. Указ. соч. С. 133.

[9] Свинцов В. И. Указ. соч. с. 110.

[10] Горохов В. М. Указ. соч. С. 133.

[11] См.: Краткий словарь по логике /Под ред. Д.П. Горского. М., 1991. С. 181.

[12] Там же. С. 16.

[13] См.: Григорьев Б. В. Структура логической интерпретации. М., 1996; Иванов Е. А. Логика. М., 1996; Кузина Е. Б. Практическая логика. М., 1996; Курбатов В. Социально-политическая аргументация. Логико-методологический анализ. Ростов н/Д., 1991; Калачинский А. В. Аргументация публицистического текста. Владивосток, 1989.

[14] См.: Калачинский А. В. Указ.соч. С. И, 12.

[15] Краткий словарь по логике. С.48.

[16] Журбина Е. И. Теория и практика художественно-публицистических жанров. М., 1969. С. 24.

[17] Беневоленская Т.А. Указ.соч. С.75.

[18] Майданова Л. М. Указ. соч. с. 84 -- 85.

[19] Беневоленская Т. А. Композиция газетного очерка. М., 1975. С. 67.

[20] Майданова Л. М. Указ. соч. С. 85.

[21] Там же. С. 31.

[22] Там же. С. 34.

[23] Беневоленская Т. А. Портрет современника. С. 83.

[24] Там же. С.91.

[25] Беневоленская Т. А. Композиция газетного очерка. С. 75.

[26] Майданова Л. М. Указ. соч. С. 132.

[27] Там же. С. 134.

[28] Там же.

[29] Зивильчинская Л. Заметки о литературном мастерстве. М., 1962. С. 67.

[30] Беневоленская Т. А. Композиция газетного очерка. С. 81.

[31] Там же. С. 83.

Заключение

Творческое самораскрытие личности зависит от многих факторов. Прежде всего, как мы убедились, от условий творческой работы в редакционном коллективе. При этом, как показывает практика, совершенствование деятельности редакционного коллектива непосредственно влияет и на развитие творческой индивидуальности журналиста. Подобного рода взаимосвязь отдельной личности с профессиональной группой представляет на практике диалектическое единство и обусловлена как объективными, так и субъективными факторами, формирующими цели совместной деятельности и межличностные отношения в редакционном коллективе.

Взаимосвязь индивидуального результата журналистской деятельности с коллективным продуктом редакции подразумевает объединение газетчиков вокруг общих целей деятельности. В данном случае актуальным представляется решение проблемы интериоризации общих задач в индивидуальные. Как подтверждают наши наблюдения, если цели редакционного коллектива не осмыслены и не приняты журналистами как свои личные, их труд будет носить больше исполнительный, а не творческий характер. Поэтому столь важно осознание каждой личностью общих задач коллектива, видение их ближайших результатов, а также путей их достижения. Только в этом случае становится возможным гармоничное взаимодействие журналистов вокруг основных целей издания.

В редакционном коллективе межличностные, профессиональные и творческие контакты между журналистами опосредуются различными нормами профессиональной деятельности. Среди них мы особо выделили профессиональные, правовые и этические. Все эти виды норм используются не только для регламентации внутриредакционного поведения журналистов, но и для преобразования межличностных отношений в нормативные.

Кроме норм к элементам группового сознания мы отнесли знания, ценности и традиции. Все они входят составной частью в структуру сознания каждого члена группы, определяя и регулируя поведение личности, способы ее участия в реализации различных видов деятельности. От уровня и развития профессиональных знаний журналистов, от тех ценностей и традиций, которые культивируются в той или иной редакции, зависит и саморазвитие самого коллектива.

Творческое взаимодействие журналистов в редакционном коллективе мы рассмотрели на уровне сотрудничества и соперничества. Творческое сотрудничество предполагает разделение и объединение различных видов труда и операций по выпуску печатного издания. Все это обусловливает, с одной стороны, дальнейшее углубление специализации журналистов, а с другой -- ориентирует журналистов на расширение их поля деятельности, на приобретение универсальных знаний, умений и навыков. В процессе творческого сотрудничества профессионалы взаимообогащают друг друга. Соавторство -- один из видов сотворчества журналистов. Оно способно расширить творческие горизонты сотрудников газеты, раскрыть в новом качестве их творческий потенциал. Другая форма взаимодействия журналистов -- творческое соперничество. На практике, как мы увидели, данная форма взаимодействия способствует активизации деятельности сотрудников редакции, возбуждая в них творческую энергию и инициативу.

Работа журналиста над конкретным произведением имеет, как мы убедились, стадиальный характер и подчиняется определенным закономерностям. Журналист находится в творческом поиске, начиная от темы будущего произведения и кончая его композиционным решением. Исходя из индивидуальных особенностей, каждый профессионал вырабатывает свои методы работы, приемы сбора информации, стиль подачи материала, использование тех или иных художественно-выразительных средств и т.д. Характер той или иной творческой стадии зависит не только от индивидуальных особенностей творца, но и от стоящих перед ним задач, целей деятельности, сложности отображаемого объекта. Все это в совокупности и предопределяет протекание творческого процесса, в который включен журналист. Освоение тех или иных технологических приемов, которые аккумулируются в практической журналистике, -- лишь первая ступень на пути к профессиональному мастерству. Только на практике отшлифовывается индивидуальный стиль, оттачивается перо, приобретаются определенные навыки и умения, позволяющие успешно заниматься журналистской деятельностью.

Помимо технологической стороны деятельности журналиста мы рассмотрели различные содержательные и формообразующие элементы журналистского произведения. Анализ различных содержательных элементов показал, что в основе журналистского творчества лежит не только документальное отображение действительности, но и ее художественное моделирование. Диалектика взаимодействия этих двух начал обусловливает широкие возможности в постижении реальной жизни во всей ее многоплановости. При этом доминирующей формой выступает документальное отображение объектов и явлений мира. Образы публицистики обладают синтетической природой. С одной стороны, в них сильно чувственно-эмоциональное начало, а с другой -- логико-понятийное. Образная инфраструктура публицистического произведения имеет тенденцию к постоянному расширению и обновлению.

Многообразие содержательных элементов обусловливает «полифоничность» композиции журналистского произведения, которая, как мы убедились, обладает внутренней неоднородностью, пестротой композиционного рисунка каждого отдельного произведения, обилием композиционных структур и приемов построения. Несмотря на различные композиционные принципы построения произведения, можно констатировать, что композиционные формы обусловлены содержанием. При этом выбор композиционных форм зависит от замысла и целей произведения, а также от конкретного жанра журналистики.

...