Просодия в стилевой дифференциации языка

Продолжая рассматривать основные категории текста, выделенные И.Р. Гальпериным, становимся на когезии (синтактика) как особых видах связи, обеспечивающих континуум, т.е. логическую последовательность (темпоральную и пространственную) взаимозависимость отдельных сообщений, фактов, действий. Традиционно под когезией (связностью) понимаются грамматические средства связи. Эта категория внешне выражается в тексте на уровне синтагматики слов, предложений, диктем. М.Р. Львов предлагает следующие группы форм связей в тексте: 1) содержательные, логические и психологические (единство места и времени, действующих лиц; связь с прошедшими и предстоящими событиями; ссылки на известные факты, имена людей, исторические даты, цитирование); 2) литературные (риторические) средства связи (приемы композиции, соблюдение законов жанра); 3) языковые средства связи - лексика и фразеология (выбор точного, уместного слова, использование синонимов, повтор одного и того же слова, ассоциативный выбор слов, местоименные замены имен, употребление антонимов, стилистически окрашенной лексики, профессиональной лексики; 4) грамматические средства связи - морфология и синтаксис (союзы, связывающие предложения, соотносительные с союзами местоимения или наречия, вопросительные предложения и ответы на них, цепная или параллельная связь предложений, вводные слова или предложения); 5) стилистические связи (весь текст выдержан в определенном стиле); 6) интонационные средства связи в устном тексте (интонация начала и конца абзаца, паузы, интонация предложения в составе текста, эмоциональные интонации, логическое, фразовое ударения, темп и громкость речи) [Львов, 2002:168-170].

Следующей категорией текста по Гальперину является континуум, под которым понимается определенная последовательность фактов, событий, развертывающихся во времени и пространстве. Оставаясь по существу непрерывным в последовательной смене временных и пространственных фактов, континуум, как указывает автор, в текстовом воспроизведении одновременно разбивается на отдельные эпизоды, но наличие категории когезии дает возможность воспринимать весь текст как процесс. Эта категория, делает вывод И.Р. Гальперин, обеспечивает конкретность и реалистичность описания. Под ретроспекцией автор понимает отнесенность к предшествующей содержательно-фактуальной информации, а проспекцией - отнесенность к последующей содержательно-фактуальной информации. Ретроспекция - грамматическая категория текста, выступающая в роли когезии. В тексте ретроспекция реализуется разными способами, среди которых особое место занимает повтор. Проспекция дает возможность читающему или слушающему понять связь и обусловленность событий и эпизодов, лучше вникнуть в содержательно-концептуальную информацию. Модальность И.Р. Гальперин и другие лингвисты понимают как отношение говорящего (пишущего) к действительности. Английские лингвисты Джон Лайонз и Рандольф Кверк подтверждают наличие модальности, а отечественный лингвист В.В. Виноградов считает модальность важным конструктивным признаком предложения: «Так как предложение, отражая действительность в ее практическом общественном сознании, естественно выражает отнесенность (отношение) содержания речи к действительности, то с предложением, с разнообразием его типов тесно связана категория модальности» [Виноградов,1975:55]. Как отмечает далее И.Р. Гальперин, модальность по-разному проявляется в разных типах текста: наиболее ярко - в поэтических, наименее - в научных. Кроме того, фразовая субъективно-оценочная модальность может перерастать в текстовую или ее текстовая модальность присуща целому [Гальперин, 2005:122]. Эту мысль подтверждает Н.Ю. Шведова: «Модальное значение есть специфическое значение синтаксического построения; оно может быть присуще только конструкции в целом» [Шведова, 1958:17]. Интеграция (целостность - семантика) это объединение всех частей текста в целях достижения его целостности. По мнению С.Г. Ильенко, интеграция есть «подчиненность компонентов текста наиболее общей мысли всего текста» [Ильенко, 1989:72]. «Интеграция задана самой системой текста и возникает в нем по мере его развертывания. … Именно интегрирование обеспечивает последовательное осмысление содержательно-фактуальной информации» [Гальперин, 2005:124]. Интеграция может осуществляться средствами когезии, но может строиться и на ассоциативных и пресуппозиционных отношениях. Завершенность текста как категория текста является функцией замысла, положенного в основу произведения и развертываемого в ряде сообщений, описаний, размышлений, повествований и других форм коммуникативного процесса. «Когда желаемый результат достигнут поступательным движением темы, ее развертыванием - текст завершен» [Там же].

Вопросам выявления текстовых категорий занимались, помимо И.Р. Гальперина, и другие лингвисты. Так, А.И. Новиков, например, предложил следующую совокупность текстовых категорий: 1) развернутость текста (полнота и глубина, обеспеченная соответствующими подтемами и субподтемами); 2) последовательность (порядок следования элементов содержания, связанный с их подчиненностью подтемам и субподтемам); 3) связность (внутренняя как общность предмета описания и внешняя как наличие определенных формальных и лексических показателей); 4) законченность (формирование целостного образа содержания); 5) глубинная перспектива (переход от внешней формы к внутренней); 6) статика и динамика текста (статическое состояние соответствует тексту, рассматриваемому как некоторый результат речемыслительной деятельности; динамическое состояние соответствует тексту в процессе его порождения и восприятия). По мнению этого автора, основными категориями текста являются целостность, членимость и модальность, при этом целостность, как указывает автор, обеспечивается развернутостью, интеграцией и композицией; членимость предполагает абзацирование текста, а модальность выступает как оценочное отношение автора к изображаемому (собственно субъективно-модальное, эмоционально-смысловое и функционально-ориентировочное) [цит. по [Ворожбитова, 2005:233].

Следует отметить, однако, что среди исследователей текста нет единства мнений ни по поводу существа текстовой категории, ни по поводу их классификации. Открытым остается также вопрос о средствах выражения той или иной категории. Типология текста, несмотря на свое центральное положение в общей теории текста, также пока разработана недостаточно. Во-первых, среди исследователей нет единства по поводу терминологии. Так, традиционно термин «жанр» используется в литературоведении для описания художественно-эстетических произведений. С другой стороны, некоторые британские авторы используют термин genre, genre analysis для обозначения образца, формы организации типа текста, хотя термин text type в британской лингвистической литературе также используется. Мы согласны с В.Е. Чернявской, считающей, что термин «тип текста» в лингвистике является наиболее подходящим для обозначения «культурно-исторически сложившейся продуктивной модели, образца текстового построения, определяющего функциональные и структурные особенности конкретных текстов с различным тематическим содержанием» [Чернявская, 2005 :35]. Во-вторых, не определены и общие критерии, которые должны быть положены в основу типологизации. Типы текста выделяются на основе разных классификационных признаков, т.к. при текстовой дифференциации неправомерно исходить из какого-либо одного критерия. В настоящее время пока единая универсальная классификация еще не создана. Г.Я. Солганик в монографии «Стилистика текста» приводит классификацию Э. Верлиха, составленную в зависимости от структурных основ текста: 1) дескриптивные (описательные) - тексты о явлениях и изменениях в пространстве; 2) нарративные (повествовательные) тексты о явлениях и изменениях во времени; 3) объяснительные - тексты о понятийных представлениях говорящего; 4) аргументативные - тексты о концептуальном содержании высказывания говорящего; 5) инструктивные - тексты, например, законов. Недостатком данной классификации автор определяет тот факт, что типы текста выделяются на основе разных классификационных признаков. Сам Г.Я. Солганик предлагает следующую классификацию типов текста: 1) по характеру построения (от 1-го, 2-го или 3-его лица); 2) по характеру передачи чужой речи (прямая, косвенная, несобственно-прямая); 3) по участию в речи одного или большего количества участников (монолог, диалог, полилог); 4) по функционально-смысловому назначению (функционально-смысловые типы речи: описание, повествование, рассуждение и др.); 5) по типу связи между предложениями (тексты с цепными связями, с параллельными, с присоединительными); 6) по функции языка и на экстралингвистической основе выделяются функциональные стили - функционально-стилистическая типология текстов [Солганик, 2005:88-89]. В.Е. Чернявская при выявлении критериев текстовой классификации предлагает учитывать собственно лингвистические и экстралингвистические факторы. К лингвистическим факторам данный автор относит типичные, регулярные для данного типа текста языковые особенности разных уровней - лексические, грамматические (морфологические и синтаксические), стилистические, композиционно-речевые формы или формы тематического развертывания (сообщение, описание, рассуждение, объяснение, доказательство и др.). Внетекстовые или экстралингвистические особенности В.Е. Чернявская делит на следующие группы: 1) иллокутивный аспект (текстовая функция); с учетом этого аспекта тексты подразделяются на декларативные, апеллятивные, оценочные и др.; 2) содержательно-тематический (пропозициональный) аспект; здесь значительную роль играет тема сообщения; 3) коммуникативная ситуация (канал общения). В данном случае учитывается характер сообщения: устное или письменное, монологическое или диалогическое, с учетом социального статуса, профессионального положения или возрастного ценза коммуникантов [Чернявская, 2005:37-38].

Говоря о типах текста, нельзя не отметить вклад М.М. Бахтина в развитие понятия «речевого жанра». Если допустить, что речевой жанр идентифицируется с определенным типом текста, то становится очевидным, что под типами текста М.М. Бахтин имел в виду «относительно устойчивые тематические, композиционные и стилистические типы высказываний» [Бахтин, 1996:164]. При этом, как полагает О.А. Крылова, «высказывание в этом определении означает не предложение, а некую единицу общения, которой свойственна смысловая завершенность и которая отграничена от других подобных единиц сменой субъектов речи» [Крылова, 2005:226]. На наш взгляд, автор справедливо предлагает заменить в определении М.М. Бахтина слово «высказывание» на слово «текст». В результате под определение типа текста (или речевого жанра, а определении М.М. Бахтина) подойдет и типовая разновидность текстов (рассказ, письмо, роман) и ситуативно-типовое высказывание (реплика, вопрос). Признаками текста М.М. Бахтин считает наличие четких границ, завершенность, целостность, наличие определенного авторского замысла, определенные композиционно-стилистические особенности, заданные предметно-смысловым содержанием, замыслом автора и его субъективно-эмоциональным отношением к этому содержанию [Крылова, 2005:226]. Совершенно очевидно, что такая трактовка принимается в настоящее время большинством лингвистов. Но поскольку в ней тексты оказываются функционально разнородными, М.М. Бахтин предлагает различать простые (первичные) и сложные (вторичные) речевые жанры (типы текста). К первым автор относит жанры (типы текста), сложившиеся в условиях непосредственного речевого общения (бытовой рассказ, ко вторым - типы текста, возникшие в условиях более сложного, преимущественно письменного общения (роман, драма, научное исследование и др.). Рассматривая соотношение понятий функционального стиля, стиля речи и речевого жанра (типа текста), О.А. Крылова дает определение стиля речи как композиционно-речевой структуры текстов этого типа (текстов, принадлежащих к данному речевому жанру). «С точки зрения функциональных стилей языка один речевой жанр может быть воплощением различных функциональных стилей» [Крылова, 2005:227]. В данной работе мы разделяем эту точку зрения.

Особенность художественного текста (как текста художественного произведения), по сравнению с другими типами текста, по мнению В.П. Белянина, состоит в том, что он «представляет собой личностную интерпретацию действительности. Писатель описывает те фрагменты действительности, с которыми он знаком; развивает такие соображения, которые ему близки и понятны; использует языковые элементы и метафоры, которые наполнены для него личностным смыслом» [Белянин, 2000:55]. Эту идею подтверждает В.А. Пищальникова: «Художественный текст можно определить как коммуникативно-направленное вербальное произведение, обладающее эстетической ценностью, выявленной в процессе его восприятия» [Пищальникова, 1984:3]. Еще более точно художественный текст охарактеризовали Л.Н. Мурзин и А.С. Штерн: «Чем же художественный текст отличается от текстов других типов? Иногда говорят о его особой эмоциональности, но разве разговорная речь менее эмоциональна? Многие видят своеобразие художественного текста в его эстетичности. Но можем ли мы сказать, что все другие тексты лишены эстетической значимости? … Различие состоит в том, что … художник слова пользуется общим языком, но для описания ситуации, посредством которой он выражает свою философию, свое понимание мира … Главное - в этой «двухэтажности» художественного текста.» [Мурзин, Штерн, 1991:18-19]. Другой автор, М.А. Гвенцадзе, рассматривая сущностные признаки художественного текста и нехудожественного текста, отмечает следующие: 1) отсутствие/наличие непосредственной связи между коммуникацией и жизнедеятельностью человека; 2) имплицитность/эксплицитность содержания (наличие/отсутствие подтекста; 3) наличие/отсутствие эстетической функции; 4) установка на неоднозначность/однозначность восприятия; 5) установка на отражение нереальной/реальной действительности. Художественные тексты представляют не модель реальной действительности, а сознательно конструируемые возможные модели действительности [Гвенцадзе, 1986:91]. Продолжая мысль вышеуказанного автора, Н.С. Валгина отмечает, что художественные тексты имеют свою типологию, ориентированную на родо-жанровые признаки. Нехудожественные тексты имеют свою частную типологию, а именно: тексты массовой коммуникации, научные тексты, официально-деловые тексты. Художественные тексты, как отмечает далее автор, строятся по законам ассоциативно-образного мышления, в то время как нехудожественные - по законам логического мышления; для первых важна образно-эмоциональная, субъективная сущность явлений, а для вторых - логико-понятийная и объективная. Если в художественном тексте присутствует «вторичная действительность», увиденная и изображенная глазами автора, то нехудожественный текст, как правило, одномерен и однопланов [Валгина, 2003:114]. Различаются эти два типа текста также и по характеру воздействия - нехудожественный воздействует на мысли (интеллектуальную сферу) адресата, а художественный - на мысли и чувства (интеллектуальную и эмоциональную сферы) адресата. В художественном тексте, как отмечает М.С. Чаковская, наиболее полно реализуется функция воздействия; здесь происходит своеобразный сдвиг, смещение, которое проявляется в том, что содержание и выражение данной совокупности языковых единиц используется уже не для передачи определенного содержания, а становится выражением нового содержания, «метасодержания». Сообщение начинает функционировать для передачи нового (и отличного) содержания, выходящего за пределы семантического использования языка. «В художественно-беллетристическом тексте то или иное построение, то или иное оформление высказывания приобретает специфическую коммуникативную силу» [Чаковская, 1986:17]. Как указывал В.В. Виноградов, в художественной речи «резко изменяются, как бы смещаются и тем самым приобретают новую образно-выразительную силу любые отношения элементов общей системы языка и ее стилей» [Виноградов, 1963:133]. Так же эти тексты различаются и по функции - коммуникативно-информационной (нехудожественные тексты) и коммуникативно-эстетической (художественные тексты).

Как известно, одной из форм реализации коммуникативно-речевого акта является монолог. «Монолог - форма однонаправленного общения. Это сложная, развернутая форма речи, в которой сравнительно мало используется неречевая информация, получаемая участниками коммуникации из ситуации общения. Если в диалогической речи на предмет речи можно только указать, то в монологической речи он называется и получает подробную характеристику. По сравнению с диалогом монологическая речь - наиболее организованный вид речи» [Брандес, 2004:119-120]. Подтверждение этой мысли можно найти у А.Н. Васильевой: «Монологу обычно свойственны такие черты речевой организации, как стройность композиции, логическая последовательность мысли и речевой формы, ее выражающей, ограниченность произвольных субъективных привнесений. … Монолог, в отличие от диалога, стимулирует использование форм и приемов книжной речи» [Васильева, 2005:39]. М.М. Бахтин отмечал, что язык в его монологической форме живет только в диалогическом общении. Поэтому монологическая речь является продуктом взаимоотношения говорящего со слушающим и читающим. Говорящий оформляет свою речь с точки зрения воспринимающего речь. Это обусловлено тем, что каждый текст подстраивается под процессы восприятия, понимания и конкретные условия речевого общения. Нехудожественные тексты ориентированы на конкретную аудиторию, художественным свойственно расхождение между формальным и реальным адресатом [Лотман, 1977:104].

Как известно, монологическая речь может реализовываться в письменной и устной форме. Письменная форма монологической речи является опосредованной формой речевого общения, она максимально развернута. Письменная речь это обработанная форма языка, она может быть продумана до мельчайших деталей. Это самый многословный и точный вид речи. Устная форма монологической речи (особенно спонтанная) характеризуется неподготовленностью, отсутствием предварительного обдумывания и слабой степенью нормативности синтаксического оформления, эллиптичностью, связанной с высокой степенью ситуативной обусловленности, линейно-временным характером формирования высказывания и другими особенностями. Под сценическим монологом в данной работе понимается озвученная актером «пространная реплика одного действующего лица, последовательно излагающая какую-либо мысль» [Крылова, 1979 : 44], а также «значительный по размеру отрезок текста, состоящий из структурно и содержательно связанных между собой высказываний, имеющий индивидуальную композиционную построенность и относительную смысловую завершенность» [ЛЭС, 1990:310], произнесенный на сцене или в художественном фильме в соответствии с задачами мизансцены. Как форма репрезентации чужой речи, монолог может включать в себя диалогические фрагменты. На наш взгляд, это не нарушает представления о его целостности. Как конечный результат и продукт речетворческой деятельности сценический монолог, как и спонтанный, характеризуется использованием литературно-книжной лексики, распространенностью высказывания, законченностью, логической последовательностью, синтаксической оформленностью, развернутой системой связующих элементов и другими чертами. Оба вида монолога обладают, однако, определенной спецификой построения. Искусство - это особым образом организованный язык. «Художественная литература говорит на особом языке, который надстраивается над естественным языком как вторичная система, «вторичная моделирующая система» [Лотман, 1970:30]. Спонтанные монологи, под которыми мы понимаем высказывания, которым «не предшествовала подготовка, а участники не использовали записей или заметок» [Орлов, 1970 : 12], описывают непосредственно наблюдаемые объекты и явления, события окружающей действительности как таковые, являясь при этом первичными. Сценические монологи являются первичными по форме изложения, так как в них используется язык, с помощью которого описываются жизненные ситуации, и вторичными по содержанию, так как описываемая в них ситуация выступает как некая абстракция, обобщенная модель. В первом случае само описание выступает как коммуникативная цель, во втором - целью является создание абстрактной ситуации, в которой реализуется данная модель. Таким образом, специфика сценического монолога состоит не в том, что он содержит различные образные средства, создающие разного рода коннотации (коэффициент их плотности в художественном произведении может быть невелик), а в том, что мы здесь имеем дело не с одним, а с двумя монологическими текстами: один создается при описании наглядной ситуации, а другой - создается с помощью этой ситуации при описании иной, отвлеченной ситуации. Различие между художественным и спонтанным монологом лежит не только в сфере их различной структуры, но также и в наличии у сценического монолога эстетической функции, в основе которой лежит его экспрессивность, под которой обычно понимают «всяческую маркированность, выделенность на фоне более нейтрального окружения» [Кубрякова, 1991:195] и которая заложена, по нашему мнению, либо в единицах языка, либо в композиции текста, либо в его структуре. Это могут быть повторы тематически важных ключевых слов, отклонение текста от норм и стереотипов мышления, алогизмы, несоответствие хода рассуждения выводу, специфика композиции. Во всех случаях в звучащем монологическом тексте маркированность отмечается также интонационно.

1.3 Дискурс как процесс вербализации текста в контексте. Особенности контекста в сценической речи и повседневной речи

Как уже отмечалось, текст является элементом в системе коммуникации. Текст - это результат коммуникативно-речевой деятельности, «связывающий последовательность высказываний в единую текстовую систему, возникающую под воздействием определенной совокупности экстралингвистических, стилеобразующих и текстообразующих факторов» [Чернявская, 2005:19]. Однако текст является только одним из элементов, но не единственным в сложной системе коммуникативного процесса. Осознание этого факта в современной теории текста привело к тому, что интерес исследователей переместился с вопросов внутритекстовой организации к процессам текстопостроения. Как справедливо отмечает автор, данные языковой системы, т.е. интралингвистический аспект, недостаточны для раскрытия специфики целого текста, и само понятие целостности текста получает свое реальное наполнение и осмысление через неразрывную связь с экстралингвистическим фоном. Сущность текста может быть объяснена только при учете экстралингвистических факторов, сплетенных с собственно лингвистическими, а текст, рассмотренный в неразрывной связи с ситуативным контекстом, определяющим все то, что существенно для порождения текста, и в связи с системой коммуникативно-прагматических и когнитивных целеустановок автора, взаимодействующего с адресатом, является дискурсом. В этом смысле дискурс характеризуется как коммуникативный процесс, приводящий к образованию определенной структуры - текста, при этом, если анализ текста направлен, главным образом, на анализ внутренних (внутритекстовых) отношений высказываний между собой, их пропозициональной и иллокутивной структуры, взаимоотношения текстового целого и его частей, то анализ дискурса предполагает изучение внешних по отношению к тексту особенностей коммуникативного процесса. Дискурсивный анализ сконцентрирован на степени и характере влияния различных факторов коммуникативно-речевой деятельности, как непосредственно ситуативного контекста, так и более широкого экстралингвистического фона на формирование языковых закономерностей конкретного произведения [Там же:19-20]. Введенное Ю. Хабермасом для обозначения «вида речевой коммуникации, предполагающего рациональное критическое рассмотрение ценностей, норм и правил социальной жизни», в трудах многих других авторов дискурс стал означать «речь, связную речь» (Г.Г. Почепцов), «поток речи, сложное синтаксическое целое, сверхфразовое единство, текст» (В.Г. Борботько), «коммуникативное целостное и завершенное речевое произведение» (Е.В. Клобуков), «сложное коммуникативное явление, включающее наряду с текстом внеязыковые факторы, которые влияют на его производство и восприятие» (Т. ван Дейк), «всю бесконечность речевой деятельности, отработанные, фиксированные отрезки которой именуются текстами» (В.В. Красных), «речь в контексте общения» (Л.В. Минаева), «речь в процессе создания, любой отрезок речи, целое произведение, текст» (М.Я. Блох).

В лингвистической литературе термин «дискурс» используется как в узком смысле, обозначая «проявление речевой деятельности в разговорно-бытовой речи» (О.Б. Сиротинина), так и в широком смысле как «проявление речедеятельностных возможностей отдельной языковой личности» (П.В. Зерницкий) и как «система коммуникации» (Ю.А. Шрейдер, В.М. Сергеев). Т. ван Дейк, А.Е. Кибрик, Ю.Н. Караулов и В.В. Красных под дискурсом понимают «вербализованную речемыслительную деятельность, совокупность процесса и результата, обладающую как собственно лингвистическим, так и экстралингвистическим планами» [Красных, 2001: 200]. Данный автор рассматривает дискурс как результат (совокупность текстов, порожденных в процессе коммуникации) и как процесс (вербализованная речемыслительная деятельность). М. Стаббс выделяет три основные характеристики дискурса: «1) в формальном отношении - это единица языка, превосходящая по объему предложение; 2) в содержательном плане дискурс связан с использованием языка в социальном контексте; 3) в плане организации дискурс интерактивен/диалогичен» [цит. по [Прохоров, 2004:21]. П. Серио выделяет восемь значений термина «дискурс»: 1) эквивалент понятия «речь» (по де Соссюру), т.е. любое конкретное высказывание; 2) единица, по размерам превосходящая фразу; 3) воздействие высказывания на его получателя с учетом ситуации высказывания; 4) беседа как основной тип высказывания; 5) речь с позиции говорящего и противоположность повествованию, которое не учитывает такую позицию (по Э. Бенвенисту); 6) употребление единиц языка, их речевая актуализация; 7) социально или идеологически ограниченный тип высказывания, например, административный; 8) теоретический конструкт, предназначенный для исследования условий производства текста [цит. по [Карасик, 2002:270-287]. Суммируя различные взгляды на понимание дискурса, М.Л. Макаров выделяет три: 1) формальная интерпретация - это понимание дискурса как образования выше уровня предложения; 2) функциональная - это использование языка в речи; 3) ситуативная - это учет социально, психологически и культурно значимых условий и обстоятельств общения [Макаров, 1998:68-72].

Некоторые зарубежные исследователи отождествляют понятие «дискурс» с понятием «текст», другие - относят понятие «текст» к его письменной реализации, а «дискурс» - к устной. Третья группа авторов пользуется термином «текст» при описании лингвистических особенностей какого-либо произведения, а термином «дискурс» - для обозначения сложного взаимодействия участников коммуникативного акта, текста и контекста. При этом текст рассматривается как продукт процесса производства текста, а дискурс как весь процесс социального взаимодействия, частью которого является текст как продукт, процесс его производства и интерпретации [Fairclough, 1995:2; Thornbury, 2005:7]. Таким образом, по мнению этих авторов, анализ текста - это только часть анализа дискурса, который предполагает также анализ процессов производства и интерпретации текстов.

Исследованию процесса порождения речевого высказывания в отечественной и зарубежной лингвистике уделяется немало внимания. С.Д. Кацнельсон справедливо заметил, что порождающий процесс является ключевым для понимания речевой деятельности в целом [Кацнельсон, 1972:140]. Как известно, в теории речевой деятельности порождение речи описывается при помощи трехфазной модели. Первая фаза включает в себя ориентировку в ситуации, в собеседнике и в его речи; на этой фазе осуществляется планирование высказывания во внутреннеречевом коде, который представляет собой образы реальных предметов, схемы внешних действий, а иногда и языковые знаки. Вторая фаза - это фаза реализации плана во внешней речи. На третьей фазе происходит сличение полученного результата с первоначальным замыслом и принимается решение о коррекции полученного результата в новом высказывании, или говорящий приходит к выводу о совпадении результата и замысла.

В современной лингвистической литературе немного исследований, посвященных детальному изучению коммуникативной ситуации как фактору, обусловливающему речевую интенцию (напр., В.В. Красных, М.А. Соколова и др.). В данной работе при определении понятия «ситуация» мы исходим из понятия «контекст», взятого не в узком смысле, когда имеется в виду лингвистический контекст, ограниченный рамками чисто языкового воплощения содержания коммуникации, а в широком смысле. Контекст в широком смысле включает в себя все факторы, сопутствующие вербальной коммуникации, начиная от «конкретной ситуации, в которой протекает общение, и кончая всей совокупностью культурных и социальных условий, определяющих весь смысловой и языковой комплекс коммуникативных актов» [Колшанский, 1980:38]. Данный подход, необходимо отметить, не является абсолютно новым. Подобные мнения уже высказывались, например, Т. Слама-Казаку [Slama-Cazacu,1961:215-216] и В.Я. Мыркиным. По мнению В.Я. Мыркина, «в действительной коммуникации существует единственный реальный контекст: это глобальная ситуация, которая включает в себя не только языковые средства, но и все корреляты ситуации. Контекст образуется не только всеми средствами - языковыми и внеязыковыми (слова, жесты и т.д.), но и всей целиком ситуацией, которая окружает слово и определяет его смысл» [Мыркин, 1978:97]. Именно рассмотрение контекста в широком смысле позволило, с одной стороны, рассмотреть самые общие социальные условия протекания вербальной коммуникации и, с другой, описать особенности лексики, грамматики, фоностилистических средств, используемых в конкретном речевом акте. Такая трактовка контекста позволяет в настоящей работе исходить из понятия коммуникативной ситуации как контекста (лингвистического и экстралингвистического), в рамках которого происходит то или иное событие или явление. При этом заметим, что понятие лингвистического контекста в нашем понимании совпадает с определением лингвистического контекста, выдвинутого Г.В. Колшанским, который справедливо утверждает, что «место каждого отдельного языкового элемента, имеющего относительно номинативную самостоятельность (слово, словосочетание), должно определяться прежде всего тем окружением, в котором оно встречается в речевой цепи» [Колшанский, 1980:39], то есть при определении места какого-либо слова в речи важнейшую роль играет синтаксис и семантика языковых единиц, рассматриваемых в конкретных коммуникативных отрезках. Мы не можем, однако, согласиться с трактовкой экстралингвистического контекста, предложенной данным автором, как «паралингвистических условий, имеющих для обозначения смысла коммуникации лишь вспомогательный и второстепенный характер» [Там же].

Определяемая как контекст в широком смысле, коммуникативная ситуация, на наш взгляд, может быть охарактеризована «наличием двух или более собеседников, имеющих определенное отношение друг к другу, общающихся по определенному поводу в определенной окружающей обстановке» [Теоретическая фонетика английского языка, 1991:19]. В таком случае она включает в себя следующие компоненты: цель общения, окружающую обстановку и участников ситуации общения. Рассмотренные более детально, эти компоненты распадаются на следующие составные части: цель включает понятие вида деятельности (например, чтение лекции, проведение собрания и т.д.) и темы общения (например, переговоры по поводу, например, повышения зарплаты); понятие окружающая обстановка или условия общения определяется такими составляющими, как время действия, наличие слушателей, их количество и местоположение относительно друг друга (например, на значительном расстоянии друг от друга при чтении лекции, рядом друг с другом, спиной друг к другу и т.д.); понятие участники коммуникативного акта и взаимоотношения между ними - эта составная часть коммуникативной ситуации предполагает рассмотрение таких факторов, как личность, внешность, пол, возраст, а также эмоции, настроение, социальный статус говорящих, определенный уровень фоновых знаний [Brown, Fraser, 1979:33-62]. Другие исследователи, например, В.Г. Костомаров [Костомаров, 2005:16], факторы, характеризующие экстралингвистическую ситуацию, называет «вершинами коммуникационного треугольника», а именно: сферу как тематико-содержательную область, предмет сообщения и среду, т.е. общающихся людей. В.Е. Чернявская полагает, что понятие «коммуникативная ситуация» включает пять экстралингвистических факторов: 1) функционально-коммуникативная сфера; 2) индивидуально-социальные характеристики речевого субъекта; 3) характер отношения субъекта речи к ее адресату; 4) характер отношения автора текста к его теме (содержанию); 5) взаимодействие с языковым кодом: стилистически осознанное, намеренно разговорное или метафоричное употребление языка [Чернявская, 2005:12-13]. П. Вердонк предлагает свой, более детальный перечень компонентов контекста (не делая различий между лингвистическими и экстралингвистическими факторами): 1) тип текста; 2) тема, цель и функциональное предназначение; 3) условия реализации текста; 4) социо- культурные и исторические условия порождения текста; 5) фоновые знания, эмоции, способности, верования и установки пишущего (говорящего) и читающего (слушающего); 6) взаимоотношения между пишущим (говорящим) и читающим (слушающим); 7) связь с другими похожими или связанными типами текста (интертекстуальность) [Verdonk, 2003:21].

В повседневной жизни коммуникативная ситуация как «фрагмент объективно существующей реальности, частью которой являются как экстралингвистические, так и собственно лингвистические феномены» [Красных, 2001:233] конкретна и понятна для участников. Монологический текст в данной ситуации представляет собой, как правило, информацию на предложенную тему. Местоположение участников коммуникативного акта может быть произвольным: друг против друга, рядом друг с другом и т.д., но оно - не главное. Главным в данном дискурсе являются не физические условия коммуникации, а духовные ценности, идеи, верования и мысли коммуникантов. В этих условиях коммуникация представляет собой интеллектуальный обмен и достигает результата при реализации контекстов каждого коммуниканта.

В художественном произведении коммуникативная ситуация не столь прямолинейна, и художественный дискурс «оторван от повседневной социальной практики и приводит к нарушению общения между коммуникантами» [Verdonk, 2003:23]. Так, например, местоположение 1-го лица характеризует не автора текста, а героя произведения, и контекст создается опять же не писателем, а героем. Этот контекст может характеризоваться различными вариантами и трактовками, т.е. художественный контекст представляет мир, который отличается от социального, в котором мы живем, и, соответственно, от всех его реалий, создавая неопределенные, непрочные и, зачастую, неуловимые значения художественного дискурса. Сказанное, однако, не означает, что художественные тексты в художественном дискурсе не несут никакой связи с реальным миром. Вышеуказанный автор отвечает на этот вопрос положительно, поясняя, что иначе мы не могли бы идентифицировать себя с событиями этого мира и правильно их истолковывать, сравнивать себя и «примерять» на себя эти абстрактные и обобщенные концепции. А способностью подчеркивать существенное и отображать обобщенное значение, которое, в принципе, может оставаться индивидуальным и неповторимым, обладает образный язык художественной литературы.

Особенностью коммуникативной ситуации в художественном дискурсе, по сравнению с повседневной жизнью, является и то, что ее основные участники - актеры, играющие определенные роли, и зрители - достаточно пассивные наблюдатели. По отношению друг к другу они располагаются, как правило, на значительном расстоянии; актеры в образе располагаются в зависимости от задачи мизансцены. Кроме того, действие в театре или кино складывается при наличии соответствующей установки у зрителей не на реальную, а на воображаемую ситуацию, так как здесь условны и пространство, и время, и люди. Условность кино- и театрального времени выражается в его особой уплотненности, так как за два-три часа герои фильма или спектакля должны совершить поступки, пережить чувства и продумать мысли, на которые люди в реальной жизни затрачивают месяцы и годы. При этом их действия и переживания должны быть подлинными [Морозова,1968].

Коммуникативная ситуация вызывает определенную психическую реакцию, которая называется мотивом. То есть в психологическом плане мотивы предстают как мысли и чувства человека, побуждающие к совершению определенной деятельности, а интенция как психолингвистическая (вербальная и невербальная) реакция на ситуацию, воплощение мотива, текст как вербальная реакция на ситуацию, дискурс как процесс вербализации текста в контексте. Мотивы актера, играющего роль, и обычного человека в конкретной жизненной ситуации носят различный характер: для актера важнейшее значение приобретают не столько его собственные мысли и чувства, сколько побуждения и устремления образа, его темперамент (понятие, наличие которого не требуется от участников повседневной коммуникативной ситуации, и это также является особенностью коммуникативной ситуации в художественном дискурсе). В психологии под темпераментом понимается динамическая характеристика психических процессов и всех действенных проявлений личности. Отличие темперамента актера в образе от темперамента обычного человека состоит в том, что художественное творчество актера есть частный случай его жизнедеятельности. Следовательно, говоря о его темпераменте, необходимо иметь в виду динамическую характеристику психических процессов и всех действенных проявлений актера в роли. Человек в жизни или актер в образе мыслят, говорят, двигаются, переживают - все это является их действенными проявлениями. Однако психофизические основы этих действий на сцене (в кино) и в жизни различны. Так, процесс мышления актера объединяет в себе мышление самого актера и мышление актера-образа; то есть в данной ситуации актер соотносит цель не только с обстоятельствами роли, но и со сценическим условиями. Все движения актера включаются в его психические и физические действия. Движения актера более выразительны, более значительны, более содержательны, чем в обыденной жизни, так как через «выразительность своих движений и действий актер не только зрителю раскрывает чувства, а через них он сам входит в чувства своего героя и, действуя на сцене, начинает жить ими и их переживать» [Рубинштейн, 1946:484-485]. Речь актера также более выразительна и нормативна, чем речь обыденная, поскольку она представляет собой компромисс между написанным и сказанным, так как, с одной стороны, всякое художественное произведение пишется, с другой стороны, в кино и на сцене оно произносится, воспроизводится как речь звучащая [Larthomas, 1972]. Переживания актера отличаются от переживаний человека в обыденной жизни, и отличие состоит прежде всего в их происхождении. Вызвать в себе нужное переживание актер может только благодаря тому, что оно ему хорошо знакомо по его жизненному опыту, и поэтому он его помнит. В этом случае актер как бы заранее обладает данным чувством, а в нужный момент извлекает его из глубины своей эмоциональной памяти. Именно поэтому К.С. Станиславский называл жизненные переживаниями первичными, а сценические - повторными. Что касается других компонентов коммуникативной ситуации (личность, социальный статус говорящих, их интересы, возраст и т.д.), их особенности в актерской речи определяются задачами конкретного образа, созданного драматургом, поэтому все действенные психофизические проявления и психические процессы, которые обусловливают поведение актера при создании того или иного образа, имеют волевое происхождение.

Различия в коммуникативных ситуациях, в характере дискурса определяют различия в механизме порождения текста в дискурсе. Отечественными и зарубежными лингвистами, начиная с 1960-х гг. 20 в., предлагались различные модели порождения речевого высказывания. Так, по модели А.А. Леонтьева последовательность этапов такова: 1) программирование грамматико-семантической стороны высказывания; 2) грамматическая реализация высказывания и выбор слов; 3) моторное программирование компонентов высказывания (синтагм); 4) выбор звуков; 5) «выход» [Леонтьев, 1969:265]. Б.Ю. Норманом была предложена другая модель: замысел (внутреннеречевое программирование) - лексико-семантический план - грамматическое структурирование - фонологическое воплощение - орфоэпическая или орфографическая реализация. Эта схема предполагает постепенное вовлечение в процесс разных уровней систем: синтаксиса - лексики - морфологии - фонологии [Норман, 1978]. Это - уровневые модели, в которых отдельные стадии процесса порождения речи выделяются в соответствии со вступающими на каждой из них языковыми подсистемами. Среди других моделей порождения речи известны разработки Л.С. Выготского (мотив - речь - значение внешнего слова - слово); А.А. Леонтьева и Т.В. Рябовой (мотив - мысль - внутреннее программирование - лексическая развертка, грамматическое структурирование - внешняя речь); Т.В. Ахутиной (мотив - мысль (речевая интенция) - внутреннее программирование - смысловая структура, грамматическая структура - кинетическая программа - внешняя речь). Схожие модели речепорождения были предложены А.Р. Лурией и С.Д. Кацнельсоном. И.А. Зимняя, определяя речь как способ формирования и формулирования мысли, в процессе порождения различает три уровня: мотивационно-побуждающий, формирующий и реализующий. На первом уровне мысль становится «внутренним мотивом, т.е. тем, что побуждает деятельность говорения» [Зимняя, 1978:71]; на втором - происходит внутреннее программирование и грамматическое развертывание высказывания; на третьем - осуществляется артикуляция и интонирование высказывания. Приведенные модели обычно относят к циклическим, в которых выделяются те или иные циклы в процессе речепорождения, хотя в них еще сохранены уровневые представления. Характерным для этих моделей является то, что в них в качестве отдельного этапа выделяется мотивационная сторона деятельности, мысль указывается как существующая до внутреннего программирования, хотя здесь и не получили достаточного освещения переходы от внутренней речи к внешней.

Среди современных зарубежных моделей порождения речи можно отметить модель, предложенную Дж. Лейвером, согласно которой весь процесс речепорождения предполагает следующие стадии: формирования идеи, т.е. превербальной генерации идеи - долговременного хранения лингвистической информации - планирования высказывания - выполнения - проверки [Laver, 1970:53-74]. Эта модель была принята другими зарубежными лингвистами и получила дальнейшее развитие. Так, стадия планирования высказывания стала рассматриваться как содержащая два этапа - концептуализации высказывания (нелингвистический и лингвистический процессы) и формулирования высказывания (лингвистический процесс, предполагающий подбор необходимой лексики для создания высказывания) [Kempen, 1977, 1978; Levelt and Maassen, 1981]. В.А. Фромкин сделала попытку создать модель порождения речи на основе анализа ошибок в речи. Проанализировав свыше четырех тысяч речевых ошибок, она предложила пятиступенчатую модель речепорождения: 1) генерация какого-либо значения, которое говорящий собирается высказать (включает все процессы концептуализации); 2) выбор синтаксической структуры и семантических свойств, связанных с частями этой структуры; 3) создание интонационного контура и акцентуация высказывания; 4) выбор и включение слов, соответствующих семантическим свойствам; 5) процесс подбора морфофонематических правил, выбор необходимой формы неопределенного артикля (“a” или “an”) [Fromkin, 1973]. Работа по изучению речевых ошибок была продолжена Гарретом [Garret, 1976, 1980] и Шатук, однако даже в модифицированном виде они представляют собой разновидности моделей речепорождения, разработанных ранее отечественными лингвистами и психолингвистами.

Отечественным исследователем Е.С. Кубряковой была предложена интегративная модель порождения речи, в которой указание на вовлекаемый в процессе порождения уровень сочетается с выделением последовательных фаз или стадий процесса. Достоинством данной модели, на наш взгляд, является четкое выделение и обоснование нескольких превербальных стадий, смешанных вербально-авербальных и собственно вербальных. Исходным посылом в данной модели является мысль Л.С. Выготского о том, что общее движение процесса речепорождения происходит от «мотива, порождающего какую-либо мысль, к оформлению самой мысли, к опосредованию ее во внутреннем слове, а затем - в значениях внешних слов, и, наконец, в словах» [Выготский, 1956:381]. В нормальных условиях, отмечает Е.С. Кубрякова, процесс порождения речи включает следующие этапы: замысел и мотив речи - формирование мысли с кристаллизацией группы личностных смыслов - оформление и развитие мысли за счет перекодирования личностных смыслов в языковые значения, связанные с определенными типами знаков - организация этих знаков во внешнее речевое высказывание [Кубрякова, 1991:45]. Из сказанного видно, что истоки речи в данной модели связываются не с готовой мыслью, как у И.А. Зимней, а с ее замыслом. Решающим фактором при формировании мысли, по мнению этого автора, является активизация механизма памяти - кратковременной, удерживающей в фокусе сознания то, что нужно в данный момент, и долговременной, помогающей человеку извлечь из кладовой сознания как нужные ему сведения, информацию, так и соответствующие осуществляемому речевому языковые формы. Средствомактивизации требуемого участка памяти является, по утверждению С.Д. Кацнельсона, выбор темы сообщения [Кацнельсон, 1972:121-122]. К превербальным стадиям в данной модели порождения речи относится, во-первых, мотивационно-побудительная, которая включает элементы предшествующего опыта человека (языкового и неязыкового), элементы оценки коммуникативной ситуации и ее адресата, конкретное намерение говорящего, цели речевого акта, решения относительно способа и характера его воздействия на собеседника. Именно на этом этапе вырисовывается тип предложения и его тема. Второй превербальной стадией является мыслеформирующая, переход к которой означает начало осуществления процесса мышления, который может осуществляться в различных формах - вербальных и невербальных, и переходы от этих разных форм к речи будут различны (слова, образы, наглядные схемы, простые символы [Жинкин, 1958]). Однако, каким бы ни был поток мысли по своему характеру - вербальным или невербальным, в процессе речепорождения наступает момент, когда в этом потоке мысли появляются единицы, связанные с языком - слова и их языковые корреляты. С их появлением осуществляется переход к вербальной стадии модели порождения речи - стадии речевого мышления, которая включает два этапа - внутренней речи и создания внешнего речевого высказывания. Как отмечал Л.С. Выготский, «всякая мысль стремится соединить что-то с чем-то» [Выготский, 1956:376]. Во внутренней речи, представляющей собой «психофизиологический процесс, характеризующийся активизацией речевых механизмов при отсутствии выраженных речевых проявлений (внешней речи)» [Ушакова, 1985:13-26], этот процесс отражается в нахождении внутреннего слова или группы слов, выполняющих функцию обозначения любого из компонентов мысли. В этом случае любое внутреннее слово оказывается опорным, или ключевым, т.е. предопределяющим развертывание будущего высказывания. Поскольку такое слово является ключевым, его главным свойством будет его способность быть «сгустком личностных смыслов», а первая стадия вербализации замысла человека заключается в подборе и поиске внутреннего слова, которая совпадает с формированием личностных смыслов и их номинацией в целом. На этой стадии внутреннего контроля может произойти замена слова «для себя» номинацией, предназначенной «для другого». С лингвистической точки зрения на этой стадии вербализации замысла речи говорящий выбирает определенную схему синтаксического целого, конструкцию всего предложения. Далее по данной модели порождения речи наступает такой момент, когда синтаксическая схема предложения согласуется с включаемыми в нее лексическими единицами. Происходит семантическое согласование линейного расположения слов в предложении и самих используемых слов, согласование предиката со своим субъектом (предикация). Далее после заполнения найденной синтаксической схемы предложения лексическими единицами в соответствии с грамматическими нормами данного языка, осуществляется создание речевого высказывания. На этом этапе осуществляется грамматическое оформление слов и номинативных блоков, морфологическое и фонетическое наполнение, вплоть до озвучивания предложения [Кубрякова, 1991 : 66]. Таким образом, говоря о том, что замысел рождающейся речи может формироваться как в предметно-образном, так и вербальном виде, что «личностные смыслы» сразу же имеют вербальную форму, либо постепенно приобретают ее в процессе внутренней речи, что цепочка будущего высказывания во внутренней речи может начинаться либо с одиночного слова, либо с нескольких слов, можно (по данной модели речепорождения) говорить о разных вариантах порождения речи, разных переходах от мысли к слову, когда в зависимости от индивидуальных особенностей, условий коммуникации, реального замысла и цели, говорящий следует одному из путей формирования речевого высказывания. Таких путей перехода от внутренней речи к внешней, как отмечает автор указанной монографии, несколько: например, топикальный тип речи, в котором зачин речи связан с обозначаемым топиком или темой; рематический тип речи, в котором зачин связан с обозначаемым внутренним словом - ремой; тип речи, связанный с извлечением из памяти говорящего готового клише (пословицы, поговорки, афоризмы); пропозициональный тип речи, в основе которого лежит формирование пропозиции и другие типы речи. В данной работе для нас наибольший интерес представляет тип речи, который не вписывается в данную схему перехода от внутренней речи к внешнему речевому высказыванию, а именно автоматический тип речи, в котором мысль и речь рождаются одновременно и в котором этапа внутренней речи как бы не существует, а мысль, зарождаясь, с предречевой сразу переходит на речевую стадию порождения речи и выступает как внешнее речевое высказывание.