В лингвистической литературе немало внимания уделяется изучению интонационного оформления высказываний, правда, на материале русской разговорной речи [Брызгунова, 1984; Русская разговорная речь, 1973 и др.]. Авторы отмечают существенные различия между интонационным оформлением в кодифицированном литературном языке и разговорной речи. С целью выявления особенностей фонетической реализации основных интонационных типов Н.Д. Светозарова провела посинтагменный анализ различных коммуникативных типов высказывания в диалоге. Результаты проведенного анализа показали, что интонация конечных синтагм повествовательных предложений характеризуется понижающимся, ровным или восходящим тоном главноударного слога. При этом отмечается, что восходящая мелодика служит средством связи высказываний, показателем их неабсолютной законченности. Что касается неконечных синтагм, то автором отмечается, что при отсутствии заударных слогов в интонационном центре наблюдается резкое повышение тона, при наличии заударных слогов - высокий ровный или незначительно повышающийся тон, причем для живой активной речи - убыстрение темпа, а для интонации спокойной речи - общее замедление темпа. В интонации общего вопроса автор намечает три возможные реализации: 1) низкая предъядерная часть с последующим резким повышением тона на ударном слоге; 2) низкая предъядерная часть с довольно плавным высоким повышением тона на ударном слоге ядерного слова при высоком уровне заядерной части; 3) низкая предъядерная часть, незначительное повышение тона на ядре, восходящая заядерная часть. Для альтернативного вопроса, как замечает Н.Д. Светозарова, отмечалось повышение тона на ударном слове первого интонационного центра меньше, чем в обычном общем вопросе. Кроме того, отмечались случаи отсутствия паузы между частями альтернативного вопроса. Для интонации восклицания, как замечает автор, характерно резкое повышение тона на главноударном слоге и резкое, отрывистое падение на заядерной части. Также отмечались случаи увеличения длительности предударного слога при подъеме тона и сокращение длительности при падении на ударном. При исследовании подчеркиваний, выделенности и эмфатических ударений автор отмечает, что особое выделение одного из слов обычно осуществляется при помощи нисходящей мелодики с увеличением длительности и интенсивности ударного гласного, а также в неконечной синтагме возможное повышение тона, оформленное одной из восходящих интонационных конструкций. Для настоящего исследования большое значение имеют выводы Н.Д. Светозаровой о степени выделенности отдельных слов и акцентному контуру фразы.. Как известно, основными средствами объединения слов, связанных по смыслу, в фонетическое единство, являются «оформление их определенным типом интонационного контура и существование градации в степени выделенности (ударности) этих слов» [Фонетика спонтанной речи, 1988 : 161]. Как известно, совокупность ударений создает акцентный контур синтагмы и фразы. Автор выделяет следующие тенденции, влияющие на характер акцентного контура в русском языке: 1) более сильная выделенность знаменательных слов (имен, глаголов, наречий) при слабой выделенности или даже безударности служебных слов (предлогов, союзов, частиц); 2) более сильная ударность слов, передающих новую информацию, по сравнению со словами, передающими уже известное из контекста или ситуации; 3) большая выделенность слов, передающих относительно более важную информацию, по сравнению со словами, передающими менее важную, второстепенную информацию в данном контексте и ситуации; 4) особое выделение неожиданных, необычных, употребляемых метафорически или в переносном значении слов; 5) более или менее жесткие правила расстановки ударений в различных типах словосочетаний (объектных, атрибутивных, адвербиальных); 6) большая выделенность слов в начале и конце интонационных единиц (синтагм и фраз) по сравнению с серединой. Автор отмечает, что указанные тенденции характерны как для подготовленной, так и неподготовленной речи, однако степень проявления каждой из них в этих разных видах устного текста различна: спонтанная речь отличается в целом меньшей последовательностью проявления некоторых тенденций, большей свободой в распределении степени акцентной выделенности, большей контрастностью речевого потока. Интересны также выводы автора по интонационным контурам измененного (атипичного) порядка слов, а также акцентуации тема-рематических структур. Н.Д.Светозарова отмечает, что необычный для кодифицированного литературного языка порядок слов в спонтанной речи является вполне нормативным и он сопровождается резким усилением ударения на вынесенном вперед слове (или ударном слове словосочетания), выделением его в отдельную синтагму, а также наличием другого сильного ударения на том слове, которое в кодифицированном литературном языке занимает начальную позицию. В актуальном членении, по мнению указанного автора, широко представлена одна из широко распространенных моделей T - R, где T(тема), как правило, совпадает с грамматическим субъектом, а R(рема) представлена группой предиката. Многие исследователи отмечают, что глагол в подобных высказываниях представляет собой составную часть ремы и должен был бы иметь акцентное ударение, однако оказывается, что глагол находится в безударной позиции, в т.н. «акцентном провале» (термин Н.Д. Светозаровой), за исключением случаев, когда глагол занимает конечную позицию при препозиции темы. Отсутствие акцента на глаголе характерно как для чтения, делает вывод автор, так и для спонтанной речи. Указанный автор, тем не менее, приводит случаи акцентуации глаголов, где на первый план выходит семантика глагола, а не его положение во фразе: 1) если глагол является ремой, а предшествующий и следующий за глаголом элементы высказывания представляют собой тему; 2) глагол может нести на себе усиленное ударение, если он употреблен метафорически; 3) если в понятийном плане глагол выражает отклонение от нормы и другие случаи. В работе указанного автора были исследованы также просодические характеристики повторов, незавершенных конструкций и самоперебивов, которые являются атрибутом устной формы реализации языка. Наибольший интерес для настоящего исследования имеют выводы Н.Д. Светозаровой по мелодическим характеристикам (тональным изменениям) высказываний в русском языке. Так, автор выделяет четыре типа контуров (по направлению движения кривых на слове под синтагматическим ударением: 1) с нисходящим движением; 2) с восходящим движением; 3) с ровным движением и 4) с восходяще-нисходящим движением частоты основного тона. Категорию тона с точки зрения его организующей функции изучала также Е.Н. Зиновьева [Зиновьева, 1995].

При исследовании развертывающегося текста к числу наименее изученных проблем относятся фонетические особенности СФЕ вообще и его интонационная организация, в частности [Торсуева, Сержан, 1974:105-106]. Указанные авторы вводят понятие интонационного контекста, который (так же как грамматический и лексический) определяет специфику не только крупных речевых единиц, но также интонацию отдельной фразы. То есть, по их мнению, реляционные и физические значения соответствующих внутрифразовых параметров как бы подвергаются «переоценке» в рамках целого: на них накладывается сетка контекстуальных значений. Эти значения выбираются говорящим и воспринимаются слушающим с учетом функциональной и абсолютной величины параметров в пределах данного контекста. Контекстуальная организация речевого потока требует, чтобы каждая последующая фраза произносилась с учетом интонации предыдущей фразы и даже всего развертывающегося текста. При этом интонационный контекст играет двойную роль: с одной стороны, он становится фактором единства (при выборе общей стратегии порождения текста), с другой - вариативности внутрифразовых параметров.

Понятно, что совокупность перечисленных просодических характеристик, в зависимости от вида речи и контекста, имеет модально стилистический характер, т.е. различные структурные варианты и модели сочетаемости микроединиц просодии, в зависимости от их функциональной нагруженности и целеустановки коммуникативной ситуации и ее прагматической направленности являются важнейшим стиледифференцирующим фактором, который в данной работе мы относим к одному из важнейших релевантных параметров просодической структуры текста. Из этого следует, что просодическое оформление устного текста решающим образом зависит от его стилевой принадлежности и составляет часть стилевой специфики текста, участвует наряду со средствами других уровней языка (лексико-грамматическими) в маркировании стилевой принадлежности текста. В рамках вышеуказанной научной школы просодические характеристики монологического текста и диалога достаточно хорошо изучены (Р.М. Тихонова, Л.Г. Фомиченко, Е.В. Великая и др.), причем фоностилистический анализ авторами проводился с учетом принятого в данной научной школе набора экстралингвистических и лингвистических факторов. Так, фоностилистический анализ начинается обычно с описания коммуникативной ситуации, определения цели коммуникации; затем выясняется форма речи (монолог/диалог), степень подготовленности/неподготовленности, характер взаимоотношений между участниками коммуникативного акта (формальный/неформальный). При анализе просодических характеристик в первую очередь во внимание принимаются особенности делимитации: текст членится на фоноабзацы, фразы и интонационные группы; выясняется характер пауз. Затем выявляется инвентарь просодических характеристик: громкость, темп, ритм, характер тонального уровня и тонального диапазона, типы терминальных тонов и их значение, типы шкал, характер акцентуации семантических центров, который выражается типом терминального тона, предъядерной части, тонального уровня и тонального диапазона, а также уровнем громкости на ударном слоге. Степень акцентуации определяется исходя из разницы между выделенными и невыделенными сегментами фразы. В любом случае, во внимание принимается тот факт, что «акцентное выделение … возникает там, где имеет место отход от описываемой ситуации, от нормы, отход от нормативной ситуации» [Николаева, 2004:61].

Что касается просодических характеристик сценического монолога, то он изучен мало (А.М. Антипова, И.М. Магидова, И.С. Тихонова, Е.В. Великая, Е.Р. Ватсон и др.), и даже в рамках вышеназванной научной школы это, в основном, художественное чтение, которое не является предметом исследования в данной работе. Тем не менее, достаточно ограниченные исследования в этой области говорят о том, что сценическая речь - это стилизация всех фоностилей, в особенности разговорного, характеризующаяся повышенной утрированностью и типизацией за счет варьирования таких просодических параметров, как громкость, скорость произнесения и тональный диапазон. Такая речь любым слушающим воспринимается как сценическая. Поэтому понятно, что просодическая организация таких монологических текстов варьирует в зависимости от типа театрального представления или киножанра - будь то трагедия, драма или лирическая комедия - и, конечно, социальных факторов, а именно: социально-культурное происхождение героев, их взаимоотношения, экстралингвистический контекст и других факторов [Теоретическая фонетика английского языка, 1991:190].

ГЛАВА 2. ЛИНГВОСТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ СЦЕНИЧЕСКОГО И СПОНТАННОГО МОНОЛОГИЧЕСКОГО ТЕКСТА

2.1 Лексико-грамматические особенности сценического монолога

Монолог - это «речь одного лица, обращенная к слушателю» [Ожегов, Шведова, 2005 : 365], «речь, не требующая ответа» (М.Я. Блох). Сценический монолог (звучащий на сцене театра или кино) театральными деятелями (например, П.М. Ершовым) [Ершов, 1959 : 217] характеризуется как «сосредоточенное думание», произнося который актер «думает вслух». «Только как сосредоточенное «думанье вслух» монолог на сцене может быть подлинным действием». Монолог - всегда сопоставление или противопоставление намерений, представлений, проектов, предполагаемых решений, аргументов, различных сторон одного мыслительного явления, т.е. то же самое, что и всякое думанье. В монологе эти представления, проекты оформлены словами, а слова произносятся вслух [Там же :218]. Как видно из приведенной цитаты, П. М. Ершов при объяснении феномена монолога сосредоточил внимание только на его психологических характеристиках. Л.В. Крылова определяет драматический монолог (напомним, данный автор изучал письменную форму этого вида речевой деятельности) как «речевое произведение одного действующего лица, завершенное в смысловом отношении, композиционно упорядоченное, все элементы которого подчиняются главной мысли, и характеризующееся автономностью содержания, которое разворачивается в определенном времени и пространстве» [Крылова, 1979:59]. Несмотря на то, что это определение выведено из изучения письменной формы монолога, оно, на наш взгляд, довольно точно отражает основные лингвистические особенности этого вида коммуникации. К высказанному добавим, что в театральной пьесе или ее экранизации монолог постоянно взаимодействует с диалогом и полилогом (другими формами речевой коммуникации), вследствие чего часто встречаются пограничные или переходные формы, которые, тем не менее, обладают перечисленными признаками монологического текста. На возможность появления таких форм указывал Л.П. Якубинский, подчеркивая, что существование чистых форм монолога и диалога нетипично для реальной коммуникации, тем более в условиях художественного дискурса. Аналогичной точки зрения придерживались также В.В. Виноградов [Виноградов, 1963], З.Ф. Гаврилова [Гаврилова, 1970], Р.Р. Гельгардт [Гельгардт, 1971] и другие исследователи.

Н.И. Жинкин определял существо общения как совместное воздействие двух потоков информации: дискретный поток - слова и непрерывный изобразительный поток - интонация, мимика, движение. Как отмечает А.Н. Петрова, «зерно процесса сценического общения состоит в передаче значения и раскрытии «смысла» [Петрова, 1981:62], причем если значение несет общую информацию, то смысл указывает на связь между общающимися, организует, направляет поведение. Значение, продолжает автор, прежде всего передается всей системой языковых средств, используемых в авторском тексте или живой речи. Но внешнее грамматическое содержание гораздо беднее, чем передаваемый вместе с текстом подтекст, выражающий смысл сообщения. В письменной речи в передаче смыслов помогают контекст и знаки препинания, синтаксис и авторские ремарки. В устной речи смысл, расшифровка подтекста происходит прежде всего при помощи всех неречевых средств общения (или внеязыковых кодов, в терминологии А.Н. Петровой). Они вместе со словом выражают всю сложность и богатство психофизической жизни человека, содержательность подтекста, конкретность действенных задач. Если главное в процессе взаимодействия - обмен смыслами, то интонация живой речи должна быть адекватна смыслу, а не грамматическому значению, а именно, действенному содержанию высказывания, его подтексту; т.е. грамматическое значение фразы требует определенной интонационной модели, смысловое же содержание высказывания предполагает многовариантное решение, зависящее от действенной задачи и предполагаемых условий общения. Текст, по мнению Т.М. Дридзе, есть некая система смысловых единиц разной степени сложности, комплектности и значимости, функционально объединенных в единую семантико-смысловую группу общей концепцией (замыслом). Концепция (главная мысль, основная идея) другими авторами (Брудный А.А., Красных В.В.) понимается как концепт - представление, глубинный смысл, мыслительный сгусток (термины В.В. Красных), который может быть развернут в монологический текст в рамках заданной темы. Будучи компонентом пьесы или ее экранизацией, монолог персонажей не является вполне самостоятельным целым, т.к. он входит в единую диалогическую систему всего произведения, являясь, по существу, монологом в диалоге. С другой стороны, сценический монолог создается одним действующим лицом и поэтому он представляет собой относительно самостоятельное речевое произведение. Кроме того, его характер - двойной направленности, т.к. он одновременно обращен и к другим актерам, и к зрителям. Л.В. Крылова предполагает, что монолог в драматическом произведении с психологической точки зрения можно охарактеризовать как «особый речевой акт в системе диалогического общения, обязательным условием осуществления которого является стабильность ситуации с соответствующим распределением ролей говорящего и слушающего. Результатом речевой деятельности говорения одного из участников коммуникативного акта, - продолжает автор, - является речевой продукт, т.е. монолог персонажа» [Крылова, 1979 : 33].

Для более глубокого понимания сценического монолога рассмотрим подробнее его признаки или категории, о которых уже упоминалось ранее в настоящей работе. Ведущей категорией текста является его информативность. Под информацией И.Р. Гальперин понимает «всякое сообщение, оформленное как словосочетание номинативного характера» [Гальперин, 2005:26], в то время как М.Я. Блох рассматривает информацию как соединение номинации и предикации. По мнению этого ученого, это может быть предложение, в котором сообщаются какие-то факты, сочетание предложений, цельный текст. И.Р. Гальперин вводит следующие виды информации: содержательно-фактуальная, содержательно-концептуальная и содержательно-подтекстовая. Первый вид информации содержит сообщения о фактах, событиях, процессах, происходивших, которые будут происходить в окружающем нас мире, действительном или воображаемом; этот вид информации эксплицитен по своей природе, т.е. она всегда выражена вербально, единицы языка обычно употребляются в их прямых, предметно-логических, словарных значениях, закрепленных за этими единицами социально обусловленным опытом. Второй вид информации (содержательно-концептуальная) сообщает читателю или слушателю индивидуально-авторское понимание отношений между явлениями, творческое переосмысление фактов, событий, процессов, происходящих в обществе и представленных автором в созданном им воображаемом мире. Различие между первым и вторым видом информации, по мнению И.Р. Гальперина, можно представить как информацию бытийного характера и информацию эстетико-художественного характера. Это - замысел автора плюс его содержательная интерпретация. По утверждению Г.В. Степанова, содержательно-концептуальная информация есть «категория текстов художественных” [Степанов, 1976]. Что касается третьего вида информации, то он предполагает наличие в тексте скрытой информации благодаря способности единиц языка порождать ассоциативные и коннотативные значения, и если содержательно-фактуальная информация лишена концептуальности, а содержательно-концептуальная обладает экспликаторами эмоционально-субъективного характера (например, метафоры, гиперболы, перефраз, сравнения, которые эксплицитны по своей семантике), то содержательно-подтекстовая информация всегда имплицитна и выступает в роли дополнительной информации при анализе и толковании содержательно-концептуальной информации, проникновении в его глубинный смысл.

Как показал анализ сценических монологов, в них преобладает содержательно - концептуальная информация, отражающая отношения между явлениями, понимание их причинно-следственных связей, отношения между индивидуумами, их сложного психологического и эстетико-познавательного взаимодействия. Так, например, монолог Джимми из пьесы Дж. Осборна «Оглянись во гневе» раскрывает тяжелое морально-психологическое состояние, в котором находится главный герой, вспоминая о тяжелой потери - смерти отца. В данном монологе содержательно-концептуальная информация отражает сущность семейных отношений, ценностей и привязанностей, семейного долга. Приведем наиболее характерные выдержки из указанного монолога:

Jimmy: For twelve months I watched my father dying - when I was 10 years old. …

But, you see, I was the only one who cared. His family embarrassed by the whole business. …

I spent hour upon hour in that tiny bedroom. All that was left of his life to one, lonely, bewildered little boy, who could barely understand half of what he said. All he could feel was the despair and the bitterness, the sweet, sickly smell of a dying man. …

You see, I learnt at an early age what it is to be angry - angry and helpless. And I can never forget it. …

Другой главный герой этой пьесы - Хелена - находится в состоянии совершения нравственно мотивированного действия: она оставляет любимого человека, понимая, что ее любовь причиняет страдания другим:

Helena: I shall never love anyone as I have loved you. But I can't take part - in all this suffering. I can't!

Третий главный герой пьесы - полковник Редферн - анализирует нравственное содержание некоторых моральных понятий, таких как любовь, верность, а также динамику взаимоотношений между мужчиной и женщиной в наши дни:

Colonel: I always believed that people got married because they were in love. That seemed a good enough reason to me. But apparently, that's too simple for young people nowadays. They have to talk about challenges, revenge. I just can't believe that love between men and women is really like that.

Другим важнейшим категориальным признаком монологического текста является его членимость. Членимость текста, как отмечает И.Р. Гальперин, есть «функция композиционного плана произведения, характер же этой членимости зависит от многих причин, среди которых не последнюю роль играют размер частей и содержательно-фактуальная информация, а также прагматическая установка создателя текста» [Гальперин, 2005:50-51].

В основу данного исследования положена теория диктемного строя текста М.Я. Блоха. Являясь минимальной единицей тематизации текста и носителем смысла, диктема обладает, как уже отмечалось, функциями номинации, предикации, тематизации и стилизации и по объему может совпадать с предложением и абзацем (в письменной речи) или фразой и фоноабзацем (в устной речи). При анализе сценических монологов на диктематическом уровне было выявлено различное количество диктем - от одной до шести. Известно, что содержательная структура высказывания создается путем сложения смыслов, результатом которого является не сумма смыслов, а новые смыслы [Крылова, 1979 :12]. В качестве элементов, являющихся носителями смыслов, в монологическом высказывании, по нашему мнению, выступают диктемы как конституирующие единицы, которые путем приращения смыслов, а не путем их простого сложения объединяют монолог в цельный текст. Рассмотрим монолог Роберта Чилтерна из пьесы Оскара Уайльда «Идеальный муж»:

Lord Chiltern: You've never been poor. You've never known what ambition is.

By now, Lord Radley was a cabinet minister. And as the Baron well knew, I was working as his personal secretary. One night, as usual, I was the last to leave the office. Later that evening, I wrote the Baron a letter containing highly confidential information … and highly valuable information regarding the financing of the Suez Canal.

In a subsequent transaction the Baron made himself three quarters of a million pounds. I received from the Baron 110,000 pounds. I got exactly what I wanted. I entered straight into Parliament and I've never looked back.

Is it fair, Arthur, that some act of youthful folly should be brought up against me all these years later? Is it fair?

В приведенном монологе Лорда Чилтерна аудиторы, проводившие анализ, выделили четыре диктемы. Каждая из них в рамках структуры данного монологического текста создает количественное накопление признаков, в результате которого происходит качественный скачок: отдельные компоненты текста объединяются в единое целое - один текст, причем все они находятся в подчинении к главной мысли монолога - его тематико-смысловому центру - фразе, которая является основной в интерпретации содержания всего монолога:

“Is it fair, Arthur, that some act of youthful folly should be brought up against me now all these years later? Is it fair?”

Являясь законченным в структурном, семантическом, синтаксическом и интонационном отношении единицами, фразы анализируемых монологов представлены как простыми, так и сложными предложениями. Завершенность фраз в рамках каждой фонодиктемы маркируется, помимо наличия разного рода пауз, тональными характеристиками (понижением, повышением или ровным тоном), повышением или понижением громкости и вариативностью скорости произнесения, причем убыстрение темпа в ряде фраз происходит вне зависимости от общей скорости произнесения всего монолога. Интонационные группы, составляющие фразы этих монологов, легко выделяются на перцептивном уровне и часто соответствуют потенциальным синтагмам, однако в ряде случаев, речь о которых пойдет ниже, количество интонационных групп превысило количество потенциальных синтагм, и поэтому наблюдалось значительное увеличение их числа за счет, во-первых, разделения подлежащего и сказуемого:

But, you see, I was the only one who| cared.

во-вторых, разделения на части составного именного сказуемого, а также отделения определения от дополнения:

All he could feel was the despair | and the bitterness, the sweet, | sickly smell | of a dying man.

в-третьих, выделения прямого и косвенного дополнения в отдельную интонационную группу:

I knew about | love, | betrayal | and death, when I was ten years old than you will probably ever know all your life.

They have to talk about challenges, | revenge.

в-четвертых, расчленения обстоятельственных групп:

I can't take part in all this | suffering.

в-пятых, выделения в отдельные интонационные группы союзов, вводных слов и словосочетаний:

And || I can never forget it.

You see, || I learnt at an early age what it is to be angry - angry and helpless.

And | that's why I've reached my position, McCann.

Как видно из приведенных примеров, такие интонационные группы, рассмотренные в отдельности, не представляют собой законченные в структурно-семантическом отношении образования, однако анализируемые в рамках каждой фонодиктемы, а также на фоне предыдущей и последующей фраз, они представляют собой просодически выделенные участки монологического текста и дают полную картину реализации смысловой структуры монолога и обеспечения выделенности тематико-смысловых центров и просодически выделенных участков текстов.

Важнейшим средством членения сценических монологов на диктемы, фразы и интонационные группы являются паузы, как временная остановка звучания или «воспринимаемый феномен, физическим коррелятом которого может быть и мелодический интервал, или замедление произнесения слова перед границей» [Блохина, 1982 : 56]. Исходя из положения о том, что пауза служит средством выполнения смысловых функций, т.е. сигнализирует о законченности смыслового фрагмента, а также вместе с другими интонационными средствами является одним из главных средств интеграции речевых фрагментов, в анализируемых сценических монологах на основе аудитивного анализа были выделены синтаксические паузы, появление которых обусловлено семантико-синтаксической структурой высказывания, и эмфатические паузы, которыми говорящий пользуется, чтобы подчеркнуть важное по смыслу слово или группу слов. Эмфатические паузы реализуются в данных монологах либо после слова, останавливая на нем внимание слушающего, или, чаще, перед ним, готовя адресата к его восприятию. Примерами указанных видов пауз могут послужить следующие отрывки из сценических монологов:

а) синтаксических пауз:

For twelve months I watched my father dying | when I was ten years old.||

This is not Alison's doing | - you must understand that. ||

What any of it means, | I don't know. ||

Follow the line, McCann, | and you can't go wrong. ||

б) эмфатических пауз:

You see, I learnt at an early age what it is to be ||| angry -|| angry and | helpless.|||

And I knew the word I had to remember || - respect!

Как видно из приведенных примеров, синтаксические паузы маркируют границы интонационных групп, фраз и фонодиктем. Их продолжительность находится в пределах от очень коротких до сверхдлительных. Эмфатические паузы использовались для привлечения внимания слушающих к произнесению важнейших слов в речевых отрезках. Их продолжительность варьировала от коротких до сверхдлительных.

Характерным для всех анализируемых сценических монологов является появление пауз без перерыва в фонации:

He'd come back from the war in Spain._You see,_ and certain God-fearing gentlemen there had made such a mess of him, he didn't have long left to live.

I shall never love anyone as I have loved you._ But I can't go on.

Honour thy father and thy mother. _ All along the line.

С категорией членимости тесно связана категория континуума, которая раскрывается посредством изложения определенных фактов, событий, мнений в рамках определенной тематической сетки и в соответствии с заданной композиционной структурой. Еще Аристотель отмечал, что всякое «целое имеет начало, середину и конец» [Аристотель, 1927:49]. «именно трехчастное построение лучше всего создает ощущение цельности и более всего сообразно природе вещей» [Ножин, 1976:65-72]. Первая часть - вступление - в любом письменном или устном сообщении является своего рода введением читателя или слушателя в тему сообщения. Основная часть - наиболее пространная и ответственная, т.к. именно здесь излагается основное содержание текста. Заключение вместе со вступлением составляет обрамление всего монологического высказывания. Оно также несет важную психологическую нагрузку, т.к. здесь говорящий суммирует сказанное. Сценический монолог как микропроизведение в тексте пьесы, сыгранной на сцене, также должен отвечать требованиям, которые предъявляются к целому произведению. Вслед за Л.В. Крыловой можно предположить, что начало монолога - это либо ответ на предшествующую реплику, либо ее повтор, либо подготовка слушателей к тому, что они должны услышать дальше. Далее следует развитие основной мысли текста, на реализацию которой направлены все компоненты монологического текста, и, затем, - заключение, обобщение сказанного. Важным элементом композиции сценического монолога является наличие участка текста, содержащего звуковое отражение главной мысли монолога, которая может располагаться в последней фразе или фонодиктеме монологического высказывания, в начале монолога или в его середине, при этом монолог в каждом из этих случаев приобретает свою разновидность композиции: положение - изложение - обобщение, причина - следствие - вывод и его непрерывность позволяет считать весь рассматриваемый отрезок стройным произведением речи.

Не все исследователи, однако, называют трехчастное построение композиционным. Так, В.В. Одинцов, например, считает, что композиция - это каркас, та структура, на которой держится вся речь [Одинцов, 1976]. Любая речь имеет начало, середину и конец. Иногда, по его мнению, эти части действительно совпадают с композицией, но чаще отражают содержательный, а не структурный аспект речи. Данный автор называет эту структуру планом речи, работа над которым помогает наметить общую композицию речи. Пункты плана развертываются в иных компонентах, в композиционных единицах, представляющих собой один из типов речи, а именно: описание, повествование или рассуждение. Компоненты группируются либо последовательно, либо параллельно, ряд компонентов может составить многочлен. Эта точка зрения представляется вполне справедливой и, на наш взгляд, нисколько не противоречащей общепринятой. Более того, мы считаем возможным объединить эти два мнения, заключив, что формирование монологического высказывания осуществляется в соответствии с определенным планом (композицией), предусматривающим наличие вступления, основной части и заключения, при этом изложение мысли может происходить в форме описания, повествования или рассуждения или сочетанием этих способов.

В ходе аудиторского анализа была выявлена композиционная структура сценических монологов. По мнению аудиторов, композиция всех проанализированных монологов являет собой трехчастное построение, однако в каждом случае она имеет свою разновидность, а именно: в монологе лорда Чилтерна из пьесы Оскара Уайльда «Идеальный муж» монолог представлен тремя диктемами, при этом композиция строится по схеме: причина - следствие - вывод, и тематико-смысловой центр располагается во второй диктеме: говорящий развивает мысль, подводит собеседников к главной мысли, а затем следует обобщение всего сказанного в виде вывода:

Lord Chiltern: I hope that now you're content. That didn't disappoint you.

Let women make no more ideals of men, or they may ruin other lives as completely as you. You whom I have loved so wildly, have surely ruined mine.

I know there is no hope for us now. I know you can never forgive me.

В монологе Гольдберга из пьесы Гарольда Пинтера «День рождения» аудиторами была выявлена рамочная композиция: тематико-смысловой центр приводится в начале монолога, далее следует развитие темы монолога и затем главная мысль монолога повторяется в его конце, обрамляя все монологическое высказывание в виде рамки:

Goldberg: That's why I've reached my position, McCann, because I've always been as fit as a fiddle… .

Ha-ha! And that's why I've reached my position, McCann, because I've always been as fit as a fiddle.

Аналогичные разновидности композиции выявлены и в других сценических монологах.

С объединением в единое целое конституирующих частей монолога связана категория интеграции, которая нейтрализует автосемантию отдельных частей монологического текста (диктем) и подчиняет их общей информации, заключенной в тематико-смысловой центре. «Интеграция - это объединение всех частей текста в целях достижения его целостности. Интеграция может осуществляться средствами когезии, но может строиться на ассоциативных и пресуппозиционных отношениях. … Если когезия реализуется в синтагматическом разрезе, то интеграцию можно представить как парадигматический процесс, иными словами, когезия линейна, интеграция вертикальна» [Гальперин, 2005:125]. Анализ монологов показал, что каждая диктема, являясь комплексным компонентом монологического текста, соотносится с тематико-смысловым центром, в том числе и за счет ключевых слов, выделяемых в тематико-смысловом центре и повторяемых на протяжении всего монолога и конституирующих его частей. Эти ключевые слова являются формальными признаками, указывающими на зависимость смыслов отдельных диктем от тематико-смыслового центра и способствующими адекватному декодированию содержания всего монолога. Ключевые слова, содержащиеся в смысловом центре, могут повторяться в диктемах не только в своей основной форме, но и в своих грамматических формах. Так, в монологе Джимми («Оглянись во гневе») аудиторами были отмечены следующие ключевые слова: die, death, dying (грамматические формы слова `death'), bitterness, despair (дистрибуционная близость слов), сared, forget, которые соотносятся по тем же признакам с лексемами тематико-смыслового центра: «I knew more about love, betrayal and death, when I was ten years old than you will probably ever know all your life» (лексемы: love, betrayal, death). В монологе Хелены выявлены следующие ключевые слова: лексемы understand, suffering, love, служебная фразема can't и тематико-смысловой центр: «It's just suddenly tonight, I see what I have really known all along, that you can't be happy when what you're doing is wrong, or is hurting someone” (лексемы wrong, hurting).

Сценический монолог характеризуется связностью, под которой понимается лингвистическая характеристика текста и которая выражается на уровне синтагматики слов, фраз, фонодиктем. Связность поддерживается развитием темы. Как справедливо замечает Л.В. Крылова, это осуществляется, прежде всего, за счет внеязыковых средств, а именно: развивая тему, говорящий удерживает внимание собеседника в течение довольно продолжительного времени в том числе за счет логично построенного высказывания, все части которого подчинены определенной целевой установке, а выбранные языковые средства обеспечивают смысловую целостность (когерентность) и связность (когезию). Среди грамматических средств связи обычно выделяют союзы и союзные слова, порядок слов, синтаксический параллелизм конструкций, единство видо-временных форм сказуемых, эллипсис и другие. В анализируемых монологах использовались следующие средства связи: союзы (and, as for, but, whether …or, as …as), порядок слов как показатель рема-тематического членения, соотнесенность видо-временных форм сказуемых (повествование выражается в Past Simple, предпрошествие - в Past Perfect, события в будущем - с использованием времени Future-in-the-Past), синтаксический параллелизм конструкций (I can't go on. I can't take part in all this suffering. I can't), широкое использование таких средств внутренней связи, как анафорические слова, например:

1. Perhaps she pitied him. I suppose she was capable of that.

2. I believed that people got married because they were in love. That seemed a good enough reason to me.

3. That's why I've reached my position, McCann. Because I've always been as fit as a fiddle.

Из приведенных примеров видно, в сценических монологах широко используются различные слова для передачи анафорических отношений между частями текста. Наиболее часто с этой целью используются указательные местоимения. Анафорическая отсылка входит в состав слова, которое не причисляется к группе местоименных - because. Содержанием анафорической отсылки может быть также, например, тождество местоименных глаголов (go - I will) и концептуальное тождество у местоимений one, this, that (например, in a couple of deck chairs - you know, the ones with canopies).

Как известно, построение связного текста может определяться и лексико-грамматическими средствами, например, прямым повтором слова или словосочетания или фразы:

I was the only one who cared (2 раза),

Because I believe that the world (3 раза),

You know what I mean? You know - what?

Have a look in my mouth. Take a good look.

- повтором с использованием членов парадигмы словоизменения:

I do love you, Jimmy. I shall never love anyone as I have loved you.

и словообразования: die, death, dying, a dying man,

- повтором, основанным на дистрибуционной близости слов, т.е. их высокочастотной сочетаемости в синтагматическом ряду: death, despair, bitterness; wrong, hurting, suffering, can't go on.

В анализируемых монологах также отмечалось использование следующих

синтактико-стилистических средств, обеспечивающих связность монологического высказывания: употребление параллельных конструкций, грамматический повтор глаголов в форме повелительного наклонения, что создает эффект ритмичности:

Learn by heart … .

Don't go too near the water … .

Do your duty and keep your observations.

Использование личного местоимения 3-его лица ед.ч. для отражения опыта в повествовании от 1-го лица в приведенном выше отрывке из монолога Джимми подчеркивает испытанные сильные эмоции, усиливает экспрессивность повествования, вносит дополнительный оттенок смысла трагических событий прошлого:

Jimmy:…I spent hour upon hour in that tiny bedroom. All that was left of his life to one, lonely, bewildered little boy, who could barely understand half of what he said…

Как отмечает И.Р. Гальперин, текст можно считать завершенным, когда его замысел получил исчерпывающее выражение. При этом данный исследователь подчеркивает, что иногда автор «не считает нужным сообщать вывод, решение, окончательное суждение, считая, что содержательно-фактуальная информация или же подтекст, импликации и пресуппозиции подскажут читателю необходимое и возможное решение, а сам автор как бы только «подталкивает» его» [Гальперин, 2005:131]. Такого рода текст И.Р. Гальперин считает не завершенным, а, скорее, законченным. Завершенность, по его мнению, ставит предел развертыванию текста, выявляя его содержательно-концептуальную информацию, имплицитно или эксплицитно содержащуюся в названии. «Концовка - это заключительный эпизод или описание последней фазы развертывания фабулы (сюжета) произведения» [Там же : 135]. То есть понятие завершенности этот автор относит к содержательно-концептуальной информации, а концовку - к содержательно-фактуальной информации. Даже сам автор понимает, что такое разграничение очень условно. На наш взгляд, содержательно-концептуальная информация может найти свое завершение, выражая концепцию автора и в тексте, не имеющем названия, однако, обладающим всеми другими признаками цельности и связности текста и являющимся завершенным с точки зрения выполнения коммуникативной задачи. Примером этому могут служить отобранные для анализа сценические монологи. Так, завершенность монолога Гольдберга, например, определяется его композиционным построением - рамочной композицией, в условиях которой главный герой повторяет основную мысль монолога (его тематико-смысловой центр) в конце монолога, причем в полном объеме, а не только в виде отдельных ключевых слов: “That's why I've reached my position, McCann, because I've always been as fit as a fiddle”. Завершенность монолога Джимми (пьеса Дж. Осборна «Оглянись во гневе») также определяется композицией, а именно: положение - изложение - обобщение, причем в заключительной части монолога главный герой подводит итог своим тяжелым воспоминаниям и испытаниям детства: “I knew more about love, betrayal and death, when I was ten years old than you will probably know all your life“. Аналогичным образом построено завершение монолога полковника Редферна. Монолог Хелены из той же пьесы и Лорда Горинга из пьесы Оскара Уайльда «Идеальный муж» завершается сменой темы разговора в финальной диктеме, хотя и одна, и другая темы в смысловом отношении являются продолжением повествования.

Рассмотренные категориальные признаки монологического текста являются, по мнению И.Р. Гальперина, грамматическими категориями текста. Эти категории универсальны и, поэтому, характерны для любых видов текста и по-разному в них проявляются. Модифицируя определение драматического монолога, данное Л.В. Крыловой, можно заключить, что сценический монолог - это речевое произведение одного действующего лица, характеризующееся информативностью, связностью, цельностью, композиционной упорядоченностью конституирующих его компонентов, подчиненных тематико-смысловому центру, завершенное в смысловом отношении и разворачивающееся в определенном времени и пространстве.

2.2 Фоностилистические особенности сценического монолога

Известно, что коммуникация - явление многогранное. Для ее осуществления, как уже отмечалось в данной работе, необходимо наличие, как минимум, трех элементов: адресанта (говорящего), адресата (слушающего) и сообщения. Эти компоненты являются обязательными независимо от ситуации общения, т.е., например, таких признаков, как количество участников коммуникативной ситуации или условия общения (окружающая обстановка). В театральной коммуникации также присутствует адресант (актер), адресат (зрители) и сообщение (текст пьесы). Причем, как справедливо отмечает А.А. Стриженко, в театральной коммуникации можно усмотреть некую двухъярусность, а именно: первый ярус театральной коммуникации заключается в передаче сообщения - текста - пьесы автором режиссеру и актерам, которые, восприняв и интерпретировав сообщение, отправляют его дальше - зрителям. Затем начинается двусторонняя обратная связь в виде реплик персонажей и игры актеров и реакции зрителей - процесс театральной коммуникации продолжается. Основное отличие театральной коммуникации от живой повседневной речи, по мнению этого автора, состоит в том, что в театральной коммуникации наблюдается поочередность реплик персонажей, тогда как в бытовой речи, имеет место их смешение, наложение друг на друга, перебивы [Стриженко, 1972:39]. В театре, как уже отмечалось, и у актеров, и у зрителей имеется установка на условность происходящего, хотя даже при передаче (имитации) кодов, заданных драматургом, актер не играет пассивную роль, но модулирует свое высказывание за счет большого арсенала просодических средств, которыми он владеет. Кроме того, в театральной коммуникации используются как утилитарные цели, так и эстетические.

А.А. Стриженко, Л.В. Крылова отмечают в своих работах такую особенность речи персонажей драмы, как разговорность, несмотря на то, что это озвученная актерами, тщательно продуманная автором письменная речь. «Автор драматического произведения передает тенденции разговорной речи, пытаясь изобразить речь героев в привычной для носителей конкретного языка форме, такой, какую они слышат в повседневном общении, чтобы она воспринималась получателем информации как знакомая. Таким образом, речь героев драмы является стилизованной разговорной речью повседневного общения» [Крылова, 1979:26]. А.Н. Петрова выводит следующие специфические особенности интонации как формы существования разговорной речи на сцене:

1. Значительные контрасты интонационных характеристик - от «бесцветной», обыденной реплики за столом, смысл которой угадывается при минимальной громкости, разборчивости и выразительности, до экспрессивной, максимально громкой и подчеркнуто выразительной интонации «разговора на повышенных тонах».

2. Конкретность интонации проявляется в употреблении очень низких и очень высоких тонов, резких спадов и подъемов тона. Особенно важно отметить свойственное разговорности чередование ударных и безударных элементов.

3. Высокая эмоциональность разговорной речи [Петрова, 1981:39].

Более специфические фонетические особенности эмоциональной речи приводит Э.Л. Носенко:

1. Более ярко выраженные колебания частоты основного тона и интенсивности речевого сигнала.

2. Резкие перепады общего тона речи. При этом темп возрастает при произнесении привычных речевых единиц.

3. Возрастание темпа артикуляции.

4. Изменение длительности реакции на реплику собеседника.

5. Возникновение ошибок в артикуляции (смазанность произношения) наряду с подчеркнуто усиленным произношением, временами переходящим в скандирование.

6. Появление значительно большего, чем в речи в обычном состоянии, количества грамматически и логически незавершенных фраз [Носенко, 1975].

Как далее отмечает А.Н. Петрова, редукция, небрежность, нечеткость дикции считаются закономерными явлениями живой разговорной речи [Петрова, 1981:40].

Аудиторский анализ экспериментального материала сценической речи показал наличие просодических контрастов в монологических высказываниях в зависимости от ситуации общения: от невыразительной речи леди Брэкнелл в диалоге с мистером Уортингом в пьесе Оскара Уайльда «Как важно быть серьезным», отличающейся незначительными тональными изменениями, средней скоростью произнесения и средней громкостью до максимально расширенного ЧДС и преобладания высокого тонального уровня, повышенной громкости произнесения и малой скорости в разговоре с мисс Призм, в котором леди Брэкнелл напоминает ей о пропаже новорожденного ребенка из аристократической семьи. Второй монолог звучит взволнованно, с явным негодованием, т.е. имеет четкую тембральную окраску, хотя и в одном, и в другом монологе мы имеем дело с разговорной речью.