Роль аллюзивного антропонима в создании вертикального контекста

Текстообразующие аллюзии выполняют функцию ключевых знаков, несущих основную смысловую нагрузку текста в неоднородном семантическом пространстве текста. Ключевые знаки - это слова, свидетельствующие об основных, смысловых центрах текста и являющиеся «индикаторами» связности на содержательном уровне [Лукин 1999: 108]. Одна из главных задач читателя состоит в нахождении ключевых слов, которых в тексте не может быть много. Конкретная форма пространства данного текста есть результат взаимодействия его ключевых знаков [Лукин 1999: 105]. По ключевым знакам может быть определена структура текста.

Как отмечает Ю.М. Лотман, большую роль для определения структурированности текстового пространства играет рамка художественного текста: начало и конец. Начало текста функционирует как «кодовый ключ» для читателя, посредством которого он узнает, как следует декодировать дальнейший текст; конец - отмечает завершение предметной ситуации, а также завершение «конструкции мира в целом» [Лотман 1970: 264]. Следовательно, особую значимость имеют тестообразующие аллюзии, находящиеся в заглавии, эпиграфе, начале или конце текста.

Основываясь на точке зрения В.А. Лукина, перечислим основные критерии распознавания ключевых знаков и их веса в структуре текста [Лукин 1999: 108]. Данные критерии целесообразно применять при определении значимости аллюзии - ключевого знака в тексте.

Во-первых, более весомым является тот ключевой знак, который входит в состав сильной позиции текста (заглавие, эпиграф, начало произведения, заключительная часть текста). Аллюзии в сильных позициях являются информативно насыщенными, создают цельность, структурированность и единство текста.

Во-вторых, наибольшей значимостью обладает ключевой знак, по отношению к которому определяется вес прочих знаков (вхождение в состав структуры «текст в тексте»). Текст в тексте представляет собой самостоятельную подсистему в рамках целого текста и служит для интерпретации смысла основного текста, подструктурой которого он является. Отсюда следует вывод о большой роли текстообразующей аллюзии, входящей в состав текста в тексте.

В-третьих, из ряда ключевых знаков, объединенных общим текстовым содержанием, наиболее весомы те, которые образуют максимальное семантическое удаление друг от друга. Весомость таких знаков может быть объяснена тем, что они, находясь в позиции крайних членов одного семантического ряда, развивают общую для этого ряда тему. При этом ключевая единица «эволюционирует» в своем значении, и к концу произведения она может означать нечто другое. В данном случае имеет место семантическая противопоставленность знаков.

Примером текстообразующей аллюзии, являющейся ключевым знаком, служит обращение к образу Дон Жуана в романе “The Black Prince” I. Murdoch. На первых страницах книги главный герой следующим образом описывает свое отношение к женщинам:

Sometimes I saw myself as an aging Don Juan, but the majority of my conquests belonged to the world of fantasy (Murdoch I. The Black Prince. - L.,1982. - P.15). - Иногда я представлялся самому себе стареющим Дон Жуаном, но большинство моих побед относятся к миру фантазий (Мердок А. Черный принц / Пер. с англ. И. Бернштейн и А. Поливановой // Иностранная литература. - 1974. - № 8. - С. 110).

В словах выражена легкая грусть автора по поводу старости и одновременно насмешка над самим собой. Далее на страницах романа читатель вновь сталкивается с уже обозначенным образом. Доктор Франсис Марло прибегает к сравнению с Дон Жуаном при характеристике главного героя. Показательно, что данный знак используется другим героем.

`By this means, without the necessity of actual sexual prowess, our hero can see himself as `an imaginary Don Juan'. (A touching give - away this!)' (Murdoch I. The Black Prince. - L., 1982. - P. 398). - «Отсюда для нашего героя один шаг до представления о себе - даже без реальных побед - как о «воображаемом Дон Жуане» (Эта трогательная оговорка выдает его с головой!)» (Мердок А. Черный принц / Пер. с англ. И. Бернштейн и А. Поливановой // Иностранная литература. - 1974. - № 11. - С. 185).

Аллюзии-ключевые знаки, осуществляющие отсылку к образу Дон Жуана, семантически удалены друг от друга и противопоставлены. Сема жалости к самому себе, неудачной личной жизни сменяется в устах другого героя по-медицински бесстрастным диагнозом, в соответствии с которым Брэдли - безнадежный мечтатель, страдающий комплексом неполноценности. Ключевой знак подчеркивает характер главного героя, является стимулом для фантазии читателя, его догадок и импликаций.

В-четвертых, тот ключевой знак обладает большим весом, который встречается в различных с точки зрения семиотической организации участках текста.

Соответствие хотя бы одному критерию позволяет отнести аллюзию к текстообразующим.

Специфика актуализации аллюзивного антропонима заключается в ряде особенностей, в том числе в частичной представленности в значении данной единицы понятийного компонента и наличии большого объема культурно-исторической ассоциативной информации. Поясним сказанное. Вследствие асимметрии плана содержания и выражения языкового знака, на которую указывает С. Карцевский, А.А. Уфимцева и др. [Карцевский 1965; Уфимцева 1974, 2002], аллюзивный антропоним обретает способность соотноситься с другим именем и его денотатом в имеющемся тексте, выступать в функции вторичной номинации. Условием выполнения данной функции является частичный переход антропонима из разряда имен собственных в разряд имен нарицательных. Данный процесс возможен в отношении аллюзивных имен, поскольку они осуществляют отсылку к именам людей, получившим широкую известность в пределах одного, чаще - многих языковых коллективов [Ермолович 2001: 39], [Теория и методика ономастических исследований 1986: 45]. Как отмечает Л.М. Сапожникова, собственные имена «призваны называть индивидуальный объект (референт) и отграничивать его от однородных объектов в речевой ситуации» [Сапожникова 1990: 119]. Эта функция может быть названа идентифицирующей, а связь значения слова с этим объектом выражается в номинативном значении. А.В. Суперанская подчеркивает, что данная функция антропонимов вытекает из таких особенностей собственных имен как «отсутствие связи с понятием, отсутствие соотнесенности с классом объектов, тесная связь с единичным конкретным объектом» [Суперанская 1978: 33]. Однако в случае аллюзивного антропонима мы сталкиваемся с тем, что данные единицы выполняют также иные функции в тексте. Это связано с появлением денотативного значения у аллюзивного имени вследствие частичного перехода в класс нарицательных имен [Там же: 65, 71]. С точки зрения А.В. Суперанской, четких и однозначных связей с понятием быть не может, поскольку не происходит полной транссемантизации антропонима. На это также указывают авторы коллективной монографии «Теория и методика ономастических исследований», отмечая, что «имя человека, широко известного благодаря какой-либо черте внешности или характера, легко переносится на других людей, обладающих теми же чертами, при этом не подвергаясь полной апеллятивации» [М., 1986: 45]. Под апеллятивацией подразумевается переход имени собственного в иные лексические подсистемы, в частности, в разряд нарицательных имен существительных [Там же: 38].

Появление денотативного значения основано на выделении каких-либо свойств первоначального денотата и перенесении их на другой объект, который по этим свойствам сходен с первоначальным [Ревзина 1991: 176; Сапожникова 1990: 121]. Денотативное значение вычленяется постепенно и часто закрепляется в словарях (например, The Oxford Dicionary of Allusions 2003). Данное свойство аллюзии можно назвать гетерономинативностью (термин Н.Д. Арутюновой) [Арутюнова 1977: 318]. Следовательно, смысловая структура аллюзивного антропонима включает номинативное значение, отражающее совокупность культурно-исторических сведений, связанных с первичным денотатом аллюзивного имени, и денотативное значение, включающее типичные обобщенные черты, связанные с первичным денотатом и переносимые на других лиц, обладающих сходными особенностями.

Специфика актуализации аллюзивного антропонима также связана с большим объемом экстралингвистической информации, выступающей в виде ассоциативного потенциала слова, под которым подразумеваются, как отмечает Т.А. Гридина, «все элементы смысла, которые могут актуализироваться в сознании носителей языка при употреблении собственных имен» [Гридина 1996б: 51]. Поскольку аллюзивный антропоним обладает большим ассоциативным потенциалом, связанным с предшествующим культурно-историческим опытом людей, актуализация его значения предполагает установление сложной структуры связей, осуществляемых как внутри имеющегося текста, так и за его пределами. Культурно-исторические ассоциации, возникающие в аллюзивном процессе, расшифровывают и помогают интерпретировать значение языковой единицы, с которой соотносится аллюзивный антропоним в имеющемся тексте. Аллюзивный антропоним выполняет характеризующую функцию, выделенную А.А. Потебней, которого цитирует в своей работе А.С. Евсеев [Евсеев 1990: 5]. В вышеупомянутом примере с отсылкой к образу Дон Жуана из романа «Черный принц» данный антропоним проявляет способность соотноситься с именем Брэдли Пирсона, главного героя романа. Вертикальный контекст актуализирует номинативное и денотативное значения аллюзивного антропонима. Номинативное значение включает весь комплекс ассоциаций, связанных с тем, в каких произведениях Дон Жуан выступает в качестве главного героя (опера Моцарта, поэма Байрона, пьеса Шоу), какие поступки совершает и в каких событиях участвует. Денотативное значение вычленяется из номинативного и вбирает в себя такие особенности характера героя, как постоянный поиск приключений, редкая беспринципность в вопросах морали и чрезвычайно распутный образ жизни [The Oxford Dictionary of Allusions 2003: 338]. Данные ассоциации способствуют раскрытию образа Брэдли Пирсона, по-новому освещают его. Происходит моделирование ситуации жизни и поведения Пирсона по аналогии с поведением известного литературного персонажа.

Значение аллюзивного антропонима не ограничивается выделенными аспектами, а именно: наличием номинативного и денотативного значений. А.В. Суперанская выделяет три типа информации, которую передает имя собственное: речевую, языковую и энциклопедическую (фоновую) [Антропонимика 1970: 11]. По В.И. Болотову, энциклопедическая информация предполагает комплекс сведений о денотате имени [Теория и методика ономастических исследований 1986: 104]. Данная информация выражена в номинативном значении и проявляется в виде комплекса культурно-исторических ассоциаций аллюзивного имени с первичным денотатом. Речевая информация проявляется в контексте. Языковая информация связана с положением аллюзивного антропонима в языковой структуре. Помимо информации о грамматических категориях данного слова, эта информация включает сведения о понятийном значении аллюзивного антропонима, которое выделяется из фоновой информации и подразумевает закрепленные за данным знаком в языке признаки. Отмеченные А.В. Суперанской типы информации отражают специфику аллюзивных имен по сравнению с нарицательными именами. Так, В.И. Болотов подчеркивает, что имена собственные, которые частично обрели понятийность, характеризуются наличием социального поля, включающего особую эмоциональную окраску имени, стилистическую отнесенность, идеологическую насыщенность; наличием энциклопедического значения, многомерного и разнящегося от одного социального поля к другому; присутствием эмоционального значения в качестве постоянного компонента энциклопедического значения [Там же: 105]. Следовательно, значение аллюзивного антропонима намного глубже и многограннее, чем нарицательного имени.

Вышеприведенный анализ лингвистической литературы свидетельствует о наличии в науке о языке следующих положений, касающихся знаковой природы текста и его единиц:

- художественный текст может быть рассмотрен как знак, наряду с другими семиотическими знаками культуры, и как сложная многоуровневая система знаков;

- текст как система состоит из ощутимых и сублимированных знаков, способных формировать дополнительные смысловые пласты; к таким единицам среди прочих относятся аллюзивные антропонимы, имеющие план выражения и план содержания, представляющий собой сложную смысловую структуру;

- реализация значения аллюзивного антропонима происходит в имеющемся тексте, носит процессуальный характер; богатый ассоциативный потенциал аллюзивного антропонима используется для осмысления и характеризации других объектов или ситуаций в имеющемся тексте;

- в художественном тексте аллюзивный антропоним участвует в формировании следующих текстовых категорий: связность, цельность текста, ретроспекция, проспекция, диалогичность, оценочная модальность;

- текстообразующие и фрагментарные аллюзивные антропонимы отличаются различной функцией в структуре текста, но обладают одинаковым характером развертывания ассоциативной информации из первичного текста. При развертывании этой информации возникает вертикальный контекст, происходит установление имплицитно выраженных отношений между имеющимся текстом и первичным пространством употребления аллюзивного антропонима;

- функционирование аллюзивного антропонима основано на его частичном переходе в разряд имен нарицательных, в результате чего данный знак обретает понятийность. Структура значения аллюзивного антропонима включает номинативное, денотативное значения, а также имеет эмоциональную и стилистическую окраску. Закономерности аллюзивного процесса, проявляющиеся на различных уровнях текстовой структуры (непосредственно в плане выражения имеющегося текста, в плане смысловых преобразований в тексте, в плане выполнения аллюзивными знаками одинаковых функций) могут быть обобщены и описаны в виде модели актуализации аллюзивного антропонима.

1.4 Аллюзивный процесс и проблема вертикального контекста (основные подходы, понятия, хронология изучения)

Рассмотренные выше особенности художественного текста и функционирования в нем элементов, обладающих большим импликативным потенциалом, в частности аллюзивных антропонимов, подводят к изучению проблемы вертикального контекста. Прежде всего, обратимся к хронологии изучения данной проблемы.

Э.В. Седых проводит исторический анализ изучения вертикального контекста [Седых 1998: 86-90]. При этом используется термин «экстратекстовой контекст», который близок термину «вертикальный контекст», принятому в нашем исследовании. Вертикальный контекст соотносится с историческими, культурными и психологическими структурами. Значение широкого контекста культуры и социально-исторического контекста для всестороннего и глубокого анализа художественного текста подчеркивали в своих трудах А.А. Потебня, А. Франс, В.В. Виноградов. В данных работах было достигнуто понимание роли гуманитарных наук, таких как история, философия, социология, при прочтении текста, а выдвинутые идеи привели впоследствии к появлению понятия вертикального контекста. Далее, введенное М.М. Бахтиным понятие диалогичности и диалогического контекста позволило рассматривать отдельный художественный текст в его связи с другими текстами и семиотическими системами. Большой вклад в концепцию вертикального контекста как контекста культуры внесли Дж. Фёрс и М. Халлидей, которые привлекали экстралингвистические данные к лингвистическому анализу. Их идеи получили развитие в трудах О.С. Ахмановой. Дальнейшее изучение природы вертикального контекста происходит в рамках теории интертекстуальности, у истоков которой стоят Р. Барт, Ю. Кристева, а также В.М. Вернадский, Д.С. Лихачев, Ю.М. Лотман, И.В. Арнольд. Ю.М. Лотман внес большой вклад в разработку проблем семиосферы, включающей индивидуальное сознание, текст в широком семиотическом смысле и культуру в целом. Любой текст является частью этого единого механизма, семиотического пространства, и понимание текста невозможно без учета сложной системы внетекстовых связей, в которую он оказывается включенным. В основе механизма семиосферы лежит диалогический принцип, благодаря которому осуществляется взаимодействие текстов, принадлежащих к различным семиотическим системам (живопись, архитектура, музыка и т.д.). Данные идеи получили дальнейшую разработку в трудах Е.Н. Азначеевой [Азначеева 1991, 1996]. Значительный вклад в изучение проблемы понимания текста внесла И.В. Арнольд. В частности, были разработаны положения о двойственности знака, о принадлежности его одновременно и данному, и другому тексту, о возможности обогащения художественного текста реципиентом благодаря тезаурусу и особенностям его восприятия [Арнольд 1997].

В нашем случае представление о вертикальном контексте безусловно имеет много общего с тем, которое получило широкое распространение в литературе в связи с изучением экстралингвистического (экстратекстового) контекста [Ахманова 1997; Гюббенет 1997; Полубиченко 1979]. Однако требуется некоторое уточнение. Остановимся на самых распространенных точках зрения на сущность интересующего нас явления.

Т.Я. Кузнецова рассматривает вертикальный контекст в плане его субъективного восприятия, когда происходит развертывание признака по типу субъектно-предикатных отношений на уровне сверхфразового единства [Кузнецова 1999: 179]. Такое понимание вертикального контекста представляется нам узко локализованным, поскольку в центре нашего внимания находится художественный текст как целостное единство. Кроме того, не учитывается фоновая информация, актуализируемая при создании вертикального контекста. Принцип актуального членения для выражения отношений между аллюзивным заглавием и тканью имеющегося текста использует в своей работе И.М. Клочкова [Клочкова 1990: 13]. Вероятно, такой прием анализа является перспективным при изучении взаимосвязи аллюзии-заглавия или эпиграфа с основным текстом.

Несколько иное понимание вертикального контекста находим у О.С. Ахмановой, И.В. Гюббенет и др., которые опираются, в свою очередь, на точку зрения В.С. Виноградова. Мы сталкиваемся с очень широкой трактовкой вертикального контекста, включающего всю заложенную в произведении информацию историко-филологического характера [Ахманова, Гюббенет 1977]. Устанавливается, что вертикальный контекст и фоновые знания - это разные, но взаимосвязанные понятия. Фоновое знание относится к области страноведения, оно неисчерпаемо. Вертикальный контекст является филологической проблемой и связан с изучением объективно заложенной в конкретном тексте историко-филологической информации. Не вызывает сомнения высказывание о том, что вертикальный контекст - это «филологическая проблема», представляющая собой «историко-филологический контекст данного литературного произведения и его частей» [Ахманова, Гюббенет 1977: 49]. Однако этим понятие вертикального контекста не исчерпывается. Последний включает также уровень отдельных слов, словосочетаний (сочетаемость, оценочное значение и т.д.) и широкий контекст информации социально-исторического характера.

О.С. Ахманова и И.В. Гюббенет выделяют два вида вертикального контекста: филологический и социально-исторический. Разделение социально-исторического и филологического вертикального контекста имеет большое значение. Социально-исторический вертикальный контекст включает способы выражения в произведении социально-исторической действительности. Данная разновидность вертикального контекста подразумевает совокупность сведений об особенностях быта той или иной исторической эпохи, сообщает информацию об индивидуальных наклонностях героев произведения, их возрасте, происхождении, образовании, роде занятий. Изучение филологического вертикального контекста сопряжено с рассмотрением «различных способов использования авторами содержания и формы своих предшественников - преимущественно в виде аллюзий» [Машкова 1989: 1]. Обе разновидности вертикального контекста тесно взаимосвязаны.

В данном исследовании мы рассматриваем филологический вертикальный контекст, возникающий при использовании аллюзивного антропонима, обладающего знаковой природой и выполняющего стилистическую функцию. При этом мы подчеркиваем семиотическую природу вертикального контекста. В центре внимания находятся способы взаимодействия не только предшествующих произведений, но и форм историко-культурного опыта, объектов других семиотических систем. Кроме того, следует принимать во внимание различие задач, стоящих перед нами и перед другими исследователями данной проблемы. О.С. Ахманова, И.В. Гюббенет ставят перед собой в качестве первостепенной задачи улучшение «качества чтения» иностранной литературы, знание всех реалий, описываемых в литературе, развитие общего кругозора читателя.

В указанных работах проблема вертикального контекста была подвергнута тщательному изучению и теоретическому обоснованию на основе обширного текстового материала. Большое место отводится изучению роли вертикального контекста в создании образов персонажей, ситуаций, то есть в изучении характеризующей функции вертикального контекста. Утверждается, что вертикальный контекст не только способствует обрисовке героев, но и служит для характеристики начитанности, участвует в создании социально-исторического образа персонажей, автора и эпохи [Гюббенет 1997].

Л.А. Машкова подчеркивает, что возможна различная степень понимания текста при наличии вертикального контекста. Так, понимание может быть «минимальным», когда читателю достаточно установить поверхностное сходство с аллюзивным образом. Аллюзивный процесс может отличаться различной глубиной. Это зависит как от интенций автора, от того, какой объем информации он вкладывает в аллюзивный образ, так и от фоновых знаний читателя. Подчеркивается, что диалогичность общения читателя с текстом является основным принципом понимания литературно-художественного текста. Создание вертикального контекста не ограничивается определением источника аллюзии, а понимается как реальное взаимодействие литературных источников, авторских мировоззрений, социально-исторических эпох [Машкова 1989].

Убедительно, с нашей точки зрения, осуществила разграничение видов вертикального контекста Л.В. Полубиченко [Полубиченко 1979:10-11]. С одной стороны, исследование синтагматического вертикального контекста предполагает изучение аллюзий и реминисценций, которые рассматриваются Л.В. Полубиченко как синонимы, на уровне определенного архетипа сюжета. С другой стороны, изучение ассоциативного вертикального контекста включает рассмотрение аллюзии как стилистического приема. Объектом изучения становится «вкрапление» аллюзий автором в текст с целью создания его большей выразительности. Мы рассматриваем ассоциативный вертикальный контекст. Как ясно из названия, механизмом создания такого типа контекста являются ассоциации. Ассоциативность вертикального контекста подчеркивается в работах И.В. Гюббенет, Л.А. Машковой, Л.В. Полубиченко [Гюббенет 1997; Машкова 1989; Полубиченко 1979]. Таким образом, вертикальный контекст понимается либо как центробежная сила (если дополнительный пласт представляет собой единое мифологическое начало) [Зверева 1996:12] - это имеет место, когда сюжет-архетип проецируется на роман, либо как центростремительная, когда отдельные смыслы, возникающие в различных частях текста, стягиваются в одно смысловое целое. По сути, между содержательными уровнями текста существуют диалогические отношения, так же, как и внутри самого уровня. С нашей точки зрения, в тексте имеют место как центробежные, так и центростремительные механизмы, обеспечивая диалогическое единство и динамику текстового пространства.

В связи со сказанным необходимо отметить, что в соответствии с теорией, разработанной на кафедре английского языка филологического факультета МГУ, различаются историко-филологический и семиотический подходы к художественному творчеству [Полубиченко 1979:11]. Л.В. Полубиченко характеризует «семиотические тексты», подчеркивая, что в них «знакомые, казалось бы, по предшествующей филологической традиции образы и ситуации … заранее как бы разнимаются на отдельные знаки, которые затем подаются читателю в тщательно продуманных и искусно построенных комбинациях, для расшифровки которых оказывается далеко недостаточно простого филологического фонового знания» [Там же: 12]. Подобные «семиотические тексты» обладают своей спецификой и требуют изучения. Л.В. Полубиченко отмечает, что в данном случае необходим иной подход к пониманию структуры вертикального контекста.

В нашей работе рассматривается историко-филологический подход к художественному тексту, в котором функционирование аллюзий, реминисценций, цитат и прочих способов актуализации ассоциативных знаний, основано на прямом их соотнесении с образами художественного текста.

Важным в работе Л.В. Полубиченко также является развиваемый тезис о преемственности вертикального контекста и его изменчивости с течением времени, что убедительно продемонстрировано на основе диахронического анализа аллюзий на один и тот же сюжет в произведениях Чосера, Шекспира, Марло, Мильтона и Байрона [Полубиченко 1979].

Большое внимание в работах О.С. Ахмановой, И.В. Гюббенет, Л.А. Машковой уделяется изучению вертикального контекста как творческого процесса, диалога, в который вовлечен не только автор, но и читатель. В процессе актуализации культурно-исторической информации происходит обогащение нашего восприятия за счет нового контекста употребления известных единиц [Ахманова, Гюббенет 1977; Гюббенет 1997; Машкова 1989].

Понятие вертикального контекста соотносится с понятием стилистического внутритекстового контекста и контекста культуры. Данные понятия следует разграничивать. Остановимся на особенностях понимания контекста. И.Р. Гальперин определяет контекст как лингвистическую ситуацию, область непосредственного окружения единицы [Гальперин 1974: 72]. Вертикальный контекст возникает в имеющемся тексте и способствует конкретизации значения языковых единиц внутри текста. Этот контекст имплицитен, поскольку не выражен вербально, однако актуализируемая фоновая информация соотносится с представленными в тексте знаками, уточняет их значение.

В понимании контекста мы основываемся на точках зрения Б.А. Ларина, Ю.М. Лотмана, М. Риффатера. М. Риффатер учитывает при изучении контекста процесс декодирования информации при восприятии текста [Арнольд 1974: 71]. Чтобы читатель смог адекватно воспринять текст, необходимо организовать кодирование таким образом, чтобы задержать внимание читателя на важных моментах. М. Риффатер рассматривает контекст как элемент вместе с окружением. По М. Риффатеру, стилистическим контекстом является отрезок текста, прерванный появлением элемента низкой предсказуемости, чем-то неожиданным, необычным с точки зрения данного текста. Наблюдается не отклонение от нормы вообще, а от нормы данного сообщения. Стилистический прием понимается как нарушение предсказуемости нормы.

В работах Ю.М. Лотмана термин «контекст» не употребляется, но подчеркивается важность появления в словах новых смыслов. При этом имеют место два типа отношений: со-противопоставление повторяющихся элементов и со-противопоставление соседствующих элементов. Это явление имеет место на протяжении всего текста. Слова, повторяющиеся, в чем-то эквивалентные, расположенные дистантно, сближаются синтагматически и семантически, образуя новый пласт художественного пространства. При этом слова обретают новый смысл. Функция стилистического контекста состоит не в том, чтобы снять многозначность, энтропию, а, наоборот, в том, чтобы добавить новые значения, зависящие от комбинаторных приращений смысла. Такой контекст позволяет одновременно реализовать два или более значений слова, создать ему добавочные коннотации и другими путями создать приращения смысла и тем обеспечить максимальную эффективность передачи информации, то есть максимально помочь читателю приблизить его код восприятия к коду автора и попытаться проникнуть в его замысел на основе выявления структуры текста. Следовательно, вертикальный контекст, участвующий в смысловых взаимодействиях внутри имеющегося текста, является частью внутритекстового стилистического контекста.

Релевантным в понимании природы вертикального контекста является рассмотрение точки зрения В.Я. Мыркина, опирающегося на работы В. Скалички [Мыркин 1976]. Центральной является дихотомия понятий фактов языка и речи. Контекст рассматривается как средство актуализации языковых единиц. С нашей точки зрения, вертикальный контекст является одной из разновидностей глобального контекста (в терминологии В.Я. Мыркина), а именно относится к контексту культуры. К контексту культуры относится «знание реалий из самых разных областей жизни, истории, культуры народа (народов), в том числе традиционных и нетрадиционных переносных значений имен собственных, знание, обеспечивающее правильное понимание смысла употребленных в речи реалий» [Мыркин 1976: 92]. Данное определение выявляет содержательный аспект вертикального контекста, а не его лингвистическую сущность и механизм возникновения. Тем не менее, подчеркивается важная мысль о роли вертикального контекста в актуализации смысла художественного текста.

Под вертикальным контекстом мы понимаем установление ассоциативных смысловых связей имеющегося текста с внетекстовым пространством, возникающее благодаря особым знакам - носителям смыслов, связанным с предшествующим культурно-историческим опытом людей.

Вертикальный контекст играет важную роль в реализации текстовых категорий. Вертикальный контекст связан с наличием такого параметра художественного текста, как цельность, представляющая собой единство и разнородность семантического пространства текста. Благодаря категории цельности, вертикальный контекст не разрушает структуру имеющегося текста, а органично в нее вписывается. Речь идет о глобальной цельности как проявлении преемственности культуры, основанной на повторении, постепенном изменении, исторически и филологически обусловленном развитии образов и сюжетов [Полубиченко 1979: 14].

Возникновение вертикального контекста связано, помимо цельности, с такими текстовыми категориями, как социологичность и диалогичность. Социологичность является более широким понятием по сравнению с вертикальным контекстом. Социологичность, с точки зрения Л.Г. Бабенко, подразумевает связь художественного текста с социальной и культурно-исторической реальностью времени, эпохи написания литературного произведения [Бабенко 2000: 59]. Социологичность пронизывает каждый элемент текста. Социологичность сродни понятию глобального вертикального контекста, который, по определению И.В. Гюббенет, связан с особенностями целого литературного направления, со всем социальным укладом, представлениями, воззрениями социального слоя, необходимыми для восприятия данных произведений [Гюббенет 1991].

Анализ литературы по проблеме вертикального контекста позволяет выделить следующие его особенности:

- вертикальный контекст обладает ассоциативной природой и может формироваться благодаря таким единицам, как аллюзии;

- вертикальный контекст, с одной стороны, является частью стилистического контекста внутри текста, способствуя актуализации аллюзивных знаков в рамках имеющегося текста. С другой стороны, он носит экстралингвистический характер, относится к контексту культуры, связан с актуализацией обогащающих наше восприятие фоновых знаний в имеющемся тексте;

- восприятие вертикального контекста представляет собой творческий процесс со стороны автора и читателя, подразумевает наличие диалога читателя, текста и культурно-исторической информации;

- фоновые знания, актуализируемые в имеющемся тексте при создании вертикального контекста, сообщают информацию о персонажах, ситуациях в тексте; о фоновом знании эпохи написания имеющегося текста; участвуют в создании социально-исторического образа автора, апеллирующего к культурно-исторической информации, или персонажа, использующего актуализируемую вертикальным контекстом информацию для характеристики других героев;

- вертикальный контекст подвержен изменению и переосмыслению на протяжении различных эпох;

- вертикальный контекст может проявляться с различной глубиной в зависимости от авторских интенций и от степени приобщенности читателя к культурным традициям.

Поскольку вертикальный контекст осуществляется в рамках параметра цельности (имеется в виду глобальная цельность в рамках культуры) как фундаментальной и неотъемлемой характеристики художественного текста, можно прийти к выводу о наличии вертикального контекста в любом произведении. Следует говорить о разных средствах его создания. И.В. Гюббенет выделяет следующие средства создания вертикального контекста, которые она называет «таксономиями, опорными пунктами»: реалии, идиоматика, цитаты и аллюзии [Гюббенет 1991, 1997]. При этом подчеркивается, что аллюзии и цитаты служат главными способами создания филологического вертикального контекста.

По мнению И.В. Арнольд, в качестве средства создания вертикального контекста может выступать языковая («кодовая») интертекстуальность (элементы из других функциональных стилей или языков) и текстовая интертекстуальность (реминисценции, аллюзии, цитаты и целые тексты) [Арнольд 1997]. Аллюзия, наряду с различными видами импликации и подразумевания, такими, как подтекст, эллипс, энтимема, импликация, а также неавторскими включениями, представленными цитатами, реминисценциями, перифразом, является средством создания вертикального контекста [Арнольд 1982: 84].

С нашей точки зрения, приведенные выше характеристики вертикального контекста непосредственно отражают особенности аллюзивного процесса. Связь аллюзии с фоновыми знаниями не вызывает сомнения [Гюббенет, Машкова 1989; Гюббенет 1981, 1991, 1997]. На ассоциативную природу аллюзии указывают И.М. Клочкова, Л.В. Полубиченко, Л.А. Сайдяшева [Клочкова 1990; Полубиченко 1979; Сайдяшева 1977]. Л.А. Машкова отмечает различную глубину аллюзивного процесса в зависимости от цели автора при использовании аллюзии и от степени владения читателем фоновой информацией [Машкова 1989: 22]. В указанной работе также утверждается принцип диалогичности общения читателя с текстом в аллюзивном процессе.

1.5 Основные черты диалогичности художественного текста как предпосылки вертикального контекста в аллюзивном процессе

Диалогичность является одной из основных знаковых категорий художественного текста. Существует несколько концепций, связанных с пониманием сущности данной категории.

Б.А. Успенский, рассматривая текстовое пространство, приходит к выводу, что текст - это результат взаимодействия множества точек зрения - автора, получателя, персонажа [Успенский 2000]. Различные подходы к вычленению точек зрения соответствуют различным уровням анализа структуры произведения. Проблему точек зрения Б.А. Успенский рассматривает в нескольких планах: в плане идеологии, в плане фразеологии, в плане пространственно-временной характеристики, в плане психологии. При наличии в произведении нескольких несовпадающих точек зрения, среди которых возможна и авторская, возникает явление полифонии (термин М.М. Бахтина). На наш взгляд, возможность одновременной реализации нескольких позиций подтверждает важную роль диалогичности в тексте. Таким образом, диалогичность, с точки зрения Б.А. Успенского, лежит в основе композиции текста.

Противоположную точку зрения выражает Р. Барт. Художественный текст рассматривается в культурологическом ракурсе. При этом текст сравнивается с центоном, то есть своеобразным лоскутным одеялом, сотканным из цитат. Р. Барт подчеркивает, что художественному тексту «присуща множественность…множественность текста вызвана…пространственной многомерностью означающих, из которых он соткан (этимологически «текст» значит «ткань»)» [Барт 1994: 418]. Однако мы не можем разделить эту точку зрения, так как в результате текст начинает восприниматься как хаотическое явление, лишенное структурности и своеобразия, выражаемого автором как итог его видения мира. Подобный подход исключает осмысленность и взаимодействие «голосов» в тексте.

Автором идеи «диалогичности» художественного текста является М.М. Бахтин. Понятие диалогичности не отрицает авторского своеобразия художественного текста, а подразумевает, что художественный текст является ответом субъекта на высказывание другого лица. В этом проявляется один из аспектов диалогичности. По М.М. Бахтину, доминирующим началом человеческого существования является межличностная коммуникация. Между отдельными эпохами, людьми и народами устанавливаются «диалогические отношения», в мир которых вовлекаются высказывания и тексты.

Диалогические отношения наблюдаются между высказываниями. Объединенные общей темой, мыслью, они «неизбежно вступают в диалогические отношения» [Бахтин 2000: 313]. Диалогические отношения пронизывают всю ткань текста, при этом они не являются ни логическими, ни чисто лингвистическими (композиционно-синтаксическими). Эти отношения носят смысловой характер. Диалогические отношения знаменуют возникновение новых смыслов, которые постоянно меняются и обновляются. Эти отношения носят нелинейный характер.

Диалогичность наблюдается в самом авторе как субъекте, ведь автор должен сделать себя объектом для другого и для себя самого. При этом «собственное слово» автора становится объектным и получает свой собственный голос.

Диалогичность возможна между различными субъектами, а именно: между первичным текстом и имеющимся, между автором первичного высказывания (текста) и автором имеющегося текста, между автором и читателем, а также между текстом и читателем. Вследствие этого диалогические отношения имеют векторную направленность.

Наличие двух субъектов (автора и воспроизводящего субъекта) порождает особую «двуплановость», диалогичность отношений между текстами. М.М. Бахтин подчеркивает следующую мысль: «Текст не вещь, и поэтому второе сознание, сознание воспринимающего, никак нельзя нейтрализовать» [Бахтин 2000: 302]. Следовательно, диалогические отношения характеризуются антропоцентричностью. Это, в свою очередь, предполагает их осмысленность. Антропологичность и антропометричность пронизывают все художественное творчество, поскольку человеку свойственно воспринимать мир сквозь призму своего видения и интерпретации, что неоднократно подчеркивается в работах В.Н. Телия [Телия 1986]. Именно антропометричность играет важную роль в определении природы стилистических приемов и особенностей их функционирования.

Диалогичность наблюдается не только на этом уровне. М.М. Бахтин подчеркивает, что текст имеет «два полюса». С одной стороны, это система знаков, язык, который «стоит за текстом». С другой стороны, каждый текст индивидуален, он является единственным и неповторимым в том, какое отношение он выражает к истине, добру, справедливости и красоте [Бахтин 2000: 302]. Именно этот полюс связывает текст с другими текстами особыми диалогическими отношениями. По Бахтину, диалог - основа преемственности культуры. С одной стороны, текст может быть понят только в рамках культуры, которой он был порожден. С другой стороны, в диалоге происходит новое осмысление культурно-исторической реальности. Это особенно характерно для таких разновидностей «чужих» слов как цитаты, реминисценции, аллюзии и прочие интекстовые включения, в которых достаточно различимым является голос первичного субъекта. Следовательно, аллюзивные единицы вступают в диалогические отношения, в результате которых происходит обмен культурно-исторической информацией.

Введение в художественный текст инородной структуры («другого голоса») приводит к синтезу смысловых импульсов имеющегося и первичного текстов. Границами каждого отдельного высказывания является смена субъектов речи и завершенность, которая подразумевает возможность на него ответить [Арнольд 1997: 9]. Введение другого голоса определяется сменой субъекта речи.

Такие слова, являющиеся своеобразными катализаторами диалогичности, М.М. Бахтин называет двуголосыми [Бахтин 1975: 137-138]. Аллюзивный антропоним является двуголосым словом на том основании, что данный знак служит двум говорящим. Подобные слова функционируют в двух контекстах и принадлежат разным субъектам речи. Субъектом речи может быть не только писатель или говорящий, но и эпоха (языковой коллектив), которой высказывание принадлежит, и с которой у двуголосого слова имеются многочисленные связи. М.М. Бахтин подчеркивает, что двуголосое слово «всегда внутренне диалогизировано… В нем заложен потенциальный диалог, не развернутый, сконцентрированный диалог двух голосов, двух мировоззрений, двух языков» [Бахтин 1975: 138].

С точки зрения М.М. Бахтина, диалогические отношения возможны на разных уровнях, как между целыми высказываниями, так и между отдельными словами, при условии, что слово воспринимается как «знак чужой смысловой позиции», то есть если мы слышим в нем «чужой голос» [Бахтин 1994: 398]. Диалогические отношения пронизывают все уровни структуры текста. Диалог и понимание имеют активно ответственный характер. Это означает, что любое высказывание, которое является своеобразным ответом на другое, можно считать участвующим в процессе диалога.

Итак, диалогические отношения носят смысловой нелинейный характер, для них характерны антропоцентричность, наличие нескольких субъектов высказывания, направленность смысловых векторов. Диалогичность в аллюзивном процессе проявляется в виде диалогических отношений между различными субъектами, такими, как имеющийся и первичный тексты, авторы этих текстов, автор и читатель, текст и читатель. Диалогичность является предпосылкой создания вертикального контекста, является принципом взаимодействия смыслов при использовании аллюзивного антропонима в имеющемся тексте.

1.6 Роль прагматического фактора в создании вертикального контекста в аллюзивном процессе

Как отмечалось выше, вертикальный контекст представляет собой активный творческий процесс со стороны не только автора, но и читателя [Гюббенет 1997]. С одной стороны, возникновение вертикального контекста во многом зависит от глубины владения читателем фоновыми знаниями, умения распознать языковую единицу, несущую дополнительный имплицитно заложенный в ее значении смысл. С другой стороны, авторские интенции могут определять необходимый объем фоновой информации для понимания текста.

Выявление закономерностей аллюзивного процесса невозможно без учета так называемого прагматического фактора. Прагматический фактор включает учет особенностей возникновения вертикального контекста в аллюзивном процессе в связи с субъектом речи (автором) и адресатом речи (читателем). Данные особенности создают изменяемые, динамические признаки модели аллюзивного процесса.

Известно, что существует два подхода к проблеме интерпретации и анализа художественного текста - стилистики «от автора» и стилистики «восприятия» (стилистики декодирования) [Арнольд 1990; Гончарова 1993; Киселева 1975; Сайдяшева 1977]. Стилистика декодирования, в отличие от стилистики от автора, анализирует литературное произведение «как источник впечатлений для читателя». Автор произведения воспринимает информацию, поступающую из окружающей среды, а для передачи читателю кодирует* ее обязательными языковыми средствами. Умение расшифровать этот код входит в задачи читателя.

Термин «код» можно встретить в работах И.Р. Гальперина, Ю.М. Лотмана, А.Р. Лурии и других лингвистов. Так, Ю.М. Лотман отмечает следующее: «Презумпция кодированности входит в понятие текста. Однако сам этот код нам неизвестен - его еще предстоит реконструировать, основываясь на данном нам тексте» [Лотман 1992: 149]. Теория информации, лежащая в основе стилистики декодирования, представляет собой теоретический фундамент структурной поэтики Тартуской школы, которая возглавлялась Ю.М. Лотманом. Стилистика декодирования рассматривает процесс восприятия текста в системе: «автор - текст - читатель», следовательно, изучает особенности текста в связи с участниками коммуникации, т.е. учитывает прагматический фактор. Не все элементы авторского кодирования могут быть адекватно поняты читателем. Наряду с другими интекстовыми включениями, аллюзии могут заставлять читателя на расстоянии следовать за авторской мыслью. При этом читатель понимает, что автор обладает обширным знанием, не в полном объеме ему доступном. Английские языковеды K. Mcsweeney и G.H. Vallins подчеркивают мысль о том, что в случае, когда аллюзивная единица является для реципиента неизвестной, читатель может обращаться к справочникам или просто «принять аллюзию на веру», признавая тем самым превосходство автора и давая простор своему воображению [Vallins 1964: 74-75], [McSweeney 1999].

Следовательно, художественный текст может быть по-разному понят читателем и переводчиком. Рассмотрим уровни восприятия художественного текста.

Возможность многоплановой интерпретации текста обусловлена особенностью, заложенной в нем информации. М.Я. Дымарский (2000), А.Р. Лурия (1988), В.В. Одинцов (1980) и др. считают, что в тексте следует различать поверхностные грамматические структуры и лежащие в их основе базисные семантические, или глубинные структуры [Лурия 1998: 280-281]. Исчерпывающее понимание каждой составной части сообщения (фразы) может быть осуществлено только путем перехода от восприятия поверхностных структур к глубинным. Поверхностные структуры ассоциируются с внешним значением, а глубинные - с подтекстом высказывания. Разведение этих двух понятий сви-

детельствует о том, что текст может быть понят с различной глубиной различными людьми. Во-первых, художественный текст можно прочитать поверхностно, выделив из него фабулу; во-вторых, можно выделить подтекст, скрытый смысл, стоящий за событиями; в-третьих, можно прочитать текст с еще большей глубиной, выделяя подтекст, анализируя мотивы поступков действующих лиц, а также мотивы написания данного произведения [Лурия 1998: 315-316].

Отметим, что к единицам языка, отвечающим за формирование глубинных смысловых структур, относятся, по мнению Н.А. Купиной, следующие: тропы; производные слова с ощутимой внутренней формой; звукоподражательные слова; слова-символы; слова с прямым значением, не наделенные внутренней формой, но вызывающие живые представления [Купина 1983]. Аллюзивные антропонимы относятся к словам-символам, включающим наименования, значения которых в определенное время используются как условные обозначения, знаки каких-либо явлений, событий, людей. Как отмечает Н.А. Купина, особенно большим потенциалом «обладают собственные имена - великих людей, героев, персонажей художественных произведений и произведений других видов искусства» [Купина 1983: 58].

Глубина восприятия художественного произведения зависит от кругозора и общего уровня образованности человека. Кроме того, как справедливо отмечает А.Р. Лурия, следует учитывать «эмоциональную тонкость человека» в отличие от формального интеллекта. С нашей точки зрения, в тексте заложены механизмы, позволяющие эрудированному читателю выстроить определенный горизонт ожиданий по отношению к развертыванию текстовой информации. Уровень понимания также определяется степенью причастности реципиента общечеловеческому и национальному культурному фонду.

При таком подходе текст предстает как некоторый конгломерат наслаивающихся друг на друга информационных уровней [Гогуадзе 1984: 71]. Мы попытаемся проанализировать их в соответствии с задачами нашего исследования, включающими изучение механизма образования дополнительных информационных пластов текста. Достижение этой цели невозможно без учета факторов, определяющих способность увидеть, распознать и расшифровать информацию на различных уровнях со стороны реципиента, то есть читателя или переводчика.

Мы опираемся на исследования Л.М. Гогуадзе, Н.А. Купиной, З.Я. Тураевой. Выделяется несколько уровней прочтения текста, а именно: буквальный (словесный), метонимический, метафорический, символический, мифологический, идиоматический и прочие уровни. Их количество может варьироваться. Кроме того, в действительности все уровни сопряжены друг с другом и практически не расчленимы. Здесь они теоретически выделяются для целей исследования.

Буквальный уровень прочтения текста предполагает извлечение из текста его фабульного смысла, включающего в себя содержательную информацию, «сообщение о фактах, событиях, процессах, происходящих, происходивших, которые будут происходить в окружающем нас мире, действительном или воображаемом…» [Гальперин 1981: 27-28]. По словам И.Р. Гальперина, подобная информация «эксплицитна по своей природе». Восприятие текста на этом уровне не требует от читателя особых усилий. За основу берется номинативный аспект значения, при этом стилистическая маркированность во внимание не принимается. Одновременно следует подчеркнуть, что правильное извлечение эксплицитной информации, то есть адекватное прочтение текста на словесном (буквальном) уровне, является условием успешности восприятия информации текста на последующих ступенях восприятия художественного текста, на которых происходит декодирование имплицитной информации, то есть происходит работа над подтекстом [Гогуадзе 1984: 72].

Необходимо уточнить те положения, которыми руководствуется читатель при декодировании художественного текста. Во-первых, интерпретатор обращает внимание на информацию, полученную на буквальном уровне восприятия, то есть эксплицитный смысл. Во-вторых, определяющими факторами при работе над подтекстом будут языковая модель мира (тезаурус) [Арнольд 1981: 30] и активная умственная деятельность реципиента непосредственно в момент обработки текста, под которой подразумевается способность провести ассоциации с предшествующим опытом, умение соотнести новую информацию с содержанием собственного тезауруса [Гогуадзе 1984: 72]. Деятельность реципиента, его знания и способности можно отнести к так называемой креативной функции индивида в процессе коммуникации [Лукьянова 2000: 3]. За идеальным универсумом стоит система языка и мир культуры, которые создаются людьми. Поэтому читатель, воспринимая текст, с одной стороны, привносит нечто новое в его интерпретацию, выступает как творец культуры, а с другой стороны, он должен учитывать тот огромный культурный фундамент, на который опирался автор при создании своего произведения. Это одно из проявлений диалогичности. Данные положения становятся особенно актуальными при прочтении текста на мифологическом, классическом, символическом, идиоматическом уровнях.

Помимо этого, читателю необходимо иметь представление о механизмах порождения подтекста, что является спецификой канала связи в системе «автор - текст - читатель». Л.М. Гогуадзе считает, что значительное место в процессе порождения дополнительного, имплицитного смысла и восприятия его реципиентом занимают такие явления как компрессия и комплементарность.