Зарубежная литература XX века

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

1.Особенности послевоенной французской литературы. Творчество Луи Арагона (Критическая и художественная деятельность). Эволюция взглядов Поля Элюара

Освобождение Парижа 25 августа 1944 стало сигналом для начала постепенного возрождения культурной жизни Франции. В литературной жизни послевоенной Франции наметилась тенденция к идейному единству и схожему пониманию задач искусства разными писателями. На смену историческому роману приходят его философская разновидность и документальные жанры, притчевые формы и варианты «романа идей»; роман политизируется. В программной статье «За ангажированную литературу»(45) Сартр выступил против тех, кто не приемлет социально значимого искусства,«ангажированную» литературу. Однако уже в 47 книга Ж.Дюамеля «Терзания надежды. Хроника 1944-1945-1946» отмечает размежевания в писательской среде. К. 40-х связан с крушением послевоенных надежд, в нач.50-х распространяется ощущение внутреннего кризиса. Знаковым становится разрыв Сартра и Камю после выхода из-под пера последнего «Бунтующего человека»(51).

Параллельно, в художественной практике абсурдистов, происходит переосмысление ценностей экзистенциализма. Манифестами абсурдизма считаются пьесы «Лысая певица»(50) Э.Ионеско и «В ожидании Годо»(53) С.Беккета.

На авансцену выходит «алитература»: теоретическое обоснование она получает в программных текстах создателей «нового романа». Неороманисты полемизировали с традицией, сопровождая художественные произведения теоретическими выступлениями, в которых подчеркивали свою внеидеологичность.

В центре традиционного романа по-прежнему остается человек в его взаимоотношениях с миром, а в основе повествования - рассказанная «история». Популярным становится жанр автобиографии (Воспоминания о внутренней жизни (59) и Новые воспоминания о внутренней жизни (65) Ф.Мориака;) и автобиографического романа («Семья Резо» Э.Базена). Лирическое начало во фр.литературе 60-х сочеталось с течением философским, - тем, что пыталось определить место человека в современной научно-технической цивилизации (Люди или животные (52) Веркора). В 60-е во фр. поэзию вошел «новый реализм».

«Новый роман» уступает после 70г место традиционному. Однако его формулы проникают в творчество далеких от «антиромана» писателей, а «новейший роман» и текстовое письмо стали его генетическим продолжением.

Жанр новеллы преобразуется в 70-80х в сторону фрагмента поэтической прозы.

В связи с экспериментаторскими настроениями в послевоенной фр.литературе расширила свою аудиторию массовая литература. Однако и в ней порой стали звучать бунтарские мотивы, началась работа с языком. Получило распространение абсурдистское повествование. Поэзия 70-80-х обращается к пейзажу, делая его центром философского размышления. Одним из крайних воплощений литературной практики постмодернизма, для которой характерно обильное использование интертекстуальных связей, стало «переписывание классики». К примеру, П.Мене (Госпожа Бовари показывает когти, 1988), предлагают свои варианты развития классического сюжета, изменяя время действия, условия, вводя в романный мир фигуру самого автора, Флобера.

Проза 90-х включает в себя самые разные традиции фр.литературы 20в. Особым успехом пользуются романы, продолжающие линию экзистенциалистов.

Арагон, Луи (1897-1982)

Начинает свою литературную деятельность в 1917 году, а после возвращения с фронта примыкает к дадаистам (сборник стихов "Фейерверк", 1920). Позже, сблизившись с А. Бретоном, Арагон входит в группу сюрреалистов (роман "Парижский крестьянин", 1926). Встреча с Маяковским в 1928 году изменяет мироощущение Арагона, он с восторгом принимает изменения, происшедшие в России (сборник стихов "Ура, Урал!, 1934), ищет новые способы художественного отражения внешнего мира. Арагон много сделал для популяризации во Франции советской литературы, опубликовал книгу «Советские литературы»(55). Порвав с А. Бретоном, Арагон обращается к роману, хотя большинство сюрреалистов считали роман обреченной формой.

В романной серии "Реальный мир" (1934-1951) Арагон показывает кастовые и социальные противоречия ХХ столетия. В эту серию входят романы "Базельские колокола" (1934), "Богатые кварталы" (1936), "Пассажиры империала" (1940), "Орельен" (1944), "Коммунисты" (1949-1951). Проза Арагона отличается лиричностью, умением придать поэтическое звучание городскому пейзажу, когда реклама, выкрики торговцев, афиши, объявления входят органичной частью в современную жизнь.

Во время второй войны Арагон был одним из организаторов Сопротивления, борьбе французов против фашистов он посвятил много произведений (сборники стихов "Нож в сердце", 1941; "Глаза Эльзы", 1942; "Французская заря", 1945; сборник рассказов "Падение и величие французов", 1945 и др.) В них поэт говорит о национальном чувстве достоинства, о крепнущей вере в необходимость сопротивления полицейскому террору.

В эссе "Тень изобретателя" Арагон обосновывает философскую основу поэзии, представляя ее как инструмент истинного познания. Здесь же он объясняет природу сюрреалистической грезы; по мнению поэта, именно ускользающая тень явления или зыбкость образа дают полноту и достоверность представления о мире, освобождая их от устойчивых социальных, поведенческих и психологических канонов. Подсознательное, по Арагону, более правдиво, нежели логически выстроенное. Жестко структурированная схема отчуждает человека от реальности, тогда как поэтическое воображение возвращает ему смысл бытия.

Бланш, или Забвение - роман Л. Арагона (1967). В нем автор не только широко использовал находки сюрреалистов, но и стилистически обновил их. Повествование в этом метаромане, сочетающем в себе вымысел, автобиографию, эссе и коллаж, ведется на трех уровнях: рассказчик заставляет героя романа Гефье выдумать собственного романического персонажа (Мари-Нуар, воплощающую в себе тип поверхностной молодой женщины 1960-х), с тем, чтобы тот смог понять причины своего давнего разрыва с женой Бланш. Собственный опыт Арагона и литературные ссылки на Э. Триоле, И. X. Ф. Гельдерлина, Г. Флобера, Стендаля, У. Шекспира, сливаясь с политической реальностью 1965-66 (убийство марокканского политического деятеля Бен-Барки, преследование коммунистов в Индонезии), дают пессимистическую картину мира.

Элюар, Поль (1895-1952 гг.) стал одним из основателей дадаизма, а затем сюрреализма. В23г порвал с дадаизмом. 1ые книги подписаны настоящим именем - Эжен Грендель: "Первые стихотворения"(13), "Диалоги бесполезных" (14).

Сб-к «Животные и их люди, люди и их животные»20 г. открывает многолетние поиски Элюара на путях сначала дадаизма, затем сюрреализма. Заголовок "Град скорби" пришел Элюару на ум лишь при правке корректуры, первоначально этот сб-к, принесший его создателю славу.

В книге Первые стихотворения, вышедшей в Лозанне в издательстве Мермо, Элюар собрал в 1948 г. ту часть своей лирики 1913--1921 гг., которую считал заслуживающей внимания. Им предшествовали две небольшие книжки, подписанные еще его настоящим именем - Эжен Грендель. Многие стихи этих сборников посвящены невесте Элюара, Елене Дмитриевне Дьяконовой. Добавим, что он обязан своей первой жене ранним знакомством с русской поэзией. В 1918 г. молодые супруги пробовали, в частности, перевести на французский язык "Балаганчик" Александра Блока (к сожалению, эта рукопись позже затерялась).

Позже Элюар уничтожил почти все экземпляры своих первых сборников и никогда не включал стихи из них в антологии своего творчества; они впервые перепечатаны лишь в 1968 г.

К концу 1916 г. Элюар изготовил на ротаторе семнадцать экземпляров тетрадки, где под заголовком "Долг" были собраны десять его стихотворений, созданных летом того же года, когда он был писарем-санитаром в эвакуационном госпитале. Он разослал их знакомым и некоторым из тогдашних поэтов-пацифистов, в частности, некогда близкому к унанимизму мастеру "верлибра" Андре. Через несколько месяцев Элюар дополнил эти стихи еще одиннадцатью, а также циклом стихотворений в прозе "Смех другого" и издал за свой счет, на сей раз уже типографским путем, с помощью своего давнего друга, переплетчика Аристида Гонона, под заголовком "Долг и тревога". Гравюра живописца и рисовальщика Андре Делиньера на фронтисписе изображала солдата, заснувшего, прислонившись к стенке окопа. На обложке "Долга" и "Долга и тревоги" впервые значился псевдоним Поль Элюар (Элюар - девичья фамилия его бабки по материнской линии).

«Стихи для мирного времени» - 11 этих стихов - лирических афоризмов - были написаны Элюаром в тылу еще весной-летом 1918 г., за несколько месяцев до перемирия (11 ноября), и отпечатаны без разрешения цензуры за счет автора на голубой бумаге в виде вчетверо сложенного бумажного листа. Элюар, по его словам, рассылал свою "книжечку" по почте "деятелям, которые вовлечены в продолжение войны или ей противоборствуют".

«Поэзия и правда». Название книги Элюар заимствовал у Гете (автобиографическая книга "Поэзия и правда"), как бы подчеркнув, что культура и правда, не зависящие от границ, изначально враждебны шовинистическому варварству фашистов. «Вновь обрести свободу выражения, чтобы наносить ущерб захватчикам, - вспоминал Элюар позже о замысле этой книги.

В начале 2ой мировой войны Поль обосновался в Париже и присоединился к подпольной борьбе против оккупировавших Францию нацистов. Он писал стихи, чтобы поддержать дух партизан в годы Сопротивления. Листовки с текстом одного из самых знаменитых произведений Элюара «Свобода» разбрасывались с английских самолётов над Францией. В 42 году, уже в подполье, он был вновь принят в коммунистическую партию.

2. Философская проза Веркора

Франц. писатель и художник. Его первое произведение - повесть "Молчание моря" (1942)- было опубликовано нелегально в условиях нем. оккупации и подписано псевдонимом Веркор по названию одного из главных районов партизанского Сопротивления. После войны создал романы "Оружие мрака" (1946), "Могущество дня" (1951), "Естественные животные" (тж. "Люди или животные?", 1952), "Инсургенты" (1957), "Сильва" (1961), "Нежное крушение" (1974), цикл повестей "На этом берегу" (1958- 60), книгу мемуаров "Битва молчания" (1967), притчу "Как брат" (1973) и др. произведения.

Выступал с резким осуждением антисемитизма. Вместе с товарищами-единомышленниками Веркор создал в 1941 г. подпольное издательство движения Сопротивления, которое выдало на протяжении лет оккупации свыше тридцати книг антифашистского содержания. Первой из этих книг стала повесть «Молчание моря», в которой Веркор дебютировал как писатель. Вместе с тем эта повесть стала одной из вершин литературы французского Сопротивления. Сюжет ее крайне прост: в 1940 году немецкий офицер поселяется во французской деревне, в оккупированной зоне; каждый вечер он разговаривает по-французски с хозяевами дома, которые ему не отвечают. Этим молчанием побежденные - старик и его племянница - выражают свое сопротивление оккупанту (примерно так же, как Ганди - британским колонизаторам). Понятно, что метафора эта не слишком тонка, но, поскольку нацисты также не блистали утонченностью, книга должна была разить напрямую. Безмолвие этих французов ярко символизирует тот ужасный период одиночества, ту армию теней, невидимок, смиренников, которые не могли сказать «нет» во весь голос, потому что для этого следовало эмигрировать в Англию или рисковать своей шкурой, но которые прошептали «нет», пробормотали «нет», прожили в этом «нет». Мало-помалу немецкий офицер, Вернер фон Эбреннак, начинает уважать своих безмолвствующих хозяев, почти восхищаться ими, а под конец старик и его племянница также проникаются к нему чувством, близким к восхищению. Племянница заговаривает с бошем один единственный раз, сказав ему «Прощайте», да и то когда он уходит навсегда. Это история солдата вермахта, образованного и обаятельного, рассуждающего перед своими противниками о Моцарте и правах человека. В основе «Молчания моря» лежит история про то, как цивилизованные люди развязывают друг против друга самую страшную из всех войн на земле.

Сила «Молчания моря» заключается также в его строгом, сдержанном стиле. Это очень короткий роман. Если вдуматься, в нем даже есть нечто от «нового романа»: целая книга без единого слова главных героев, написанная в холодном, сухом стиле.

Последующие романы: «Путь к звезде», «Оружие тьмы», «Могущество света». Главные мысли всех этих произведений заключаются в том, что человек при любых обстоятельствах, даже таких, которые непосредственно угрожают его существованию, не должен уступать своими моральными принципами и не терять достоинства, как это произошло с героем романа «Оружие тьмы» Пьером Канжем. Пьер, находясь в фашистском концлагере, под дулом направленного на него оружия сломался и вместе с трупами задушенных в газовой камере узников собственноручно вынужден был бросить в печь тело своего еще живого товарища. После этого, по мнению автора, да и по мнению главного героя, он потерял моральное право называться человеком.

Уже с первых произведений ярко проявились основные стилевые черты прозы Веркора, которая имеет много общего с жанром философской притчи. Она тяготеет к созданию исключительных, экстремальных ситуаций, которые служат своеобразным испытательным тестом для человека, который в них попадает, тестом на человечность, достоинство, нравственность. «Я пишу с целью пробуждения в человеке беспокойства», -- делал замечание писатель. Отдельными приемами и мировоззренческими установками проза Веркора приближается к литературе экзистенциализма, но вместе с тем и полемизирует с ней, возражая пассивное отношение к затронутым проблемам, призывая к активному общественному противодействию всему, что хотя бы потенциально угрожало порабощению или обесцениванию человеческой личности.

В проблематике послевоенной прозы Веркора более или менее четко выделяются две магистральные тематические линии -- условно-аллегорическая и конкретно-историческая, в основе которых философские раздумья над природой человека, или, точнее, сущностью собственно человеческого в ней. Первую группу представляют романы «Люди или животные» (1952) и «Сильва» (1960). Своеобразной теоретической подпочвой этой группы романов стало эссе Веркора «Более или менее человек» (1950), в котором писатель сопоставляет эволюцию животного и человеческого мира и размышляет над причинами, которые выделили человека из процессов общей биологической эволюции.

3. Военная и философская проблематика романов Робера Мерля

Франц. писатель и литературовед, специалист по англ. литературе. Во время войны 3 года провел в нем. плену, затем сражался в частях генерала де Голля. Романы, отразившие военные впечатления писателя: "Уик-энд на берегу моря" (1949; Гонкуровская премия) и "Смерть - мое ремесло" (1953; о коменданте концлагеря); социальный роман "За стеклом" (1970; о студенческих волнениях во Франции в 1968); фантастические романы "Разумное животное" (1967; об использовании дельфинов в военных целях), "Мальвиль" (1972; история нескольких обитателей замка, выживших после ядерной катастрофы), "Охраняемые мужчины" (1974; антифеминистская сатира) и "Мад-рапур" (1976; философская притча); исторический роман "Остров" (1962; очередная версия истории о бунте на "Баунти"). Другие произведения: 9-томная эпопея о религиозных войнах 16 в. "Судьба Франции" (1977-85); монография "Оскар Уайльд, или Судьба гомосексуалиста" (1955; за нее М. получил степень доктора литературоведения); монография "Виттория, княгиня Орсини" (1959) и написанный на ее материале роман "Кумир" (1987); пьесы "Сизиф и смерть" (1950) и "Новый Сизиф" (1956); документальная книга "Монкада. Первая битва Фиделя Кастро" (1965).

Участник 2-й мировой войны; попал в плен под Дюнкерком, три года провел в лагере для военнопленных. В 1949 опубл. антивоен. роман «Воскресный отдых на южном берегу», отмеченный Гонкуровской премией; в нем нашли отражение впечатления М., участника битвы при Дюнкерке. Проблема насилия, отношения к войне, личной ответственности человека за все, происходящее в обществе, ставится в романах М. «Смерть -- мое ремесло», «Остров» и в пьесе «Сизиф и смерть»; от пацифизма и абстрактного гуманизма М. приходит к пониманию необходимости революционного насилия. «Смерть -- мое ремесло» -- антифаш. книга, направленная против прусского культа солдатчины, слепого повиновения вождям-сверхчеловекам. Написана она как саморазоблачит. исповедь фашиста. В «Острове» в занимат. форме приключенч. романа ставится острая проблема борьбы колониальных народов за освобождение, показано, что европ. интеллигент должен найти свое место в этой борьбе. М. отвергает позицию непротивления злу насилием, к-рая характерна для его первого романа. «Остров» удостоен Премии Братства, присуждаемой Движением против расизма, антисемитизма и в защиту мира. Нравственно-философ. проблематика реалистич. прозы и драматургии М. раскрывается через столкновение характеров и анализ психологии героев, даже в тех случаях, когда автор избирает условный сюжет. Последние годы М. работает в жанре документальной прозы: «Монкада, первое сражение Фиделя Кастро» и др.

Роман "Мальвиль" традиционно относят к жанру реалистической фантастики. Герои романа - современники автора. Жители замка Мальвиль и прилежащих земель, чудом уцелевшие после термоядерного взрыва, оказываются отброшенными в эпоху феодальной раздробленности и, чтобы выжить, создают аграрную коммуну - Мальвильское Братство. Роман задуман автором как предостережение будущим поколениям. Однако трагизм ситуации - лишь декорация к увлекательному сюжету, насыщенному литературно-историческими аллюзиями и эротическими сценами патриархальной идиллии. Роман глубоко оптимистичен, и Мерль верит во всепобеждающую силу духа и разума человека.

"Уик-энд на берегу океана" занимает особое место сред антивоенных романов Робера Мерля. Именно лот роман принес автору в 1949 году престижную Гонкуровскую премию.

Это рассказ о трагических днях Дюнкерка, небольшого приморского городка на севере Франции, в жизнь которого так безжалостно ворвалась война. И оказалось, что больше нет ни прошлого, ни будущего, ни надежд, а есть только страх, разрушение и хаос, в котором даже миг смерти становится неразличим.

4. Особенности жанра семейной хроники (Филип Эриа, Эрве Базен)

Подробное исследование писателями семейной темы выливается в создание особого типа романной прозы - семейной хроники, отличительной особенностью которой является смена поколений в контексте эпох. Эти произведения создаются писателями именно для того, чтобы возродить преемственность поколений - т.е. доказать, что главные катаклизмы позади и жизнь продолжается, несмотря на трагические и драматические коллизии. Стоит отметить, что в сем.хрониках реализуются некоторые художественные принципы исторического романа, однако историзм романа - сем.хроники своеобразен: крупные события, присутствующие в романе, не интересуют автора сами по себе, но они находят отражение как имеющие значение для данной семьи (формирование характера подрастающего или же изменение взглядов взрослого поколения). Таким образом, авторы предлагают иной взгляд на историю, как бы снижая её масштабы и очеловечивая её. Т.о, семе.хроника//«семейная сага» становится главным жанром, повествующий о распаде империи, упадке старого государства и рождении нового. Для произведений этого жанра характерно: соблюдение принципа четкой хронологии, господство линейного принципа, что текстуально оформляется датировкой событий обозначением действия глав, соотнесением событий романа и событий истории, а также естественными принципами старения или взросления персонажей.

Устойчивость и жизнеспособность традиционных повествовательных форм обусловливалась жизнеспособностью семейного романа. Многотомные циклы были отодвинуты на второй план, однако существование их не прекратилось, в 40--60-е годы появился 4-томный роман Филиппа Эриа (1898--1971) «Семья Буссардель», 3-томный роман Дрюона «Конец людей», 3-томный роман Анри Труайя «Семья Эйглетьер» и др. Семейная хроника раздвигала свои границы, расширяла тематику. Исключительная популярность, например, Анри Труайя объясняется традиционно привлекательной для фр.читателя русской темой: он опубликовал 5-томный роман о декабристах «Свет праведников», трилогию из эпохи наполеоновских войн «Москвич», книги о Пушкине, Лермонтове, Достоевском, Толстом и многое другое. В 1944 Э. опубликовал роман «Семья Буссардель» -- первый по фабульной хронологии в задуманной тетралогии, на фоне европейской истории 1815--1914 описывающий жизнь трёх поколений биржевых дельцов.

В трилогию «Семья Резо» собрал три семейных романа, написанные в разное время Эрве Базеном (псевд. Жана Пьера Эрве-Базена, 1911--1996). Успех романов Базена в немалой степени объяснялся тем, что писатель отошел от застывших форм семейной хроники, будучи, однако, последовательным приверженцем реализма и почитателем классической литературы, Бальзака, Золя. «Гадюка в кулаке» (48), «Головой о стену» (49), «Встань и иди» (52) и др. романы Базена рисуют кульминационный момент семейных историй, столкновение поколений, молодежный бунт, восстание детей против отцов и матерей, неодолимую потребность в свободе и необузданные, анархические проявления этой потребности. В дальнейшем Базен сохранил интерес к «анатомии» семьи («Анатомия одного развода»,75), однако в памятном 1968 г. заявил, что завершает первую фазу своего творчества, «слишком узкую». От жизни семьи -- к жизни общества: в романе «Счастливцы с острова Отчаяния» (70).

5. Постмодернизм, его эстетические и философские истоки. Основные особенности и представители

Период «постреволюционный» -- это вместе с тем период «постмодернистский». Термин этот имеет три значения. Первый -- определение эпохи, для которой характерно движение модернизма к постмодернизму, а это значит, что классика модернизма осталась в прошлом, в 10-40-х годах. Последняя волна «большого» модернизма -- «антироман» и «антидрама» 40-50-х годов. В 60-е годы очевидно появление черт постмодернистских, особенно во французском «новом новом романе», последовавшем за первым поколением «новых романистов» («антироманистов»), и в американской литературе «черного юмора».

Второе значение термина -- самое определенное, так как он обозначает современную стадию развития модернизма, которая представляется стадией завершающей. До предела доводятся все основополагающие принципы модернизма. Исходная мысль Ницше о смерти Бога реализуется убеждением в тотальном хаосе, отказом от любого «знания», любой «объяснительной системы». Уже и модернизм ставится постмодернистами под сомнение, так как модернизм -- совокупность различных «систем», различных способов организации хаоса. Постмодернистский текст аналогичен хаосу, принципиально несистематизирован, фрагментарен, эклектичен, разностилен, это царство субъективного монтажа.

Постмодернистский текст замкнут относительно внешней реальности, которая ни в коей мере не является его источником. Вне текста «нет ничего», все вошло в текст и все «уже сказано». Единственной реальностью оказываются тексты, их бесконечный ряд, который оживает в постмодернизме в виде открытых или закрытых цитат, бесчисленных повторений и аллюзий. Такой текст «интертекстуален», он пародиен, всеохватывающая ирония выражает ту игру, которой предается писатель.

Она распространяется и на конечный результат -- т.е. на самый текст. Постмодернистская литература -- результат саморефлексии, процесс созидания, который так и не завершается, заменяется «наукой о письме», «толкованием текстов». Поэтому самым адекватным воплощением постмодернизма является не собственно литература, а литературная критика, «деконструктивизм» Жака Деррида, критические штудии в литературных семинарах Франции и США, вдохновленные пафосом тотального релятивизма, сводящего текст к множеству субъективных смыслов, множеству противоречивых возможностей, -- что и самую «деконструкцию» окрашивает в тона иронически подаваемой «игры».

Есть и третье значение термина «постмодернизм», самое неопределенное и самое распространенное, имеющее в виду факт широчайшего распространения в постмодернистскую эпоху тех или иных приемов, составляющих систему в постмодернизме и входящих в различные системы за пределами собственно постмодернизма. Основа этого процесса -- поиски универсального художественного языка, сближение и сращивание различных литературных направлений.

Постмодернизм--термин, обозначающий структурно сходные явления в мировой общественной жизни и культуре 2ой пол.XX век: он употребляется как для характеристики постнеклассического типа философствования, так и для комплекса стилей в художественном искусстве. Термин «литература постмодернизма» описывает характерные черты литературы 2 пол. XX века (фрагментарность, ирония, чёрный юмор и т. д.), а также реакцию на идеи Просвещения, присущие модернистской литературе.

Литературу постмодернизма можно описать, сравнивая её с предшествующим стилем. Постмодернистские писатели ставят случайность выше таланта, авторитета и власти автора. Под вопрос ставится и существование разницы между высоким и массовым искусством, которую постмодернистский автор размывает, комбинируя темы и жанры, которые прежде считались неподходящими для литературы. Как и в случае с другими эпохами, нет никаких точных дат, которые могли бы обозначить расцвет и упадок популярности постмодернизма. 1941-й год, иногда указывается в качестве приблизительной границы начала постмодернизма. Постмодернизм -- это реакция на модернизм, последовавшая после Второй мировой войны с её неуважением к правам человека, после атомных бомбардировок Хиросимы и Нагасаки, ужасов концлагерей и холокоста. Его можно считать также реакцией на другие послевоенные события: начало Холодной войны, движение за гражданские права в США.

Термин появляется в период Первой мировой войны в работе Р. Панвица «Кризис европейской культуры» (1914). Объявленным «началом» постмодернизма считают статью Лесли Фидлера, 1969, «Пересекайте границу, засыпайте рвы», демонстративно опубликованную в журнале Playboy.

Постмодернистские авторы указывают некоторые произведения классической литературы как повлиявшие на их эксперименты с повествованием и структурой: это «Дон Кихот», «1001 и ночь», «Декамерон», «Кандид» и др. Среди драматургов, работавших в конце XIX -- начале XX века и повлиявших на эстетику постмодернизма, были швед Август Стриндберг, итальянец Луиджи Пиранделло и немецкий драматург и теоретик Бертольт Брехт. В начале XX века художники-дадаисты стали прославлять случайность, пародию, шутку и первыми бросили вызов авторитету художника. Тристан Тцара утверждал в статье «Для дадаистского стихотворения»: чтобы сделать его, нужно только написать случайные слова, положить их в шляпу и вынуть одно за другим. Дадаистское влияние на постмодернизм также проявилось в создании коллажей.

Художники-сюрреалисты, преемники дадаистов, продолжили эксперименты со случайностью и пародией, прославляя деятельность подсознания. Андре Бретон, основатель сюрреализма, утверждал, что автоматическое письмо и описание снов должны играть важнейшую роль в создании литературы. К экспериментам со смыслами художника-сюрреалиста Рене Магритта обращались в своих работах философы постмодернизма Жак Деррида и Мишель Фуко. Фуко часто обращался к Хорхе Луису Борхесу, писателю, оказавшему значительное влияние на постмодернистскую литературу. Иногда Борхеса причисляют к постмодернистам, хотя писать он начал ещё в 1920-х. Его эксперименты с приемами метапрозы и магическим реализмом были оценены только с приходом постмодернизма.

И модернистское, и постмодернистское направление в литературе порывают с реализмом XIX века. В построении персонажей эти направления субъективны, они уходят от внешней реальности к исследованию внутренних состояний сознания, используя «поток сознания» (прием, доведенный до совершенства в произведениях писателей-модернистов Вирджинии Вульф и Джеймса Джойса) или объединяя лирику и философию в «исследовательской поэзии» наподобие «Бесплодной земли» Томаса Элиота. Фрагментарность -- в устройстве повествования и персонажей -- ещё одна общая черта модернистской и постмодернистской литератур. «Бесплодная земля» часто упоминается как пограничный пример между литературой модернизма и постмодернизма. Фрагментарность поэмы, части которой формально друг с другом не связаны, использование пастиша сближают её с постмодернистской литературой.

В модернистской литературе фрагментарность и предельная субъективность отражают экзистенциальный кризис или фрейдистский внутренний конфликт, проблему, которую необходимо решить, и художник часто выступает тем, кто это может и должен сделать. Постмодернисты, однако, показывают непреодолимость этого хаоса: художник беспомощен, и единственное убежище от «руин» -- это игра среди хаоса. Игровая форма присутствует во многих модернистских произведениях (в «Поминках по Финнегану» Джойса, в «Орландо» Вирджинии Вульф, например), которые могут казаться очень близкими постмодернизму, однако в последнем игровая форма становится центральной, а действительное достижение порядка и смысла -- нежелательным.

Хотя термин «постмодернистская литература» не относится ко всему написанному в период постмодернизма, некоторые послевоенные течения (такие как театр абсурда, битники и магический реализм) имеют значительное сходство. Эти течения иногда обобщённо причисляют к постмодернизму, поскольку ключевые фигуры этих течений (Сэмюэль Беккет, Уильям Берроуз, Хорхе Луис Борхес, Хулио Кортасар и Габриель Гарсия Маркес) внесли значительный вклад в эстетику постмодернизма.

Общие темы и приемы

Ирония, игра, чёрный юмор - большая часть этой литературы пародийна и иронична. Эта ирония, а также чёрный юмор и игровая форма (связанный с концептом игры у Дерриды и идеями, высказанными Роланом Бартом в «Удовольствии от текста») являются самыми узнаваемыми чертами постмодернизма, хотя первыми их стали использовать модернисты.

Интертекстуальность. Так как постмодернизм представляет идею децентрированной вселенной, в которой произведение индивида не является изолированным творением, то большое значение в литературе постмодернизма имеет интертекстуальность: отношения между текстами, неизбежная включенность любого из них в контекст мировой литературы. Интертекстуальность может быть отсылкой к другому литературному произведению, сравнением с ним, может провоцировать его пространное обсуждение или же заимствовать стиль. В постмодернистской литературе большую роль играют отсылки к сказкам и мифам (произведения Маргарет Этвуд, Дональда Бартельми и др.), а также популярным жанрам, таким как научная фантастика или детектив. Ранним обращением к интертекстуальности в XX веке, повлиявшем на последующих постмодернистов, является рассказ «Пьер Менар, автор Дон Кихота» Борхеса, главный герой которого переписывает «Дон Кихота» Сервантеса -- книгу, которая в свою очередь восходит к традиции средневековых романов. Другой пример интертекстуальности в постмодернизме -- это «Торговец дурманом» Джона Барта, отсылающий к одноимённому стихотворению Эбенезера Кука. Часто интертекстуальность принимает более сложную форму, чем единичная отсылка к другому тексту. «Пиноккио в Венеции» Роберта Кувера соединяет Пиноккио со «Смертью в Венеции» Томаса Манна. «Имя Розы» Умберто Эко принимает форму детективного романа и отсылает к текстам Аристотеля, Артура Конана Дойля и Борхеса.

Пастиш -- это комбинирование, склеивание элементов разных произведений. В постмодернистской литературе он тесно связан с идеей интертекстуальности -- это отражение хаотического, плюралистического или переполненного информацией постмодернистского общества. Это может быть комбинация различных жанров, которая или создает уникальное повествование или используется для комментирования ситуации постмодерна: например, Уильям Берроуз использует научную фантастику, детективы, вестерны; Маргарет Этвуд -- научную фантастику и сказки; Умберто Эко обращается к детективу, сказкам и научной фантастике. Хотя, как правило, пастиш означает смешение жанров, он может включать и другие элементы (типичные для постмодернистского романа приемы метапрозы и временного искажения тоже можно включить в широкое понятие пастиша). Например, Томас Пинчон включает в свои романы элементы из детективов, научной фантастики и военной прозы; песни, отсылки к поп-культуре; известные, малоизвестные и вымышленные истории, смешанные вместе; реальных современных и исторических персонажей (Микки Руни и Вернер фон Браун, к примеру). В романе «Публичное сожжение» (1977) Роберт Кувер создает исторически недостоверный облик Ричарда Никсона, взаимодействующего с историческими и выдуманными персонажами, такими как Дядя Сэм и Бетти Крокер. Пастиш может быть связан с приемами композиции, такими как «метод нарезок» Берроуза. Другим примером является роман «The Unfortunates» Б. С. Джонсона, страницы которого не переплетены и находятся в коробке, а читателю предлагается самому расположить их в каком угодно порядке.

Метапроза -- это текст о тексте; деконструктивистский подход, который делает искусственность искусства и вымышленность вымысла очевидным читателю. Метапроза часто используется для устранения «репрессивной инстанции» автора, для неожиданных переходов в повествовании, продвижения сюжета по необычному пути, эмоциальной дистанцированности или комментирования повествовательного акта. Так, например, роман Итало Калвино 1979 года «Если однажды зимней ночью путник» о читателе, который пытается читать роман с таким же названием. Курт Воннегут также использовал этот метод: первая глава его романа «Бойня номер пять» (1969) посвящена процессу написания романа; в остальных главах мы встречаемся с голосом автора, который пишет эту книгу.

Фабуляция -- изначально психологический термин, означающий смесь вымышленного с реальным (в речи и памяти). Постмодернистский автор намеренно отказывается от жизнеподобия и понятия мимесиса, прославляя вымысел и чистое творчество. Фабуляция оспаривает традиционные структуру романа и роль рассказчика, включая в реалистическое повествование фантастические элементы, такие как миф и магия, или элементы из популярных жанров, таких как научная фантастика. Считается, что термин был придуман Робертом Сколсом в его книге «Фабуляторы». Хорошим примером фабуляции является книга Салмана Рушди «Гарун и Море историй».

Пойоменон -- термин, придуманный исследователем Алистером Фаулером для особого типа метапрозы, в котором речь идет о процессе творчества. Следуя Фаулеру, «пойоменон даёт возможность изучать границы вымысла и реальности -- пределы повествовательной правды». Чаще всего, это книга о создании книги, или же этому процессу посвящена центральная метафора повествования. Типичными примерами могут быть «Сартор Резартус» Томаса Карлейля и «Тристам Шенди» Лоренса Стерна, в которых рассказчик безуспешно пытается рассказать свою биографию. Хорошим постмодернистским примером является «Бледный огонь» Владимира Набокова, в котором рассказчик, Кинбот, утверждает, что делает анализ поэмы Джона Шейда «Бледный огонь», однако в том, что, по-видимому, является примечаниями к поэме, мы видим историю отношений Шейда и Кинбота.

Временноме искажение. Фрагментация и нелинейное повествование -- главные особенности и модернистской и постмодернистской литературы. Временное искажение в постмодернистской литературе используется в различных формах, часто для придания оттенка иронии. Искажения времени появляются во многих нелинейных романах Курта Воннегута; самый известный пример -- «отключившийся от времени» Билли Пилигрим из «Бойни номер пять». В рассказе «Няня» Роберта Кувера из сборника автор показывает несколько вариантов событий, происходящих одновременно, -- в одной версии няню убивают, в другой с ней ничего не случается и т. д. Таким образом, ни одна из версий рассказа не является единственно правильной

6. Философско-эстетическая концепция французского экзистенциализма (творчество Сартра, Камю, Симоны де Бовуар и др.).

Экзистенциализм (фр.--существование)-- направление в философии XXв, акцентирующее своё внимание на уникальности иррационального бытия человека. Экзистенциализм развивался параллельно родственным направлениям персонализма и философской антропологии, от которых он отличается прежде всего идеей преодоления (а не раскрытия) человеком собственной сущности и большим акцентом на глубине эмоциональной природы.

Габриэль Оноре Марсель -- первый фр.философ-экзистенциалист. Основные категории философии Марселя -- «бытие» и «обладание». Всякий человек существует как личность, как «Я»; его бытие неотчуждаемо от него, оно -- нечто внутреннее, переживаемое. Напротив, вещи, предметы, объекты, которыми обладает человек, могут быть отчуждены от него. Глубокая религиозность и гуманизм отделяли Марселя от последующих французских экзистенциалистов (таких, как Жан-Поль Сартр).

Согласно философии экзистенциализма, чтобы осознать себя как «экзистенцию», человек должен оказаться в «пограничной ситуации» -- например, перед лицом смерти. Человек является способным мыслить и осознавать своё бытие, следовательно, рассматривается в экзистенциализме как ответственный за своё существование.

Экзистенциализм - один из самых мрачных философских и эстетических направлений современности. Человек в изображении экзистенциалистов безмерно тяготится своим существованием, он носитель внутреннего одиночества и страха перед действительностью. Жизнь бессмысленна, общественная деятельность бесплодна, нравственность несостоятельна. В мире нет бога, нет идеалов, есть лишь экзистенция, судьба-призвание, которой человек стоически и беспрекословно подчиняется; существование - забота, которую человек должен принять, ибо разум не способен справиться с враждебностью бытия: человек обречен на абсолютное одиночество, его существование никто не разделит.

Сартр и Камю представляли атеистическое направление философии (Сартр: «Бытие и ничто», «Тошнота», «Чума», Камю: «Эссе об абсурде»).

Жан-Поль Сартр

В 1939 г. известный философ Сартр публикует роман «Тошнота», представляющий художественное выражение идей экзистенциалистов. Сартр в своей философской системе отталкивается от абсурда как объективной бессмыслицы человеческого бытия. Роман «Тошнота» представляет собой дневник ученого и философскую прозу нового типа: это роман о власти тошноты, в которой оказался ученый, находящийся в естественном для него состоянии изолированности от мира. Вместе с тем, состояние тошноты становится в романе Сартра емкой метафорой страха и одиночества, существования как такового. Это поиск своего «я» и смысла бытия, преодоление отвращение к себе.

В 1940 году Сартр написал пьесу «Мухи». Проблемы личной ответственности, выбора и свободы решались в ней на мифологической основе. В трагедии «Мухи» содержалась попытка противопоставить разум иррационализму и мистике.

Альбер Камю (1913-1960).

Альбер Камю был ближайшим соратником Сартра, также рассматривал свое творчество прежде всего как средство выражения своих философских взглядов. В отличие от Сартра Камю не стремился изображать повседневную жизнь, он далек от интереса к быту, к «гуще жизни». Творческий метод Камю логически вытекает из его философских воззрений: если мир лишен объективных законов, которые могут быть осмыслены человеком, то правильно воссоздать широкую панораму жизни невозможно, т.к. нет критерия правильности.

Экзистенциализм Камю основан на отчаянии, которое вызвано не мыслью о мерзости жизни и человека (как у Сартра), а мыслью о величии личности, неспособной найти связь с равнодушным (но прекрасным!) миром.

Камю воссоздает лишь состояние человека, обреченного жить в своей эпохе. Камю и его персонажей мучит жажда ясности и одновременно сознание абсурдности такой жажды, так как осмысления действительности достичь невозможно. В произведениях Камю настойчиво варьировалась мысль о смерти, о поведении человека перед ее лицом.

Сюжет «Постороннего» Камю видел в «недоверии к формальной нравственности». Столкновение «просто человека» с обществом, которое принудительно «каталогизирует» каждого, помещает в рамки «правил», установленных норм, общепринятых взглядов, становится открытым и непримиримым во второй части повести. В романе «Посторонний» Камю вкладывает в уста главного героя мысль о том, что все люди приговорены, только одни умрут раньше, другие несколько позже, стоит ли пытаться ценой унижений продлить себе жизнь чуть-чуть.

Прославление свободы человека, которая завоевывается ценой презрения к смерти, продолжено Камю в эссе «Миф о Сизифе» (1942). Сизиф, персонаж древней легенды, в эссе Камю становится символом Человека, его судьбы, обреченности на смерть. Труд Сизифа абсурден, бесцелен; он знает, что камень, который по велению богов тащит на гору, покатится вниз и все начнется сначала. Но он знает - а значит, поднимается над богами, над своей судьбой, значит, камень становится его делом. Знания достаточно, оно гарантирует свободу.

Экзистенциалистские идеи абсурдности мира и непознаваемости человека выражены в романе Симоны де Бовуар «Гостья» (1943). Женская тема, проблема «что значит быть женщиной» освещается в значительной степени с экзистенциалистских позиций и с использованием терминологии экзистенциализма. В книге эссе С. де Бовуар «Второй пол» (1949) Писательница связывает свои надежды на решение «женского вопроса» с развитием личностного начала в женщине, ибо «женщина не есть другое в чистом виде: она сама -- субъект».

В 44г. Симона Бовуар знакомится с понятием экзистенциализма. Она соглашается написать эссе для готовящегося сборника, отражающего современные идеологические направления, и к 1944 году пишет «Пирра и Цинеаса». В нём Бовуар «приходит к заключению, что всякое действие чревато риском и угрозой поражения. Долг человека перед собой в том, чтобы соглашаться на риск, но отвергать даже мысль о грядущем поражении». В годы войны Симона пишет роман о Сопротивлении «Кровь других». Признанная в Америке «учебником экзистенциализма», книга представляет из себя позицию Бовуар по вопросам ответственности человека за свои поступки.

Творчество Жана Поля Сартра (драматургия, проза, литературно-критические работы).

Жан-Поль Шарль Эмар Сартр (1905 - 1980) -- философ, представитель атеистического экзистенциализма, писатель, драматург, эссеист, педагог. Лауреат Нобелевской премии по литературе 64г (отказался от премии). Во время 2ой мировой войны Сартр стал активным участником Сопротивления, писал для подпольных изданий. Во время оккупации опубликовал свой главный философский труд - «Бытие и ничто»,43. Успехом пользовались его пьесы «Мухи»43 и «За запертой дверью» 44.

Признанный лидер экзистенциалистского движения, Сартр стал наиболее заметным и обсуждаемым автором в послевоенной Франции. Вместе с Симоной де Бовуар и Морисом Мерло-Понти он основал ж-л "Новые времена».

В 50-е гг Сартр сотрудничал с Французской коммунистической партией. Сартр выступил с осуждением советского вторжения в Венгрию и Чехословакию. В начале 70-х гг последовательный радикализм Сартра проявился в том, что он стал редактором запрещенной во Франции газеты, а также принял участие в нескольких уличных демонстрациях. В эссе по эстетике и историко-литературных работах («Что такое литература?»,47; «Бодлер»,47; «Святой Жене, комедиант и мученик»,52; «Семейный дурачок», 71 - 72) Сартр отстаивает мысль о личной ответственности писателя за всё происходящее в современной истории (так называемая теория «ангажированности»). Развитие политико-идеологических взглядов Сартра, отмеченное резкими колебаниями между либеральным демократизмом и леворадикальным экстремизмом, прослеживается по 9 книгам его избранной публицистики («Ситуации», 1947 - 72). В годы «холодной войны» тщетно искал для левой некоммунистической интеллигенции Запада промежуточного пути между двумя лагерями. В 1952 присоединился к Движению сторонников мира, выступал против колониализма, расизма. Высказывался в поддержку социалистических стран, которые неоднократно посещал до 1968. Под влиянием студенческих выступлений и других событий этого года принял сторону левацкого бунтарства (книга «Бунт всегда прав», 1974).

Литературная деятельность Сартра началась с романа «Тошнота» (1938). Этот роман считается лучшим произведением Сартра, в нём он поднимается до глубинных идей Евангелия, но с атеистических позиций; художественное выражение идей экзистенциалистов. Сартр в своей философской системе отталкивается от абсурда как объективной бессмыслицы человеческого бытия. Роман представляет собой дневник ученого и философскую прозу нового типа: это роман о власти тошноты, в которой оказался ученый, находящийся в естественном для него состоянии изолированности от мира. Вместе с тем, состояние тошноты становится в романе Сартра емкой метафорой страха и одиночества, существования как такового. Это поиск своего «я» и смысла бытия, преодоление отвращение к себе.

В 1940 году Сартр написал пьесу «Мухи». Проблемы личной ответственности, выбора и свободы решались в ней на мифологической основе. В трагедии «Мухи» содержалась попытка противопоставить разум иррационализму и мистике.

В 1964 году Жан-Поль Сартр был удостоен Нобелевской премии по литературе «за богатое идеями, пронизанное духом свободы и поисками истины творчество, оказавшее огромное влияние на наше время». Он отказался принять эту награду, заявив о своём нежелании быть чем-либо обязанным какому-либо социальному институту и поставить под сомнение свою независимость. Кроме того, Сартра смущала «буржуазная» и ярко выраженная антисоветская ориентация Нобелевского комитета, выбравшего, по его словам («Почему я отказался от премии»), неудачный момент для присвоения премии -- премия была присуждена, когда Сартр открыто критиковал СССР.

В том же году Сартр заявил о своем отказе от литературной деятельности, охарактеризовав литературу как суррогат действенного преобразования мира.

Мировоззрение Сартра сложилось под влиянием, прежде всего, Бергсона, Гуссерля, Достоевского и Хайдеггера. Увлекался психоанализом. Написал предисловие к книге Франца Фанона «Проклятьем заклеймённые», способствуя тем самым популяризации его идей в Европе.

7. Особенности мировоззрения и творчества Альбера Камю (художественная и философско-литературная деятельность)

Альбер Камю( 1913--1960) -- фр.писатель, философ, близкий к экзистенциализму, получил нарицательное имя при жизни «Совесть Запада». Лауреат Нобелевской премии по литературе 1957г. Для мировоззрения и творчества А. Камю характерны многочисленные противоречия. Его пессимизм особого свойства: замешан на безумной жажде жизни, любви к обжигающему солнцу, неутомимой тяге к действию, хотя и без надежды на успех. С юности Камю зачитывался Достоевским, Ницше, Мальро. Мысли об абсурде, о всевластии смерти, ощущения одиночества и отчуждения от омерзительного внешнего мира постоянны и неизменны в эссе, прозе и драматургии Камю. Анализируя идеи, образы, художественные манеры писателей и философов к. 30-х гг, Камю разрабатывает собственное художественное мировоззрение, собственную позицию, определяет принципы и установки своего творческого метода. Сознанием писателя целиком овладевает тема абсурдности человеческого существования, которая и находит отражение в таких произведениях Камю, как «Посторонний», «Калигула», «Миф о Сизифе» и др.

Камю полагал единственным средством борьбы с абсурдом признание его данности. В «Мифе о Сизифе» Камю пишет, что для понимания причин, заставляющих человека совершать бессмысленную работу, нужно представить спускающегося с горы Сизифа счастливым. Многие герои Камю приходят к похожему состоянию души под влиянием обстоятельств (угроза жизни, смерть близких, конфликт с собственной совестью).

Высшим воплощением абсурда, по Камю, являются разнообразные попытки насильственного улучшения общества -- фашизм, сталинизм и т. п. Будучи гуманистом и антиавторитарным социалистом, он полагал, что борьба с насилием и несправедливостью «их же методами» могут породить только ещё большие насилие и несправедливость.

Первые публикации, открывшие первый период творчества, две небольшие книги коротких лирических эссе “Изнанка и лицо”(37) и “Бракосочетания”(39) были изданы в Алжире. В 38 г. Камю написал пьесу “Калигула”.

Во время 2ой мировой войны он был активным участником сопротивления. В те годы были опубликованы эссе “Миф о Сизифе” и повесть “Посторонний” (42), заканчивающие 1ый период творчества.

Появившиеся в 43-44 гг. “Письма немецкому другу” открывают 2ой период творчества, продолжавшийся до конца жизни. Наиболее значительными произведениями этого периода являются: р“Чума”(47); театрализованная мистерия “Осадное положение” (48); пьеса “Праведные”(49); эссе “Бунтующий человек”(51); повесть “Падение”(56); сб-к рассказов “Изгнание и царство”(57) и др. Камю также выпустил в этот период три книги “Злободневных заметок” (50,53,58).

Составить представление о философии Альбера Камю непросто, так как взгляды, изложенные в его литературных и философских произведениях, “предоставляют возможность для самых разнообразных трактовок”. При всем том характер этой философии, ее проблематика и направленность позволили историкам философии единодушно оценить ее как разновидность экзистенциализма. В мировоззрении А. Камю и в его творчестве нашли отражение особенности развития европейской философской традиции.

В повести «Посторонний» Камю вкладывает в уста главного героя мысль о том, что все люди приговорены, только одни умрут раньше, другие несколько позже, стоит ли пытаться ценой унижений продлить себе жизнь чуть-чуть. Сюжет «Постороннего» Камю видел в «недоверии к формальной нравственности». Столкновение «просто человека» с обществом, которое принудительно «ката­логизирует» каждого, помещает в рамки «правил», установленных норм, общепринятых взглядов, становится открытым и непримиримым во второй части романа. Мерсо вышел за эти рамки - его судят и осуждают. Не столько за то, что он убил человека, сколько потому, что ведет себя «не по правилам», с удовольствием выпил кофе во время похорон матери и т.п.

Мерсо «не от мира сего» потому, что он принадлежит иному миру - миру природы. В момент убийства он ощутил себя частью космического пейзажа, его движения направляло солнце. Но и до этого мгновения Мерсо предстает естественным человеком, который может подолгу и без всякой как будто причины смотреть на небо. Мерсо - пришелец, инопланетянин; его планета - море и солнце. Мерсо - романтик, запоздалый язычник.

В том же 1942 году был опубликован «Миф о Сизифе» - «эссе об абсурде», где Камю, собрав свои размышления о смерти, отчужденности даже от самого себя, о невозможности определить, расшифровать существование, об абсурде как источнике свободы, на роль героя абсурдного мира избирает легендарного Сизифа. Труд Сизифа абсурден, бесцелен; он знает, что камень, который по велению богов тащит на гору, покатится вниз и все начнется сначала. Но он знает - а значит, поднимается над богами, над своей судьбой, значит, камень становится его делом. Знания достаточно, оно гарантирует свободу. Произведение искусства тоже принадлежит миру абсурдному, но сам акт творчества дает возможность удержать, сохранить сознание в мире хаоса. Описание - бесконечное умножение существования.Так в творчестве Камю обозначился еще один источник романтического оптимизма - искусство. Высоко ценимый им французский роман предстает силой, которая способна одолеть судьбу, навязывая ей «форму», «правила искусства», качество столь бесспорное, что оно само по себе нетленно. Камю в себе самом пестовал такое качество, такую верность классическим традициям.