Зарубежная литература XX века

Роман «Чума» (1947) написан в жанре хроники. Следовательно, реальность внешняя стала поучительной, в ней появилось нечто такое, о чем должно рассказать языком летописи. Появилась история - история чумы. Абсурд перестает быть неуловимым, он обрел образ, который может и должен быть точно воссоздан, изучен ученым, историком. Чума - образ аллегорический, но самое очевидное его значение расшифровывается без всякого труда: «коричневая чума», фашизм, война, оккупация. Точность доминирует, она являет собой обязательный атрибут рассказчика - врача и новое качество метода Камю, овладевающего историзмом, конкретно-историческим знанием.

Чума - не только аллегорический образ фашизма. Камю сохраняет, наряду с социальным, метафизический смысл метафоры. Герои романа - практики, «врачи» еще и потому, что болезнь неизлечима, болезнь поразила само существование, которое неизлечимо абсурдно. Врачи не справились с болезнью, она ушла сама - чтобы вернуться. Вот почему в облике Риэ нетрудно рассмотреть черты Сизифа. Как и Сизифа, Риэ не ожидает победа, ему дано только знание беды и возможность утвердить свое достоинство, свою человечность в безнадежном сражении со смертью.

8. Экзистенциалистические мотивы в творчестве Жана Ануя

Жан Ануй (1910-1987) Дебютировал как драматург в1929--30, а после успешных постановок комедий «Горностай»(32), "Путешественник без багажа"(37) целиком посвятил себя театру.

Затем последовали пьесы "Дикарка" (1938) и "Бал воров" (1939). В них уже были вполне внятно очерчены основная проблематика и некоторые эстетические особенности драматургии Жана Ануя. Они, несомненно, близки экзистенциализму: поиск смысла существования в абсурдном мире, пессимистические настроения, неразрешимые моральные конфликты, освобождение от которых приносит лишь смерть. И -- прием, который позже стал для него одним из любимых: "театр в театре", когда персонажи сами играют те или иные роли (в "Бале воров" три вора выступают в роли дворян).

Огромный резонанс в оккупированном нацистами Париже вызвала постановка пьесы «Антигона»(42), в которой звучали призывы не подчиняться насилию. В этой трагикомедии иронически переосмысляется прославленный мифологический сюжет. Внимание акцентируется на свободе выбора: героиня восстает против тиранической власти во имя справедливости, но вместе с тем из страха перед жизнью и перед неизбежностью компромиссов. Антигона в интерпретации Ануя была близкой родственницей экзистенциалистских героев; она соединяла в себе переживание абсурдности бытия, абсолютного одиночества с потребностью в утверждении себя, в свободном выборе. Выбор героини практически бессмыслен, нелеп с точки зрения здравого смысла -- она совершает его «для себя», для реализации и утверждения своего права на поступок. Во имя этого права Антигона проявляет необыкновенное мужество, бросает вызов всем, идет навстречу своей смерти.

Международную популярность Ануй приобрёл после II мировой войны.

Почти все пьесы Ануя относятся к комедийному жанру в его многочисленных разновидностях -- от трагикомедии до фарса и водевиля -- и объединены в несколько циклов. Первые три сб-ка получили название «Черные пьесы»(42), «Розовые пьесы»(42), «Новые черные пьесы» (46). Отличаясь несомненным тематическим и стилевым единством, они во многом близки лит-ре экзистенциализма -- на первом плане стоит проблема существования человека в абсурдном мире. В основе драматического конфликта лежит столкновение идеала и уродливой, пошлой обыденности. Персонажи четко разделены: в центре находятся романтики-идеалисты, на периферии -- конформисты. В дальнейшем, начиная с цикла «Блестящие пьесы»(51), все образы романтических влюбленных приобретают комедийную окраску, причем Ануй порой возвращался к отработанным уже темам, полемизируя сам с собой: так, в комедии «Коломба»(51) пародийно переосмысляется ситуация «Эвридики»(42). Двусмысленность в изображении героического бунтарства заметно усиливается в таких пьесах, как «Медея»(53) и «Бекет, или Честь Божья»(59).

Перу Жана Ануя принадлежат и сценарии нескольких фильмов ("Месье Винсент", 1947; "Маленький Мольер", 1959; и др.).

В пьесе «Жаворонок» (1953) мифологические и исторические персонажи трактуются как экзистенциирующие герои, которые оказываются в характерной для экзистенциалистской литературы «пограничной ситуации», делают свой выбор и платят за него жизнью. Главная героиня «Жаворонка» - национальная героиня Франции Жанна д'Арк показана в пьесе как простая крестьянская девушка, которая однажды вдруг начинает слышать «голоса» святых, призывающие ее совершить подвиг и спасти Францию от англичан. Несмотря на сопротивление родных и чужих людей Жанна следует призыву «голосов» и, в конце концов, преодолев все преграды, встает во главе французской армии. Под ее началом французы одерживают ряд значительных побед, но теперь Жанна в плену у врагов и ее судят. В минуту слабости, видя, что от нее отвернулись все, кто был ей дорог, Жанна готова пойти на компромисс и ценою отречения от своих подвигов спасти жизнь. «Голоса» молчат, и ей самой предстоит принять решение, сделать свой выбор, и Жанна отказывается от отречения.

В комедии «Орнифль, или Сквозной ветерок»(55) из цикла «Колючие пьесы»(56) появляется новый для драматурга герой -- добродушный циник, снисходительный к своим и чужим слабостям. Также впервые разрабатывается очень важная для Ануя драматическая ситуация: блестящий и удачливый писатель в окружении бездарных критиков. Позднее эта тема будет продолжена в цикле автобиографических «Барочных пьес»(74), построенных по принципу «театр в театре». Мрачная безысходность в оценке существующего порядка вещей еще больше сгущается в «Сокровенных пьесах»(77). Эволюция Ануя во многом обусловлена кризисом экзистенциалистской концепции личности: от героики и романтического бунтарства ранних пьес драматург приходит к иронии и скепсису, направленным на извечный конфликт поколений, бессмысленность и бесперспективность политической борьбы, гнетущую повторяемость исторических ошибок и преступлений.

К концу 1950-х годов зрительский интерес к творчеству Ануя снижается. На смену ему приходят новые кумиры, огромную популярность получает родившийся во Франции "театр абсурда", где та же экзистенциальная проблематика раскрывается принципиально новыми театральными средствами. Строгая интеллектуальная логика Жана Ануя на фоне абсурдистских пьес начинает выглядеть архаичной.

9. Особенности «театра абсурда»

Театр абсурда (нелепость, бессмыслица) - одно из модернистских направлений театрального искусства XX века, возникшее во Франции в 1950-60-х гг. В абсурдистских пьесах мир представлен как бессмысленное, лишённое логики нагромождение фактов, поступков, слов и судеб. Наиболее полно принципы абсурдизма были воплощены в драмах «Лысая певица»(50) драматурга Ионеско и «В ожидании Годо» (53) Беккета.

На практике театр абсурда отрицает реалистичные персонажи, ситуации и все другие соответствующие театральные приёмы. Время и место неопределённы и изменчивы, даже самые простые причинные связи разрушаются. Бессмысленные интриги, повторяющиеся диалоги и бесцельная болтовня, драматическая непоследовательность действий, -- всё подчинено одной цели: созданию сказочного, а может быть и ужасного, настроения.

В основу драматургии было положено разрушение драматического материала. В пьесах нет локальной и исторической конкретности. Действие значительной части пьес театра абсурда происходят в небольших помещениях, комнатах, квартирах, совершенно изолированных от внешнего мира. Подвергается разрушению временная последовательность событий. Человек в абсурдистском мире - олицетворение пассивности и беспомощности. Он ничего не может осознать, кроме своей беспомощности. Он лишен свободы выбора.

Основная тема всех антипьес - абсурдность мира, которая проявляется в нарушении логических связей между предметами и явлениями, в бессмысленности действительности. Это демонстрируется с помощью:

1) Иронии, фарса, пародии, гротеска.

2) Разрушения языковых форм, намеренных алогичных словосочетаний, автоматизма языка. Появляется мотив «увязания в словах», как в трясине.

3) Привычные логические причинно-следственные связи между явлениями и предметами нарушаются и заменяются их случайным или ассоциативным сцеплением. Также используется логика сновидений, которая не подчиняется контролю сознания.

4) Метафорическая передача чувства шока, страха, передача удивления перед жизнью. Эти чувства непременно появляются, как только человек осознает, что все его жизненные ценности лишены смысла и есть иллюзия. Рассчитано на то, чтобы обратить внимание обыкновенного человека на трагичность жизни, потому что в своей повседневной жизни человек не склонен задумываться над вопросами жизни и смерти и увязает в пошлости.

5)Использование «пограничной ситуации».

6) Основной мотив: «смерть как разложение, распад, безмолвие».

7) Буквальная реализация метафор и неологизмов - на этом строится фантастика в антидраме.

8) Связь трагического и комического.

9) Использование «минус-приемов». «Минус-прием» - это значимый отказ от изобразительных принципов традиционного характера (интриги, действия, характеров и т.д.). Например, герои антидрамы - это антигерои. В ранних пьесах Ионеско у героев нет индивидуальных черт, они герои-«марионетки». Поступки персонажей определяются не их характерами, а ситуацией, в которую они попадают. Также пьеса разрушается на уровне жанра, затем эпизодов, реплик и фраз.

10) Место действия и время в театре абсурда зачастую абстрактны, этим подчеркивается их универсальность («всегда и везде»).

50г. в Париже была поставлена пьеса Ионеско «Лысая певица», тогда же появились и первые «антипьесы» Артюра Адамова. Эжен Ионеско (1912--94) называл свой театр «антитематическим, антиидеологическим, антиреалистическим», противопоставил его всем вариантам театра «ангажированного». В «Лысой певице» часы потеряли способность измерять время, потому что время как категория объективная потеряло смысл вместе с внешним миром, утратившим реальность. Слова словно срываются с цепи, поскольку их не сдерживает никакая объективно существующая действительность. В «Стульях(51) «действительность», т. е появляющиеся на сцене персонажи,-- согласно авторским указаниям -- должны казаться предельно нереальными, тогда как персонажи, остающиеся невидимыми, создавать впечатление абсолютно достоверных, впечатление заполнившей сцену толпы, через которую невозможно пробраться.

В «Носорогах(59) рассказывается о странном превращении жителей некоего населенного пункта в носорогов, что всем представляется делом нормальным и естественным, даже желанным в силу обесценивания всего человеческого. Эту трагикомедию можно прочитать как сатирическое разоблачение фашизма и тоталитаризма. Также и трагикомедия «Король умирает»(62)--о человечестве, подверженном смерти, пораженном неизлечимой немощью, о самой реальности, которая исчезает вместе с королем в момент его смерти, растворения в небытии. Торжество смерти, истребление всех и вся демонстрируется и в сочиненной истории гибели города («Игры в резню»70).

Сэмюэль Беккет (1906--1989) В его романах («Мёрфи», «Моллой») формировалась основополагающая идея: «нет ничего более реального, чем ничто», которая реализуется в «антидрамах» Беккета. Произведения Беккета отличаются минимализмом, использованием новаторских приёмов, философской тематикой. В большинстве своих произведений он ставил своих героев в крайние рамки существования, для того, чтобы сконцентрировать внимание на сущностных аспектах человеческого существования. Несмотря на то, что Беккет смело проникает в глубину изначальной тайны и ужаса человеческого бытия, он по преимуществу - писатель комический. Смех должен возникать при виде того глупого самодовольства и сознания собственной значительности, с какими человек отдается иллюзорным и пустячным влечениям. В конечном итоге драмы Беккета не оставляют мрачного и гнетущего впечатления, но приносят освобождающий катарсис, что является целью всякого театра от самого его зарождения.

В прославившей Беккета пьесе «В ожидании Годо»(53) действие сводится к ожиданию некоего Годо, а характеристика «бездействующих лиц», Владимира и Эстрагона, целиком этим состоянием исчерпывается, так как они ничего не помнят, ничего не знают, ничего не умеют. В небольшой «Комедии» (66) персонажи -- две пронумерованные женщины и мужчина -- почти утрачивают способность говорить, не обретя, впрочем, и качества лиц «действующих»: они высовываются из кувшинов и нечто произносят, когда на них падает луч света, а в темноте погружаются в небытие.

11. Тематика и проблематика творчества Франсуазы Саган

Франсуамза Сагамн (настоящая фамилия -- Куаре, 1935 - 2004) -- французская писательница, драматург, в 1985 году удостоена премии князя Монако за вклад в литературу.

Новеллы Саган были благоприятно восприняты, несомненно, искушённой публикой. Её новеллы, характеризующиеся малым количеством персонажей и краткими описаниями, отличаются открытой выдержанностью интриги, обозначенной схемой любовного треугольника.

Написанный в 19 лет роман «Здравствуй, грусть» (1954) мгновенно сделал её знаменитой. Конечно, немалую роль в этом триумфе сыграл юный возраст автора в сочетании с профессионализмом, достойным зрелого мастера - изяществом и чистотою стиля, легкостью пера, точнейшим психологизмом; весьма просто было представить, что к тридцати годам девочка вырастет в большую писательницу. Но главное, Саган открыла новый тип эпохи «потерянных». Героини романов «Здравствуй, грусть» и «Смутная улыбка» (1956) - юные женщины, безупречно естественные в своем спокойном эгоизме и безмятежной жестокости. Никакие ограничения, налагаемые религией, социумом, «нравственным законом внутри нас», их не стесняют. И это не пренебрежение к морали, не отказ от нее, поскольку отказаться человек может лишь от того, что для него реально существует, - это именно полная и абсолютная аморальность, при которой реально только детское «я хочу».

Хотя поступки они совершают отнюдь не детские. Вчерашняя школьница («Здравствуй, грусть») без колебаний рушит неудобный для нее брак отца, действуя с умом и ловкостью опытной интриганки - и не испытывая никакой личной неприязни к новоявленной мачехе. Напротив, ей очень нравится эта красивая, элегантная, уверенная деловая женщина. Но... Анна оказывается требовательно-заботливой - и заботой своей ограничивает свободу девушки, привыкшей жить нестеснённо и легко. Именно за «лёгкость бытия», за возможность вести комфортное безответственное существование Сесиль и борется. Самоубийства Анны она конечно же не хотела - собственно, ей даже в голову не приходило, что поставленный ею маленький спектакль может иметь трагическую развязку. Ведь для неё самой любовь - всего лишь приятное времяпрепровождение; как тут понять, что другие умеют любить «до полной гибели всерьёз»...

Героине второго романа («Смутная улыбка») это тоже не очень понятно - хотя она более способна на глубокие переживания. В Доминику терзает «экзистенциальная тоска (не зря она ночами читает Сартра), томит сожаление по напрасно уходящей молодости. В сущности, роман(Смутная улыбка) и рассказывает о том, как была исчерпана эта «часть жизнеспособности» - или душа - и «смутная улыбка» примирения, которой всё заканчивается, воспринимается словно своего рода «сигнал капитуляции». Испытание, какому Саган всегда подвергает своих героев - испытание любовью, - выявило несостоятельность Доминики. Правда, ей не удалось «выпутаться из этой маленькой авантюры» так легко, как предполагалось и как подобает «взрослым людям, цивилизованным и разумным».

Тема гибели, насильственной или «естественной» смерти всего, что есть настоящего - первый лейтмотив творчества писательницы. Второй, не менее значимый, - мотив мимолётности, эфемерности страстей, «благополучно» заканчивающихся «через месяц, через год» (так называлась следующая за «Смутной улыбкой» вещь). Сплетаясь вместе, две эти темы образуют нечто вроде замкнутого круга, диаметрально противоположные точки которого - духовная капитуляция и отказ от жизни, не вмещающей в себя подлинное чувство. Подобно Анне, кончает с собой Натали, поняв настоящую цену возлюбленному, но не умея разлюбить его («Немного солнца в холодной воде», 1969). А героиня «Сигнала капитуляции» убивает любовь, за которую надо платить отказом от комфорта, безделья и привычных удовольствий - цена для Люсиль непомерная. Впрочем, эта очаровательная женщина приспособилась так ловко «уклоняться от всех сложностей», что ей даже не приходится всерьёз бороться со своим чувством - оно само, войдя в конфликт с обстоятельствами, попросту испаряется: нескольких месяцев в однокомнатном «шалаше» вполне хватает для того, чтоб милый оказался совсем не мил... Но ведь была и в жизни Люсиль пора - студенческие горы, - когда она к чему-то стремилась, «задавала себе множество вопросов». Этой мельком оброненной фразой писательница как бы отсылает нас к другой героине - Доминике. Не будет особой натяжкой сказать, что в «Сигнале капитуляции» показано, какой она могла бы стать и, скорее всего, стала десять лет спустя; соответственно «Смутная улыбка» позволяет понять, какой была Люсиль, когда процесс «воспитания чувств», ведущий к полному омертвению души, только начинался. Теперь он завершен. Внезапный любовный порыв - в сущности, последняя, заведомо обречённая попытка реанимации. И, возвращаясь к богатому покровителю, героиня сама понимает - она капитулировала: «Навсегда отказалась от всего, что достойно называться жизнью».

Для большинства последующих персонажей Саган то, «что достойно называться жизнью», ушло уже в безвозвратное прошлое, в туманное воспоминание. А то, что происходит с ними «здесь и сейчас» - всего лишь пустой, иногда занятный, а чаще скучный фарс, лишённый цели и смысла, утомительное движение по замкнутому кругу... К сожалению, в нём оказалась заключена и сама писательница, которая явно исчерпала свою тему и начала повторяться. И примерно к середине шестидесятых критики заговорили о том, что Саган «исписалась». А вскоре, видимо, и ей стало ясно, что необходимо вырваться из привычной колеи: сменить персонажей, форму, жанр, род деятельности.

Попыток было много: обращения к новеллистике и к драматургии, к историческому роману и к журнализму. Она даже пробовала силы в кинорежиссуре, даже сочинила книгу своей «переписки» с Сарой Бернар. Но достигнуть прежней высоты не удавалось ни в чем. Спрос тем не менее устойчиво сохранялся; и постепенно критики, перестав вспоминать про обманутые ожидания, поместили Саган в разряд популярных производителей бестселлеров - рассчитывая, что больше менять точку зрения не придется. Однако... недавно в творчестве писательницы, кажется, наметился качественный сдвиг: она вернулась к прежнему кругу тем и образов - поднявшись на новый уровень осмысления. Её последний роман «На поводке» вызвал шум в прессе; академик Пуаро-Дельпеш написал даже, что впервые со времён Бальзака и Золя появилась книга, в которой с такой откровенностью и художественной силой показана власть денег в сфере чувств.

12. Особенности движения за «новый роман»/антироман. Творчество Натали Саррот, Аллена Роб-Грийе, Филиппа Соллерса, Роллана Барта («Наслаждение от текста»)

Новый роман - условный термин, обозначающий ряд близких друг к другу попыток преобразовать структуру прозы, предпринятых в 50--60-х гг. 20 в. во Франции писателями поставангардистами. К середине 50-х годов на передний план выдвигается «н.роман»//«антироман», по определению Сартра в предисловии к роману Саррот «Портрет неизвестного»(47). Группа весьма различных писателей почти одновременно выступила с категорическим отрицанием традиционного романа, потребовав отказа от персонажей, от обыкновения рассказывать «истории», от ангажированности, от социальной ответственности и идейности: Саррот уверяла, что романы ее «ни о чем», Роб-Грийе писал, что искусство «не выражает ничего, кроме самого себя» и что художник создает своей мир «из ничего, из пыли». Все эти размышления в конечном счете проистекали из экзистенциалистского переживания абсурдности мира, из ощущения тотального распада, предоставившего романисту только фрагменты реальности.

Натали Саррот (1902--99) назвала «тропизмами» (1я книга-«Тропизмы»39) изначальную духовную субстанцию, которую должен фиксировать писатель. Она сугубо индивидуальна, принадлежит лишь данному «я», «не имеет имени», а значит, не может быть воплощена в персонажах. Роман возникает в подсознании и адекватно должен передавать эти едва различимые движения. В свете такой задачи Саррот сочла искусство Толстого всего лишь «мертвым музеем», и даже попытки Достоевского передать «скрытые движения» расценила как «примитивные» (книга эссе «Эра подозрения»56).

Эссе Н. Саррот «Эра подозрений» (1950): в 20 веке в литературе произошел переворот литературного героя, стал неопределенным внешне, по характеру и по обстоятельствам. Такой же зыбкой становится и событийная канва (Сартр, Пруст, Селин, Жид, Фолкнер). Дезобъективизация героя - явление позитивное, прежний герой и прежняя история сомнительны. Человек 20 века слишком много узнал о мире и о самом себе, мир и человек сложны настолько, что в систему персонажа и сюжета не укладываются. Нужно отказаться от персонажа, интриги и сюжета, так как ничего в этой жизни нет. При этом читатель может применить традиционные взгляды и к новой литературе. Упоминание имени вызывает у читателя желание образовать характер. Писатель должен постоянно сбивать читателя с толку, не дать ему воспользоваться традиционными клише. Только разрушив клише можно установить контакт между автором и реальностью, автором и читателем.

С творчеством Алена Роб-Грийе (1922 г.) связано понятие «шозизма» -- вещи. В статьях о «н.романе» он писал, что мир это присутствие вокруг нас вещей. В этом культе «вещей» -- крайняя степень «дезангажированности», освобождения искусства от значений и целей. Кроме одной цели -- «создавать новую форму». «В лабиринте»(59). В лабиринте оказывается не только заблудившийся в трех соснах солдат -- в лабиринте оказывается читатель, в лабиринте потерявшей смысл, абсурдной действительности. Роб-Грийе использует прием повторения, дублирования, зеркального отражения. Повторяясь, «вещи» себя опровергают, в зеркалах теряется реальность, в бессмысленном круговращении нет ни начала, ни конца, утрачена хронология вместе со смыслом и значением. Картины в романе оживают, а «живые» уподобляются нарисованным и так же легко стираются, вновь возникают и исчезают, так и не обретя статуса персонажа. В 60-е годы Роб-Грийе обратился к кинематографу. И эффект присутствия «вещей», и роль «взгляда», и монтаж -- все это реализуется киноискусством, идеальной сферой приложения эстетики Роб-Грийе. Фильм «В прошлом году в Мариенбаде» (61) был объявлен революцией в кино.

Искусство не должно завораживать читателя иллюзией реальности, содержать пафос и идеи - все это внешнее по отношению к искусству. Его «шозизм» приближает плоскость виденья к плоскости предмета. На смену «шозизму» приходит повторение и варьирование эпизодов. Приключения происходят только с языком. Но это является и игрой со смыслом, с человеческим содержанием, так как любое высказывание соотносится с человеческой жизнью, независимо от желания автора, оно обрастает смыслом. Такая игра была основой и классической литературы, доведение до предела опыта нового романа реабилитирует роман классический. Теперь ценится прежде всего игра с языком.

В 60 г. в Париже вышел 1ый № журнала «Тель Кель» («Такой, какой»), объединивший в группу следующее поколение «новых романистов»--«новых новых романистов». Вначале они ориентировались на старшее поколение, однако и «новый роман» 50-х гг показался им недостаточно «новым», слишком традиционным. «Новые новые романисты» были захвачены тем увлечением структурализмом, которое стало приметой 60-х годов -- приметой нового этапа «дезангажированности». Властителем их дум стал Ролан Барт (1915--1980), оставивший свои увлечения марксизмом и экзистенциализмом. «Наслаждение от текста» (1973) -- так называется центральная работа позднего Барта, в которой властитель дум продемонстрировал продвижение от строгой научности структуралистского периода к «постструктурализму» с его «писательством», т. е сочинением образа «наслаждающегося».

Удовольствие от «произведения» и удовольствие (удовольствие-наслаждение, поясняет Барт) от «текста» - это разные вещи. Позволяя произведению увлечь себя (умело построенным сюжетом, экономно и выразительно обрисованными характерами и т. п.), переживая за судьбу его персонажей, подчиняясь его выверенной организации, мы - совершенно бессознательно - усваиваем и всю его топику, а вместе с ней и тот порядок культуры, манифестацией которого является это произведение: вместе с наживкой захватывающей интриги и душераздирающих страстей мы заглатываем крючок всех культурных стереотипов, вобранных, сфокусированных и излучаемых на читателя романом, стихотворением, пьесой. С известной точки зрения, произведение есть не что иное как особо эффективный (ибо он обладает повышенной суггестивной силой) механизм для внушения подобных стереотипов, закодированных на языке определенной культуры и нужных этой культуре в целях регулирования поведения своих подопечных.

Что касается удовольствия от текста, то, по Барту, оно возникает прежде всего в результате преодоления отчуждающей власти произведения. Текст для Барта и есть та самая у-топия (в этимологическом смысле слова), это вожделенная зона свободы».

С «реальностью языка» отождествил реальность руководитель ж-ла «Тель Кель» Филипп Соллерс. «Роман» Соллерса представляет собой текст без ясно обозначенного начала и конца, здесь нет ни «до», ни «после», нет никакой хронологии. Нет времени и пространства. Подразделяется текст на 64 равноправных фрагмента соответственно клеткам шахматной доски. Это абстрактное, разграфленное поле фиксирует два ряда «пульсаций», в одном из них-- «я», в другом--«он». Т.О, происходит объективизация внутреннего потока, появляются какие-то улицы, поля, моря, а затем все возвращается к начальному пункту, к «рассказыванию», которое пытается сохранить слово вне значений, не связывая их с «вещами». Все здесь «присутствует, но не существует». Романы Соллерса свидетельствовали о формировании постмодернистской эстетики в теории и практике французского «нового нового романа».

13.Литературный процесс во Франции в 70-80-х гг.

Конец 1960-х определяла атмосфера студенческих волнений и забастовок рабочих. Особенно заметным явлением во французской литературе был спор о драматическом искусстве. Характерно для этого времени стремление драматурга и режиссера А.Гатти к установлению «между искусством и политикой открытых и полных страсти взаимоотношений», воплотившееся в его пьесах (Публичная песня перед двумя электрическими стульями, 62; Страсти по генералу Франко,67). Культурные 1970-80-е определила «революция 68». В литературном плане это были десятилетия после расцвета «нового романа»: его оппозиция с традиционным, жесткая в кон. 1950-х, постепенно сглаживается. «Новый роман» уступает после 70г место традиционному. Однако его формулы проникают в творчество далеких от «антиромана» писателей, а «новейший роман» и текстовое («структуралистское») письмо стали его генетическим продолжением, провозглашая «не описание приключений, а приключения описаний». Рикарду разрабатывает теорию генераторов - лексических единиц, которые, обладая неявной формальной (омонимы, анаграммы) или смысловой (обозначающие предметы, имеющие общее качество) связью, выстраивают повествование о себе самих.

Романы Л.Арагона 1960-70-х называют экспериментальными (Гибель всерьез,65; Бланш, или Забвении,67). Жанр новеллы преобразуется в 1970-1980-х в сторону фрагмента поэтической прозы (Комнаты с видом на прошлое (1978)Трассара).

Во фр.литературе 20 в. очень влиятельна кафкианская традиция, воспринята, в частности, В.Пием (Облучитель, 1974; Помпея, 1985). Ирреальные, необъяснимые события происходят в Человеке среди песков (1975) и в новеллах Ж.Жубера. К сказочно-притчевой стихии обратилась С.Жермен (Дни гнева,89; Дитя-медуза,91). Роман М.Галло Птица-прародительница (1974) и цикл «Историй» Ж.Кейроля возрождают традиции католической литературы.

Наряду с расцветом исторического и регионального романа в этот период формируется феминистская литература. Попытка создать «женский» язык прозы (манифест сестер Ф. и Б.Гру Женский род множественного числа, 65) приводили либо к вытеснению мужчин из художественного мира, либо к эксплуатации мужских персонажей женскими.

В связи с экспериментаторскими настроениями в послевоенной фр. литературе расширила свою аудиторию массовая литература. Однако и в ней порой стали звучать бунтарские мотивы, началась работа с языком. Показательны в этом смысле детективы Сан-Антонио, Ж.Сименона (цикл о Мегрэ, 1919-1972), Т.Нарсежака, Ж.Вотрена. Получило распространение абсурдистское повествование.

«Напряженность, граничащая с отчаянием» французской поэзии 60-х сменилась новым осознанием жизнеутверждающей функции поэзии. Если в прозе 1970-80-е ознаменовались возвращением героя и сюжета, то поэзия обращается к пейзажу, делая его центром философского размышления. Поэзия 80-х характеризуется «антисюрреалистическим» бунтом - против функционального подхода к поэзии, против излишне метафорического языка. С начала 1990-х даже поэзия признанного экспериментатора И.Бонфуа возвращается к повествовательности (сб. Снега начало и финал, 1991).

Одним из крайних воплощений литературной практики постмодернизма (возникшего в 1960-х), для которой характерно обильное использование интертекстуальных связей, стало «переписывание классики». К примеру, П.Мене (Госпожа Бовари показывает когти, 1988) предлагает свои варианты развития классического сюжета, изменяя время действия, условия, вводя в романный мир фигуру самого автора, Флобера.

14. Творчество Астрид Линдгрен

Характер литературы рассматриваемого периода: нравственный максимализм героев, масштабность художественных новаций, внимание к персонажу в его кризисном состоянии, к его нравственно-философским исканиям, глубочайший психологизм. Именно в 70 - 80-е гг. создают свои лучшие произведения норвежец Генрик Ибсен и швед Август Стриндберг -великие реформаторы скандинавского театра, крупнейшие представители европейской "новой драмы".

Активнейшим образом работали скандинавские писатели и в жанре романа. Именно выразителями эпохи стали такие совершенно разные романисты, как норвежец Кнут Гамсун, датчанин Мартин Андерсен-Нексё и др.

Особенностью литературного процесса в скандинавских странах, как и в ряде других (например, славянских, Бельгии, США), стало совпадение по времени упрочения реализма с возникновением и развитием нереалистических течений, диапазон которых был очень широк и включал натурализм, символизм, импрессионизм, неоромантизм. Смелые художественные новации, [130] приверженность к укрупненным, эпическим формам дали о себе знать в произведениях писателей-реалистов. Весьма выражено было, как, опять-таки, в других литературах, взаимодействие, переплетение в рамках творчества одного автора, а часто - и одного произведения, элементов реалистического и иных художественных методов.

Схемное значение скандинавские писатели придавали осмыслению фольклорных и литературных традиций - мифов, песен скальдов, искусства романтизма. Немалую роль в формировании эстетических воззрений художников сыграла русская литература (Тургенев, Достоевский, Л. Толстой, М. Горький).

Астрид Анна Эмилия Линдгрен (1907-- 2002). Сама писательница всегда называла своё детство счастливым и указывала на то, что именно оно служит источником вдохновения для её творчества. В детстве Астрид Линдгрен была окружена фольклором, и многие шутки, сказки, истории, которые она слышала от отца или от друзей, легли потом в основу её собственных произведений. Любовь к книгам и чтению, как она призналась впоследствии, возникла на кухне у Кристин, с которой она дружила. Именно Кристин приобщила Астрид к удивительному, волнующему миру, в который можно было попадать, читая сказки. Впечатлительная Астрид была потрясена этим открытием, а позже и сама овладела магией слова.

По словам А.Линдгрен, «Пеппи Длинный чулок» появилась на свет прежде всего благодаря дочери Карин. В 41г Карин заболела воспалением лёгких, и каждый вечер Астрид рассказывала ей перед сном всякие истории. Однажды девочка заказала историю про Пеппи Длинный чулок -- это имя она выдумала тут же, на ходу. Так А.Линдгрен начала сочинять историю о девочке, которая не подчиняется никаким условиям. Поскольку Астрид тогда отстаивала новую для того времени и вызывавшую жаркие споры идею воспитания с учётом детской психологии, вызов условностям показался ей занятным мыслительным экспериментом. Если рассматривать образ Пеппи в обобщённом плане, то он основывается на появившихся в 1930--40-х годах новаторских идеях в области детского воспитания и детской психологии. Новый подход к детям сказался и на её творческой манере, в результате чего она стала автором, последовательно выступающим с точки зрения ребёнка.

В 45 году А.Линдгрен предложили должность редактора детской литературы в издательстве «Рабен и Шёгрен». В том же издательстве выходили все её книги.

В 46г она опубликовала 1ую повесть о сыщике Калле Блюмквисте («Калле Блюмквист играет»), благодаря которой завоевала первую премию на литературном конкурсе. В 51г последовало продолжение, «Калле Блюмквист рискует», а в 53г -- завершающая часть трилогии, «Калле Блюмквист и Расмус». «Калле Блюмквистом» писательница хотела заменить читателям прославлявшие насилие дешёвые триллеры.

В 54г А.Линдгрен сочинила первую из трёх своих сказочных повестей -- «Мио, мой Мио!». В этой эмоциональной, драматичной книге соединены приёмы героического сказания и волшебной сказки, а рассказывается в ней история Бу Вильхельма Ульссона, нелюбимого и оставленного без должной заботы сына приёмных родителей. Астрид Линдгрен не раз прибегала к сказке и сказочной повести, затрагивая судьбы одиноких и заброшенных детей. В очередной трилогии -- «Малыш и Карлсон, который живёт на крыше», «Карлсон, который живёт на крыше, опять прилетел» и «Карлсон, который живёт на крыше, проказничает опять» -- снова действует фантазийный герой незлого толка. Этот «в меру упитанный», инфантильный, жадный, хвастливый, надутый, испытывающий жалость к себе, эгоцентричный, хотя и не лишённый обаяния человечек обитает на крыше многоквартирного дома, где живёт Малыш. Будучи воображаемым другом Малыша, он представляет собой куда менее замечательный образ детскости, чем непредсказуемая и беззаботная Пеппи. Малыш -- младший из троих детей в самой обыкновенной семье стокгольмских буржуа, и Карлсон попадает в его жизнь весьма конкретным образом -- через окно, причём делает это каждый раз, когда Малыш чувствует себя лишним, обойдённым или униженным, иными словами, когда мальчику становится жалко себя.

В 69г прославленный стокгольмский Королевский драматический театр поставил «Карлсона, который живёт на крыше», что было необычно для того времени. С тех пор инсценировки по книгам Астрид Линдгрен постоянно идут как в крупных, так и небольших театрах. Первыми были экранизированы повести о Калле 47г.

15. Послевоенная английская литература. Грин, Сноу, Олдридж

Вторая мировая война, в отличие от первой, имела для Британии весьма важные последствия -- начался активный распад Британской империи. Безусловно, это ударило по национальному самосознанию. Не случайно апофеозом торжества английской демократии проникнута книга У.Черчилля, как его называли, архитектора побед против фашизма на втором фронте,-- «История англоязычных народов» (56-58). Англия обдумывала свой военный опыт неторопливо, соотнося его с рушащейся старой империей, и лишь к 40-летию победы в войне появилась огромная масса литературы самого разного толка -- от документальных очерков, рисующих воздушные бои, до психологических миниатюр, от готических экстраваганц с военным фоном до шпионских триллеров.

Обдумывание опыта происходило в рамках «английскости», что отличало англичан и заставляло их по-особенному гордиться своей страной с хорошо отлаженным бытом и старой демократической структурой. К проблеме «английскости» подходили по-разному, но идея корней, глубокой исторической преемственности в оценке не только современных событий, но давних и недавних, например начала века, века после Виктории, продолжала сохраняться на разных уровнях общественного сознания, а в литературе породила много интерпретаций, в частности, объединительной роли короля Артура в судьбе страны (тетралогия М. Стюарт «Полые холмы», «Кристальный грот», «Последнее волшебство»). В трилогии Толкиена «Повелитель колец», законченной в 1966 г., «тень прошлого» приобретала разные очертания -- сказочные и фантастические, мифологические и неожиданно правдоподобные. Легенды и сказания, поднявшись из глубокой старины, захватили современного читателя, который тоже существенно изменился после войны.

Поднялся средний класс, который хотел видеть себя в романе и на сцене, класс, не удовлетворенный своей жизнью и судьбой. Но он не обладал сколько-нибудь определенной системой нравственных ценностей, и потому «рассерженный» новый герой вопреки общепризнанной морали преуспеяния идет по общественной лестнице в обратном направлении, не вверх, а вниз, разрушает обличительным смехом и непристойными шутками благопристойность истеблишмента, говорит на языке «кирпичных» дешевых университетов, а не престижных колледжей Оксфорда и Кембриджа.

Активно работал на литературном и политическом поприще Ч. П. Сноу (1905-80), прославивший английскую прозу многотомной эпопеей «Чужие и братья». Начал писать Сноу в 32 г., когда появился его детектив «Смерть под парусом», а продолжил литературную карьеру жизнеописанием Льюиса Элиота, адвоката по профессии (автобиографического героя Сноу), в повествовании, охватывающем почти полвека британской истории.

Ч. П. Сноу обратился к литературе, уже пройдя испытание наукой в Кембридже. Логический, беспристрастный тип научного мышления наложил отпечаток на художественную манеру Сноу, которую нельзя спутать с творческим почерком других его соотечественников. Эпопея «Чужие и братья», задуманная как летопись индивидуальной жизни, проецированная на историю Великобритании, развертывается как хорошо продуманный и подкрепленный большим количеством фактов и наблюдений научный проект. Льюис Элиот -- это не просто alter ego самого писателя, герой, прошедший, как и Сноу, путь от скромного провинциального интеллектуала к большой политике, совершающейся в Вестминстере. «Пора надежд» (49) повествует о детстве и юности Элиота, в «Наставниках» (51) рассказывается о его пребывании в Кембридже, а «Коридоры власти» (63) посвящены парламентской жизни, представленной глазами тонкого, умного наблюдателя, находящегося в эпицентре событий внешней и внутренней жизни страны.

В «Наставниках» Сноу дает зарисовку лондонского неба ночью -- «рассеянное отражение жизней, наполняющих огромный город». Так и персонажи Сноу, рассеянные по его произведениям, спроецированные на панораму жизни современной Великобритании, создают эпопею мира частного, индивидуального и «большого», формирующегося в условиях холодной войны, постоянного противостояния двух систем, мира неспокойного и нестабильного.

Крупнейшей фигурой послевоенной британской литературы становится Грэхэм Грин (1904-90), писатель, журналист, драматург, автор увлекательных остросюжетных политических детективов и серьезных произведений. Начав писать еще до второй мировой войны, он завоевал славу писателя. Путешественник и мастер газетного репортажа, Грин сочетал в своих произведениях лаконизм и остроту журналистского видения с глубоким и проникновенным знанием психологии человека, анатомии его души. Таковы его романы «Меня создала Англия»(35), «Сила и слава» (40), «Суть дела» (48), «Конец любовной связи» (51), «Тихий американец» (55, посвящен войне во Вьетнаме), «Ценой потери» (61), «Почетный консул» (73), «Человеческий фактор» (78). Им написано множество эссе, очерков и путевых заметок (о Мексике, Либерии, Африке).

Главное достоинство романов Грина состоит в том, что в очень увлекательной, почти детективной, а часто и просто детективной манере изложены основные проблемы сегодняшнего дня в религиозном, политическом или личностном варианте.

Джеймс Олдридж вошёл в английскую литературу в начале 40-х годов; за сравнительно короткое время он проделал значительную творческую эволюцию. Рождение Олдриджа как писателя связано с освободительной борьбой народов в период второй мировой войны. В центре внимания писателя - человек с его поисками свободы и счастья. Ранние произведения Олдриджа - "Дело чести»42, "Морской орел"44 и "О многих людях" 46 - являются крупным достижением передовой англ. литературы военного времени. Это были едва ли не первые в Англии вестники с полей войны, доносившие правду о страданиях миллионов и решимости народов отстоять свою независимость и свободу. Роман "Дипломат"49, над которым Олдридж работал 4года, представляет собой одно из самых значительных явлений англ.литературы послевоенного времени. В июне 53г. Всемирный Совет Мира присудил Олдриджу за роман "Дипломат" золотую медаль. Роман "Охотник"50 Олдридж посвящает людям труда, сохранившим в жестоких условиях их существования благородство и чистоту души. Творчество Олдриджа претерпело значительную художественную эволюцию от первых фронтовых зарисовок и романов до последних произведений.

16. Движение «рассерженных молодых людей». Кингсли Эмис, Джон Уэйн, Дж. Осборн

«РАССЕРЖЕННЫЕ МОЛОДЫЕ ЛЮДИ» -- принятое в критике название группы англ. писателей, выступивших в 50-х гг.20 в. Термин восходит к автобиографич. книге Лесли Пола «Рассерженный молодой человек»(51), но широко распространился после постановки в Лондоне одного из самых характерных для «Р. м. л.» произведений -- пьесы Дж. Осборна «Оглянись во гневе». «Рассерженными» называют нескольких молодых авторов, у к-рых при всех различиях в их взглядах и творч. установках много общего. «Р. м. л.» возражали против объединения их в одну группу и не составили лит. школы. Наиболее типичными «Р. м. л.» считаются романисты Дж. Уэйн, К. Эмис и драматург Осборн. «Р. м. л.» объединяет недовольство англ. бурж. действительностью и, в частности, положением молодежи в обществе. Их произведения -- протест против социального неравенства, лжи и лицемерия, профанации искусства, политич. апатии, власти денег, конформизма. «Р. м. л.» дали совр. англ. лит-ре нового героя. Обычно это молодой человек, получивший образование: преподаватель провинциального ун-та Джим Диксон («Счастливчик Джим» Эмиса, 53), библиотекарь Джон Льюис («Это неясное чувство» Эмиса, 55), Чарлз Ламли («Спеши вниз»,53) и учитель Эдгар Бэнкс («Живя в настоящем»,55) Уэйна, Джимми Портер («Оглянись во гневе»); герой разочарован в жизни, не доволен своей работой, зол на общество, в к-ром он не может найти себе места; окружающие представляются ему скучными и несносными, а их цели и идеалы -- мелкими и не стоящими усилий. Его раздражают царящие вокруг лицемерие, ханжество и пошлость. Он не абстрагируется от политики и общества, но пытается выделиться из своего окружения, бунтует против принятых норм поведения и морали. Этот бунт он проявляет в экстравагантных выходках и шутовских эскападах. Однако его бунт оказывается несостоятельным, он возвращается к своему классу. Так, главный герой «Оглянись во гневе» Джимми Портер видел мир таким: всем все безразлично, все пребывают в состоянии упоительной лени. «Р. м. л.» вскрыли неблагополучие в стране «всеобщего благоденствия», подвергли сомнению многие ее идеалы и нормы жизни, внесли свежую струю в англ. лит-ру, подготовили почву для появления социально-критич. произведений молодых авторов. В то же время «Р. м. л.» не выдвигали положит. программы, их критика носила индивидуалистич. характер. К концу 50-х гг. «Р. м. л.» отошли от прежних тем и героев.

Наиболее известны следующие произведения «сердитых молодых людей»:

Оглянись во гневе -- пьеса Дж. Осборна

«Вкус мёда» -- пьеса Шилы Делани

«Комедиант» -- пьеса Дж. Осборна

«Путь наверх» и продолжение «Жизнь наверху» -- романы Джона Брэйна

Литературное движение «сердитых молодых людей» породило отклик и в кино, где ряд режиссёров и сценаристов создали фильмы на те же темы, что и «рассерженные» писатели, по большей части на основе их литературных произведений. К таким картинам относят «Путь наверх» Джека Клейтона, «Вкус мёда» и «Одиночество бегуна на длинную дистанцию» Тони Ричардсона, «Такова спортивная жизнь» Линдсея Андерсона и другие.

17. «Рабочая тема» в литературе Великобритании (Сид Чаплин, Аллан Силлитоу, А.Стори)

Заметным течением в литературной жизни Англии 50--60-х годов становится «рабочий» роман. Приобретают известность имена таких «рабочих» романистов, как Алан Силлитоу, Стэн Барстоу, Сид Чаплин, Дэвид Стори, Реймонд Уильямс.

«Рабочий» роман 50--60-х годов внес большой вклад в развитие прогрессивных тенденций в англ. Лит-е. Это течение обратилось к важнейшим проблемам современности, осветило жизнь рабочего класса в условиях современного капиталистического общества.

«Рабочий» роман 50--60-х отличается новыми чертами: теперь герой-рабочий - неповторимая индивидуальность. Раньше натуралистическое описание производства занимало немалое место; теперь на первый план выдвигаются нравственно-психологические проблемы. Раньше «рабочий» роман был документальным повествованием и журналистским репортажем, теперь он стал подлинно художественным произведением. «Рабочему» роману свойствен и комизм ситуаций и комизм характеров. Стихия комического, атмосфера юмора возникают в рабочем романе, потому что в рабочих больше веселости, жизнелюбия, искренности и сознания своей силы, чем у представителей высших классов общества. И, тем не менее, за юмором повествователя скрываются печальные и даже трагические истории.

Повествование от первого лица -- излюбленная форма «рабочих» романистов. Характерные черты «рабочего» романа Алана Силлитоу - это сюжет, связанный с судьбой центрального героя, молодого рабочего, это психология рабочего, недовольного своим положением и размышляющего над тем, как изменить это положение, это связь рабочего вопроса с вопросами, волнующими всё человечество. В 58г появился первый роман «Субботний вечер и воскресное утро». Заговорили о рождении «рабочей литературы». Рассказы 59 года («Одиночество бегуна на длинную дистанцию», р«Генерал», сб-к стихов «Крысы») содержат невеселую правду о жизни наименее обеспеченных представителен английского рабочего класса, жизни, показанной преимущественно через восприятие детей или юношей, выросших в нужде, становящихся подчас правонарушителями.

Роман «Смерть Уильяма Постерса»(65) менее бесспорен. В некоторых отношениях он означает заметный шаг вперед: стиль Силлитоу здесь совершеннее, словесные образы оригинальнее, манера письма увереннее. Сюжет романа составляют странствия Фрэнка Доули -- молодого английского рабочего, внезапно оставившего завод, семью, родной город и пустившегося «куда глаза глядят» по дорогам Великобритании, без всякой определенной цели, даже почти без определенной причины.

Антагонистическая непримиримость интересов рабочего класса и буржуазии показана в рассказе Силлитоу «Забастовка шахтеров» (1973), который является откликом на одну из крупнейших стачек английских трудящихся - забастовку шахтеров 1972 г. Темой рассказа стали упорные классовые бои английского пролетариата.

В своих произведениях Сид Чаплин поднимал острые социальные и философские вопросы современности. Непростые психологические и социальные вопросы решают герои романов «День сардины» (1961) и «Соглядатаи и поднадзорные» (1962) - молодые люди из рабочей среды, современники писателя.

18. Особенности британской драматургии «2-ой волны» (Д.Мерсер,Э.Бонд,А.Уэскер,Р.Болт)

ВТОРАЯ ВОЛНА-- явление в англ. драматургии сер.60-х- нач.70-х гг. 20 в. На смену экономич. нестабильности 50-х гг., породившей лит-ру «рассерженных молодых людей», приходит относит. экономич. устойчивость, сопровождаемая, однако, неуверенностью в будущем. Это состояние тягостных раздумий и неопределенности выразил лидер «2волны.» Д. Мерсер. В его словах -- «современное технологическое общество постепенно уничтожает все, что является человеческим в человеке, и глубоко разрушительно воздействует на человеческие ценности» -- выражена позиция мн. драматургов «В. в.», ощущающих губительность бурж.«прогресса» для развития личности.

В пьесах Мерсера порой звучат выпады против колониализма («Вдова губернатора») и расизма, насмешки над чиновниками колониальной службы, их расистскими предрассудками. Тут и там выражен протест против гонки вооружения и угрозы атомной войны. Все герои Мерсера шизофреники. Они либо бегут из психиатрической больницы, либо попадают в нее. Мысль Мерсера: «больные» намного человечнее здоровых, а больными их сделали люди, семья, общество, строй. Они поступают и думают «нормальней», чем так называемые «здоровые».

В пьесах Мерсера «После Хэггерти» и «Флинт», построенных на эпатаже зрителя, явственно выступает душевное состояние их автора. Герои этих пьес -- интеллигенты, стоящие в оппозиции к капиталистическому обществу и жаждущие радикального действия (Хэггерти, Бернард, Клер в первой пьесе, Флинт во второй), но их бунт ни к чему не приводит -- он беспочвен и беспредметен. Общество, против которого бунтует семидесятилетний старик священник Флинт, «молодой духом», показано как больное и стоящее на грани безумия. Однако решительно осуждая окружающий его мир, но не находя выхода в анархическом бунте, сам Мерсер (называя себя революционером) в пьесе «Цветущее дерево» призывает чуму на оба дома. Он уже не видит, где правые и где виноватые, и грубо клевещет на мир социализма и его строителей.

Наряду с Мерсером ведущее место среди английских драматургов «второй волны» занял Эдуард Бонд (род. в 1936 г.). Шумная известность пришла к нему после постановки его суровой и мрачной пьесы «Спасенные» (1965). Бонда охотно причисляют к «театру жестокости»: его пьесы действительно жестоки, устрашают беспощадным разоблачением неприглядных явлений жизни. В пьесе Э. Бонда «Спасенные» изображаются подростки из лондонских трущоб, насмерть избивающие «ради забавы» крошечного ребенка. Один из них при этом является его отцом. В трактовке Бонда поведение этих подростков, предоставленных самим себе, лишенных какого-либо внимания со стороны общества, -- результат преступного безразличия. Драматург хочет показать, как в людях возникает жестокость, превращая их в зверей.