Зарубежная литература XX века

В романе «Завтрак для чемпионов, или Прощай, черный понедельник» (1975) - два героя. Один из них - уже знакомый читателям «научный беллетрист» Килгор Траут. Другой - владелец агентства по продаже автомобилей Двейн Гувер. Читатель мог бы предположить, что в книге, носящей столь пышное название «Завтрак для чемпионов», пойдет речь о персонажах героического склада, о подлинных чемпионах. Но автор не позволяет подобным иллюзиям жить долго. В произведении упоминается, что название книги заимствовано автором у фирмы «Дженерал Миллз», выпускающей под маркой «Завтрак для чемпионов» некий пищевой продукт. Далее со скрытым сарказмом Воннегут сообщает: «Титул данной книги... никак не связан с акционерной компанией «Дженерал Миллз», не служит ей рекламой, но и не бросает тень на ее отличный продукт». Саркастические пассажи возникают сплошь и рядом. Они то и дело оказываются вкрапленными в материал другого характера. В этих молниеносных ударах воннегутовской сатиры и заключается своеобразие романа «Завтрак для чемпионов».

В «Завтраке для чемпионов» основной мишенью сатиры Воннегута становится положение дел на его собственной родине. Прозаик говорит, например, что «в той части планеты, на которой жил Двейн, любой человек, хотевший иметь такую штучку (речь идет о револьвере. - С.Т.), мог купить ее в местной скобяной лавке». Нужно ли доказывать, что «та часть планеты» - это именно США?

О последствиях взрыва нейтронной бомбы - уничтожении американского города в 100 тысяч человек - повествуется в романе «Малый не промах» (1982). Автор в этом произведении выступает против попыток определенной части общества оправдывать подобное «чистое оружие», поскольку оно истребляет все живое, зато оставляет невредимыми строения, дома, машины.

Курта Воннегута не перестает волновать вопрос, связанный с однобоким развитием цивилизации, когда нравственные принципы явно отстают от накопления знаний. Эта тема развивается писателем в романе «Галапагос» (1985).

32.Творчество Рэя Брэдбери и американская фантастика

Рэй Брэдбери. Детство и юношество писателя прошли во времена Великой депрессии, средств на университетское образование у него не было, тем не менее, приняв едва ли не в 12 лет решение стать писателем, Рэй с завидным упорством ему следовал, никогда не задумываясь об иной профессии. Будучи молодым, он продавал газеты, затем несколько лет жил за счёт жены, пока в 1950 году, наконец, не было опубликовано первое его крупное произведение - «Марсианские хроники». Затем после написания в 1953 году романа «451 градус по Фаренгейту» его слава разрослась до всемирной.

Рэя Брэдбери часто называют мэтром фантастики, одним из лучших писателей-фантастов и основоположником многих традиций жанра. Фактически же Брэдбери не является фантастом, так как его творчество следует отнести больше к внежанровой литературе, да и истинно фантастических произведений у него лишь малая доля. «Фантастика, - как-то сказал Брэдбери, - это наша реальность, доведенная до абсурда». Само понятие фантастика - жанр художественной литературы, кино и изобразительного искусства; её эстетической доминантой является категория фантастического, состоящая в нарушении рамок, границ, правил репрезентации («условностей»). Основным признаком фантастики является наличие в произведении фантастического допущения. Он заключается во введении в произведение фактора, невозможного с точки зрения читателя либо героев произведения.. При этом остальные элементы - проблематика, литературные приемы, построение сюжета - у фантастических произведений принципиально не отличаются от реалистических.

Рэй Брэдбери - нестандартный писатель-фантаст. Будучи одним из представителей мировой литературы, он сильно отличается от остальных писателей современности и прошлого. Его произведения близки к поэтической прозе, в которой он пишет о Земле, о людях в фантастическом обрамлении. В его фантастике не встретишь технических подробностей и вымысла в технической сфере. В этом и заключается главное отличие фантастических произведений Брэдбери от произведений других писателей. Фантастику Брэдбери скорее можно назвать социальной, а не научной, поскольку с её помощью автор рисует безрадостную картину развития нашего общества. К масштабным социальным произведениям можно, безусловно, отнести роман «451 градус по Фаренгейту», а также «Марсианские хроники».

Роман «451° по Фаренгейту» наглядно иллюстрирует конечный этап развития техносферы - этим словом называют совокупность всей технологии, существующей на земле, достигшей того уровня развития, когда она выделилась в самостоятельную сферу жизнедеятельности человека. Это тематически расширенную версию рассказа «Пожарник», опубликованного в журнале «Гэлэкси Сайенс Фикшн» в феврале 1951 г., и являет нам целый комплекс проблем, с которыми, по мнению автора, со временем, возможно, придётся столкнуться человечеству. Изображая Америку ХХ1 века, Брэдбери применяет метод так называемой экстраполяции, используемый также при научно-техническом, а иногда и социальном прогнозировании: картина будущего моделируется на основе существующих сегодня тенденций. Писатель в своём романе создаёт антимодель с помощью символики своих фантазий. Он размышляет о судьбах земной цивилизации, о будущем Америки, с её нестандартно сформировавшимся менталитетом, с её национальным колоритом. США, выведенные в книге, - это, по сути дела, всё те же Соединённые Штаты ХХ столетия, с их культурой потребления, с навязчивой рекламой в подземке, с «мыльными операми» и искусственно уютным мирком коттеджей. Только всё доведено до крайности, до того самого пресловутого «абсурда». Пожарники не тушат пожары, а сжигают запрещённые книги. Людей, предпочитающих ходить пешком, а не ездить на машинах, принимают за сумасшедших. Возбраняется даже любоваться природой. Малейшие же отступления от общепринятого образа жизни вызывают репрессии.

В этом романе жгут книги, но впервые мотив уничтожения «ненужных», «вредных», «смущающих и пугающих» книг прозвучал в рассказе «Изгнанники» (1950)».

Если говорить о философской традиции во взглядах Брэдбери на проблемы технологии (имея в виду его творчество в целом, а не только данный роман), то мы не обнаруживаем в них однозначных признаков технофобии, присущей некоторым западным мыслителям). Книга Брэдбери - это хроника «процесса перемен». Не всё ещё потеряно, убеждён автор. Трудно искоренить человеческое естество, люди и теперь продолжают чего-то искать, к чему-то стремиться.

Одна из важнейших философских проблем для писателя - это проблема взаимоотношений человека с природой. В романе через призму этих взаимоотношений просеиваются все культурные, духовные и общечеловеческие ценности. «Люди-книги» мечтают, что «наступит день, когда города шире раздвинут свои стены и впустят к себе леса, поля и дикую природу. На протяжении всего повествования в «451° по Фаренгейту» встречаются упоминания о грядущей войне. И не случайно книга заканчивается взрывом атомной бомбы. Брэдбери считает, что нужно возвратить мир к начальной точке отсчёта. Но, чтобы это сделать, надо покончить с прогрессом, с цивилизацией. В романе апокалиптические мотивы сопряжены с мотивом духовного возрождения. Естественное, человеческое торжествует на фоне катастрофы. Наряду с религиозной символикой в романе необходимо выделить также линию символики огня, которой посвящён значительный пласт повествования. С этим символом связано и название книги: 451° по Фаренгейту - температура, при которой горит бумага. Символику огня здесь отличает двуплановость, характерная для творчества Брэдбери вообще. В последнем эпизоде представлена вторая ипостась огненной стихии - созидательная. Вряд ли аспект двойственности здесь случаен. Древние философы рассматривали огонь как один из первоэлементов мироздания, а у мыслителей ХХ века отношение к данному символу довольно противоречивое. Следовательно, согласно философской традиции, мы можем выделить в аспекте символики огня два противоположных начала: огонь созидающий, «огонь духа», и огонь сжигающий, представляющий собой разрушительную энергию. Оба этих начала присутствуют в книге Р. Брэдбери. Горение как конструктивная энергия, и горение как апокалиптическая катастрофа - это символические полюса романа Брэдбери, раскрывающего через символику сложную, раздвоенную природу человека - как созидателя и как разрушителя. Здесь содержится ключ к пониманию всего произведения, придающий повествованию целостность и обострённую глубину.

33. Творчества Джозефа Хеллера

Джозеф Хеллер (1923 - 1999) - американский прозаик-романист, известен в основном своим сатирическим антивоенным романом с элементами литературы абсурда «Уловка-22». Хеллер является автором нескольких известных романов - «Что-то случилось» (1974), «Чистое золото» (, 1979), «Господу ведомо» (1984),«Вообрази себе картину» (1988), «Это не шутка» (1986), «Портрет художника в старости» (2000 - издан посмертно, смотри также роман Джеймса Джойса «Портрет художника в юности» - роман Хеллера и по названию, и по смыслу является антагонистом работы Джойса).

«Черные юмористы» - одна из современных постмодернистских школ, по способу видения и отражения жизни примыкающая к литературе абсурда. Расцвет американского абсурдизма приходится на вторую половину 60-х годов, когда с его европейским вариантом произошло то, что неминуемо случается со всеми модернистскими школами - исчерпав свои небольшие художественные открытия, абсурдизм привел роман и драму к антигуманизму в философии и морали, к распаду человеческого образа и романной формы - в литературе. Первый базовый принцип «черных юмористов» - восприятие мира как хаоса, второй - утверждение абсолютной бесцельности человеческого существования. Итак, база абсурдистской литературы идентична теории экзистенциализма - мир абсурден. Однако решение сложившихся противоречий абсурдисты решают иначе - они абсолютно отрицают разумность жизни и пытаются защититься смехом от ее парадоксальных и калечащих человека конфликтов и противоречий. Школа «черного юмора» представляет собой философско-эстетическую общность писателей, для которых ключевым понятием становится ирония, понимаемая как способ существования в мире, как фундаментальный принцип интерпретации всего, что в этом мире происходит. Общность мироощущения у «черных юмористов» порождает использование сходной повествовательной стратегии, для которой характерно: * пародирование всех мифов и стереотипов; * сквозной гротеск, смех над страшным и отталкивающим; * традиция «небылиц», восходящая к американскому фольклору и раннему М. Твену; * обилие реминисценций и аллюзий; * фрагментарность алогичного сюжета; * условные персонажи-марионетки; * игра как эстетическая и философская категория.

Его первый роман -- «Уловка- 22» (1962) -- роман о войне, но одновременно--роман-метафора». Действие происходит в период второй мировой войны на выдуманном острове. В финале романа Иоссариан поднимается в воздух, не заботясь о результатах: ему безразлично, куда упадут бомбы - на позиции врага или в море. Объект сатиры у Хеллера - штабные офицеры, преследующие исключительно «шкурные» эгоистические интересы. Их не заботят ни бомбежки, приводящие к гибели мирных людей, ни потери среди собственных летчиков. В мозговом центре авиабазы не утихает подковерная борьба за награды, должности, чины. Все махинации не укрываются от Иоссариана. После гибели друга Снегги он решает объявить «войну войне». Он надевает маску психически больного, полагая, что по этой причине будет списан, но узнает о таинственной поправке - 22, которая звучит следующим образом: «всякий, кто хочет уклониться от боевого задания, - нормален и, следовательно, годен к строевой». Иоссариан убеждается, что война идет не столько за искоренение фашизма, сколько в интересах корыстолюбивого начальства. В конце концов он решает дезертировать в Швецию. " Уловка двадцать два" гласит: "Всякий, кто пытается уклониться от выполнения боевого долга, не является подлинно сумасшедшим". " Уловка двадцать два" разъясняла, что забота о себе самом перед лицом прямой и непосредственной опасности является проявлением здравого смысла. Орр был сумасшедшим, и его можно было освободить от полетов. Единственное, что он должен был для этого сделать, - попросить. Но как только он попросит, его тут же перестанут считать сумасшедшим и заставят снова летать на задания. Орр сумасшедший, раз он продолжает летать. Он был бы нормальным, если бы захотел перестать летать; но если он нормален, он обязан летать. Если он летает, значит, он сумасшедший и, следовательно, летать не должен; но если он не хочет летать, - значит, он здоров и летать обязан. Кристальная ясность этого положения произвела на Йоссариана такое глубокое впечатление, что он многозначительно присвистнул."

. С точки зрения автора он -- единственно здравомыслящий, честный и отважный человек. Не желая быть слепой жертвой обстоятельств, он решает «жить вечно или умереть при попытке к тому». По мысли Хеллера, дезертирство для его героя способ не просто спасения жизни (этой цели он мог бы достичь и путем лицемерия, компромисса), но драгоценного качества жизни. Природа последнего, правда, неясна: герою, в сущности, нечего спасать, кроме права на элементарное физическое выживание. В языке и в композиции романа не случайно преобладает прием навязчивого повтора -- «deja vu». Например, снова и снова описывается сцена гибели бомбардира Сноудена. Хеллер, по собственным его словам, стремился передать читателю ощущение, что «Сноуден умирает на протяжении всей книги». В таком художественном решении сказывается авторская концепция войны как дурной бесконечности убиения человека.

34. История и современность в творчестве Гора Видала/ Эдгара Л.Доктороу

Эдгар Лоуренс Доктороу (англ. Edgar Lawrence Doctorow; род. 6 января 1931, Нью-Йорк, США) -- американский писатель, лауреат многих профессиональных премий.

Родился в Бронксе, Нью-Йорк, в семье второго поколения американцев еврейского происхождения из России. Родители отца -- Абрам и Гуси Доктороу -- были из Минской губернии. Получил филологическое образование, работал литературным консультантом на студии «Коламбия пикчерз» и редактором в издательстве. Публиковаться начал в начале шестидесятых годов. Автор романов «Добро пожаловать в тяжёлые времена», «Рэгтайм» (экранизирован Милошем Форманом), «Всемирная выставка», «Билли Батгейт», «Марш» (о герое Гражданской войны генерале Шермане) и других, нескольких пьес и книг очерков.

В 1969 г. начал писать роман «Книга Даниила» («The Book of Daniel», что также означает «Книга пророка Даниила»). В основе сюжета лежит реальный эпизод казни осуждённых за шпионаж в пользу СССР супругов Розенбергов и судьбы их малолетних детей. «Даниэль» («Даниил») -- сын казнённых родителей, от лица которого идёт повествование. После его публикации в 1971 г. об авторе заговорили как о «первоклассном американском писателе». В 1983 роман был экранизирован Сидни Люметом (фильм «Дэниел» («Daniel»).

Творчество писателя можно охарактеризовать тремя основными чертами: безупречный стиль, неожиданный сюжет, чаще всего по-новому интерпретирующий исторические события, философская проблематика (оплата прогресса ценою человечности и одновременно -- устойчивость гуманистических традиций у простых людей). При этом каждый новый роман не похож на предыдущий: Доктороу экспериментирует с разными жанрами, стремясь, с одной стороны, соответствовать выбранному жанру, с другой, -- его преодолеть.

В дебютном романе писателя «Добро пожаловать в тяжелые времена» (1960), написанном в жанре традиционного вестерна, просторы Великой равнины становятся полем битвы человека со злом. Следующий сатирический роман «Большой как жизнь» (1966) можно отнести к жанру научной фантастики - писатель рисует футуристические картины будущего. Роман «Книга Даниила», основанный на процессе над Этель и Джулиус Розенбергами (1951), казненных за шпионаж в 1953, принес Доктороу славу самого значительного писателя Америки. Роман «Рэгтайм» (1975), получивший Национальную книжную премию, представляет собой панорамное повествование, одухотворенное поэтикой «ретро», воссоздающей социальные драмы повседневной Америки рубежа 19 и 20 вв., вымышленные герои живут и действуют среди реальных личностей - психолога З. Фрейда (см. ФРЕЙД Зигмунд), иллюзиониста Г. Гудини. В числе других произведений: «Гагачье озеро» (1980), «Из жизни поэтов» (1984), «Всемирная выставка» (1985), «Билли Батгейт» (1989), «Гидротехнические сооружения» (1994), книга очерков «Джек Лондон, Хемингуэй и Конституция» (1993), пьеса «Коктейли перед обедом» (1978).

Гор Видал-- прозаик, драматург, эссеист. Выходец из семьи, хорошо известной в политических кругах США, учился в университетах Новой Англии. Участник второй мировой войны. Начиная с 50-х гг. подолгу живет в Европе. В 60--70-е гг. Видал активно участвовал в общественно-политической жизни США: выдвигал свою кандидатуру в конгресс (1960), оказывал поддержку предвыборным кампаниям Р. Кеннеди (1968) и Дж. Картера (1976), являлся сопредседателем Новой партии (1968--1971), затем - Народной партии. Для либерально-демократических убеждений Видала характерна его полемика с редактором ультраконсервативного журнала «Нэшнл ревью» У. Бакли (1968), другие аналогичные по своей направленности выступления, собранные в книгах «Памяти Дэниела Шейса» (Homage to Daniel Shays, 1972), «Проблемы жизни и литературы» (Matters of Fact and Fiction, 1977), «Вторая американская революция» (The Second American Revolution, 1982).Первый роман Видала - «Уилливо» (Williwaw, 1946), - навеянный опытом военных лет, рассказывал о сторожевой службе вблизи Алеутских островов экипажа американского военного катера. В последующие годы писательская карьера Видала была неровной. Скандальный успех сопутствовал публикации романа «Город и колонна» (The City and the Pillar, 1948), где едва ли не впервые в современной американской прозе поднималась проблема гомосексуализма. В то же время орнаментированный мифами «роман воспитания» «Суд Париса» (The Judgment of Paris, 1952) остался практически не замеченным критикой и читателями. В романе «Мессия» (Messiah, 1954) и в особенности в «Юлиане» (Julian, 1964), посвященном римскому императору Юлиану Отступнику, стремясь к занимательности, Видал близко подходил к черте, отделяющей содержательную литературу от массовой беллетристики. На рубеже 50--60-х гг. были написаны и поставлены лучшие пьесы Видала: антивоенная --«Визит на малую планету» (Visit to a Small Planet, 1957) и затрагивающая предвыборные махинации - «Самый достойный» (The Best Man, 1960). Центральное произведение следующего периода творчества Видала - трилогия в жанре политического романа: «Вашингтон, округ Колумбия» (Washington, D.C., 1967), «Вице-президент Бэрр» (Burr, 1973) и «1876 год» (1876, 1976). В первом из них Видал разоблачал неприглядные нравы в среде вашингтонских законодателей середины XX в., создавал обобщенные образы современных буржуазных политиков. Объектом критики в «Бэрре» являлись главные принципы общественного устройства США и личности некоторых из «отцов-основателей» американского государства. В этом романе Видала два композиционных узла: один из них относится к периоду становления новой нации, другой завязан вокруг борьбы политических партий в Америке в 20--30-х гг. XIX века. Оба исторических этапа объединены фигурой Аарона Бэрра, бывшего в 1801--1805 гг. вице-президентом США. Критические суждения Бэрра не лишены эмоциональной окраски, но сквозь неизбежный субъективизм в романе отчетливо проступали позиции автора, стремившегося к демифологизации американского прошлого, к более трезвому подходу в оценке его «славных страниц», воспетых официальной историографией. Та же тема, но не на столь высоком художественном уровне, затронута в романе «1876 год», представлявшем собой увиденную глазами того же героя, Чарлза Скайлера, историю президента У. Гранта, причастного, хотя и невольно, к многочисленным злоупотреблениям. Реалистической линии в художественной прозе Видала противостоит склонность к сенсационности, нашедшая выражение, в частности, в появившихся на волне «сексуальной революции», хотя и не лишенных элемента пародийности, романах «Майра Брекенридж» (Myra Brackenridge, 1968) и «Майрон» (Myron, 1974). В злободневных романах «Калки» (Kalki, 1978) и «Дулут» (Duluth, 1983) наряду с осуждением негативных черт американской социальной действительности отразились мистико-апокалипсические настроения в США в обстановке спада оппозиционных движений рубежа 60--70-х гг. В 80-е гг. после романа «Творение» (Creation, 1981), выдержанного в историософском духе и являющего собой как бы обзор мировых религий V в. до н.э., становящихся частью духовного опыта центрального персонажа книги, Видал вновь обратился к художественному освоению истории Соединенных Штатов. Романом «Линкольн» (Lincoln, 1984) он отдал должное деятельности великого президента, сумевшего сохранить единство американской нации на драматическом повороте ее развития. В романе «Империя» (Empire, 1987) представлена широкая панорама общественно-политической жизни США на рубеже XIX--XX вв., в момент пробуждения у правящих кругов страны ярко выраженных экспансионистских устремлений.

35. «Нравственная» проза Джона Гарднера

Осознанная экспериментальность, литературность Джона Гарднера (1933--1982), «филологичность» его прозы не противоречит установившейся за ним репутации реалиста и моралиста. Гарднер не согласен с теми из своих коллег, кто считает, что принцип миметического подражания в искусстве изжил себя. Посредством интуитивного сопереживания, утверждает он в эссе «О нравственной литературе» (1978), художник проникает в логику поведения персонажей и жизни вообще. Приобщая к этому процессу читателя, литература воспитывает в нем терпение и терпимость, стремление понимать и сочувствовать. Это не мешает Джону Гарднеру в другой эссеистической книге -- «Об искусстве писательства» (1983) -- советовать молодым прозаикам начинать со стилизации, с «бесстыдного подражания» какому-либо из жанров популярной беллетристики, через игру с формой научиться любить ее, ибо к тайне рождения смысла можно выйти лишь «играя по слуху», путем интуитивного, художнического вчувствования в формы духовной деятельности человека. Роман «Осенний свет» (1976) состоит из двух «книг». Основное повествование выдержано в духе традиционного реалистического бытоописательства. «Книжонка», с которой читатель знакомится «между делом» вместе с героиней Книги, -- не менее искусная стилизация под бестселлер, крепко скроенный по популярному трафарету. В Книге живописуется ссора двух стариков, брата и сестры, Джеймса Пейджа и Салли Эббот, проживающих на ферме в глухом уголке штата Вермонт. В пародийно-сниженном виде этот конфликт дублируется в Книжонке -- элементы сходства подчеркивают различие эстетических систем, между которыми устанавливается игровое взаимодействие. Персонажи Книжонки -- марионетки-аллегории, олицетворяющие каждый свою идею. Герои Книги--объемные, со вкусом выписанные характеры, которым читатель сопереживает, «как живым людям». Сквозь комическую нелепость бытовой ссоры, сквозь лихие пируэты авантюрной фабулы проглядывает истинный сюжет романа -- нелегкий поиск контакта с другим человеком, с самим собой. Сходным образом роман «Призраки Майклсона» (1982) включает в свою структуру элементы дешевого «триллера» о доме с привидениями, хотя основа его содержания -- «радикальная перемена характера или, точнее, утрата характера», претерпеваемая главным героем. Трактат Витгенштейна и популярное суеверие, волшебная сказка и журнальное эссе открыты к взаимодействию друг с другом. По словам другого известного романиста, И. Рида, «сегодня можно написать роман в форме шестичасовой программы новостей».

К горячим проблемам современности Гарднер вышел романом "Диалоги с Солнечным" (1972), в котором преломилось субъективно-психологическое двоемирие автора. Он говорил, что в нем живут два человека: один - республиканец, консерватор по натуре, в другом есть что-то от богемы, тот не желает мириться с существующими социальными формами

("Атлантик", май, 1977). Диалоги-диспуты шефа полиции Кламли и молодого анархиста по прозвищу Солнечный отражают характерные моменты американской действительности конца 60-х гг. Кламли охраняет порядок, поддерживает статус-кво, Солнечный - воплощение бунта, неограниченной свободы поведения и мысли. Автор не отдает предпочтения ни той, ни другой стороне, заявляя тем самым о важнейшей особенности своего художественного метода-диалогичности.

Главный герой "Никелевой горы" (1973, рус. пер. 1979) - американец из глубинки, Генри Сомс, болеющий за других и попадающий из-за душевной доброты в сеть противоречий. Подзаголовок книги переводится двояко: "пасторальный роман" и "роман-послание". В отличие от большинства современников Гарднер был склонен писать "хороших людей", живущих в нормальной повседневности, однако буколическая идилличность старинной формы взрывается сегодняшними человеческими коллизиями и природными катастрофами. Мораль же произведения в том, что жизнь, несмотря ни на что, имеет смысл. Игре случая, жестокости, злу люди могут противопоставить крепость духа, взаимовыручку, труд, привязанность к земле. Ярок, условен и эксцентричен мир "Королевского гамбита" ( 1979), центральной повести одноименного сборника малой прозы Гарднера (1974). Заимствуя мотивы и целые пассажи из "Приключений Артура Гордона Пима" Э. По и "Моби Дика" Г. Мелвилла, писатель рассказывает о мрачном таинственном китобойце, рыщущем по морям в поисках собственного двойника. Плавание "Иерусалима" можно расценить как аллегорический эпос, воссоздающий злоключения Америки на ее пути к Мечте. Повесть демонстрирует стойкий интерес автора к романтическому сознанию и романтическим художественным структурам.

36. Особенности послевоенной немецкой литературы. Специфика творчества Ганса Эриха Носсака. Деятельность писателей «Группы 47» (ФРГ)

История литературы ГДР насыщена драматической борьбой писателей за свою творческую самостоятельность. Стефан Гейм, Франц Фюман, Хайнер Мюллер, Криста Вольф, Петер Хакс, Фолькер Браун -- все эти крупнейшие писатели ГДР испытали на себе огонь жесточайшей критики «сверху», запреты на свои произведения, многолетние проволочки с изданием уже завершенных произведений, длительную борьбу с цензурой разных уровней и неизбежные уступки в этой неравной борьбе. Но все они оставались в ГДР до конца, запечатлев в своем творчестве многие драматические страницы реальной жизни в своей стране. Однако фактом является и то, что многие не менее талантливые писатели этой борьбы не выдерживали и переезжали в ФРГ.

Литературы ГДР и ФРГ выделились из одного национального русла после 1945 г. и затем снова слились в едином русле. Они должны рассматриваться в едином контексте истории немецкой литературы, которая в XX в. переживала разные и весьма сложные фазы развития, связанные в том числе с резкими политическими, идеологическими, эстетическими и территориальными размежеваниями,-- ведь уже после 1933 г. в эмиграции оказалось свыше двух тысяч немецких писателей. Укорененность литературы ГДР в определенных традициях национальной истории несомненна, ибо Германия не только является родиной теоретического марксизма, но и организованное рабочее движение именно в этой стране приобрело огромный размах уже в XIX в. ГДР в определенном смысле продемонстрировала на части территории Германии то, что могло бы произойти во всей стране, если бы к власти в ней пришли коммунисты. И в этом смысле история ГДР -- тоже неотъемлемая часть всей истории Германии, как бы специфично ни выглядела демонстрация этой линии немецкой истории. История литературы ГДР в таком контексте предстает как обособление и абсолютизация в определенных исторических условиях одной из линий развития немецкой национальной литературы, одной из ее национальных и тем самым укорененных в свою родную почву традиций.Наиболее значительное явление в этом русле литературы ГДР -- творчество Ганса Эриха Носсака (1901--1977). Он начал писать еще в 20-х годах, но в годы фашизма вынужден был замолчать, а в 1943 г. при бомбардировке Гамбурга сгорели все его рукописи. Это событие легло в основу повести «Гибель» (1948). Реальная картина пожара Гамбурга приобретает в ней апокалиптические черты, а к концу повести оформляется уже целиком символическая ситуация: человек остался один на голой земле после вселенского пожара. Образ «конца света» и образ одинокого очевидца -- «уцелевшего», как постоянно называет своего героя Носсак, становятся исходными структурными компонентами художественного мира писателя. С этой установкой связан и один из излюбленных приемов в раннем творчестве Носсака -- переосмысление классических мифов. В романе «Спираль» (1956) центральный эпизод повествует о судебном расследовании обстоятельств, при которых таинственно исчезла жена героя. Сам-то герой понимает, что его жена ушла в «незастрахованное», и для него тут нет ничего загадочного. Но он не может объяснить этого следователю, потому что тот руководствуется привычной рациональной логикой «здешнего» мира; они говорят на разных языках, ибо существуют в разных измерениях, и взаимопонимание между ними заведомо исключено. Еще более последовательно миф «иррационального бытия» тво¬рится Носсаком в романах «Младший брат» (1958) и «После восстания» (1961). Основное действие в них происходит в мире «незастрахованного». Обитатели этого мира исповедуют любовь к ближнему, терпимость, непрактичность, презрение к буржуазному фетишу материального благополучия. Но трагическая парадоксальность их бытия в том, что эти гуманные принципы неприменимы к реальному миру,-- от него их отделяет глухая стена непонимания. Более того, контакт с этими людьми «не от мира сего» часто оказывается для обычных людей роковым: они не выдерживают лицезрения «иного мира», и открывающаяся им в результате этого контакта ничтожность собственного посюстороннего бытия убивает их. Ближе всего к критически-реалистическому изображению действительности Носсак подошел в конце 60-х годов в одном из лучших своих романов -- «Дело д'Артеза» (1968). Это уже не просто притча об извечной неприкаянности индивида в мире реальности, как большинство прежних произведений писателя, а роман о враждебности буржуазной государственной машины человеку. Отдаленность творчества «магических реалистов» от общественной проблематики своего поколения вызвала резкую реакцию со стороны писателей младшего поколения, отвергавших созерцательную позицию «внутренних эмигрантов», их приверженность традиционным классическим формам, их расплывчатый христианский гуманизм. Большинство писателей нового поколения прошли через войну, видели катастрофу с самой близкой дистанции. В их первых произведениях присутствует трагическое ощущение «конца света», «опыта смерти» --только здесь оно менее всего питается откровениями современных пессимистических философий, а восходит к глубокой личной травме. В 1947 г. эти писатели объединились в «Группу 47», постепенно ставшую своеобразным центром литературной жизни ФРГ. Инициаторами объединения выступили Ганс Вернер Рихтер, Альфред Андерш и др. Именно в русле этого движения и возникла реалистическая литература ФРГ в ее наиболее значительных художественных достижениях. В момент образования группы ее инициаторы демонстративно отказались от публикации каких-либо манифестов и программ. Напротив, одним из лозунгов стало недоверие ко всем идеологическим доктринам. Этот «идеологический аскетизм» был реакцией и на фашистскую демагогию, бесстыдную спекуляцию понятиями «родина», «народ», «нация», «социализм», и на уже начавшую формироваться идеологию «холодной войны». В полемическом запале эти писатели готовы были отвергнуть даже гуманистические идеалы литературы антифашистской эмиграции. Но всех этих писателей объединяла ненависть к фашизму и жажда демократического обновления страны, а в эстетическом плане -- стремление противопоставить всяким «сконструированным» философским системам реальную правду жизни, как бы жестока она ни была. Они не хотели создавать ни аллегорий, ни мифов -- они рассказывали лишь о том, что видели своими глазами: о войне, грязи, крови, разрухе и голоде послевоенных лет. Стремление писателей «Группы 47» к реализму часто оборачивалось натуралистической фиксацией ужасов войны, а состояние разочарования и отчаяния делало их в высшей степени восприимчивыми к эстетической практике экспрессионизма. Писатели «Группы 47» с самого начала противопоставили себя «магическим реалистам». Поначалу они обращались к малым жанрам -- новеллам, публицистическим очеркам, лирике: пережитый страшный опыт взывал к немедленному воплощению, а времени для эпического, панорамного его осмысления еще не хватало. В начале 50-х годов писатели-антифашисты оказались перед лицом развернутого наступления неофашистской и реваншистской идеологии в самых разных ее формах -- от откровенной до завуалированной, рядящейся под пацифизм и антифашизм. Тем насущнее стала необходимость конкретно-исторического и реалистического осмысления событий фашизма и второй мировой войны, их предыстории, истоков и причин. И именно литераторы «Группы 47» взялись за эту задачу. Изображение войны у них становится активно идеологическим -- оно резко заострено против новых мифов о войне: мифа о «героизме на потерянном посту», о мужестве «обманутого» и «безвинного» немецкого солдата, об «освободительной миссии» гитлеровской армии на Востоке и т. д.

В обстановке временного кризиса «искусства вымысла» и поисков новых путей литературного отражения реальности значительный вес в литературе ФРГ 60-х годов приобрела деятельность писателей так называемой «Дортмундской группы 1961», поставивших своей целью «литературное отражение мира индустриального труда». «Группа 61» ввела в западногерманскую литературу совершенно новую для нее остро-социальную тему -- тему рабочего класса (многие писатели группы являются рабочими по происхождению). В романах одного из старейших рабочих писателей Германии Бруно Глуховского (род. в 1900 г.), в стихах Иозефа Бюшера (род. в 1915 г.) и Вилли Бартока (род. в 1915 г.), в сериях обличительных репортажейГюнтера Вальрафа (род. в 1942 г.) опровергается миф официальной пропаганды о затухании классовой борьбы в ФРГ, о наступлении <:эры социального партнерства»; напротив, эти писатели вскрывают факты рафинированной эксплуатации на промышленных предприятиях ФРГ, стремятся активизировать классовое сознание рабочих.

Наиболее значительно в рамках «группы 61» творчество Макса фон дер Грюна (род. в 1926 г.), одного из основателей группы. В первом своем романе «Люди в двойной ночи» (1962) фон дер Грюн с большой эмоциональной силой запечатлел тяжелый труд рурских шахтеров, и уже здесь отчетливо звучит тема рабочей солидарности. Более аналити-чен писатель в следующем романе «Светляки и пламя» (1963), где не только реалистически изображены нещадная эксплуатация рабочих в шахтах и несовместимость классовых интересов рабочих и «работодателей», но и подмечены тревожные признаки адаптации социального сознания, воплощающейся в стремлении героя романа к «белому халату», к «чистой работе». Эту именно тематику фон дер Грюн развивал и далее.

37. Тема войны, греха и памяти. Творчество Генриха Белля

Генрих Бёлль (1917--1985). Уже в ранней своей повести «Поезд пришел вовремя» (1949) Бёлль с большой эмоциональной силой рисует историческую обреченность гитлеровского «похода на Восток». Но еще важнее то, что Бёлль показывает дезертирство своего героя из гитлеровской армии как единственный подлинно нравственный выбор. Это с самого начала резко отделило Бёлля от тех многочисленных авторов, которые оправдывали рядового немецкого солдата необходимостью выполнить приказ и воинский долг.Безжалостен Бёлль и в обрисовке самих участников этой войны. Выводя целую галерею фашистских вояк он не находит среди них осознанного героизма. Все они -- или усталые, равнодушные мишени, циничные убийцы.Бёллевское бескомпромиссное развенчание мифов о войне стало примером для писателей ФРГ, обращавшихся к этой теме. Книги Бёлля на современную тему прозвучали резким диссонансом оптимизму официальной идеологии. Бёлль с поразительной настойчивостью изображает в них жизнь неустроенную и расстроенную, неуютную, безрадостную. Эта неустроенность не только материальная, хотя многие герои Бёлля страдают и от нее, как в романе «И не сказал ни единого слова» (1953). С гораздо большим вниманием исследует писатель причины неустроенности духовной. Его герои меньше всего довольствуются данным днем, сомнительной стабильностью сиюминутного существования -- напротив, они ощущают себя частицей длящейся истории своей страны, своего народа; память о прошлом для них -- непременное условие человечности их бытия. Но память эта горька, и потому бытие их трагично. Бёлль, таким образом, стремится к историзму в изображении как человека, так и всей современной действительности. За частной судьбой героя у него всегда встает трагическая судьба нации.Какие бы стороны общественного организма ФРГ ни показывал Бёлль, сквозь них постоянно, как под рентгеновскими лучами, просвечивают отвратительные контуры неумершего прошлого. Это оно -- в форме постоянной и мучительной памяти о голодных годах детства -- преследует Вальтера Фендриха в повести «Хлеб ранних лет» (1955) и вносит резкий диссонанс в патетически-взволнованное повествование о его первой любви. Это оно зловеще маячит за фантасмагорической ситуацией сатирической повести «Не только под Рождество» (1952), где тема прошлого, тема традиции предстает в гротескно-перевернутом виде: «святыни традиций» флером поверхностного благополучия прикрывают трагизм бытия, вытесняют из сознания немецкого бюргера тягостную память о недавнем прошлом. Наиболее широко общественно-нравственная проблематика развернута в романах Бёлля «Дом без хозяина» (1954) и «Бильярд в половине десятого» (1959). В романе «Бильярд в половине десятого» сюжетные рамки повествования простираются вплоть до начала века. Рассказывая ретроспективно историю семейства наследственных архитекторов и инженеров-строителей Фемелей, Бёлль всей логикой своего романа утверждает, что поколение за поколением это семейство, при всей его честности и добропорядочности, против воли оказывалось пристегнутым к колеснице немецкого империализма и милитаризма. Есть глубокая ирония в судьбе Фемелей: у них одно поколение разрушает в войнах то, что возводило другое. Так возникает тема ответственности за трагедию прошлого -- ответственности не только откровенных пособников фашизма, но и его «невольных» попутчиков, тех, кто как будто бы держался в стороне, тщательно оберегая свою личную совестливость и порядочность. Бёллевский социальный критицизм переживает кризис, период крушения иллюзий. Подтверждение этому -- повесть «Самовольная отлучка» (1964), вся построенная на горькой самоиронии, трагической эксцентриаде, на пародийном выворачивании наизнанку дидактического, морализаторского пафоса собственных произведений предшествующих лет. Этот кризис в значительной степени преодолевается писателем в 70-е годы, на новом этапе развития литературы ФРГ. В романе «Групповой портрет с дамой» (1971) Бёлль, снова обращаясь к истории Германии последних десятилетий и образу «небуржуазного» героя, снимает в его обрисовке трагико-иронические обертоны, делает его положительным в самом высоком смысле слова -- в значении нравственного образца. Героиня романа Лени Пфайфер поразительно естественна во всех движениях своей души, и, поскольку ее внутренним стержнем с самого детства является любовь к людям, готовность к самопожертвованию, она проходит несломленной через все испытания, выпавшие на ее долю. Она органически не способна принять фашизм и различные формы эгоистической буржуазной морали, и эта высокая нравственная красота бросает свой отблеск на всех, кто соприкасается с судьбой Лени. Принципиально важна в романе и русская тема, связанная с историей любви Лени и советского военнопленного Бориса, узника фашистского концлагеря. Борис -- второй безоговорочно положительный персонаж романа. К нему, находящемуся во враждебном окружении, под постоянной угрозой расправы и смерти, тянется все здоровое и человечное, что подпольно еще сохранилось в гитлеровской Германии. Этот образ свидетельствует о глубоком и искреннем интересе писателя к России и ее культуре, уважении к подвигу советского народа во второй мировой войне. Центральная тема последнего десятилетия творчества Бёлля намечена уже в заголовке следующего его произведения -- повести «Потерянная честь Катарины Блюм, или Как возникает насилие и к чему оно может привести» (1974). Обращаясь к обострившейся на Западе в 70-е годы проблеме насилия, террора, писатель прежде всего восстает против всяких поспешных суждений об этом явлении. В романе «Под конвоем заботы» (1979) образ «корректного», узаконенного насилия разрастается в еще более широкий и символический. Бёлль изображает систему тотальной слежки, охраны, организуемой вроде бы в целях безопасности и благополучия граждан, но на самом деле лишающей их всякого подобия самостоятельной, личной, даже интимной жизни. В подобном решении сюжетной коллизии есть, конечно, и немалая утопичность, но эта концепция писателю явно дорога -- на ней построен и его последний (художественно гораздо менее удавшийся), посмертно вышедший роман «Женщины у берега Рейна» (1985), снова изображающий бунтарство в высших, на этот раз правительственных, сферах. Как бы то ни было, последним словом, заветом Бёлля осталось резкое отрицание буржуазной социальной системы и надежда на иной, более человечный мир.

38. Современная западноевропейская действительность и искусство в творчестве Волфганга Кеппена, Мартина Вальзера, Уве Йонсона

Широкую известность в начале 50-х годов получили романы Вольфганга Кёппена (род. в 1906 г.) «Голуби в траве» (1951), «Теп¬лица» (1953) и «Смерть в Риме» (1954). В отличие от писателей «Группы 47», шедших к изображению современности от военной темы, Кёппен посвятил свое послевоен¬ное творчество критическому анализу современной западногерманской действительности. «Теплицей» назван боннский аппарат государственно-политической власти, взращивающий ядовитые цветы реакции и реванша. В этой теплице задыхаются честные, мыслящие люди. Демократические устремления главного героя романа, депутата бундестага Кетенхейве разбиваются о глухую стену намеренного непонимания, запутываются в хитроумных сетях парламентских интриг, и он в отчаянии кончает жизнь самоубийством. Тема «возрождения прошлого» в полную силу звучит в романе «Смерть в Риме», где она персонифицируется в одной из главных фигур романа -- бывшем гитлеровском генерале Юдеяне, который после войны был вынужден скрыться за пределы Германии, а сейчас считает возможным вернуться назад, предвкушая, что час его торжества, час реванша близок. Но как ни омерзителен и страшен этот матерый убийца, еще страшнее, по мысли автора, та среда, которая уже созрела для того, чтобы принять Юдеяна. Перед читателем проходит вереница членов семейства Пфафратов, «отцов города», избранных, как язвительно подчеркивает Кёппен, «демократическим путем». Кёппена волнует вопрос о том, есть ли в западно¬германском обществе силы, способные оказать сопротивление этому возрождению прошлого. Эта проблема решается, прежде всего, на примере судьбы композитора Зигфрида, «блудного сына» семейства Пфафратов. Он ненавидит фашизм и свое, пфафратовское «отродье», но он настолько опустошен, подавлен и опытом своей юности, протекавшей в годы господства фашизма, и жизнью в атмосфере «теплицы», что способен лишь на бессильное возмущение и отвращение. Зигфрид -- адепт самых современных музыкальных школ, прежде всего школы Шёнберга. Средствами своей музыки он стремится выразить «беспредельную ночь отчаяния». Но образный язык его музыки оказывается настолько формализованным, что на международной премьере в Риме его симфония производит эффект, прямо противоположный тому, на который рассчитывал автор. Зигфрид терпит поражение в своем единственном прибежище -- в искусстве. Ироническая дистанция автора по отношению к своему герою и его искусству в значительной степени нейтрализует общую пессимистическую тональность романа,--как и смерть Юдеяна, оставляет перспективу все-таки открытой. Но семейство Пфафратов, среда, взращивающая юдеянов, остается, и потому роман Кёппена прозвучал как актуальное предостережение.

В конце 50-х годов начал свой творческий путь и другой крупный писатель ФРГ -- Мартин Вальзер (род. в 1927 г.), в произведениях которого по-своему преломились и кризисное сознание интеллигенции ФРГ на данном этапе, и поиски выхода из этого кризиса. Уже в первых романах писателя -- «Браки в Филипсбурге» (1957) и «Межвременье» (1960)--содержится резкая критика западногерманского буржуазного общества, но она дается в специфическом ракурсе: Вальзер настойчиво исследует психологию приспособленчества и потребительства, рассматривая ее как определяющую черту всего капиталистического образа жизни.По концепции Вальзера, современное буржуазное «общество потребителей», с одной стороны, создает иллюзию благополучия и материального преуспеяния, с другой стороны, волчьи законы буржуазного мира, жестокая конкурентная борьба за место под солнцем сохранились, приняв лишь более скрытый, сублимированный характер, порождая в людях ущербную психологию приспособленчества, погони за успехом. Человеческая личность нивелируется, подавляется внешним миром, лишенная всяких внутренних порывов, она утрачивает и свою цельность, «идентичность», человек приспосабливается к ситуации и вылепливается ею. Поэтому почти во всех романах и повестях Вальзера, вплоть до самых поздних («Письмо лорду Листу», 1982), человеческое поведение расщепляется на бесконечное множество мелких, первичных, ситуативных реакций, что последовательно воплощается в самом стиле романов, с натуралистической скрупулезностью воссоздающем хаотическое, суетное течение повседневности. Вальзер изображает людей, утрачивающих гуманистическую основу своей личности; они пассивно плывут по течению, и свое человеческое самоосуществление, свою полноценность связывают лишь с идеей успеха, «значимости», которая каждый раз заново обнаруживает свою призрачность и ничтожность. Замечательно, что именно в 50--60-е годы Вальзер эту тему разрушения личности настойчиво связывает с темой творчества, писательского труда. В романе «Единорог» (1966) бывший коммивояжер предстает писателем, но с солидной школой рекламного дела, -- огромный роман повествует о его попытках написать книгу по откровенно конъюнктурному заказу предприимчивой издательницы. Вальзер рассматривает писательское дело всего лишь как одну из сфер буржуазного бизнеса, как один из возможных вариантов борьбы за место в жизни. Писатель подвержен тому же закону разрушения личности, что и любой другой мелкий буржуазный предприниматель, и писательская «фирма» тоже балансирует на грани банкротства. Так Вальзер от критики буржуазного мира переходит к критике литературы как средства отражения этого мира; она сама становится объектом живейшего недоверия -- синонимом вымысла, неправды, эфемерной интеллигентской игры. Эта тема -- главная в романе «Единорог» и в публицистической книге с характерным названием «Искусство вымысла» (1970). Здесь у Вальзера отражается еще одна черта кризисного сознания 60-х годов: разочарование уже не просто в возможностях социально-критической и реалистической литературы, а в возможностях самой литературы вообще. Путь формального эксперимента, мыслившегося вначале как противовес «ангажированной» литературе, очень скоро завел в тупик, и тогда возник вопрос о «смерти литературы», о бессмысленности самого литературного труда. В прозе ФРГ эта проблематика осмысляется в эти годы и Уве Йонсоном (1934--1984).

39. История и современность в творчестве Гюнтера Грасса, Зигфрида Ленца

Вся противоречивость мироощущения отразилась в творчестве одного из самых значительных писателей нового поколения Гюнтера Грасса (род. в 1927 г.). Широкая известность, почти молниеносно распространившаяся за пределами Германии, пришла к Грассу с его первым романом «Жестяной барабан» (1959) и укрепилась после повести «Кошки-мышки» (1961) и романа «Собачья жизнь» (1963), составивших своеобразный эпический триптих об истории Германии XX в.

Тематически первый роман Грасса продолжает предшествующую традицию литературы ФРГ. Здесь снова воскрешается история Германии от первой мировой войны через Веймарскую республику, фашизм и вторую мировую войну к послевоенной Западной Германии. Грасс отчетливо ощущает роковую преемственность в этой истории, неслучайность, историческую обусловленность прихода фашистского варварства. Он ненавидит фашизм, ненавидит сытое немецкое мещанство, создавшее благоприятную питательную почву для фашизма. И все же творчество Грасса -- принципиально новый этап в истории литературы ФРГ. Грасс придает своему роману демонстративно пародийный характер, полемически заостряя его против морализаторского пафоса социально-критической литературы предшествующего десятилетия. С самого начала Грасс прячется за маску, и маску очень неожиданную. Повествователь в романе -- некий Оскар Мацерат, пребывающий в психиатрической лечебнице. Правда, он вовсе не «ординарный» психопат, он уверяет, что в этой лечебнице нашел наконец желанное тихое пристанище от житейских бурь, да и рассказ его убеждает в том, что он человек здравомыслящий. Помимо того Оскар -- карлик, и тоже не совсем обычный: он намеренно прекратил расти в три года, чтобы освободить себя от многочисленных тягостных обязанностей взрослого. В довершение всего Оскар не просто рассказывает или пишет повесть своей жизни, как это обычно происходит, -- он все отбивает на детском жестяном барабане, своей любимой игрушке и неразлучном «спутнике жизни». Тем самым роман Грасса стремится внушить читателю, что история Германии -- не поучительная трагедия, а мрачный и аб¬сурдный фарс, ей более пристало переложение для барабана, на темп марша, и жестяной барабан здесь самый подходящий символ поэтического искусства. Одну за другой ниспровергает Грасс все «святыни» и «ценности» современного ему буржуазно-мещанского мира: семью, религию, позолоту культурных традиций, причем не только издевается над ханжеской спекуляцией на этих ценностях, но попутно постоянно метит и в тех «идеалистов», которые всерьез на них уповают. В наиболее серьезном тоне ранний Грасс трактует проблематику немецкого прошлого в повести «Кошки-мышки». Эта повесть впервые показала, что проблема молодого поколения, проблема воспитания волнует писателя не только как подходящий объект для пародийных упражнений. Перед нами всерьез покалеченная, искривленная фашизмом судьба. Зловещий символический образ игры в «кошки-мышки» -- это история о том, как атмосфера фашистской Германии с ее культом «нордической» мужественности и силы внушает мальчику комплекс неполноценности и уродует его жизнь.