Проблемы литературоведения: теория литературы

ЭВОЛЮЦИОННАЯ ШКОЛА В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ

Ф. Брюнетьер - основатель научной школы; теория смены литературных жанров, направлений, тематик; воздействие «эволюционистов» на другие научные школы

Эволюционный метод в литературоведении связан с именем французского теоретика искусства Фердинанда (Фернан) Брюнетьера (1849 - 1906). Литературный процесс он объяснял не сменой климата, расы, среды (И. Тэн), а влиянием одного произведения на другое. Смену литературных направлений и эстетических вкусов Ф. Брюнетьер видел в художественных устремлениях отдельных творческих личностей. В книге «Руководство по истории французской литературы» автор разработал концепцию эволюции художественных направлений в историческом отрезке времен, начиная с XVII и по XIX век. Здесь устанавливается следующая циклообразующая картина:

а) классицизм = зарождение;

б) романтизм + реализм = расцвет;

в) натурализм + символизм = упадок.

Вслед за И. Тэном, Ф. Брюнетьер переносит на историю литературы методы естественных наук. В его учении о жанрах прослеживается теория видов эволюционистов: от зарождения к расцвету, от упадка к умиранию.

В другой работе «Эволюция жанров в истории литературы» (1890) Ф. Брюнетьер указывал на те силы и начала, которые позволяют проникнуть в механизм художественного развития, осознать литературу как процесс, имеющий право претендовать на свое естественно - научное существование. Важнейшее положение эволюционистов сводится к объяснению развития литературы не божественным духом, а чисто земными обстоятельствами. На почве постижения наук Ф. Брюнетьер предпринял попытку сделать более понятным творчество писателя и ответить на вопрос: почему искусство движется как будто по спирали? Отклик находится в эволюционном учении Ч. Дарвина. Отсюда и название труда Ф. Брюнетьера - «Эволюция жанров…». В природе происходит борьба видов, взвешенное понимание сложности выживания наблюдается и в искусстве. Достаточно вникнуть в суть такой проблемы: почему в 20 - е годы XIX века поэзия уходит на второй план, уступив место прозе, аналогичное явление произошло с поэзией и в конце XX века. Попытка сблизить литературный жанр с жизнью животного мира, несомненно, порочна. Биологическую модель нельзя отождествлять с искусством и переносить ее из одной сферы на другую чисто механически. Эта концепция оказалась неправильной, хотя элементы эволюции жанров и других эстетических категорий просматриваются достаточно явно. Не на пустом же месте Ф. Брюнетьер создал свою теорию. Ошибка его состоит в том, что он биологическую закономерность предлагает в качестве универсального ключа, который позволит привести литературоведа к познанию тайн истории литературы. В действительности речь здесь должна идти не о полном исчезновении, а о затухании интереса к определенным эстетическим направлениям и жанрам, которые с новой силой могут проявиться в другое время. И все - таки эволюционный метод отнюдь не завершил свое поприще. Он оказывал влияние на развитие новых литературоведческих школ. Так, ОПОЯЗ унаследовал идеи Ф. Брюнетьера, трансформировал его мысли и применял их при изучении вопроса о традициях повествования.

В дальнейшем эволюционная школа укрепляется за счет учений Эдуарда Бернет Тайлора (1832 - 1917), английского этнографа, исследователя первобытной культуры. Э. Тайлор, совместно с Г. Спенсером (создателем эволюционной школы в этнографии и истории мировой культуры), разработали теорию самозарождения сюжетов в мировой культуре. Эта теория была направлена против учения о единой прародине сюжетных образований и миграции жанров, однако подменить учение Т. Бенфея она не смогла, напротив, значительно укрепила богатой фактографией. Антропологическая гипотеза самозарождения мифов сняла идею романтиков о «народном духе» как движущейся силе поэтического развития.

ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ШКОЛА ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ

В. Вундт; психология писателя и психология персонажа; сновидения и мифология как источники творческого акта

Первооткрывателем этой школы считается немецкий философ, психолог, языковед Вильгельм Вундт (1832 - 1920). В книге «Психология народов» ученый выдвинул идею о коллективном усилии при создании языка, мифа и поэзии, которые являются выразителями «народного духа», а не индивидуального психологического усилия. При этом человеческое сознание в значительной мере подчиняется «первичному волевому началу». В психологизме представители этой школы видят перспективу, позволяющую открывать взорам мир литературы. Сторонников этого литературоведения интересует не личность писателя, а состояние его духа.

В работе «Миф и религия» В. Вундт отводит значительное место сновидениям и галлюцинациям как созидательным импульсам, адресованных группе творческих личностей. Мифотворчество предстает в форме таинственного коллективного письма.

Вторая особенность психологической школы сводится к познанию психологии персонажа. Каждый литературный герой несет в себе психомир, который объединяется духовной энергией творца. В этом смысле программа психологического литературоведения перекликается с мотивами, свойственных культурно - историческому методу.

Учение В. Вундта оказало влияние на работу Зигмунда Фрейда «Я и Оно». Художественное творчество австрийский филолог объяснял бессознательными проявлениями чувственного начала, воплощенного в символическую форму. Свои научные формулы он выводил из античной мифологии, обозначив в ней болезненное осознание героями своей неполноценности или мании величия, комплексами Эдипа и Электры, зарисовками свободных ассоциаций.

Реальное зерно психологической школы сводится к тому, что психологизм литературных героев, автора и общества нельзя сбрасывать со счетов. Порочность исследовательского метода состоит в ярко выраженном субъективном начале. В творческом процессе В. Вундт отводил значительное место таким категориям, как сновидения, галлюцинации, неврозы.

ИНТУИТИВИСТСКАЯ ШКОЛА В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ

Б. Кроче; две формы духа; переход «смутной материи» ощущений в стройную систему

У истоков этой школы стоял итальянский ученый Бенедетто Кроче (1866 - 1952), который считал, что писатель наделен даром дельфийского оракула, он прорицатель, его откровения происходят в сомнабулическом состоянии. Чтобы конкретизировать смутный материал, творцу нужна интуиция как идеальная модель воображения. Бессознательное становится частью системы философского духа, оно относится к иррациональным фактам и поэтому объяснить творчество литератора с точки зрения логики невозможно. Интуитивизм, который и сейчас не сошел с художественной практики, ознаменован резким креном в субъективизм, в замкнутое расположение духа.

В книге «Философия духа» (1902 - 1914) Б. Кроче обосновал учение о двух формах нематериального мира - духа: а) теоретическая (интуитивная и логическая); б) практическая (экономическая и этическая). Исходным материалом духовной активности является «бесформенная материя» ощущений, а ее пассивность не содержит духовности. Начало творческого процесса начинается с познания хаотических ощущений. Благодаря интуиции «смутная материя» ощущений постепенно приводится в логический порядок. Творческая роль интуиции особо проявляется в процессе отделения познавательных категорий от подсознательных впечатлений.

Интуиция, согласно учению Б. Кроче, отличается от чувства, она связана с творчеством, а чувства - с переживаниями (Ю. Давыдов; КЛЭ).

ФРЕЙДИЗМ КАК РАЗНОВИДНОСТЬ ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКОЙ ШКОЛЫ

З. Фрейд; мифологические комплексы литературных героев; «либидо», «сублимация»; любовные истории писателя - ключ к психологии творчества

Интуитивизм наизнанку превратился в фрейдизм. Это очень влиятельное направление в мировом литературоведении и в художественной практике западных писателей XX века.

Австрийский психиатр, философ, литературовед Зигмунд Фрейд (1856 - 1939) открыл оригинальное направление в науке, во главу угла он поставил античный миф (отметим еще раз, что античная мифология, библейские и коранические истины явились основой основ всех философских систем). Иногда З. Фрейда называют не философом, а конкискадором от науки, который вторгается в науку и делает там разбой. По мнению З. Фрейда, духовная деятельность относится к разновидности психического труда. Ученый в своих работах («Психология бессознательного», «Я и Оно»…) обосновывает теорию, которая должна была дать ответ на вопрос, что же управляет творчеством, почему человек берется за ручку, какие силы воздействуют на созидательный акт. В чем суть фрейдизма? В десятых годах XX века ученый специализировался в области психоневрозов. Опыты, проводимые им в своей частной практике, позволили сделать заключение, что в основе всех психоневрозов лежат нарушения психики, уходящих в почву подсознания, конкретно, в область половых инстинктов. Его термин «либидо» (лат. - влечение, желание, стремление) получил широкое распространение.

Фрейдизм опирается на знание высшей нервной системы, однако установленные сведения ставятся с ног на голову. Известно, что в высшей нервной сфере человека есть два этажа: а) сознание (корка), где сосредоточен интеллект человека; б) подсознание (подкорка). Когда он употребляет пищу, то срабатывает подкорка, а когда считает 2+2, то в действие вступает корка. Отношения между коркой и подкоркой очень сложны. Задача сводится к объяснению характера взаимодействия этих двух систем. Подкорка, видимо, оказывает влияние на корку.

Как возникает интуиция? Пока еще неизвестно. Интуиция рождает мысль несформулированную, она зреет, это вроде зерна, брошенного в землю, а дождь будет управлять его ростом. Сублимация (лат. - возношу; и этот термин ввел З. Фрейд) обозначает психический процесс преобразования и переключения энергии эффектно - половых влечений на цели социальной деятельности и культурного творчества. Кто важнее в науке? Понятно, что Сальери, а не Моцарт. Согласно учению И. Павлова, всякий инстинкт социологизированный. Человек соткан из инстинктов и его разум побеждает бессознательное своей жизнью, разумеется, если субъект не утратил нравственного начала.

По З. Фрейду все обстоит иначе. У человека решающую роль играет корка, она способствует ему быть существом разумным. Во всем остальном управляет подсознательная замкнутая среда. Ключ к идеям З. Фрейда следует искать в половом инстинкте. В связи с тем, что подкорка влияет на корку, то названное явление можно представить умозрительно и образно: корка - это комната со светом, а подкорка - темный подвал, где на цепи находится пес. Человек должен держать свои инстинкты на цепи, поскольку бешенный пес, например, ревность, постоянно рвется наружу. И вот эта особенность психики с особой выпуклостью проявляет себя у людей искусства. Если творчеством скульптора управляет корка, то у писателя работает подкорка. Он, писатель, одевается в миф подкорки, и оказывается в лабиринте «либидо». Все это включено в Эдипов цикл, который З. Фрейд обозначил как «комплекс». Важный момент познания истины состоит в том, что творец попадает в мифологию, затем он один за другим расшифровывает сюжеты неведомых текстов. Созидательный процесс относится к разряду мифологии, а реальные силы сводятся к мотивному комплексу Эдипа. По З. Фрейду получается, что в мифе об Эдипе скрыты такие стороны человеческого свойства, которые имеются у всех людей без исключения: в каждом человеке он видит отцеубийца и насильника матери. Отсюда в любой семье дочь больше тянется к отцу, а сын ищет защиты у матери.

Используя учение З. Фрейда об эдиповом комплексе, литературоведы предпринимают попытки внести ясность в поведенческие мотивы, например, заглавного героя трагедии У. Шекспира «Гамлет» или познать природу гения Бальзака. Можно только представить себе, как бы сторонники фрейдизма в литературоведении объясняли творчество автора «Идиота».

Первый осознанный этап в биографии молодого писателя связан с петрашевцами. Возникает вопрос: откуда у начинающего автора появляется столь сильная оппозиция к власти? Ответ: писатель ненавидел своего отца - факт биографический, впрочем, сомнительный. Так зарождается идея отцеубийства в метафорическом значении, которая превращается в мотив чисто литературного свойства в романе «Братья Карамазовы». Рукою писателя и рукою судьбы водит ненависть к своему отцу; затем отца подменяет Царь - Батюшка, которого надо убить (робкая программа петрашевцев).

Второй этап связан с периодом каторги. У писателя появилось тяготение к матери, к Матушке - Родине, отсюда его почвенничество и антизападничество, поскольку возродилась идея Третьего Рима. (В скобках отметим, что в XX веке, кстати, родился миф о «Третьем Рейхе» и во что он реализовался всем известно; что касается формулы «Третьего Рима», то мировой столицей является… Запад! Зачем же тогда московским историкам полемизировать и настоятельно отвергать идею европоцентризма?).

С точки зрения З. Фрейда, список сердечных историй любого писателя прольет свет на его психологию творчества. Женщина превращается в очередной творческий взрыв, который влияет на художество. Преувеличенная роль фактора либидо отклоняет литературоведа от истины в деле познания тайн психологии творчества.

Отсюда следует теория литературоведческого фрейдизма: творчество бессознательно и его понять нельзя. Но так говорят и представители интуитивизма.

А что говорит сам З. Фрейд? Он также считает, что духовное создание бессознательно, но оно заложено в подкорку, и в этом месте следует применять, в качестве выверенного метода, известный уже Эдипов комплекс.

Фрейдизм антигуманен, порочен. Он потому порочен, что здесь придается исключительная роль либидо. Однако не следует смотреть на фрейдизм как на вздор, взятый из потолка. Инстинкт либидо играет какую - то роль в познании природы творческого начала. З. Фрейд неправ в том, что всем и вся управляет подкорка. Разумеется, легче всего отмахнуться от учения австрийского психиатра, можно придать анафеме его мысли, но надо поставить на свое место его литературоведческую позицию, и сделать это следует научно обоснованно. Психологизм как метод исследования бессознательных психических процессов может содействовать познанию и мотивированию литературных персонажей. Доказано, что деформированное развитие индивида связывается с системой переживания человека в раннем детстве с его забытыми психическими травмами. Отсюда писатели XX века культивируют маниакальный тип персонажа, обращаются к образу гипнотизера, который работает над блоками памяти, облегчая душу страждущего.

Психоаналитическое (фрейдистское) литературоведение рекомендует прочтение мифов, созданных писателями, сквозь призму чувственных влечений: комплексы Эдипа и Электры; инцест как причина (источник) трагедии; гомеровский Одиссей страдает бессилием и затягивает время возвращения домой, его исцеление происходит при помощи ревности и убийства в самом себе страха перед женщиной; лабиринты литературных сюжетов совпадают с лабиринтами сновидений. И этот литературоведческий психоаналитический фонд при желании можно легко увеличить, поскольку каждый писатель творит собственный миф.

НЕОЛИРИЗМ - ПРЕТЕНЗИЯ НА ЛИТЕРАУТУРОВЕДЧЕСКУЮ ШКОЛУ

Франция - родина неолиризма; Жан - Мишель Мальпуа; критическое - объективное - отрезвляющее начала лирики

В конце XX века «уличная» и «стадионная» (массовая) поэзия лишилась поклонников, она стала проявлять себя активно только в слаборазвитых литературах и в странах с тоталитарным режимом правления. Можно выделить ряд причин затухания интереса к лирике вообще. В конце XX века поэзия утратила массовое, пророческое и эвристическое назначения, и возвратилась в мир доверительного и исповедального общения. Высокое предназначение лирики, как известно, состоит в поддержании у читателя ощущения чуда.

Французское литературоведение заявило новую школу, получившую название «неолиризм». Это направление возникло в качестве антитезы популярных в стиховедении «буквалистики» и «минималистики». Минималисты отвергали многословие поэтов - сюрреалистов и отстаивали стилистическую сдержанность, переходящую в абсолютное «удушение» слова. В эстетики Франции 80 - е годы XX века обозначены временем «оледенения» поэзии, периодом «зимних стихов».

Творцом теории неолиризма был Жан - Мишель Мальпуа. В своей книге «Поэзия как любовь» (1998) он разъясняет смысл номинации «лиризм» с точки зрения гегелевской идеи о литературных родах: лирика субъективно отражает жизнь души героя, а эпос характеризуется бесстрастной объективностью. Однако время «исповедальной лирики» ушло, поэты стали отказываться от механического способа воспроизведения чувств, и лиризм начинает наполняться новым смыслом.

Жан - Мишель Мальпуа выделил в логике нового лиризма три разновидности: а) критическую; б) объективную; в) отрезвляющую.

Критическое (рефлексирующее) начало отражает мучительные раздумия поэтов о закономерности своего права на творчество. В качестве веского аргумента Ж.-М. Мальпуа ссылается на слова Шарля Бодлера, который отметил, что поэты обязаны регулярно подавать жалобы в суд на самих себя и свое творчество.

Объективное начало теоретик неолирики связывает с извечными вопросами, и поисками на них ответов, чтобы утвердить свое право наблюдения за самой реальностью. В данном процессе поэт отказывается от своего «Я» и переносит акцент на отношение с «другим», выступающим в образе жизни. Объективный метод, согласно учению Ж.-М. Мальпуа, устанавливает связующую нить поэзии с миром, эта нить часто рвалась под натиском «исповедального» лиризма. Современность обнажила центр пустоты поэзии уже в начале XIX века, хотя еще прикрывалась религией, идеологией, моралью. Кризис в сознании человечества не мог не отразиться и на поэзии.

Отрезвляющее начало окончательно разорвало отношение с иллюзиями архаичного лиризма. Наступила медленная смерть традиционной поэзии, которая последовательно утрачивала веру в Идеал и возвышенный Полет, в икаровскую мечту. Низведенный с небес на землю, лирический герой обрел новые черты. Его душа лишилась целостной формы, и теперь она разделилась на мозаические кусочки. Новый образ - тип, словно Феникс, вырос на могиле своего падения, и обрел неожиданные качества:

§ стал наследником без завещания;

§ ему столько лет, сколько одновременно Гомеру и А. Рембо;

§ у него обоняние Ш. Бодлера, череп П. Верлена, глаза П. Валери, плечи Рене Шара, сломана рука А. Мишо, горло С. Малларме;

§ новый лирический герой способен совершить бродяжничество внутри поэзии: он кочевник интеллектуальный и эмоциональный;

§ являясь изгнанником, герой обречен на вечное скитание за чертой своего города - государства.

Неолиризм как учение лишил поэзию чувственной статичности и придал ей такую подвижность, которая открывает эстетические ценности в самой жизни, в ее таинственной непрозрачности и простоте. Ж.-М. Мальпуа на первый план выдвинул не лирическое «Я» автора, а лик «другого» человека, применительно к словам А. Рембо: «Я - это другой» (вспомним флоберовскую фразу: «Эмма Бовари - это я»).

Благодаря любви поэзия XXI века, вопреки переломному состоянию, осуществляет свое эстетическое назначение, и поддерживает у читателя эффект чуда.

САМАРКАНДСКАЯ ШКОЛА ПОЭТИКО - СТРУКТУРНОГО ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ

Я.О. Зунделович; теория медленного чтения текста; первичность - произведение, вторичность - критический материал; работа с художественными микродеталями: отбор, слушать, видеть, понимать, обобщать; Еф.П.Магазанник и канонизация поэтико-структурной методологии

Университетские кафедры обязаны растить собственные научные школы, иначе работа коллектива заметно снижается, обесценивается и теряет перспективу. Литературоведы Самаркандского университета в 50 - е годы XX века, вопреки догмам о едином, верном и всепобеждающем учении, зафиксировав терминологическое обозначение - «поэтико - структурное исследование художественного текста», обрели статус научной школы. Показательно, что в этом словосочетании значатся сразу две запрещенные на тот час номинации - «поэтика» и «структура». Практически в каждом сборнике появлялись программные предисловия, настоятельно напоминая о научном единении. Творцом Самаркандского поэтико - структурного литературоведения был Я.О. Зунделович.

Малой родиной Якова Осиповича Зунделовича (1893 - 1965) значится город Лодзь, в «русской» части Польши, как и во всей империи, в то время официально поддерживались шовинистические административные меры в вопросах получения высшего образования представителями национальных меньшинств. Уже в юности Я.О. Зунделович вынужден задуматься о выборе места учебы за границей, и в 17 - летнем возрасте поступает на филологический факультет университета Монпалье (Южная Франция), здесь же будущий ученый в течение года слушал курс лекций на юридическом факультете. Окончив в 1914 году университет, он возвращается в родной Лодзь. Позже, окрыленный притягательными социальными утопиями, он приезжает в Москву. И действительно, в 20 - е годы XX века начинающий литературовед успешно реализует свои знания: пишет рецензии и отзывы на художественные новинки, его зрелый профессионализм проявляется при создании коллективной двухтомной «Литературной энциклопедии» (1925). Почти все стиховедческие жанры и поэтические тропы описаны этим ученым. Его научные статьи вполне могли бы составить полновесный «Поэтический словарь» или учебник по теории и поэтике стихотворных жанров.

В 30 - е годы ученый продолжает сотрудничать с редакциями «Литературной энциклопедии» (т. 3), БСЭ и МСЭ. Его проблемные работы публикуются на страницах «Иностранной литературы», «Иностранной книги», «Красной нови». В поле научных интересов находится «польская тема» (Ян Кохановский, Эдшмит Казамир, Л. Кондратович, С. Жеромский; издает «Библиографию польской литературы»), уделяется внимание французским и немецким писателям, обращается он и к творчеству будущего лауреата Нобелевской премии Э. Хемингуэя (1935).

Дополнительные штрихи к литературоведческому портрету Я.О. Зунделовича этого периода прибавляют переводы и редактирование журнальных и газетных статей, пробуется перо и в искусстве поэзии: в 1922 году издается сборник под скромным названием «Стихотворения

Московский этап в его творчестве наметил собственную магистральную линию, которая будет реализована в Узбекистане. Лагерная пауза в биографии Я.О. Зунделовича затянулась до середины 40 - х годов, а после реабилитации ему не разрешалось проживание в крупных городах.

Самаркандский период оказался наиболее счастливым, он начинается с 1947 года и успешно продолжается до 1965 г. Основное внимание Я.О. Зунделович уделяет аудиторной работе, его научные знания еще не были полностью «разморожены» от подозрений, поэтому регулярные публикации стали появляться после 1955 года. Ученый издает две книги: «Система образов повести Горького «Фома Гордеев» и «Романы Достоевского». После кончины Я.О. Зунделовича (во время поездки в Ленинград) его единомышленники и ученики на основе лекций, прочитанных студентам, издали книгу «Этюды о лирике Тютчева».

Нельзя сказать, что в университете до Якова Осиповича не работали равные по таланту филологи. В 30-40 годы ХХ века сюда приехали из Украины и других центров доктора и кандидаты наук. Это Л.Н. Чернец, П.В. Вилькошевский, П.П. Белов, Б.В. Михайловский, С.А. Малахов, Р.К. Войцек, Л.А. Домбран. Однако, за два десятилетия они выпустили не более 3-х сборников научных трудов, соответственно, не смогли создать школы; в конце 40-х годов учёные выполнили в Самарканде свою просветительскую миссию. И какой финал уготовила им судьба - неизвестно, ибо не было у них учеников- единомышленников.

Теоретические и практические положения метода Я.О. Зунделовича содержатся в его исследовательских приемах, а также в воспоминаниях Еф. Магазанника, Р.П. Шагиняна, Э.Б. Магазаника, Г.Ф. Меньшикова, В.Б. Лагутова, Л.Х. Абдуллаевой, Ю.П. Гольцекера. Традиции поэтико - структурного анализа текста сохранили сотрудники кафедры теории литературы и зарубежных литератур, которая успешно функционировала на факультете с 1964 по 1995 гг. Руководили этой кафедрой проф. Р.П. Шагинян, доценты В.Б. Лагутов и Б.С. Михайличенко. Затем происходили процессы реорганизации и слияния кафедр, а теперь она получила название - кафедра русской и мировой литературы, где работают доценты Р.Г. Назарьян, К.Т. Мустаев, Д.Х. Алимова, А.С. Абдуллаева, В. Б Лагутов, Ш. А.. Ишниязова, Б. С. Михайличенко.

Методология Я.О. Зунделовича понимается как литературоведческая отрасль, изучающая сквозь призму микродеталей текст, строй, художественную ткань произведения, его формально - содержательную целостность. Научные очертания этого метода конкретизировались за счет следующих, достаточно выверенных практикой, положений.

I. Исследователь и текст. На первом этапе литературовед обязан работать исключительно над художественным произведением. Настоятельно требуется отречение от штудирования истории вопроса, от критических и историко - литературных материалов. Никто не отрицает важности широкого и тщательного ознакомления с трудами филологов, однако обращение вначале к вспомогательным пособиям наносит только вред. Одаренный литературовед заставит неофита мыслить на одной волне, принудит согласиться с ним, подчинит своей аргументацией. Особенно это опасно вдвойне для способных молодых филологов, которые с повышенной остротой и силой чувствуют притягательную мощь ума другого человека, и на фоне блестящей работы специалиста в данной области будет трудно выдвинуть свои, как ему теперь кажется, незначительные мысли. Подавляет начинающего литературоведа громкое имя критика, его популярность и талантливость не дают пробиться зарождающейся самостоятельности и самобытности. Ростки ее глохнут в зародыше. И совсем иная открывается перспектива, когда творческий процесс начинается с вдумчивого изучения текста произведения, с наблюдений, которые устанавливаются по ходу чтения, с личных соображений и оценок. После работы над текстом теперь можно осваивать любую служебную литературу, она не повредит основной идее, позволит кое - что изменить, заставит от чего - то отказаться, но открытое «личное» не разрушится. Критическая литература в данном случае будет способствовать появлению новых версий и не удивлять открытием «открытых Америк» (Э.Б. Магазаник и его буквальная, дословная трактовка научной методологии Я.О.Зунделовича: первичность - художественный текст; вторичность - критический материал).

II. Выбор для анализа писателя и его произведения. Когда филолог обращается к ординарному художественному тексту, то и анализ окажется несложным, легковесным, одномерным, и «отдаление» от произведения станет немудреным. Но когда он имеет дело с творением необычно глубокой идейно - художественной мысли, то в осуществлении момента «отдаления» сам шедевр начинает диктовать литературоведу решение сложной задачи.

III. Процесс «медленного чтения» как техника поэтико - структурного изучения текста. Понятие «медленное чтение» впервые появилось в конце XIX века в работах западных филологов, к сожалению, отечественные ученые, за исключением Гната Хоткевича и Л.В. Щербы, робко обращались к этой терминологии. Современное литературоведение широко оперирует методологией «медленного чтения» текста. Утверждает свой метод «пристального чтения» художественного сочинения и способы его «объяснения» Мадлен Джин Риддл (США). Шведская исследовательница Марианна Тормэлен, рассматривая в своей диссертации систему образов и символов хронотопа и «фрагментарную целостность» поэмы Т.С. Элиота «Бесплодная земля», созданную в 1922 году, также применяет способ «пристального чтения» текста (см.: Tormahlen M. The waste land: A fragmentary wholeness. - Lund Gleerup, 1978. - 248 p.). «Медленное чтение» позволяет понять сложный мир непрерывного «потока опыта» (концепция М. Тормэлен: «опыт - как - поток»). Другой литературовед Р. Кристиансен рассматривает «многослойную структуру» баллады в качестве метода исследования текста от действия к действию, от строчки к строчке. Здесь идет отбор отрывков произведения, которые забываются, в результате приходится переделывать модели для постижения ясности их изложения (см.: Cristiansen R.J. Book reviews // JEGP. - 1962, №2. - P. 120 - 122). Во второй половине XX века западные литературоведы стали культивировать методику «плавающего чтения». Суть ее сводится к многократному перечитыванию произведения, в ходе которого на фоне изучения «вдоль и поперек» текстового пространства, всплывают уникальные отдельные слова, мотивы, образы, которые до этого словно бы сознательно сами скрывались от читателя. «Плавающее чтение» позволяет установить подсознательные тематические комплексы, отличающиеся высокой интенсивностью, когда вокруг одного сюжетного мотива завязывается целая «сеть» других (см.: Borgomano M. Duras: Une lecture des fantasmes. - Petit Roeulx: Cistre, 1985. - 237 p.).

Совсем иное обоснование методики «медленного чтения» предложил Я.О. Зунделович еще в 50 - е годы XX века. Он обозначил подлинный смысл такой работы над текстом, который проявляется в самом процессе анализа микродеталей. Вчитываясь «медленно» в произведение, литературовед обязан глубоко погружаться во всю массу образных деталей, останавливаться перед одной из них, пытливо и вдумчиво всматриваясь в нее, обойти ее вокруг, оглядывая со всех сторон, а иной раз, когда она слишком мала, необходимо приблизить к глазам или рассматривать, взяв ее на ладони. Эта схема - схема модель медленного чтения настоятельно утверждается Самаркандскими филологами.

IV. Метод исследования «звучащих» художественных деталей. Самаркандский ученый создал совершенную типологию и эффективный способ освоения повторяющихся микродеталей: увидеть - вслушаться - понять - отобразить.

«Видеть» детали. Писатель, как известно, изображает мир, и поэтому крайне важно научиться видеть то, что художник показывает, надо «увидеть» героя или картину, размещенных не только на первом плане, но и то, что стоит за ними или отодвинуто за сцену, в рембрандовскую вишневую тень. Рассмотреть жесты - характеры героя в тот момент, когда проявляется у него волнение, переключается внезапно внимание на другой предмет, в другую сторону, сосредоточенно следить за тем, кто и как говорит, фиксировать портретные детали, хотя автор мог не изображать их. Но самое главное - отработать методику «видеть» и различать повторяющиеся слова, фразы, картины, эпизоды, создающие мотивное «подводное течение».

«Слушать» детали. Это наставление в большей мере относится к диалогической речи персонажей, и поэтому литературовед обязан уметь слушать разговоры и внутреннюю речь персонажа и повествователя (хроникера), за которыми сокрыт подтекст. Бывает и так, что «услышать» в литературе нужно для того, чтобы «увидеть» как работают художественные микродетали.

«Понимать» детали. Методология «видеть» и «слышать» мельчайшие элементы предполагает момент «понимания» их, осознавать, осмыслять логически, переводить эмоциональную их значимость на язык рацио, включая в систему анализа аргументированного обобщения.

«Отбор» деталей. Художественные детали в произведении отнюдь не равнозначные: одним присуща образно - эмоциональная (а через них, опосредованно - и логически - смысловая) насыщенность, другим она свойственна в малой степени или вовсе отсутствует. Последние выполняют в произведении не собственно - художественную, а специфически служебную функцию связующего звена между «звучащими» и элементарно информативными деталями. Образная наполненность детали открывает перед литературоведом широкую перспективу.

«Работать» с деталями. Превышающая средний уровень литературоведческая квалификация приобретается, развивается и совершенствуется в самой практике анализа. Прогрессирующиеся навыки позволят в свою очередь глубже и точнее анатомировать произведение. В процессе опыта оттачивается техника письма, вырабатывается собственный стиль исследования, используется поэтико - структурная методология и методика изучения текста. Высокое искусство анализа проявляется в умении раскрывать в детали, в массе деталей, в потоке деталей эстетическую перспективу. Надо погружаться в деталь, но нельзя потонуть в материале, необходимо подняться над частностью, чтобы увидеть целую картину, уметь отойти в сторону, чтобы взглянуть на микродеталь в ином ракурсе. Следует помнить, что не только литературовед изучает мелкие подробности, но и сама деталь в художественном тексте «работает» на целостность произведения. Искусство литературоведа проявляется, напомним, в умении приблизиться к детали, входить в нее, жить в ней и отдаляться, чтобы затем синтезировать структуры дробления, сводить в единство литературоведческую детализацию. Способ «отдаления» позволяет стать в позицию автора: разгадать его мысли, чувства, душу, интуицию, понять, когда писатель так увидел человека, предмет, явление, обнаружить «образ мира художника». При этом не миновать и то, что «не сказал», о чем умолчал автор; установить, о чем не думал он, но интуитивно это проявилось.

V. Роль объективного и субъективного начал при анализе художественных деталей: выводы, обобщения, результаты.

1. Объективный фактор. Образное наполнение деталей, отношения и связи микроэлементов между собой, сцепляемость их в едином целом - все это носит беспристрастный характер, поскольку не зависит от исследовательского восприятия и истолкования и подчинено внутренней идейно - художественной логике произведения. Объективный анализ микродеталей игнорирует домыслы и догадки, здесь ученый должен руководствоваться только закономерностями системы событий. Разумеется, «догадки» должны быть, но они обязаны основываться на реальном художественном материале. Чем тверже литературовед опирается на достоверные показатели сюжета, тем ценнее и значимей его анализ.

2. Субъективный фактор. В процессе наблюдения над деталями выявляется, что свою позитивную функцию выполняет и субъективный момент. Вполне понятно, что речь идет не о заведомой фальсификации и искажении факта в угоду заранее надуманной идеи или в недостаточном навыке, неумении филолога понимать и анализировать микродетали художественного текста. Субъективное, научно - одобрительное начало более наглядно прослеживается на примере, когда одно и то же произведение рассматривается двумя или несколькими литературоведами. Их наблюдения достоверные, правильные, но одна работа выполнена глубже, нежели другая. Личность исследователя обнаруживается и в векторе выбора или отбора материала, и в самом способе интерпретации. Здесь имеет место фактор собственно персонального подхода к предмету, который присущ только данной особе, ее индивидуальной и неповторимой в научном и человеческом смыслах.

VI. Амальгама субъективного и объективного как завершающий метод анализа текста. Художественное произведение относится к явлениям особого искусства, оно адресуется непосредственно эмоциональному восприятию. Здесь частный момент составляет необходимый элемент литературоведческого рассмотрения авторского сочинения и выступает в неразрывном единстве с объективным его началом. За каждым анализом деталей стоит, с одной стороны, личное (мое) понимание текста, а с другой, восприятие (мое) лишь в определенных пределах, за которыми может открываться собственный произвол, а не подлинное индивидуальное прочтение.

Методология поэтико - структурного анализа микродеталей, разработанная Я.О. Зунделовичем, не должна интересовать все без исключения микрочастицы ради самих деталей, хотя они работают на эстетическую, зачастую невидимую целостность произведения. На одних надо сосредоточиться, другие должны привлекать внимание меньше, мимо третьих надо уметь пройти. Ключом к отбору необходимого материала становится способность «видеть», «понимать», «слышать» и «работать» с микродеталями. Поэтико - структурная методология, повторим еще раз, понимается как литературоведческая отрасль, изучающая текст, строй, художественную ткань произведения, его формально - содержательную целостность сквозь призму микродеталей. Сторонники этой школы не полемизируют и не отвергают достижения других, напротив, принимают их открытия как научную данность. Художественный текст шедевра потенциально неисчерпаем, и тут хватит места для работы представителям разных исследовательских методологий.

Завершая очерковый обзор методологии Самаркандской поэтико - структурной школы литературоведения, уместно напомнить об отношении к ней двух отечественных теоретиков. Так, Л.И. Тимофеев одобрительно отзывался о новой и во многом оригинальной методологии анализа художественного произведения (см.: Тимофеев Л.И. Письмо к Я.О. Зунделовичу //газета «Узбекский университет», 1958, 30 июня). Что касается Г.Н. Поспелова, то он в устной форме игриво обращался к самаркандским аспирантам, которые в 60 - 70 - е годы XX века обучались в МГУ, подчеркивая значимость - неизвестность словами «Так называемая Самаркандская школа». А ведь в то время была только «одна», самая передовая в мире школа. Впрочем, не в упрек Г.Н. Поспелову заметим, что он включил в свою теорию гоголевские портретные приемы (голова Ив. Ив. и Ив. Никиф. - редькой вверх и редькой вниз), открытые Еф. Магазанником.

Скромные сведения об архивном материале Учителя и указателе его трудов можно почерпнуть из сборника: «Идейно - образный мир литературного произведения и художественный процесс». - Самарканд: СамГУ, 1988. - С. 204 - 224.

Немалый вклад в углубление и широкую популяризацию теории Я.О. Зунделовича внес Еф. П. Магазанник. В его программной работе «О литературоведческом анализе» (1963) сохранены и значительно усилены концептуальные положения этой методологии, ставшие основанием школы, что, собственно, здесь нами достоверно воспроизведено и неоднократно повторено.

В 70-е годы ХХ века литературоведы центра начинают сетовать о доминировании историко-литературной методологии анализа произведения, где социологические оценки и фактографические построения закрывают представление о тексте как явлении искусства. В этой связи Еф.Магазанник писал: «Литературоведческое исследование, каковы бы ни были его непосредственные задачи и цели, должно быть максимально приближено к своему специфическому предмету - художественной, эстетической сущности произведения. (…) Преодолеть же отрыв исследовательского воззрения от художественно-эстетического качества его предмета можно только посредством поэтического анализа произведения. В нашем понимании, поэтику, поэтический строй литературного произведения являет собой не структура тем или иным способом формализуемых элементов его, а структура элементов, как мы бы их назвали, «органических», «естественных» элементов, свойства которых в структуре произведения, их роль в ней обнаруживаются непосредственно - эстетически как некая художественная содержательно формальная данность, а не в следствие абстрактно-логических формализующих операций, которыми элемент вырывается из системы своих органических (т.е. художественно-эстетических) связей и превращается в абстракцию…

Поэтико-структурная методология может показаться «мелочным копанием» в частностях, лишенным значительной перспективы… Для решения одних задач понадобится анализ более детализированного уровня, для других - значительно менее детализации понадобится, третьи задачи могут решаться на почве самого обобщенного поэтического анализа. Существенно лишь чтобы за каждым исследованием… ощущалась живая художественная плоть, а не бесплотные абстракции (тогда-то эта «плоть» в перспективе анализа может открываться самыми различными абстракциями обобщения») (см.: Магазинник Еф. Несколько соображений о поэтике, поэтическом анализе, методологии // Проблемы поэтики. - Самарканд: СамГУ, 1980. - С. 3-10).

Здание произведения состоит из частиц Текста, а поскольку это так, то эти частицы, эти художественные детали и должны быть рассматриваемые в ракурсе вполне самостоятельных образов - образ «молекулярный», микрообраз, образ - деталь.

Словесный портрет ученого нарисован в одном из воспоминаний: «Я.О.Зунделович, стихийно или сознательно пренебрегал галстуком, носил широкую сатиновую блузу, напоминавшую «толстовку». Лишь в редких, торжественных случаях «старик», как мы любовно его называли, появлялся что называется «при параде», явно страдая от этого, особенно от галстука, сдавливавшего его мощную шею. Яков Осипович был невысокого роста человек, с могучим торсом и сильными руками, которые и помогли ему выжить в нечеловеческих гулаговских условиях.

Раскованность и демократизм в одежде и манерах Я.О.Зунделовича, по-видимому, были следствием неординарности,.. парадоксальности мировосприятия этого «недюжинного» человека. И проявлялось это во всем: в его отношении к жизни, быту, почти спартанскому, своему ремеслу» (см.: Лагутов В.Б. «Все мы вышли… из «толстовки» Я.О. Зунделовича…» // Зунделовичские чтения. Материалы международной научной конференции /Составитель и научный редактор Р.Г.Назарьян. - Самарканд: СамГУ, 2000. - С. 3).

Поэтико-структурный анализ художественного текста, развернутый в работах Самаркандских филологов, мыслится как особая литературоведческая методология, сплотившая научную школу.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ МЕТОДЫ, НАПРАВЛЕНИЯ И ЛИТЕРАТУРНЫЕ ТЕЧЕНИЯ

В учебниках по теории литературы названные категории размещены в разных тематических разделах, хотя по своей специфике они должны находиться в одном научном блоке: художественный метод - направление - течение. Однако, к примеру, Л.И. Тимофеев объединяет только «метод и направление», П.К. Волынский предлагает изучать «стиль, литературное направление и художественный метод», Н.А. Гуляев комбинирует «художественный метод, направление, стиль», Г.Н. Поспелов выстраивает собственную триаду, которая состоит из «стилей, художественных систем и литературных течений». Вместе с тем ученый рекомендовал отказаться от сближения категорий «направление» и «течение», которые зачастую используются в качестве синонимических понятий.

Художественный метод, направление и литературное течение имеют право на существование, а иерархическая последовательность указывает на степень эстетической значимости каждого разряда: сначала метод, затем направление, низшая ступень принадлежит литературному течению.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МЕТОД КАК ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КАТЕГОРИЯ

Термин; отличие художественного метода от творческого метода; реализм и романтизм - эстетические категории метода

Термин «метод» (гр. - путь; в смысле путь познания) применяется не только в литературоведении, отбор исследуемых предметов свойственен любой науке. Точные дисциплины открывают и объясняют законы природы, минуя эмоциональную оценку личности ученого. Искусство без приложения личности художника утрачивает свое значение.

В справочных словарях и научных разработках зачастую употребляются слова и словосочетания «художественный метод» и «творческий метод» как номинации единого ряда. А между тем они различаются по смыслу и нуждаются в уточнении и канонизации.

«Художественный метод» характеризуется устойчивой и повторяющейся системой, способом отбора материала и его воплощения большой группы писателей. Идейно - эстетической доминантой художественного метода принято считать его стабильное функционирование во всех историко - литературных эпохах, он не исчерпывает своего значения в отдельном историческом отрезке времени.

Наука о литературе должна отделить категорию «художественный метод» от понятия «творческий метод». Представление о «творческом методе» связано исключительно с практикой отдельного писателя, его индивидуальности, неповторимой стилистической манеры. Итак, «художественный метод» - это эстетическая категория, а «творческий метод» характеризуется парадигмой узкого значения.

Теория литературы выделила два типа художественных методов: а) реалистический; б) романтический. Относительно реализма, то все ученые принимают его безоговорочно (исключением являются модернисты, которые освободились от диктатуры реализма). Гораздо сложнее обстоит дело с романтизмом. Одни критики относят его к методу, другие - к литературному направлению. В систему художественного метода нами включается романтизм.

реализм как художественный метод

Совпадение и несовпадение правды жизни и правды художественной; типические характеры и обстоятельства; достоверная и условно - аллегорическая формы отражения жизни; верность детализации; приемы, заимствованные из модернистского искусства

Реализм (лат. - вещественный) в художественной литературе функционирует в течение нескольких тысячелетий. Л.И. Тимофеев и другие специалисты в области реализма выстроили следующую типологию реалистической литературы: античный реализм, средневековый реализм, ренессансный реализм, просветительский реализм. Как видим, реализм существовал давно, а свой терминологический статус он получил только в первой половине XIX века. Литературоведы обратили внимание на совпадение художественного почерка писателей, которые жили и творили в разные времена, и объединялись общностью мировоззрения, тематики, пафосом своего творчества. Такая тождественность и была принята за основу определения художественного метода.

Реализму свойственно то, что критики обозначили «правдой жизни». Этот метод раскрывает настоящую действительность, только гораздо понятнее и прекраснее ее. Чаще всего реалистическое произведение, исполненное в разных жанрах, особенно в романе, создает иллюзию бытия, живую картину всего происходящего. Однако иллюзия не должна переоцениваться в двух отношениях.

I. Не следует думать, что реалистическое искусство дублирует окружающий мир, что правдивое изображение является заместителем жизни, наподобие документальной кинохроники. Взятый из земного бытия сюжет только по своей видимости повторяет действительность, однако художественная подлинность значительно доступна и живописна.

II. Художественный метод может заключаться в формах фактической достоверности. Все - таки реализм не одно только правдоподобие. В некоторых своих опытах ему не чужды условно - аллегорические формы. Бывает, что правда и правдоподобие совпадают, но случается и так, что истина возникает на ложной основе. Что такое типические характеры и типические обстоятельства? Здесь надо вспомнить о шекспиризации художественного мира. Реализм предполагает верности художника деталям, в свою очередь, конкретно - исторические характеры персонажей осознаются таким образом, что они становятся социально - исторической достоверностью. Так, жизнь в «Мертвых душах» раздроблена до мелочей, и деталям этим придано общее значение. Автор использовал микромир, в котором установил закономерности макромира, это проявилось в умении в малом увидеть большое. Реалистический метод исследует жизнь прошлую и настоящую. В свое время так называемый соцреализм предпринял попытку, нарушая законы художественности, включить в свою систему утопические картины будущего счастья для всех, игнорируя прошлое и трагедию настоящего. Известно, чем все это закончилось. Не менее важное качество этого художественного метода состоит и в том, что искусство освоения действительности, вырастающего на его почве, близко к тому, чтобы называться «научным исследованием». Именно на почве реализма складываются наиболее действенные отношения и взаимопереходы науки и искусства, изображаемая писателем правда жизни почти всегда поднимается до вершин энциклопедичности. При этом художественное изучение деятельности общества и человека может опережать научное: из романов Бальзака социологи почерпнули больше информации, чем из сочинений экономистов той поры; физик, создающий теорию относительности, вдохновляется открытием литератора, а не работами гениального германского математика. Историзм реалистического искусства расширяет перед автором возможности проникновения в дух эпохи и в микромир космоса души человеческой (Григорий Сковорода).

Романный жанр превращается в специфическую форму научного исследования общества, поскольку здесь срабатывает особая логика реалистического целого, логика, предполагающая большую сферу противоречивого пересечения правды и вымысла, поэтического и научного. Бальзак открыл бездну экономических тайн. Его романы являются инструментом исследования жизни на уровне ученого - экономиста. Сила его в том, что он был гениальным художником и в этом секрет его экономических знаний. Ипполит Тэн считал, что литература является тонким и точным прибором, фиксирующим и оценивающим самые незаметные процессы и изменения, происходящие в общественном организме.

В реалистическом произведении, во - первых, ситуация формирует типический характер героя, а система событий является как бы логическим развитием персонажа; во - вторых, активно действует социальная природа достоверных обстоятельств, выступающих и как внешняя среда, и как социальные отношения; в - третьих, правдиво воспроизводятся художественные детали.

В XX веке реализм как художественный метод усваивает категории модернистской литературы, расширяет тематику за счет технических достижений (авиация, кинематограф, телефон…), применяет необычные для прошлых эпох повествовательные приемы («айсберг», «поток сознания»), создает новые жанровые формы (музыкальный роман, роман - сценарий, бестселлер, триллер, блокбастер, гонзо, комикс, китч…).

Классическое литературоведение XX века обозначило несколько универсальных типов реализма, среди них особо выделяются: а) критический реализм XIX века; б) реализм XX века, снизивший накал откровенного обличительного пафоса; в) типологические системы реализма, функционирующих в разных историко - литературных эпохах; г) магический реализм, который не является художественным методом, а лишь ответвлением от него, и ближе всего находится к литературным направлениям. Художественный метод выступает как исторически обусловленное, устойчиво повторяющееся единство в творчестве значительной части писателей, сближающихся общной трактовкой проблем, эстетическим идеалом, жизненным процессом.

В теории реализма некоторые сомнения вызывает категория «типического», которая словно бы идет вразрез с индивидуализацией, лишая право художественного метода на исключительное. Так ли уж типичны поведения Гамлета, Дон Кихота или старика Сантьяго? Типическое в методике не исключает фактора уникального, исторически и эстетически неповторимого.

Предлагаем в итоге условную и запоминающуюся формулу художественного метода: правда жизни + философия + эстетика. Этот синтез обеспечивает реализму жизнь в искусстве на все времена.

романтизм КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МЕТОД

Терминологические разновидности; исключительное как модель освоения жизни; художественный историзм; романтическая ирония; романтическая личность

Суждения литературоведов о романтизме кардинально расходятся. Одна группа ученых относит романтизм к художественному методу, другая видит в этой категории элементы литературного направления. И те, и другие свои выводы основательно аргументируют, поэтому ошибки не будет, если следовать одной из приемлемых научных версий.