Проблемы литературоведения: теория литературы

VII. Автор, обвиненный в плагиаторстве, сам высмеивает литературных воров. В свое время (XV в.) ирано - таджикский поэт Абдуррахман Джами, уличенный в плагиаторском грехе, подвергался упрекам и пародиям. Известность на Востоке получил неприязненный факт в его творческой биографии. Когда Джами ехал в Мекку, вслед ему послали эпиграмму такого содержания: «Ты обворовал всех поэтов, остался один Зегир Фараби, и если найдешь в Мекке его «Диван», то укради!» (см.: Кримський А. Пальмове гiлля. Екзотичнi поезii. - К.: Днiпро, 1971. - С. 345). В свою очередь А. Джами написал пародию на поэта Сагари:

Сказал однажды Сагари: «Я гибну от воров,

Что мысли лучшие крадут из строк моих и слов».

Я много строк его прочел, но мысли не нашел.

Увы, он прав: украден смысл из всех его стихов.

(Пер. С. Липкин, см.: Джами А. Избр. произвед. в 4-х тт. Т. 2. - Душанбе: Ирфон, 1973. - С. 297).

ПЛАГИАТОРСТВО, ЗАСЛУЖИВАЮЩЕЕ ПОРИЦАНИЯ

I. Осуждению подвергаются плагиаторы, которые полностью присваивают чужое произведение, так появляются лжеавторы. Достаточно часто звучит на слуху следующий пример: некто Когтев в конце XIX века опубликовал под своим именем «Пиковую даму». Дюма - отец, автор 227 романов, напечатал рукопись врача Майнера «Китобои», выдав его за собственный очередной роман. Примеров здесь наберется на библейский легион. Сомнительный поступок совершил С. Михалков, устранив из текста гимна имя своего бывшего соавтора Эль - Регистана.

II. К плагиаторским работам относятся переложения, взятые переводчиками в свою собственность. Так, известный английский драматург XIX века Чарльз Рид был искусным фальсификатором, являясь при этом важным чиновником по охране международного авторского права. Он перевел и присвоил роман малоизвестного французского писателя. И хотя критик США XX века Гарольд Блум утверждал, что объектом литературного воровства являются произведения только великих художников, эту версию опроверг охочий до чужих сочинений Чарльз Рид.

III. Плагиатор - озорник и коммерсант. В эпоху Ренессанса часто наблюдались такие случаи: посредственный автор придавал своей книге товарный вид, паспортизируя ее именем популярного писателя. Против такого рода коммерческих операций решительно выступали Эразм Роттердамский и Томас Мор, которые более других становились жертвами дельцов. В этот разряд можно включить литературных фальсификаторов, которые выражали свою чрезмерную признательность любимому автору: они переименовали собственный опус и выдали его за труд своего кумира. Коммерческая и подарочная формы плагиата безобидны, однако запутывают проблему истинного авторства.

IV. Плагиат как способ мести или злобной шутки. В качестве примера такой разновидности недоброго розыгрыша критики приводят подделку 59 главы «Дон Кихота» Сервантеса, которая опередила авторскую. Эта мистификация принесла большие неприятности испанскому гению, предполагается, что она ускорила его кончину. Подозрение в низкой подделке падает на Лопе де Вега.

V. Плагиатор - аноним осознанно «скрывает» имя автора произведения, что позволяет переключить его в фонд национальной народной поэзии. Так, установлено, что «городской» романс «Гори, гори, моя звезда» есть «русская» версия стиха германского поэта Теодора Кернера «Утренняя звезда», а романс «Окрасился месяц багряный» - русская «версия» поэта - романтика Шамиссо «Ночное плавание» (см.: Никитин П. Бродячие сюжеты // Москва. - 1998, № 8). Аналогичная «утрата» авторства произошла с текстами и музыкой к ним украинского поэта XIX века Евгена Гребинки «Очи черные» и «Помню я еще молоденькой была». Украинское «чужое», став «своим», перекочевало в антологию цыганского романса, затем «просвещенный» Запад передарил «Очи черные» очень великой стране.

VI. Плагиаторами могут быть как бездарные, так и способные писатели. В «воровском» грехе уличены даже Нобелевские лауреаты (Эндженно Монтале и Луиджи Пиранделло).

VII. Вероломным способом может присваиваться целая литературная эпоха. Так, в собственность исключительно великого народа вошли литература и фольклор украинского Средневековья VIII - XIV веков. Имеются претензии и у представителей иранской культуры к своим многим соседям. Показательно, что руководители украинской культуры и литературы даже в мыслях не допускают вынести эту проблему на уровень ЮНЕСКО, поскольку «воры» успели написать огромное количество многотомных «историй», подменив правду легендами. Потерпевшим необходимо не «огрызаться» статейками и капризами за круглым столом и на митингах, а самим создавать многотомную правду этноса. И тут, как говорится, кто кого пересилит количеством и качеством достоверных или ложных исследований. А пока «правда» находится на стороне «великих» ученых - литературоведов и историков.

VIII. На Западе имеются специалисты по выявлению плагиаторов. Признанным знатоком в этой области считается английский словесник конца XX века Томас Маллон. В своей книге «Украденные слова» на первое место он поставил следующих литературных клептоманов: это Лоренс Стерн, Сэмуэл Колридж, Стендаль и Генри Лонгфелло. В 1909 году критик Е. Страхов написал работу под названием «Творческий плагиат Лермонтова в поэме «Демон»: Заимствования у Мильтона, Виньи, Байрона, «Кавказских легенд». Приведенный неполный список имен подтверждает неразрешимость извечной проблемы.

IX. Устанавливают плагиаторство не только специалисты, но и обычные читатели. Так, Рейнер Шеллинг на страницах немецкой газеты «Франфуртер альгемайне» сообщил редакции, что обнаружил первую «Лолиту» в сборнике рассказов Хайнца фон Лихберга «Проклятая Джоконда», вышедшем в 1916 году в Германии. Его рассказ «Лолита», включенный в этот сборник, прошел незамеченным читателями и критиками. Между тем все сюжетные линии рассказа «Лолита» Хайна фон Лихберга и само название были скопированы американским писателем В. Набоковым, который создал эпическую версию греховной любви (газета «Труд - 7», 2004, 25 марта. - С. 26).

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ ПЛАГИАТОРА

Английский филолог Томас Маллон в результате многолетних наблюдений над похитителями чужих работ, предложил своеобразный тест, при помощи которого можно составить психологический портрет плагиатора. Он считает, что это маниакальная личность, навязчивая мысль не дает ей покоя, поскольку душевные импульсы провоцируют её на криминальный поступок. Томас Маллон и другие специалисты по выявлению литературных похитителей считают, что они не преследуют материальной выгоды. Их поступки психологически произвольные и подчиняются порочным порывам. В процессе присвоения чужого авторства такие люди частично исцеляются, реализуя свою назойливую идею, в которой, несомненно, усматриваются признаки болезни, получившей в медицине название клинической клептомании. И кульминация искаженного наслаждения плагиатора, по мнению Томаса Маллона, скрывается в самом факте его разоблачения, благодаря которому имя литературного или литературоведческого похитителя получает, пусть и скандальную, но все - таки известность.

Однако, думается, что здесь несколько романтизируется портрет и поступки того, кто выдает чужое произведение за свое. Вспомним Хлестакова - плагиатора. На самом деле, все гораздо прозаичнее. И материальный стимул, вероятно, находится на первом плане. Но как тогда понять безбедных Нобелевских лауреатов? И вновь возвращаемся к истокам психологии.

ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ И ЕЕ КРИТЕРИИ: ЛИТЕРАТУРНЫЙ ШЕДЕВР

Слова «художественность» и «художественный» употребляются в разных смысловых значениях. Когда говорят, что кто - то создал «художественное» произведение, то это понятие связано с изящной словесностью, лексема «художественность» имеет прямое отношение к оценке литературного произведения.

Художественность - специфическое качество искусства, форма прекрасного, высшая категория эстетического наслаждения. Особенность внутренней организации текста зависит от познаваемых и непознаваемых причин: а) от степени природной одаренности и образованности автора; б) от творческой опытности и мастерства; в) от общечеловеческой значимости изображаемого.

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ШЕДЕВР И ЕГО ОПРЕДЕЛЕНИЕ

Термин «шедевр» родился во французских средневековых цехах и мастерских. Первоначально он указывал на образцовое изделие, которое должен был представить ремесленник для получения звания мастера. Позже эта номинация перекочевала в мир искусства и литературы и стала показателем высочайшего результата творческого труда. Произведение - шедевр наделяется редким свойством, оно не теряется во времени, вырастает вместе с ним, открываясь для новых поколений читателей своими художественными глубинами, которых взгляд современников не охватывал.

Наука о литературе обязана назвать признаки шедевра, она должна знать, что он собой представляет, как его отличить от опусов поверхностных, откровенно графоманских, и кто возводит произведение в статус художественного совершенства.

Шедевр в оценке традиционного литературоведения. Сторонники этого направления отмечают способности автора писать хорошо. Относительно категории прекрасного, то она измеряется следующими идейно - содержательными признаками: активное вторжение писателя в ход исторического самодвижения, достоверное изображение социальной среды, отражение проблемы, стоящей перед обществом сегодня. Методология догматического традиционализма практически исчерпала себя, однако ее не следует сбрасывать со счетов даже при всем том, что она полностью игнорирует фактор развития искусства по собственным законам. Предназначение литературы ограничивается нравственной сферой, она обязана влиять на работу души.

Интуитивный способ определения шедевра. В том случае, когда произведение полностью относят к явлениям подсознательного порядка, то здесь могут появляться оценки сомнительного свойства: сколько любимых книг у читателя, столько существует в мире и шедевров, коэффициент читаемости конкретного произведения (высок или низкий) выдвинет на первый план А. Дюма, Ж. Сименона, Э. Арсан, но отнюдь не Данте, Сервантеса, Шекспира, Гете, Д. Джойса. Ложные представления о шедевре складываются по причине низкой филологической образованности общества. Ибо, по иронической реплике Г.К. Честертона, классик не тот, кого много читают, а тот, кого хвалят не читая.

История и время определяют шедевры. Отбор шедевров относится к труднейшей задаче, которая не может быть решена с помощью единой методики, поскольку шедевры отбираются историей. Практически невозможно совместить литературу текущего времени с прошлой. Как правило, круг популярных авторов перестраивается от эпохи к эпохе очень заметно, подчас до полной неузнаваемости. Для этого требуются годы, историческая пауза, чтобы произведение отстоялось и только затем оно, быть может, будет востребовано в новом своем качестве. Пройдя проверку временем, шедевр эстетически канонизируется.

Писательская оценка собственного шедевра. Исключительно редко подлинное значение произведения устанавливается его создателем. Известны: от «Ай - да Пушкин…» до «Сегодня я гений» (А. Блок).

О роли литературоведов и переводчиков при поисках шедевров. Усилиями филологов были открыты неизвестные, затерянные в веках, имена создателей шедевров. Так, Шекспира «открыли» германские романтики в конце XVIII веке; Омара Хайяма презентовал читательскому (западному) миру в XIX веке английский переводчик Э. Фитцжеральд. Одни шедевры канонизировались, другие еще находятся в тени. Бытует расхожее итальянское изречение, которое не нуждается в пояснении: «Переводчик - предатель» («tradutore - traditore»).

Критерии литературного шедевра

Определение шедевра, замкнутого в себе и для себя, возможно только при внимательном изучении художественных позиций в нем заложенных. В этой связи вырисовывается и задача литературоведа. Она заключается в отборе наиболее характерных шедеврообразующих элементов и возведения их в следующую оценочную схему.

Текст шедевра предполагает смысловую многослойность, а также неувядаемость тематики, сохраняющей актуальность во все времена. Многозначность текста заключается не в двойственном его прочтении, а в его неисчерпаемости. Литературный шедевр как художественная ткань состоит из текста и подтекста.

Преобладание общечеловеческого пафоса над злобой дня. Тезис о важном значении для истинного понимания шедевра и всего того, что в нем заложено, что широкими читательскими массами игнорируется, доказывается не теоретическими рассуждениями, не через обобщения, а обращением к конкретным, говорящим за себя, примерам. Так, гражданская поэзия 30 - х годов XX века бывшего Союза утратила свою жестокую идейную привлекательность, сохраняя историко - литературное значение, поскольку недостаток в ней общечеловеческого подхода будет обнаруживаться все явственнее.

Парадоксальность сюжетных мотивов и функционирование «химерической» системы событий, где главная линия определяется как бы второстепенными деталями. Лейтмотивные свойства художественной детали исключительно велики. Они могут организовывать музыкальную структуру текста.

Наличие в шедевре пророческого (кассандровского) видения действительности, предвосхищая трагическое будущее. Вековые попытки прогнозировать утопическое счастливое грядущее также заканчивалось художественной неудачей. Бытует и эстетическое предсказание «в прошлое», оно характерно не только жанру исторического романа. Уместно обратиться к ироническому четверостишию Б. Пастернака: «Однажды Гегель ненароком И, вероятно, наугад Назвал историка пророком, Предсказывающим назад». Исследуя повесть «Тарас Бульба», Пантелеймон Кулиш подметил у Гоголя «необыкновенный дар пророчества в прошедшее».

В шедевре просматривается «незаконченность» повествования как особой формы эстетического совершенства. Впрочем, и хеппи энд не исключает роли финала в шедеврообразовании. При этом в тексте предполагаются наличия своеобразных финальных сцен, эпизодов и концовок сюжетных и логических линий, «темных мест», тайн и загадок, моделей двойничества, трактовок «вечных» образов и тем.

Шедеврообразующую функцию текста выполняют литературные диалоги, переклички, аллюзии, прямое цитирование писателей - оппонентов. Творческие диалоги выявляют идейные и эстетические разногласия писателей. В спор вступают герои разных авторов, пародируется портрет неприязненного оппонента, который превращается в литературного антигероя. В этом плане встречаются парадоксального свойства заимствования, получившие название «литературного воровства». Творческий диалог писателей (писателя) является значимым и недостаточно изученным шедеврообразующим элементом.

Эвристичность шедевра, его необычность. В тексте высокохудожественного произведения все происходит не так, как в ординарном опусе. Он перерастает рамки национальной культуры и становится известен мировой литературе. В XX веке наиболее оптимальным оценочным критерием был Нобелевский приз.

Шедевр (эпический текст) обязан отличаться мгновенно запоминающимся названием, а система образов добротно обставляется «говорящими именами». Поэтика заголовка и ономапоэтика выявляют кроющихся в глубинных пластах образно - поэтического строя не очевидного, но весьма важного смысла как имени персонажа, так и наименования произведения, которые системно функционируют в шедевре и вступают в поэтико - ассоциативные отношения.

Принято считать, что литературные шедевры чаще всего появляются на стыке исторических эпох. В периоды общественной гармонии творческий дух автора устремляется ввысь, тогда как в «смутные» времена талант художника растекается вширь и требует «развлечений», пира во время чумы. Социальные перевороты заставляют замолчать музу высокой классики. Бытуют однако примеры противоположного порядка: каторжная страна дарит человечеству гениев, словно подтверждая прописную истину о том, что все талантливое рождается в муках. Впрочем, литературная реальность США поднесла впечатляющий сюрприз: роскошь жизни и свобода творчества позволили в XX веке писателям Америки занять лидирующую позицию в мировом культурном сообществе, потеснив на второй план литературу Франции, которая четыре века была эстетическим образцом и приводила в движение всю европейскую культуру.

Таким образом, при достаточно умелой реализации одного или нескольких из перечисленных элементов поэтики текста заметно проявятся контуры литературного шедевра.

Правомерно возникает вопрос: по каким признакам литературная классика (высокая литература) отличается от популярной, массовой, коммерческой художественной культуры? Наметим несколько отличительных примет.

I. Высокая литература возводит в ценность эстетическое откровение; массовая - реализует значимость ради чувственности в ее широких проявлениях.

II. В классике выделяется творческая личность автора; в популярной ощущается безличность писателя и его интеллекта.

III. Классика характеризуется тремя временными повествовательными блоками; поп - арт отдает предпочтение синхронному приему (одновременное, совпадающее во времени) изложения событий.

IV. Литературный шедевр осваивает универсальный читатель; коммерческую художественную продукцию выделяет социально прикрепленная личность.

V. Для высокого творчества значимой проблемой является поэтическая речь; массовая литература отдает предпочтение фабуле, занимательности.

«ЖЕНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА» И «ЖЕНСКОЕ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ» КАК НАУЧНАЯ ДАННОСТЬ XX ВЕКА

В середине XX века мировая феминизация распространилась на словесность, активизировалась и «женская» наука о литературе, которая последовательно стала утверждать право на этот вид интеллектуального труда.

ЖЕНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Прослеживая историю творческого пути женщин - писательниц, можно убедиться в столь трудном процессе проявления энергии одиночек, пробивавших дорогу к вершинам художественного Олимпа.

В период античности ярко заявила о себе поэтесса Сапфо, ее героиня с присущей ей откровенностью утверждает право на чувственное влечение, нарушая монополию мужчин - писателей. Традиция певицы Лесбоса продолжается и в ренессансной эпохе. Уместно тут назвать произведения Маргариты Наваррской и Луизы Лабе (Франция), Виттории Колонны и Гаспары Стампа (Италия), собственно, перечисленный момент на этих ярких именах обрывается, поскольку другие фемины не поднимаются до высокого художественного уровня. И после XVI века количественный показатель говорит не в пользу женщин. При этом веками вырабатывался неписанный, обусловленный обычаем кодекс, согласно которому было неприличным воспроизводить писательницами свои сокровенные, подчас греховные чувства, вкладывая их в уста героинь. Даже в XIX столетии слыло необычным женщине иметь профессию литератора, на что указывают псевдонимы мужского рода (Аврора Дюпен - Жорж Санд, М. Вильницкая - Марко Вовчок; Зинаида Гиппиус во многих стихах ведет рассказ от имени героя - мужчины). И только в XX веке картина радикально меняется. Число женщин - писательниц становится конкурирующим, начинает складываться и научная мысль о самобытности женской литературы. Эта проблема впервые была заявлена «женским литературоведением» в странах Западной Европы и США.

В 1978 году американская исследовательница Нина Бейм опубликовала работу «Женская литература», которая обозначена как «Путеводитель по романам, написанных американскими женщинами и о них. 1820 - 1870» (см.: Baym N. Woman's fiction: A guide to novels by a. about women in America, 1820 - 1870. - Hhaga; London: Cornell univ. press, 1978. - 320 p.).

Рассматриваемые произведения отражают состояние феминизма в литературе США указанного пятидесятилетия позапрошлой эпохи. Н. Бейм в традициях культурно - исторической школы выстраивает типологию «женского» романа, уделяет внимание его структурному механизму. Объектом анализа избраны писательницы, произведения которых достигли расцвета в середине XIX века, однако в дальнейшем их имена утратили актуальность. Это Кэтрин Мария - Сэджвик (1789 - 1867), Сара Хейл, А. Дж. Грейвс, Мария Макинтош, Эмма Саутуорт и Каролина Ли Хенц, Мари Каминс и Мариам Коулс Харрис.

На материале произведений названных писательниц Нина Бейм выделила следующие типологические признаки «женского романа».

I. Сюжетные схемы «женского романа» строятся на истории испытания героинь и их триумфа. Жанровая специфика проявляется в системе образов.

II. Героиня должна быть наделена добродетельными качества, отличаться самоотверженностью и нести в мир высокие нравственные достоинства.

III. Попадая в неблагоприятные обстоятельства жизни, она обязана стоически их преодолевать. Выделим еще раз: героиня не должна переносить трудности, а стоически преодолевать их.

IV. Осуждению подвергаются «кроткие» женщины, которые смиряются перед невзгодами и незаслуженными обидами. Негативную оценку получают и сверхмодные красавицы, вызывающие восторг мужчин, провоцируя их на криминальные поступки. Страстные чувства способны испытывать лишь натуры вероломные и коварные.

V. Писательницы США XIX века выступили против английского, ричардсоновского, романа и его героини Клариссы Гарлоу, которая рассматривалась как образец старомодной «дурочки», являясь опасным примером для женщин, вступающих в «житейскую битву». Цель женской битвы - устроить самой счастливый дом.

VI. В «женском романе» переоценивается снобизм героинь, их «благородное» (для южных романов) происхождение. В творческой практике Кэтрин Марии - Сэдживик, которая положила начало женской литературы в США, утверждается идея о том, что женщина должна готовить себя не только к выполнению семейных обязанностей, но и иметь образование и практические навыки, чтобы зарабатывать на самостоятельную и независимую от мужчин жизнь. Нина Бейм подтверждает этот тезис, привлекая материалы из научного трактата «Женщина в Америке», созданного А.Дж. Грейвс в 1844 г. (см.: Graves A.J. Woman in America). Это было время, когда в стране возглавила движение за женское равноправие М. Фуллер. Позже появляется исследование Марии Макинтош «Женщина в Америке: ее труд и вознаграждение» (см.: Macintosh M.J. Woman in America: Her work and her reward. - N.Y.: Philadelphia, 1850).

В своей работе «Женская литература» Нина Бейм уделила достойное внимание творчеству Эммы Саутуорт, создавшей более 60 феминистических романов. Именно Эмма Саутуорт (Southworth E.D.E.N) выработала модель женского жанра романа: а) сюжет наполнен эффектами «ужасов»; б) событие начинается с картины расставания матери и юной дочери; в) отец в системе образов выступает тираном, грубым, подверженным порочным аферам (роман «Отвергнутая дочь» - «The discarded daughter, 1852»).

Нина Бейм прослеживает тонкую связь между женской литературой XX века и женским романом США XIX столетия.

В XX веке женская литература США рассматривается в ретроспективном плане, например, устанавливается специфика литературы американской и западноевропейской «женской» прозы (см.: Medieval women writers / Ed. by Wilson K.M. - Athens: Univ. of Georgia press, 1984.- XXIX, 336 p.).

Освещаются грани и аспекты творческого самовыражения американских женщин - писательниц (см.: Russ Joanna. Hov to suppress women's writing. - Austin: Univ. of Texas press, 1983. - 159 p.).

Американские литературоведы проводят широкие социологические исследования, используя формы анкетирования на тему: «Отношение современных писательниц к понятию (термину) «женская литература». Результаты таких опросов систематизируются и обобщаются, и каждый раз они дают положительный ответ: «Женская литература», несомненно, реальность, она характеризуется своей необычностью и заслуживает право на собственный статус (см.: Showalter E. Women who write are women. - New York times book, rev., 1984. Dec. 16. - P. 1 - 31).

Критика регулярно обозревает сборники стихов американских поэтесс. В очерковых статьях намечаются попытки объединить и выделить поэзию согласно периодов ее появления. Таким способом расширяются рамки жанра критических рецензий (см.: Wright C. Women poets: Seven new voices from at small presses. - Northwest rev., Evgene, 1985, vol. 23, № 1. - P. 118 - 133).

Издаются тематические научные сборники статей, авторы которых проводят сопоставительный анализ творчества западноевропейских и американских писательниц XVIII - XX вв. В 1984 году вышел литературоведческий сборник, посвященный «теме города» в женской литературе «Нового» и «Старого» Света. Он явился результатом научной конференции, где доминировали доклады женщин (см.: Women writers and the city: Essays in feminist lit - criticism / Squicr S. M. (ed). Knoxville: Univ, of Tennessee press, 1984. - [10], 307p.).

В вопросах феминизации искусства и литературы с американскими учеными конкурируют литературоведы Австралии. В их работах внимание уделяется проблеме психологии творчества поэтов - мужчин и поэтов - женщин. При этом ученые обращаются к национальной английской художественной культуре. Английскую поэзию 80 - х годов XX века исследует австралийский филолог Д. Брукс (см.: Brooks D. Poetry and sexual difference. - Meanjin, Melbourne, 1985, vol. 44, №1. - P. 69 - 78).

О состоянии норвежской «женской литературы» XX века информируют соавторы Энглельстад Ирене и Эверланн Янекен (см.: «Свобода писать». Статьи о женской литературе от Амалии Скрам до Сессиль Левейд // Современная художественная литература за рубежом. - Радуга, 1983, № 5. - С. 49 - 51).

Наука о литературе нового зарубежья периодически рассматривает творчество писательниц, однако не культивирует автономность понятия «женская литература». Пока еще нет концептуальных работ, в которых бы устанавливались четкие признаки, указывающие на специфику родового типа творчества. Этот важный вопрос не ставится и не обсуждается на конференциях. Отечественное литературоведение робко переступает границы тысячелетних мужских традиций.

Украинская поэтесса Г. Гордасевич решает проблему национального характера и его таинство на материале творчества украинских писательниц (см.: Гордасевич Г. Таемницi жiночого свiту // Киiв, 1984, № 4. - С. 116 - 120).

О «женском голосе» в поэзии белорусских поэтесс пишут В. Липневич в статье «… И голос обрела душа» (Литературное обозрение, 1986, № 3. - С. 43 - 47) и Т. Чабан («Традиция обязывает» // Неман, Минск, 1984, № 3. - С. 162 - 167). Изучается творчество молдавских поэтесс (см. на молд. яз.: Цуркан А. Условие творчества поэтесс // Нистру. - Кишинев, 1984, № 3. - С. 130 - 140). Встречаются отдельные наблюдения над женской прозой в работах А. Зорина («Русские поэтессы XIX века» // Библиотекарь. - М., 1982, № 3. - С. 51 - 53) и С. Алиевой («Мир глазами женщины. Заметки на полях «женской» прозы // Литературная Россия, 1984, 9 марта, № 11, с. 11; 16 марта, № 12, с. 8 - 9).

ЖЕНСКОЕ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ

В женской художественной прозе и поэзии сложились закономерности, указывающие на несомненную специфику этой литературы. В американской литературе были созданы предпосылки, позволяющие писательницам XIX века утверждать свое право: они были христианками и викторианками, и придерживались убеждений, что мужчине и женщине предписан свыше разный кодекс морали, им же предназначены различные занятия в жизни. Эта теологическая идея переносилась на страницы произведений, и героини, преодолевая житейские искушения, достойно несли свое родовое начало.

Другим фактором, оказавшим влияние на становление «женского литературоведения» в США, явился классический канон: такие книги должны создаваться исключительно женщиной - писательницей, которая адресует их женщине - читательнице. Это своеобразное наставление о том, как можно изменить женскую судьбу.

Следующий момент в американской литературе получил название «домашнего сентиментализма». Его традиции критики устанавливают в английском сентиментализме XVIII в.

Наблюдение над «женской литературой» привело к утверждению терминологического понятия «женское литературоведение». Эта наука пока еще находится на стадии становления. Признанный вклад в женское литературоведение внесла английская писательница Вирджиния Вулф (см.: Rigney B.H. A wreath upon the grave? The influence of Virginia Woolf on feminist critical theory // Criticism and critical theory. - L.: Arnold, 1984. - P. 73 - 82).

Утверждают свою лидирующую позицию американская феминистическая критика и литературоведение (см.: Donoqhue D. A criticism of one's own // New Republic. - Wash., 1986. - Mar. 10. - Vol. 194, № 10. - P. 30 - 34).

Концепцию о «женском литературоведении» ученые могут выстраивать на материале творчества одной писательницы, например, Ю. Кристевой (см.: Herrmann A. Feminist theory // Contemporary lit. - Madison, 1987. - Vol. 28, № 2. -P. 271 - 277).

В «женской литературе» второй половины XX века прослеживаются следующие сюжетно - тематические тенденции: семейно - бытовые (конфликтные); феминизация женской личности в обществе (отчуждение от мужской социальной зависимости); культ философии женской свободы и возвращение к идеалу института семьи.

Что касается «женского литературоведения», то оно поднимает вопросы, во - первых, о доминантных началах этого типа науки о литературе; во - вторых, очерчивает методологические границы между «мужским» взглядом на литературу, и специфическим «женским» подходом к анализу литературной эпохи, художественного творчества, текста.

Еще одним образцом «женского литературоведения» можно считать работу Эллен Кронен Роуз (США), которая составила сборник научных трудов, посвященных английской романистке ХХ века Маргарет Дрэбл (см.: Rose E.C. Critical essays on Margaret Drabble. - Boston: Hall, 1985. - 205 p.).

Внимание к «женской теме» сама писательница объясняла тем, что Обычная Дама в конце ХХ века находится в иных условиях, чем ее мать или бабушка, не говоря уже о Прекрасных Дамах Средневековья и Ренессанса. Современная «вумен» ищет в литературе образцы, помогающие ей определиться в окружающем мире. При этом М.Дрэбл в своих высказываниях не принимает «теорию феминизма», поскольку она сбивает с толку в процессе работы, а для автора «правда важней теории». Э.Роуз выделила в эстетике М.Дрэбл следующие приметы «женской литературы»:

а) писательница должна быть моралисткой; б) финалы женских героинь следует оптимизировать, поскольку они (героини) даже в невыносимых условиях противостоят мерзким обстоятельствам. В свое время М.Дрэбл в интервью Д.Купер-Кларк свидетельствовала: «Я верю в нескончаемые попытки. Иногда они терпят поражение, но человек может сделать так, чтобы это было почетное поражение» (с. 20-21); в) «мелкие» семейно-бытовые темы надо возводить в «большие», это дом, квартира, домашняя жизнь, рождение ребенка, секс, смерть; г) энергично вступать в борьбу с властью случайностей и устоять в этом противоборстве: «Человек стоит перед фактом: он стареет, болеет и умирает. Гораздо более достойно признать возможность этих бедствий, чем быть безумным оптимистом и притупить свой разум мыслью о возможном «милосердии» (с.26).

В романах Э.Дрэбл «Вольер для птиц», «Золотой Иерусалим», «Золотое царство» героини объединяются общим стремлением исчерпать до конца свои возможности.

«Женское литературоведение», в нашем представлении, находится в стадии формирования, уступая достижениям «женской литературы». Пока еще нет четкого определения методологии «женского литературоведения», не обозначены признаки психологии научного поиска.

Творческий процесс дополняется теорией о женской литературе. Феминизм (лат.-женщ.) - движение за права женщин во всех сферах социальной и общественной деятельности. Это явление возникло в XVIII столетии, особо актуализируется в середине XIX века в США: появляются общественные организации и рождается «женская литература». В XXI веке латинский термин «фемина» и феминизм вытесняется английским словом - «вумен» (умная женщина - clever woman; деловая женщина - бизнес вумен - busines woman). Московские критике и в XXI веке обозначают «женскую литературу» пренебрежительным термином - «Дамский роман».

Женская литература США XIX в., её видные представительницы

ГЛАВА ДЕВЯТАЯ. ПОЭТИЧЕСКАЯ РЕЧЬ

Иносказательная изобразительность и выразительность художественного слова

Язык художественного произведения, поэтическая речь, являются завершающей литературоведческой категорией формы. Однако эта тема настолько обширна, что ее пришлось обособить и поместить в отдельную, финальную, главу. Обычно в теории литературы языку прилагаются такие понятия, как «поэтический» в значении «художественный», а вовсе не в смысле «стихотворный».

Особенности языка разных писателей чрезвычайно разнообразны. Одни пишут лаконично, краткими предложениями (телеграфный стиль), другие пользуются усложненным синтаксисом, предельно приближаясь к разговорно - народной речи или языкам сугубо литературным, пользуясь повторами или, напротив, пропусками, разрывами в тексте. Часто один и тот же художник в разных жанрах пользуется совсем иными языковыми средствами. Так, Джеймс Джойс в романе «Улисс» употребляет сложнейшие синтаксические конструкции, а в своих рассказах находит применение весьма лаконичным фразам.

Для художественной литературы нет никакого специального языка. Писатели работают с самым обычным языком общения, которым люди пользуются в реальной жизни. Однако перед авторами в связи с его задачами и стремлениями к максимальной выразительности и изобразительности стоит проблема выбора языковых средств. Поэтический язык делится на те же сферы, которые исследуют и лингвисты: лексика, морфология, синтаксис, семантика, паремии. Но в литературоведении к каждой из названных сфер прибавляется определение «поэтическая». Такое обозначение предполагает, что рассматривается не вся лексика произведения, не все в нем грамматические средства (морфологические и синтаксические), не вся семантика, а только те элементы, которые несут художественную функцию. Если лингвист, говоря о лексике какого-нибудь произведения имеет в виду весь его словесный состав, то литературовед, изучая поэтическую лексику того же произведения, останавливает свое внимание только на тех словах, на тех категориях слов, которые выполняют определенную художественную нагрузку, являясь выразительной, характеристически изобразительной сферой. Нейтральные в художественном отношении слова и выражения литературоведа практически не интересуют. Проблема поэтического языка такова, что его освещение в разных аспектах требует объединения усилий представителей разных наук. Без разработки этой проблемы на стыке человеческих знаний она может остаться так и не решенной до конца.

Первый аспект, в котором должна осознаваться проблема поэтического языка, включает в себя момент эстетический. В каком смысле проблема поэтического языка является проблемой, разрешимой на почве эстетики как науки?

Язык является исходным материалом литературы. В этом плане его, язык, надлежит рассматривать как существенное обстоятельство в ряду первоэлементов в искусстве во всем многообразии его форм: язык и звуковая материя; язык и речь красок; язык и пластические материалы, используемые в скульптуре; язык и кадр (кинематографическое изображение); слово и музыка; слово и законы сцены (театр). Специфика видов искусства начинается с материала. Уже в художественной ткани заложено то, что называется особой логикой, открывая путь к познанию своеобразия искусства, дающего знать о себе в самой вещи. Однако, изолированное рассмотрение материала не позволяет определить в достаточной мере осуществляемый эффект, и все - таки требуется несомненное познание первоэлемента художественного творчества. А это, конечно, предмет эстетики, науки, которая и призвана создавать всеобщую теорию искусства.

Изучение материала как первоэлемента творчества дает возможность определить то, что можно назвать природными потенциями искусства. Имеется в виду стремление не навязывать, не искать в данной разновидности художественной деятельности то, что противоречит его природе. Так, Лессинг отмечал, что предмет скульптуры есть тела, функционирующие в пространственных отношениях. При этом Лессинг подчеркивал, что прекрасные тела, и виды изобразительного искусства не терпят уродства. Здесь надо знать ту грань, которую художник не должен переступить. И старец Лаокоон не может кричать, скульптур показал крик человеческих тел. Категория безобразного также допускается в точно отмеренном виде, значении.

Имеются начала, которые противопоказаны, например, искусству музыки, а поэзия должна быть глуповата в том смысле, что рационализм в лирике может стать губительным. Жанровой условности требует опера: нельзя петь со сцены: «Отдай мешок муки!». Имеется аналогичная условность в классическом балете, выраженная специфическим языком. И эту условность пластики танца разрушать нельзя.

Явления специфики, внутренней потребности в искусстве, границы живописи и поэзии глубоко диалектичны. Проблема границ искусства стоит на очереди дня. Сближение этих начал предполагает изучение взаимоотношений первоэлементов искусства, среди них находится и литературный язык. Он, как известно, считается инструментом мысли, его возможности безраздельные, нет той сложности, которую нельзя было бы выразить при помощи слова. Величайший из композиторов Бетховен не мог в музыке стать доктором экономических наук. Однако это не значит, что литература значительнее и «научнее» благозвучия. Каждый вид искусства дает определенный выигрыш и проигрыш. В известном смысле Бетховен проигрывает Бальзаку, но в определенном плане Бальзак уступает Бетховену. Эта сторона литературы, как менее берущая в плен, чем музыка, идет от материала, и этот общеэстетический материал (поэтический язык) надлежит изучать.

Второй аспект собственно литературоведческий. Он непосредственно пересекается с первым и предлагает выяснение отношений между поэтическим языком (первоэлемент литературно - художественного целого) и проблемой единства содержания и формы в литературе (важнейший компонент художественного произведения). В этой связи говорят о поэтическом языке как о сфере стилистической, где самому понятию стилистика придается значение науки о литературном произведении. Стилистика - это конкретная наука и В. Виноградов отделял ее от теории литературы. Рассматривая стилистику как часть науки о литературе, Л.И. Тимофеев относил ее в отрасль, расположенной на стыке двух филологических дисциплин. Стилистика обращена непосредственно к художественной речи, но есть и лингвостилистика. Проблема стилистического языка должна учитывать два самостоятельных и тесно напряженных взаимопереходными аспектами единства содержания и формы; с другой стороны, поэтический язык выступает как явление языкового мышления и речевой практики.

Третий аспект состоит в выявлении связей и противоречий между языком поэтическим и языком коммуникативным (канцелярский, диалектный, разговорный…). Хотя в поэтический язык может входить и история национального языка, но в данном случае литературовед должен мыслить лингвистически, поскольку нет и проблемы чисто литературоведческого языка, впрочем, существует диссертационный язык.

Достоверно и точно связь этих аспектов определяет академик Н.И. Конрад. Он отмечает, что в данной сфере у лингвиста и литературоведа одна общая задача, состоящая в выяснении того, когда и как элементы бытовой речи становятся поэтическими. Коммуникативный язык Н.И. Конрад называет «бытовой речью», и в его мыслях имеется ключевое значение, когда решается проблема поэтического языка. Чеховская героиня просит: «Дайте мне атмосферы». Слово «атмосферы» звучит в коммуникативном и поэтическом значениях по - разному, хотя начало и общее. Система поэтического языка выступает в роли материала, в роли первоэлемента процесса и результата художественного отражения действительности. Эта функция становится средством познания и объяснения языковой системы до конца, если элементы бытовой речи будут осознанны в качестве предмета художественного. Там - функция коммуникативная, здесь язык не просто общение людей, но и способ художественного познания, художественного исследования жизни.

Одна из влиятельнейших точек зрения, сыгравшая существенную роль в становлении проблемы «снятия» бытовой речи, была открыта украинским лингвистом и литературоведом Александром Афанасьевичем Потебней. Он развернул учение о литературе как о словесном искусстве. Природу языка Потебня выводит из слова. Для него специфика образа и искусства заложена в слове, речи; образ и слово - едины; структура поэтического произведения заключена в метафоре. В большой метафоре имеется:

Х А

неизвестное а известное

сближающая метафора

Формула метафоры, даваемая Потебней, раскрывается так: художник хочет что - то сказать и задача значится как «Х». Допустим, необходимо изобразить жизнь пчелиного улья, надо показать бытие пчел, как они вылетают из ульев за нектаром. А затем это бытовое явление приходится перенести на поэтический язык. Всякое неизвестное раскрывается через известное, через «А». Причем между «Х» и «А» не существует тождества, тут не поставишь Х=А. Здесь «Х» познается через «А». Между ними фигурирует маленькое «а», благодаря которому изображаемое сближается по метафорическим признакам: «Пчела из кельи восковой, летит за данью полевой». Природа образа, характер художественного искусства выводится из приведенной формулы. В этом языке заключено все самое необходимое для понимания психологии литературного творчество. Заслуга А. Потебни заключается и весомо измеряется вкладом в изучение фольклорного начала в литературном творчестве. Однако Потебня сближает поэтический язык и поэтическое слово, когда на самом деле эта проблема шире и одними корнями она входит в сферу искусства, другими - в художественную гносеологию. А. Потебня абсолютизировал роль слова как единственного ключа сущности художественного произведения. Он доказывал об элементах непознаваемости, полагая, что «А» не может выразить сполна «Х», оно только намекает на него, остальное дорисует читательское воображение, поскольку и у писателя и у его читателя наблюдается каждое свое понимание метафоры.

Художественное произведение, писал А. Потебня, подобно слову, есть не только выражение, сколько средство создания мысли. Цель его, как и слова, произвести известное, выразить субъективное настроение говорящего и слушателя. И в этом сказывается сильная сторона А. Потебни, мысль и слово поэтическое при известных элементах невыразимого выполняют коммуникативную и познавательную функции. Это необходимо обмолвить для того, чтобы представить другую, доведенную до абсурда, точку зрения на поэтический язык, провозгласившую «самовитость слова» (футуристы), которое ставит стену между коммуникативным и поэтическим языком.

Законы поэтического языка, законы формирования поэтического смысла ничего общего не имеют с поэтическим мышлением в следующем примере - «бео - беби пели губы». И хотя поэзии чужды логические измерения здесь никакой связи между двумя системами Х - А нет, они функционируют разобщено.

А. Потебня утверждал, что поэтический язык можно познать через язык коммуникативный и что природа языка выводится из самого художественного произведения (см.: Шагинян Р.П. Теоретическая поэтика. Курс лекций. - К.: Киевский славистический университет, 2002. - С. 68 - 69).

Отношения системы коммуникативного и системы поэтического языка в плане многообразия их форм, объясняют во всей своей противоречивости то, что слово несет не одну только коммуникативную, но и художественно - познавательную функцию. «Оранжевая песенка» выделяет смысловую нагрузку первого слова: «оранжевые песни, оранжево поют». Логически такого не бывает, но появляется настроение, когда «оранжевые мамы оранжево поют». Вот пример диалектически противоречивого единства - «Дыр бул щыл» (А.Е. Крученых) - это одно. И совсем иной смысл рождается при пении «оранжевой» детской песенки, постигая мир в его колористическом измерении; в радостном и цветовом окружении можно дышать этой оранжевой вещью.

Логическое основание в художественном творчестве иногда не совпадает с поэтическим смыслом, но это не отражается на шедевре. Например: «Звонко звучная тишина» В. Брюсова. Этот оксюморон - настоящая поэзия. Высокая поэзия рождается и в тех случаях, когда значение слов оказывается таким же точным, каким оно бывает в коммуникативном языке. У Тютчева: «И паутины тонкий волос лежит на праздной борозде». Лучше картины бабьего лета не нарисуешь и не передашь. Художественное слово раскрывается всем контекстом целого, которое предстает не только в строке, но и между строк, не только в тексте, но и в подтексте.

В поэтическом языке ставятся на службу смысловые и звуковые образы. Слово поднимает большую тяжесть, оно максимально нагруженное, потому что нет той сферы, тех элементов языковой материи, которые не были бы выразителями внутреннего содержания. Все здесь важно: от семантики до звука. Гоголь не преувеличивал, утверждая, что у каждого поэта «есть свой звон», и этот звон органически сращен со смыслом, пафосом поэзии. Семантическая сущность слова является неисчерпаемым источником поэзии. Ритм, изобразительность самой повествовательной манеры, членение речи достигают цели. Например: «Вечерние сумерки. Крупный мокрый снег лениво кружится около что заснеженных фонарей». Эта фраза строится ритмически, медленно, как падающий снег. Звук насыщается поэтическим значением при помощи всех ресурсов коммуникативного языка, который поставлен на службу писателя, он (звук) проникает в идейно - тематическую основу и выстраивает целый лабиринт сцеплений между поэтическими мыслями.

Уместно тут обратится к Л.Н. Толстому: «Во всем, почти во всем что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собой для выражения себя». Писатель имел в виду поэтическую мысль и поэтические сцепления, будучи специфическими, они не должны отделяться от мыслей логических. Одна метафоричность не создает поэтический образ: «Облака лают». Это стихи, рожденные большим мастером. Все зависит от того, сумел ли художник элементы бытового языка заставить работать поэтически, чтобы все речевые ресурсы соотносились с задачей сцепления мысли и художественного действия.

Членение поэтического языка на специфические сферы. Художественная речь делится на ряд общеизвестных лексических категорий, однако литературоведа интересуют только те архаизмы, неологизмы, фразеологизмы,… которые в этом своем качестве несут эстетическую информацию.

Поэтические архаизмы. Какую художественную роль могут играть архаизмы в широком смысле? Архаизмы, - устаревшие слова типа «становой», «пристав», «городничий», а также исторически давно вышедшие из употребления, как «опричник», - неизбежно должны употребляться, когда художник описывает прошлое, конкретно - историческое время. Историзмы и архаизмы создают в произведении колорит изображаемой эпохи. В этом их эстетическая функция, художественная нагрузка.

Поэтические варваризмы указывают на иноязычное влияние, которое, во - первых, ощущается читателем как заимствование; а во - вторых, играют определенную оценочную роль. Они могут укладываться в уста иноземца, недостаточно свободно говорящего на другом национальном языке. Такие варваризмы, вставляемые в речь героя, характеризуют его как представителя иной страны или принадлежащего к высшему свету.

Поэтический синтаксис. Значение поэтического синтаксиса намного превосходит роль поэтической морфологии. Если средствами поэтической морфологии писатель пользуется тогда, когда он имитирует, подражает фольклору (обращение к уменьшительно - ласкательным суффиксам, постоянным эпитетам), то сфера поэтического синтаксиса распространяется на язык любого произведения. К поэтическому синтаксису относятся, прежде всего, так называемые поэтические фигуры.

Фигуры - это синтаксические конструкции самые обычные или, по крайней мере, близкие к обычным, используемые в художественных целях. Это риторические призывы, не рассчитанные на отклик, например, обращение героя к явлениям природы или погибшему: «О поле, поле, кто усеял тебя костьми?!». Иногда герои получают ответ: «Я спросил у ясеня,…» у тополя… и они успокоили героя. Риторический вопрос строится таким образом, что на него не можно получить ответа: «Куда ты мчишься, гордый конь, и где опустишь ты копыта?!». Риторические обращения, восклицания, вопросы употребляются, как правило, в художественной литературе, в просторечии, и в науке риторики.

Бессоюзие как поэтическая фигура строится по принципу перечисления однородных предложений без помощи союзов, которые осознанно опускаются, создавая эффект хаоса: «Швед, русский, колит, рубит, режет».

Многосоюзие в поэтической речи. Здесь каждый однородный член присоединяется одним и тем же союзом: «И пращ, и стрела, и лукавый кинжал Щадят победителя годы».

Эллипсис образуется за счет пропуска одного из членов предложения. Эллипсис (гр. - опущение, недостаток) как фигура поэтического синтаксиса создает динамичность и сжатость речи, передает смену напряженного действия. Характерно, что пропущенный член предложения, чаще всего это сказуемое, легко восстанавливается по смыслу. В лирике встречаются стихотворения, написанные бессказуемыми конструкциями. Так, обильно пользуется эллипсисом А. Фет (стих «Шепот, робкое дыханье»). Эллипсис применяется в пословицах и поговорках: «Посмотрит - рублем подарит».

Семантика поэтическая. Семантика (гр. - обозначающий) поэтическая указывает на смысловую сторону языка, слов, частей слова, словосочетаний. Эта фигура применяется в качестве художественных значений, смысла слов и выражений. Различают две категории поэтической семантики.

Первая - синонимия. Здесь речь идет об использовании художественных выразительных средств в целях эмоционально - оценочных характеристик в словах синонимических рядов. Так, слово «лицо» нейтрально, лексемы «физиономия» или «физия» имеют оттенок отрицательный, а слово «морда» отличается ярко выраженным отрицательно - эмоциональным оттенком.

Вторая разновидность поэтической семантики - это тропы (гр. - поворот; переносное значение - оборот, образ). Троп - поэтический оборот, когда слова, фразы, выражения употребляются в переносном, образном смысле. Иначе говоря, использование их не в буквальном, несобственном или, как говорят, в словарном их значении. К тропам относятся метафора, метонимия, синекдоха, симфора, гипербола, ирония, литота, отчасти эпитет, аллегория, перифраз. Тропы - наиболее широкий, многозначный ряд явлений семантики, в том числе семантики поэтической.

Тропы по своей функции, по своей роли бывают поэтическими и языковыми. Те фигуры, которые постоянны и всеми употребляются - это тропы языка. Например: «Дождь идет» (дождь не может ходить), здесь «дождь» не поэтический троп. Языковые тропы художественной роли не играют именно потому, что они массовые, они общеупотребительные, зачастую говорящий и не замечает переносного их характера. Это имеет отношение не только к тропам, но и к сравнениям, ведь когда говорят «Толстый как бочка», «Тощий как палка», то не имеется в виду, что действительно люди похожи на «бочку» или «палку». Буквально имеется следующее: очень толстый, очень тощий. Следовательно, «бочка» и «палка» употреблены здесь в иносказательном, переносном смысле. Однако такие общеупотребительные тропы, тропы - фразеологизмы в литературе используются просто как оборот, существующий в языке, но не как специфическая художественная фигура.