Проблемы литературоведения: теория литературы

В результате эволюции художественной культуры изменился и подход к анализу литературного произведения. И писатели, и литературоведы стали работать на стыке разных дисциплин и смежных искусств, расширили научную терминологию и внедрили новые исследовательские методы. Например, «новая критика» в аспекте объективной парадигмы призывает к «тщательному» прочтению текста, «субъективная критика», напротив, предлагает оптимальные варианты поиска «полного отклика» на него.

ТЕКСТ И ПРОИЗВЕДЕНИЕ

В противовес традиционному понятию «Произведение» в XX веке появилась конкурирующая категория «Текст». Французский ученый Ролан Барт в статье «От произведения к тексту» наметил семь отличительных признаков, которые прочертили ранее неизвестные науке границы между «Текстом» и «Произведением».

Первое отличие. «Произведение» относится к разряду вещественных предметов, занимающих конкретную нишу книжного пространства в семье, магазине, библиотеке. Иначе говоря, «Произведение» можно взять в руки, подержать, взвесить, измерить и составить свое мнение о его внешнем оформлении; «Текст» отличается словесной протяженностью и объемом, он рассчитан на бесконечное число методологических исследований. «Произведение» поместится в руке, «Текст» находится в языке и голове. «Текст» ощущается в процессе работы, и в ходе самого пассивного чтения.

Второе отличие. «Текст» не измеряется одним «Произведением». Писатель создает много романов, повестей, стихов, но применительно к его конкретному творчеству это один авторский «Текст», который всегда парадоксален, он словно стремится стать запредельным, трудным для восприятия. Авторский «Текст» один, а «Произведений» у писателя значительное число.

Третье отличие. «Текст» познается и устанавливается через свое отношение к знаку (слову); «Произведение», в свою очередь, функционирует как авторский знак. «Текст» передает свою эстетическую неисчерпаемость в будущее: придут новые поколения читателей и филологов и станут разгадывать тайну «Текста», что касается «Произведения», то оно сохраняется в своем прежнем материально - вещественном очертании и объеме.

Четвертое отличие. «Текст» увлекает за собой глубокие перемены во время чтения и в процессе его исследования. Структурный анализ нацелен не на истинную суть «Текста», а на его множественность. Смысловые понятия в «Тексте» не могут существовать мирно, их много, а «Произведение» одно. Впрочем, «Произведение» не противоречит философии «монизма» (одно начало), для которой множественность есть Мировое Зло.

Пятое отличие. Оно связано с позицией и местом нахождения автора (писателя) между «Произведением» и «Текстом». Автор является владельцем и создателем «Произведения», поэтому литературовед учит уважать его. Писатель юридически связан со своим «Произведением» согласно закону об «авторском праве». Относительно «Текста», то здесь власть художника слова заканчивается: «Текст» можно просматривать выборочно, разделять по своему усмотрению. Писатель тут фигурирует в качестве постороннего, он не может защитить свой «Текст» от произвола исследователей, которые трактуют его не так, как понимал его создатель.

Шестое отличие. «Произведение» является вещью узкопрактической, его надо достать, купить, читать дома или в транспорте. «Текст» настоятельно требует от читателя или ученого деятельного, а не потребительского, сотрудничества.

Седьмое отличие. Здесь граница обнаруживается в подходе к «Тексту» с точки зрения удовольствия. «Текст», вне всякого сомнения, связан с эстетическим наслаждением. Вероятно, и писатель испытывает радость в творчестве, например, при успешном создании яркого эпизода, картины, сцены. Преодолев «муки творчества», художник находится в состоянии эйфории от завершения своего «Произведения». Следующий этап блаженства наступает тогда, когда автор увидит свое «Произведение» опубликованным. В этом, седьмом, пункте наблюдается сближение категорий «Текста», «Произведения», «Автора» и «Читателя» как в настоящем времени, так и в исторической перспективе. После радости «встречи» автора со своим опубликованным «Произведением» наступает ощущение пустоты, которая затем накапливается новой творческой энергией. И ее необходимо держать под контролем. Эстетическое наслаждение Текст дарит читателю, а писателю - Произведение (см.: Барт Ролан. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. - М.: Прогресс, 1989. - С. 413 - 424).

ПОНЯТИЕ ОБ АБСОЛЮТНОМ ТЕКСТЕ

Терминологическую номинацию «абсолютный текст» использует Д. Гачев. Этим понятием он обозначает святые книги - «Библию», «Коран», «Талмуд». Абсолютные тексты не подвергаются изменению и произвольному толкованию. Здесь каждая фраза, буква, эпизод, событие, разделительные знаки находятся на своих местах и их нельзя менять, необоснованно переставлять, сокращать или дополнять.

Абсолютный текст позволяет осуществлять комбинации мотивных и образных элементов: сакральное событие произошло и теперь оно каждый раз становится настоящим временем. Понимание абсолютного текста как символического объекта не означает, что дальнейшие интерпретации текста основываются на акте его адекватного восприятия со стороны каждого читателя, что позволяет отличить абсолютный текст от его иносказательного прочтения.

Остается открытым вопрос о переложении святых книг на другие наречия. В каком варианте они сохраняют «абсолютность текста» или утрачивают «свою» сакральную неприкосновенность и достоверность?

КАНОНИЧЕСКИЙ ТЕКСТ

Номинацию «канонический текст» литературоведы XX века позаимствовали у богословов. Под этот знак теологи включали священные книги, которые официально признаны церковью. Обозначенное словосочетание утратило свое первоначальное значение. И теперь этот текст понимается как окончательный вариант раз и навсегда выстроен, закреплен, установлен для всех изданий. Крайне нежелательно, чтобы произведения классиков (особенно стихотворных), которыми пользуются ученики, отличались при очередных выпусках. Необходимо ограничивать энтузиазм текстологов, обновляющих школьные учебные программы при наличии рукописей, корректур, различных прижизненных изданий многих авторов.

Литературоведы используют и такие термины, как «авторская воля» или «последняя авторская воля». Эти понятия отвечают требованиям, предъявляемых к завершенным, выверенным и подготовленным к публикации текстам.

Западная наука о литературе чаще всего использует номинацию «канонический текст», применяя его к рукописной литературе, функционирующей до появления печатного станка, созданного германским первопечатником Иоганном Гуттенбергом в 1440 году, здесь имеются «списки» и их варианты текстов. Так, возникновение «бродячего сюжета» о Тристане и Изольде медиевисты обозначают VIII и IX веками. Письменное закрепление произошло на французской литературной почве, однако архетип, возникший около середины IX столетия, не сохранился. Бытуют две версии о сюжетной основе «Тристана и Изольды». К первой относят, прежде всего, «Роман о Тристане и Изольде» Беруля, включая анонимную поэму «Безумие Тристана» (Бернская редакция) и роман германского поэта Эйльхарта фон Оберга. Названные произведения появились в конце XII века. Вторая, куртуазная трактовка легенды представлена несохранившимся романом Кретьена де Труа и фрагментами англо - норманнского трувера Тома (между 1180 - 1190), подвергшимся прозаической обработке норвежским монахом Робертом (ок. 1226), и поэмой «Безумие Тристана» (ок. 1190, Оксфордская редакция).

В понятие «канонический текст» включают термины «список», «редакция», «архетип». Когда приходится издавать памятник по нескольким спискам со сложной рукописной традицией, то в основу надо поместить самый лучший. И тогда выстраивается дополнительная терминологическая градация: «лучший список», «древний список», «типичный список». В этом вопросе наблюдаются разночтения. К «лучшему» списку можно причислять реликтовый образец или исправленный и грамотно оформленный.

Канонический текст должен быть максимально приближенным к начальной истории памятника; хроника канонического текста воспроизводит этапы его осознанных изменений, обработок, исправлений.

ИСЧЕЗНУВШИЕ ТЕКСТЫ

В конце XX века в науке о литературе утвердилось понятие «исчезнувший» текст. Ученые отмечают несколько разновидностей тексто - фантомов.

I. Текст пропал полностью, но его содержание знают и ученые, и студенты, которые оперируют его призраком. Так, вторая часть «Мертвых душ», уничтоженная автором, на слуху у каждого эрудированного читателя.

II. Тексты исчезли, остались только их названия, несколько строчек и имена авторов. Об огромном количестве утерянных текстов узбекских писателей поведал Алишер Навои в своей микроэнциклопедии «Собрание избранных». Он приводит фамилии поэтов, названия их произведений, однако никто из современников А. Навои не видел эти тексты, они утрачены.

III. Известны случаи уничтожения подлинных текстов, но сохранились их списки. При этом копию ликвидированного текста в руках держали два - три человека («Слово о полку Игореве»), прекрасно понимая ее уникальность. К сожалению, пришедший из XV века список «Слова…» был уничтожен. Создается впечатление, что гибель, например, «Слова о полку Игореве» была спланирована, чтобы не пришлось «исправлять» самозваные версии «историй» татищевых, крекшиных, карамзиных… Этот список «Слова…» не доверили даже царице, выслав ей копию, зато легко отправили в огонь собственноручного пожара.

В судьбах исчезнувших текстов прочитывается трагедия человечества, медленно освобождающегося от оков собственного варварства и политиканства.

ЗАПРЕЩЕННЫЕ И РЕАБИЛИТИРОВАННЫЕ ТЕКСТЫ

Запретительный механизм особо четко работает в тоталитарных государствах, по злой иронии как бы уравнивая значимую ценность категорий «Произведения» и «Текста». Общеизвестны запреты в XX веке сочинений Маркиза де Сада, Мопассана, Генри Миллера, Джеймса Джойса, и писателей, уничтоженных соцреализмом, творчество которых вновь включено в школьные и вузовские программы по истории литературы.

КОММЕНТИРОВАННЫЕ ТЕКСТЫ

В конце XX века писатели скандинавских стран создали особый художественный жанр, состоящий из лапидарного основного Текста, а значительная часть (до 90 процентов) уходит на его комментарии. Получается так, что главная эстетическая и научная ценность Произведения находится в объяснениях и ссылках, в примечаниях и сообщениях. Сюжеты таких жанров развиваются на доверительных рассказах о поиске книг неизвестных и давно забытых, затерянных в библиотечных шахтах и лабиринтах. Научно - исследовательский путь иногда приводит к таким текстам, к которым несколько веков не прикасалась рука читателя. На смену темы человеческого одиночества пришла тема «одиночества» книги, которая так долго ждала встречи с читателем. Так, шведский писатель Петер Корнель в романе «Пути к Раю», на обширном материале об Эдеме, выстроил необычные сюжетные линии Комментированного Текста: а) Центр бывшего Рая; б) изгнание из него; в) кровавые и чудовищные испытания человечества во время продвижения к Потерянному Раю.

«Комментированные Тексты» не следует смешивать с литературоведческими «комментариями», составленных к творчеству писателя или отдельного его произведения. Жанр «Комментированного Текста» сочетает в себе художественное произведение и научный поиск.

ТЕКСТ И ПОДТЕКСТ

Заурядное произведение, содержащее в себе нулевую эстетическую информацию, состоит из одного Текста, в нем нет смысловых глубин, основные мысли находятся на поверхности: что написано, то и будет прочитано. Это не значит, что произведения, у которых отсутствует Подтекст, не должны обращать внимание читателей и литературоведов. Наделенный природным даром писатель превращает занимательный сюжет в некий вариант Подтекста. Так, нет второго плана в произведениях А. Дюма, Д. Лондона, Т. Драйзера, Д. Апдайка (у последнего исключением является роман «Кентавр»). Однако читатель достойно оценивает творчество этих и многих других художников слова, которые «не работают» с Подтекстом.

Литературный шедевр предполагает наличие Подтекста, заставляющий домыслить о несказанном прямо, но оно подразумевается. Подтекст принято называть «приемом айсберга». В такого рода произведениях основное содержание погружено в глубины Текста. Классическим определением Текста и Подтекста можно считать суждение Э. Хемингуэя о своей повести «Старик и море», удостоенной Нобелевской премии: «Я попытался дать настоящего старика и настоящего мальчика, настоящее море и настоящую акулу. И, если это мне удалось сделать достаточно хорошо и правдиво, они, конечно, могут быть истолкованы по - разному». И действительно, на уровне Подтекста архитектоника повести «Старик и море» организуется за счет целого ряда художественных мотивов - удачи и неудачи, старости, рыбы и моря, мальчика, снов, птиц и астральных миров. Подтекстуальный библейский сюжет, к примеру, прочитывается в образах старика и рыбы. В метафорическом плане мотив рыбы реализует притчу о Христе и рыбаках, которые стали «ловцами человеческих душ». В шедевре образы - символы могут «истолковываться по - разному», разумеется, не отступая от сюжета. Многое объясняет финальная фраза Э. Хемингуэя: «Старику снились львы». Мальчик «видит» измученного рыбой старика и плачет над его пределом; читатель «видит» сон старика и понимает, что он выстоял, поймал рыбу - символ, и будет жить.

ТЕКСТ И КОНТЕКСТ

Контекст (лат. - тесная связь, соединение) означает законченный в понятийном отношении отрезок письменной речи. Контекст находится в тексте. Он усиливает значение входящего в него слова или фразы. Когда непонятно значение какого - то слова, а рядом нет поясняющего словаря, то обычно уточняют: «прочитай Контекст», поскольку эта незнакомая лексема окружена такими словами, которые помогут установить его смысл.

Филологи выделяют несколько типов Контекстов:

§ Контекст речевой (Контекст речи);

§ Контекст бытовой (устная речь);

§ Контекст метафорический;

§ Контекст ситуации;

§ Контекст театральный;

§ Контексты топонимический и ономапоэтический.

Служители «железной цензуры» обосновывали полезность своего произвола термином «неуправляемый контекст» автора, который надо обуздать и выровнять.

«ПОТОК СОЗНАНИЯ» КАК СПЛОШНОЙ ТЕКСТ

Словосочетание «поток сознания» в качестве терминологического обозначения «психологизированного» текста предложил философ США В. Джемс в 80 - е годы XIX века. В книге «Психология» (переведена в 1922 г.) Вильям Джемс исследует проблему личного сознания, замкнутого в самом себе, где каждая мысль автономна и уникальна.

Свою теорию «потока сознания» В. Джемс сформулировал образно, ярко, доступно пониманию: человеческое сознание уподобляется потоку реки или поведению птицы, которая, «то сидит на месте, то летает». Главной приметой «потока сознания» выступает движение: «Мысль несется стремглав так, что почти всегда приводит к выводу раньше, чем мы успеваем захватить ее. Если мы и успеваем захватить ее, она мигом видоизменяется». При этом личные искания представляют самодвижущиеся потоки, устремленные неизвестно куда (С. Можнягун «О модернизме»).

Независимо от учения В. Джемса писатели XIX века использовали прием «потока сознания», выраженного в методе и технике внутреннего монолога персонажей (Стендаль, Бальзак, бр. Гонкур, Э. Золя). В свою очередь, романисты XX века, совершенствуя традиции своих предшественников, превратили этот прием в сложный и непривычный психологический Текст. Эксперимент английского писателя Джеймса Джойса, особо проявившийся в заключительной главе романа «Улисс», открыл дорогу практически всем писателям - лауреатам Нобелевской премии. В главе «Пенелопа» местом развития Текста является постель героини Молли Блум. Обиженная Молли, от которой муж повернулся спиной, засыпая, вспоминает не только прожитый день, но и всю свою женскую жизнь. «Автобиография» излагается Молли на сорока с лишним страниц «Сплошного Текста». Этот «сплошной» сорокастраничный бурный поток состоит из одного предложения без знаков препинания. Собственно, человек свои мысли также не фиксирует разделительными знаками, поэтому все в романе «Улисс» подчинено реальной психологии. Исследователи романа «Улисс» (Е. Гениева) выделяют в эпизоде воспоминания Молли «восемь гигантских, лавинообразных предложений, в первом из которых - две с половиной тысяч слов». «Поток сознания» влечет художника и читателя от факта к факту, от ощущения к ощущению, от мысли к мысли. И все в целом создает особый психологический Текст, который стал художественным открытием и откровением литературы и литературоведения XX века.

«Поток сознания» как «Сплошной Текст» является одной из форм разговора с отсутствующим собеседником, он выражен как «внутренним монологом», так и «внутренним диалогом». «Поток сознания» предполагает другую доверительность, своеобразную исповедь, с которой нельзя поделиться, и человек не может за ней уследить. «Сплошной Текст» представляет последнюю ступень погружения в бездну человеческой психики.

ТЕКСТ И ГИПЕРТЕКСТ

Эти понятия применяются к оригиналу текста и его переводным вариантам, функционирующих в иной языковой среде. Так, поэма Адама Мицкевича «Пан Тадеуш» в польском исполнении является объектом, первоисточником и текстом, вдохновляющим переводчиков (субъекты) на составление Гипертекста, когда одна и та же поэма появляется в нескольких переводных вариантах на другом языке. Создание Гипертекстов не замыкается пределами одной литературы, этот процесс бесконечен и положительно влияет на развитие художественной культуры этноса, который в большей степени, нежели другие, специализируется в области создания переводных Гипертекстов. Происходит следующий процесс: в польской литературе имеется только одна поэма «Пан Тадеуш», а переложенных разновидностей, например, на украинский язык, несколько. Следует учитывать построчники этой поэмы на французском, чешском или словацком языках. И все это «богатство» презентовал один Текст А. Мицкевича. Здесь созидательное начало (автор оригинала - переводчики) не вступает в противоречие между Текстом и Гипертекстом.

АРХИТЕКСТ И АРХИЖАНР

Французский критик и журналист Жерар Женетт в своей книге «Введение в архитекст» (1979) дает следующее определение Архитекста. Архитекст являет собою совокупность общих или отвлеченных (непознаваемых) категорий, при помощи которых устанавливается связь текста с другими текстами. Задача Архитекста (гр. архи - старший, главный; в понимании Ж. Женетт - высшая ступень признака текста) состоит в описании системы межтекстовых отношений. Архитекст формирует предмет поэтики и включает в себя различные типы дискурса (рассуждения) и различные способы высказывания.

Ж. Женнет ссылается на учение о жанровой структуре Аристотеля, который установил четыре ее разновидности: трагедия (мимесис, высокий объект); комедия (мимесис, низкий объект); эпопея (повествование, высокий объект); пародия (повествование, низкий объект). Относительно лирики (дифирамб), то в этой системе Архитекст предстает прообразом драматического монолога.

Архижанр. В результате изучения филологами - классицистами, романтиками и учеными XX века трех литературных родов (эпос, лирика, драма), при сближении их с тематическими элементами, литературоведы превратили роды в Архижанры. В современных поэтиках выделяются смешанные и промежуточные жанровые формы, например, лироэпика. Смежные роды становятся самостоятельными категориями и замкнутыми в себе системами. Жерар Женетт считает, что учение Аристотеля о жанровой классификации способно дисциплинировать автора благодаря «памяти жанра».

НАДТЕКСТ И ЗАТЕКСТ

Теоретики литературы XXI века вносят уточнения в категорию Подтекста, которая сближается по смыслу с терминами Надтекст и Затекст. Надтекст расширяет представление читателя о произведении, смысл которого выходит за рамки конкретного сюжета. Писатели включают в систему событий исторический и культурный опыт народа, что позволяет более обширному осмыслению действительности, когда частная жизнь персонажа (и читателя в том числе) переходит в вечность. Эту категорию не следует отождествлять с внесюжетным элементом. Надтекст является существенной смысловой частью системы событий. Отдельные критики (О. Журчева) считают, что Надтекст является опрокинутым вариантом айсберга, однако известно, что Подтекст (айсберг) сформировался в глубинах текста, создав эффект вневременного мира. Надтекст, напротив, своей параболической структурой «цитирования», реальными и мгновенными зарисовками словно прикрывает сюжет, составляя Надтекстовую эстетическую завесу, пленку, патину.

Затекст (термин Ю.М. Лотмана) складывается из поэтических, языковых и общекультурных пластов, которые позволяют понять авторский текст, его полемичность, одические оценки, иронию и другие контекстуальные сюжетные несовместимости. Затекст, за пределами текста, по ту сторону, вне текста, - возможно, здесь речь должна идти о том, что планировал автор, и что из этого получилось; может быть, имеется в виду читательское мнение от прочитанного, текст живет в нем, в его голове, и передается слушателям в полном или обрывочном вариантах.

Категории Надтекст и Затекст не получили широкого распространения, наука о литературе консервативна и настороженно относится к нововведениям, особенно к тем, которые «дублируют» общепринятую терминологию.

ЗВУЧАЩИЙ ТЕКСТ

В 80 - е годы XX века филологи стали внедрять понятие «Звучащий Текст» в его устно реализуемой разновидности. Особо активизировали эту проблему лингвисты. Вопросы письменного и устного текста получили новое развитие после появления переводного варианта «Курса общей лингвистики» Фердинанда де Соссюра.

В процессе анализа и описания звучащего текста свою роль сыграло выделение комплекса следующих средств: фонетических, синтаксических, семантических. Это позволило членить и одновременно объединять на сегмантном и суперсегмантном уровнях отдельные составляющие Звучащего Текста.

Филологи обозначили три раздела Звучащего Текста. Это «фонетическая организация»; «функциональная особенность»; «прагматика и синтез Звучащего Текста».

Наиболее значимой в структуре Звучащего Текста является фонетическая организация, которая включает в себя интонацию, просодию, мелодику, темп, длительность, интенсивность, паузу, тембр. Интонация в смысловом значении выше просодии. Просодия как бы создает ритмический каркас интонации, способы выражения эмоций через сегменты. Звучащий Текст как терминологическое понятие утратило свое значение. Эта категория обойдена вниманием литературоведов.

ТЕКСТ - ВЫМЫСЕЛ И ЧИТАТЕЛЬ

Литературный текст представляет собою не объективную реальность, а вымысел, нечто не существующее в жизни. Поэтому «текстуальные модели» предъявляют к себе методы эвристического исследования. Вымысел в произведении не является антитезой реальности, он необычно сообщает о ней, следовательно, Текст - Вымысел является частью структуры поэтики, которая вырабатывает в сознании читателя некий образ жизни. Чтение Текста - Вымысла всегда нуждается в создании ситуации - рамки, способствующей сближению текста и читателя. Каждый читатель получает «собственную» информацию, которая словно бы ему лично была адресована писателем.

«Репертуар условности» (В. Изяер), репертуар художественного вымысла характеризуется диалогом: читатель - текст. Когда читатель является современником текста, он обновляет сведения о привычных ценностях, если же читатель отдален от текста десятилетиями или веками, тогда у него происходит перекодировка от бурного настоящего к стабильному, давно устоявшемуся. В первом случае читатель занимает позицию соучастника, во втором - он созерцатель. «Репертуар условностей» в сюжетных произведениях строится на внетекстуальных нормах. Относительно «репертуара условностей» в лирике, то она держится на обращении к памяти недавней - давней встречи («Я помню… мгновенье»). Знание прошлой литературы создает «горизонт» текста и способствует ситуации - рамки для диалога Текста и Читателя. Читатель узнает о Тексте - Вымысле и заполняет белые пятна еще непрочитанного произведения.

ПОЛИС - ТЕКСТ

Не только люди обозначают себя Текстом при помощи речи и принадлежащих им предметов, но и города постоянно утверждают собственное текстовое пространство. Культурные слои полиса создают архитекторы, писатели, журналисты, музыканты, художники, библиотекари, рукописно - палеографические материалы, архивы, музеи, театры, видные деятели. Накопленный бесценный фонд имеет специфические границы, которые обозначены пределами стабильного или резко сменяющегося народонаселения, его ойкумены.

Исследователи Города - Текста стремятся познать уникальную культурную среду конкретного каменного образования, в значительной мере они содействуют сохранению ее праосновы и памяти о ней. Изучать городской мегатекст, придерживаясь системного плана, должны краеведы, филологи, фольклористы, этнографы, историки. Они непременно и надлежащим образом обязаны составлять историю (легенду) возникновения, например, Самарканда как Текста; уточнять роль и место полиса в культурно - историческом пространстве нации; выделять значимые вехи Города - Текста применительно к выверенной периодизации (Античность, Средневековье, Ренессанс, Просвещение, Романтизм - Реализм, XX век), внутри каждой из названных эпох надо обозначать разделы, указывающие на расцвет, упадок и возрождение; использовать устные сведения о Самарканде, полученных от старых жителей, обратиться к семейным архивам, содержащих сведения о прошлом Города - Текста; создавать биографию - текст писателей и других представителей интеллектуального труда, работающих в пространстве Самарканда.

Функционирует Самарканд - Текст за пределами этого города и Узбекистана. Это воспоминания путешественников, побывавших в столице Темура, писатели, считавшие Самарканд Центром Востока, торговые контакты и военно - политические пересечения.

Где нет Текста, там нет объекта для исследования и мышления (см.: Бахтин М.М. Проблема текста // Вопросы литературы, 1976, №10; Лотман Ю.М. Избранные статьи в 3-х тт. - Таллин: Александра, 1992, т.2. - С. 9 - 21; Абашеев В. Пермь как текст: Пермь в культуре и литературе XX в. - Пермь: ПГУ, 2000; Фрисби Д. Разрушение города. Социальная теория, мегаполис и экспрессионизм // Логос. - 2002, № 3 - 4).

Проблема Текста изучается и на материале одной из литературных эпох. Так, западноевропейский Средневековый Текст отличается тем, что его литература еще не была преимущественно письменной, поэтому ученые (Дж.Н. Геллрич, Корнел. университет., США, 1985) вместо терминов Письмо и Текст оперируют понятием Книга, которая обозначает фонд «культурных знаний» данного периода. Знаки «знаний» об эпохе содержат в себе схоластику, зодчество, книжные иллюстрации, музыку, художественную литературу.

Средневековая культура остаётся мифологической, смысл которой содержится в самой ее сути: Книга, как центральный символ христианского искусства, становится заместителем античного Мифа. Культивируется идея создания Вечной Книги, в нее можно «вписать» и соединить бытие истин и ценностей, способных управлять жизнью общества, регулировать структуру мироздания. Замысел Вечной Книги понимался как изначально задуманное, которое оформится в вечно настоящее.

Мифологизм Текста - Книги в Средневековье основывался на пространственных (вертикальных и горизонтальных) формах: а) плоскость листа бумаги (рукопись) иллюстрируется рисунком; б) способы мышления опираются на схематическую структуру; в) значение любого Текста - Книги зависит от расположения, нарушение своего места приводит к утрате смысла и сакральности. «Священное Пространство» (Книга, Собор, Картина, Музыка) выступает в виде значимой структуры Текста-Книги своей эпохи.

Вывод. Учение о художественном и культурно - пространственном тексте в теории литературы оформилось в самостоятельную и перспективную науку.

ГЛАВА ШЕСТАЯ. ЛИТЕРАТУРНЫЕ РОДЫ: ЭПОС - ЛИРИКА - ДРАМА

Особенности эпического рода; прозаические и стихотворные эпические тексты; наличие сюжета; роль внешних обстоятельств; специфика лирического рода; техника стихосложения; деление лирики на виды; драматургический род; элементы драмы; конфликт в драме

Говоря о структуре художественного произведения, о взаимодействии в пределах художественного целого, надо помнить, что любой литературный факт представляет собою образец определенного рода и, соответственно, в его рамках, литературного вида.

О понятиях и терминах. Литературовед сталкивается с терминами, которые, должно отметить, по настоящее время не всегда применяются с подобающей смысловой их точностью. Чаще всего под этот научный материал включают такие номинации, как род, вид, жанр, жанровая форма, жанровое содержание. В качестве широких понятий здесь употребляются номинации «род» и «жанр».

Учение Л.И. Тимофеева о родах и видах выдвигает следующую последовательность: внутри рода «легко заметить дополнительное деление», такое деление «называют литературными видами. Внутри вида могут быть дополнительные членения, которые называются жанрами». Сложность тимофеевской концепции заключается в том, что ученый в понятие вид включает «рассказ, повесть, роман», а затем из жанрового вида вырастает понятие жанра. Сам же род характеризуется «тремя типами композиционной организации», которые рассматриваются как три литературных рода. Л.И. Тимофеев определяет категорию «рода» как обобщающее и исторически устойчивое понятие, однако он не может функционировать самостоятельно, он всегда проявляет себя через вид. Понятие «вид» менее широкое, чем род. Видов гораздо больше. В пределах каждого рода в разные исторические периоды наблюдался процесс развития видов. В эпосе проявляются сюжетные поступки, в лирике - движение чувств души, в драме - действия.

Г.Н. Поспелов принимает теорию литературного рода, созданную Аристотелем и Гегелем. Что касается аристотелевского учения, то Г.Н. Поспелов особо обозначил категорию «мимесиса»: Гомер подражал жизни и его рассказчик эпичен, оставаясь самим собой, не меняет своего лица на маски. Во времена Аристотеля не знали о термине «лирика», он, по мнению Г.Н. Поспелова, появился после Аристотеля. О лирике рассуждал еще философ Платон. Аристотель включил в проект «Поэтики» следующие темы: а) поэзия как подражание; б) трагедия и эпос как подражательные разновидности искусства. Аристотель не соблюдает исторической последовательности при изучении литературных родов. Сначала он уделил внимание поэзии, затем трагедии и только потом - эпосу («Илиаде» и «Одиссеи»). В реальности хроника литературных родов такова: 1) эпос, 2) лирика, 3) драма.

В теории Гегеля проф. Г.Н. Поспелов оценил историзм зарождения литературных родов: эпос в древнегреческом искусстве достиг кульминации своего развития (VIII - VII в. до н.э.), затем к его художественному уровню приблизилась поэзия (VI в. до н.э.), позже - драматургия (V в. до н.э.). При этом Гегель установил в системе родовой триады диалектические начала: 1) эпос - тезис, 2) лирика - антитезис эпосу, 3) драма явилась синтезом эпоса и лирики.

Родовая триада (эпос - лирика - драма) наиболее обобщающая, исторически устойчивая категория. Деление литературы на роды вызвано необходимостью изображения основных форм проявления человеческой личности: а) объективное взаимодействие с другими персонажами, событиями, сложными социальными процессами (эпос); б) субъективное - переживания и раздумия (лирика); в) в действии и конфликте (драма) (С. Калачева, П. Рощин).

ЭПОС КАК ЛИТЕРАТУРНЫЙ РОД

Формы повествования; сюжетность; хронотопная объемность событий; разветвленная система образов

Эпос (гр. - слово, рассказ, песня) относится к одному из трех родов художественной литературы, он отличается объективно - повествовательной формой: беспристрастная картина мира здесь движется сама собою, по своим заранее определенным законам.

Эпические произведения по формальным признакам делятся на прозаические и стихотворные (эпопея, роман, повесть, рассказ, поэма, баллада, басня, романс). Главные показатели эпичности таковы: наличие в произведении сюжета, событийность; внешние обстоятельства определяют поведение действующих лиц в их настоящем и будущем. Рок и судьба царят в античных героических поэмах; они всесильные, хотя находятся за пределами событийных ситуаций. Чаще всего рок мыслиться как символ, враждебный человеку. В новой эпохе вырабатываются иные отношения героя и общества. Правда жизни в эпическом произведении сближается с правдой художественной, автор выступает как исследователь действительности.

Эпос - это рассказ писателя, имеются разнообразные способы описания, например, событийная линия вручается хроникеру. В одних случаях личность не определяет развитие событий, в других, активно воздействует на них. И своим волевым усилием меняет сюжетную линию. Используются формы передачи историй, например, при помощи автора и героя. Так, в романе Г. Бёлля «Дом без хозяина» повествователей столько, сколько и персонажей. При этом следует помнить, что комбинированные модели пересказа не просто факультативные приемы в эпосе. Способ изложения материала является важным средством анализа и оценки характера. Все это диктует выбор манеры изображения картин. Когда говорим об объективности показа жизни, то помним, что она вбирает в себя элементы прямой обрисовки. Если бы эпос не заключал в себе ничего без посредников, то мысль об инсценировании была бы исключена. В авторский рассказ на положении цитат вливаются споры, разговоры героев, слухи, сказывается органическая связь или доминирование одного приема описания над другими. Если взять и отделить от эпоса повествовательную полифонию, то получим совершенно иное представление об этом роде.

Есть вещи, которые по существу не поддаются экранизации. Отсюда видим, насколько тесны непосредственное и опосредованное: рассказы А.П. Чехова легко экранизируются, а произведения А. Куприна - нет. Получается дикость, когда вытаскивают на экран образ автора. И на экране действует не автор, а образ. Опосредованный элемент в эпосе доминирует. Отторгнуть непосредственное также нельзя. Можно создать только новое произведение, которое близко, хотя и не тождественно экранизируемому варианту. Эпос - это сюжетный род, в отличие от бессюжетной лирики. Драма - сюжетный (действие) род, но здесь сходство является не полным, видимым. Потому что в одном случае сюжет рассказанный, в другом - сюжет становится действием показанным, воссозданным в своих непосредственных формах.

Художник - эпик располагает двумя могучими орудиями воссоздания, анализа и оценки действительности. Это описание и диалоги, которые в своем единстве служат средством развертывания сюжета. Иначе говоря, в руках эпика, по сравнению с лириком, находится сюжет, по сравнению с драматургом, у эпика в руках описание. Отсюда наиболее емкий, многосторонний, глубоко осознанный и оцененный в различных разрезах, проявлениях способ изображения мира. Когда говорят о литературе как об энциклопедии жизни, то имеют в виду прежде всего эпос. Однако, выигрывая в определенных отношениях, он проигрывает в другом, например, отличается несравненно меньшею силою эмоционального воздействия на читателя, чем лирика или драма. Так, экранизированный «Гамлет» выделяется значительным преимуществом своей доступностью и влиянием на широкие массы, хотя по сравнению с оригиналом он утрачивает философию ренессансного гуманизма.

Сравнивая лирику и эпос, можно провести отличие между прозой и музыкой. Эпос берет медленно в плен, он требует отрешенности. Лирика сразу очаровывает. Эпос заключает в себе то, что компенсирует в себе эмоциональное воздействие. Если глубоко вникнуть в эпос, то такого универсализма чувств не дает ни драма, ни лирика.

ЛИРИКА КАК ЛИТЕРАТУРНЫЙ РОД

Термин; биография души героя; доверительность, тайна; эмоциональность; хронотоп

Лирика (гр. - лира - музыкальный инструмент; буквально: пение под аккомпонимент лиры) отличается эмоциональным описанием истории душевных переживаний и раздумий. Этому роду присуща субъективность тона (медитации и их виды), внутренний мир героя характеризуется не только предметно - логическим смыслом речи, но и самой ее структурой (выразительность и эмоциональность речи).

Предметом и содержанием лирики являются душевные переживания поэта как личности. В так называемой «чистой» лирике преобладает один тон, одно чувство, одно настроение, что сближает ее с музыкой. Музыкальность стиха создают такие элементы, как рифма, ритм, аллитерация, рефрен, анафора. Лирика осваивает не только стихотворные формы, но обращается и к ритмической прозе (стихотворение в прозе).

Тематически она разделяется на любовную, пейзажную, философскую, гражданскую.

Стихи, как мегатексты отдельных авторов, нельзя просто сразу читать, надо к этому себя настраивать. Лирический род тем принципиально отличается от эпоса, что в нем объектом освоения мира оказывается действительность, преломленная в душе, в комплексе чувств и переживаний поэта, впрочем, это вовсе не значит, что внешняя действительность не находит здесь своего отражения. Тогда бы она была односторонней, однобокой. Все и вся доступно поэзии. И все, к чему обращается поэт, преломляясь сквозь призму его чувств, обретает живую душу. В стихотворении собственно событийное предстает через личностное.

Достоянием лирического рода следует считать субъективный фактор, однако он при этом обязан быть объективированным и объективным, беспристрастным в том смысле, что субъект превращается в достояние для многих. Поэзия может иметь многомиллионную аудиторию. Объективное в лирике предполагает, что за личным стоит то, что принято обозначать понятиями единства «Я» поэта и читательского «Мы». Здесь имеется в виду то, что в стихах обнаруживается лучший друг. В этой связи в поэзии необходимо отличать специфику соотношения рационального и эмоционального начал. Поэзия, прости Аллах, должна быть «немножко глуповата». Это не значит, что лирике чужд разум, ей несвойственен чистый рационализм. Выражение чувств и переживаний не может обходиться без мысли, в противном случае, стихи не будут «чувственными», при этом мысль должна пройти через таинственную лабораторию души, вобрав в себя общечеловеческое начало. Иначе говоря, рациональное в лирике должно быть достоянием эмоционального фактора.

Есть еще одна особенность поэзии, которую надо назвать в раскрываемой связи. Лирику обычно отличают элементы непосредственности, той непринужденности, свежести, которая свойственна драме. Эпос - это всегда прошедшее время, в драме, как и в стихах, функционирует как бы абсолютно настоящее время. В лирике может наличествовать элемент повествования, однако соотношения между героем и его непосредственным идеалом развернут образ переживаемого. Такое соприкосновение предполагает и глубокое внутреннее различие. В драме действие протекает на глазах, в лирике сюжет подменяется комплексом тревоги, чувствований и размышлений героя, вызванных чем - то или кем - либо.

В поэзии встречаются сюжетные формы. Например, характеризуются событийным развитием своего содержания баллада, песня, романс. Можно говорить о том, какими показателями определяется понятие «лирический сюжет», однако это не чистая лирика, а эпико - лирический жанр в малых стихотворных формах. Есть эпический сюжет, драматургическое действие, имеется и лирический сюжет.

Что понимается под «лирическим сюжетом»? Это значит, что отнюдь не все события могут лечь в основу сюжета, преломиться в нем, вызвать определенную реакцию. Отсюда и отсутствие в лирическом тексте всех известных элементов интриги, не найдем завязки, развязки, кульминации, применяемых к традициям эпического рода. От завязки поэт сразу переходит к кульминации. Ибо вся суть не в событии, а в сопереживании им. Поэзия самый лаконичный и вместе с тем наиболее загруженный в эстетическом смысле род литературы. Каждый элемент в этом незначительном пространстве подымает внушительную эстетическую тяжесть. Отсюда и широкая популярность и вместе с тем максимальная впечатляемость. В стихе важно, где стоит каждое слово, каков контекст до конца происшествия, движение чувств должно указывать и на дух эпохи.

ДРАМА КАК ЛИТЕРАТУРНЫЙ РОД

Действие; сценичность; ремарки, монологи, диалоги; условность; конфликт

Драма (гр. - действие) является третьим литературным родом после эпоса и лирики. В драме изображаются взаимоотношения людей и возникающие между ними конфликты. Важную функцию в этом литературном роде выполняют следующие категории.

§ Представление действующих лиц, указываются их возраст, наклонности, портретные признаки.

§ Система событий в драме называется не сюжетом, а действием, хотя большинство филологов употребляют термин «сюжет». Понятие «герой» здесь чаще всего и справедливо подменяется словосочетанием «действующее лицо». Событийная линия должна отличаться повышенным напряжением, энергией заблуждения и прозрения.

§ Композиция драмы состоит из картин, сцен, эпизодов. Античная драма в обязательном порядке начиналась с «Пролога», в котором почти полностью излагался смысл произведения.

§ Диалогическая форма становится основным признаком драматургии.

В эту систему включаются монологи, одиночные или массовые сцены.

§ Ремарки (фр. - замечание, примечания) предваряют и сопровождают ход действия в пьесе. Ремарка главным образом адресуется режиссеру. Она разъясняет место действия, одеяния персонажей, их душевное состояние, поведение, жесты (реплики в сторону), голосовые интонации (тембр голоса меняется в зависимости от душевного состояния: радость, подавленность, страх, гнев, ложь, правда) измеряются художественным «детектором лжи или правды».

§ Конфликт в драме. Он держится на трагедийной, комедийной, драматической основе.

§ Жанровые разновидности (трагедия, комедия, драма, средневековые формы: от фарса до мистерии; музыкальная драма; драма абсурда).

§ Время действия пьесы должно совпадать с временем сценическим, поскольку европейский театр отдает предпочтение драмам, события которых развиваются не более трех - четырех часов.

Сценические условности в драме. Действующие лица в драме проявляют себя и свой характер по поступкам и поведении. И здесь важным показателем становится речевой профессионализм актера, его дикция и модуляция голоса, сам процесс выговаривания слов. Форма драмы отличается богатым арсеналом «многоговорения». Слова героев ориентированы не только на сцену, но и на пространство зрительного зала.

Поведение действующих лиц должно отличаться театральностью, рассчитанную на массовый эффект. С этой целью используются формы драматических условностей. Эмиль Золя назвал драму и театр «цитаделью всего условного» (Золя Э. «Натурализм в театре»). Так, в античной драме вводились дополнительные персонажи, которые либо сами повествовали о том, что не показывается на сцене, что происходит за сценой (вестник), либо становились собеседниками главных героев, побуждаемые рассказывать о неизвестном событии.

Следующей формой условности являются монологи, произносимые героями в одиночестве. Такие исповеди не относятся к психологическим глубинным способам самовыражения героя, они связаны с релятивным сценическим приемом. В XX веке драма стала сближаться с шекспировской достоверностью, отказываясь от нарочитой театральности, приемов масок и суфлерства.

Тезисно надо обозначить и такие моменты, как «композиция действия», «особенности речи», «драма во время чтения и игры на сцене».

В истории эволюции драмы как литературного рода наблюдались эпохи, когда драматургические жанры доминировали, потеснив эпос и лирику (античность, западноевропейский классицизм) на второй план.

Драма - это не собственно литературный жанр, она живет в театре и подчиняется законам сцены, ее возможности непреложно формируют логику, внутренний строй драматургического произведения. Дело не только в том, что читать драму почти нельзя, ее должно видеть на подмостках. Впечатление от чтения драмы и от непосредственного соприкосновения с ней в театре отличается самым радикальным образом. Имеются пьесы, которые специально предназначены для чтения. Это так называемые «лезедрамы» (герм. - «лезен» - чтение), однако такие диалогические тексты с развернутыми ремарками не пользуются широкой популярностью (в этом ряду имеются исключения, например, пьесы Б. Шоу). Связь между театром и сценическим произведением определяется не только тем, что драму надо представить, эта связь простирается достаточно глубоко. Настоящее рождение драмы зачастую связано с воплощением ее на подмостках. Как и читатель, драматург не видит ее, пока она не будет показана зрителю. Драма - это театр определенной тональности, это конкретное представление. Театр является живым творчеством и сотворчеством, это и актер, и художник, композитор, декоратор, осветитель. Все величайшие сочинения достигали высот тогда, когда между залом и сценой устанавливалась магическая связь.

Иногда пьеса создается для совершенно определенного актера. В театр ходят на «любимых» (узнаваемых) актеров, а в кино «примелькавшийся» артист вызывает ироническое к себе отношение, если он не смог перевоплотиться и стать неузнаваемым. Законы театра имеют для драмы самую располагающую роль, которая характеризуется непосредственностью, строгой объективностью и на сцене не допускает никакого вмешательства. Этот литературный род гораздо более условный, чем эпос и лирика.

Сюжет (действие) в драме визуальный, показанный, он требует повышенной характерологичности. Герой эпоса - происшествие, герой пьесы - человек. Здесь наблюдаются самые тесные, живые, непосредственные переходы в характере действия и, напротив, действия непроясняемые, как бы диктуемые самой логикой и той ситуацией, в какой они обусловлены. Зритель видит, что должно быть так, а не иначе. «У каждого героя есть свой занавес» (А.Н. Арбузов). Если персонаж (или актер) разгадан в том смысле, что его действия напоминают манекен, то он может оставаться на сцене, но эффект будет отрицательным. Вместе с тем нельзя абсолютизировать различия между героем, актером и автором. Повторим еще раз: герой драмы - человек, герой эпоса - происшествие. Для того чтобы раскрыть определенную тему, приходится делать эту тему героем.

Драма как литературный род пересекается не только с эпосом, но и с лирикой, сила непосредственного действия, накал страстей в драме высок и действует на зрителя «сейчас» своим пафосом и держит его в напряжении до «своего занавеса».

Литературные роды в исторической перспективе формировались в следующей последовательности: первоначально появляется эпос, затем антитезой ему становится лирика, и, наконец, драма стремится синтезировать первые два рода. Между тем этот триадный ряд не может считаться полным и совершенным, поскольку здесь проигнорированы родовые праначала. Эти пропуски можно восстановить в следующей схеме, при учете того, что миф в художественной сфере бывает достовернее исторической правды, ибо реальных сведений не хватает для познания мира и человека:

Размещено на http://www.allbest.ru/

Клод Леви - Стросс считает, что «миф объясняет» в равной мере как прошлое, так и настоящее и будущее» («Структурная антропология», с. 186). И когда нарушается последовательность в движении миропорядка времени, тогда в обществе (например, история первой французской революции) наступает катастрофа. В этой связи Ж.Мишле писал: «В тот день (когда произошла революция) все было возможно… Будущее стало настоящим. Иначе говоря, времени больше не было, была вспышка вечности».

Схема литературных родов

ГЛАВА СЕДЬМАЯ. СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМА В ЛИТЕРАТУРЕ И ИСКУССТВЕ

Философское значение этой категории; этапы творческого исследования: единое целое и дифференцированный подход; учение о содержании литературного произведения; форма литературного произведения как объект анализа; элементы формы

Зарубежное литературоведение игнорирует учение о «содержании и форме», поскольку эта категория в большей мере тяготеет к философским и обществоведческим предметам. Отечественная наука о литературе возвела «содержание и форму» в догму, и, начиная с 80-х годов XX века, она становится предметом юмора, а затем наступает период замалчивания данного явления. Однако нельзя не отметить определенных достижений, хотя, допускаем, что теоретики, осваивая данный аспект, выбрали ошибочный путь к истине. Вспомним «самый передовой в мире» соцреализм, однако еще не наступило время демонтажа прочного каркаса «содержания и формы».

В специальных (философских, литературоведческих) словарях отводится отдельное и самостоятельное «гнездо» для содержания и формы как единой категории. В связи с этим возникают сложности при исследовании поставленного тут вопроса.

Главное затруднение. Оно связано с тем обстоятельством, что философы и литературоведы рассматривают концепцию «содержания и формы» как абстрактную единую и неделимую целостность. Здесь имеется много работ, которые уводят студентов в гегелевскую «Логику». Учение германского философа дополняется путаницами отечественного изобретения: «Содержание и форма едины»; «Форма литературного произведения содержательна»; «Содержание переходит в форму, форма переходит в содержание». Аналогичные «переливы» одного в другое при сохранении единства встречаются у В. Кожинова, который настоятельно советовал, что при исследовании литературного произведения не следует отрывать содержание от формы. Тогда как же анализировать текст? Позже этот ученый допускал возможность их дифференциации.

Дополнительные затруднения. В учебниках по теории литературы общим местом становится доминантное суждение. Получается так, что одно как бы лучше другого, а выше иллюстрировалась их равнозначность. Замысел возникает в голове писателя (это содержание), а затем, в процессе работы, появляется и форма. Так ли это?

Изучаемая категория значима и объемлющая: все, к чему бы не обратили взоры, имеет содержание, и все имеет форму. Даже бред сумасшедшего составляет смысл, ибо по характеру относится к его страданиям. Если материальная субстанция дает известную качественную определенность, то способ функционирования этой сущности выступает в роли внешнего очертания предмета. Это значит, что одно сопряжено с другим. Когда говорим о форме, то видим наличие содержания.

Возьмем, например, мысль. По отношению к действительности она форма. В другой связи, в связи с языком, мысль уже не форма, но содержание. Язык, речь становятся формой мысли. Следует еще раз подчеркнуть, что в любом единстве ведущая роль принадлежит содержанию. Философы это называют примат содержания над формой. Все сдвиги происходят в содержательной сфере, трансформация ее требует изменения и формы, новое тут же формализуется. Надо владеть не только знаниями, но и уметь преподнести эти знания. Искусство должно рассматриваться в этой плоскости.

Общие положения о категории содержания и категории формы. Если все и вся являет собой определенные единства, то рассматриваемую категорию можно делить на два типа: а) единство естественное; б) единство, созданное человеческим разумом и руками. Например, горный пейзаж относится к предмету естественному, а научная кафедра создана человеком. Есть живые органические единства, есть единства, относящиеся к области мертвой природе. Системные взаимопереходы этих соединений дают знать о своей усложненности, что обнаруживается на всех уровнях.