"Таинственные повести" И.С. Тургенева в истории отечественного литературоведения

Д.С. Мережковский прекрасно осознаёт, что он описывает отнюдь не реального Тургенева и что подчиняет интерпретацию «таинственных повестей» собственной главной концептуальной установке. Её основная цель - трансформация культурного сознания русских литераторов и читателей, освобождение его от разрозненного, узко тенденциозного восприятия литературных явлений.

Совсем иную концепцию тургеневского культурно-психологического и эстетического облика находим в заметке Мережковского «Памяти Тургенева», опубликованной в том же 1893 году.

Для Мережковского «творчество Тургенева» - это «таинственные повести» и стихотворения в прозе, в которых сказалось инстинктивное, не осознанное самим писателем, а значит искреннее, данное изначально, а не сформированное жизненным обстоятельствами стремление к философской мистической поэзии и преклонение перед Красотой.

Д. Мережковский утверждает исключительную ценность субъективного элемента в творчестве; только те произведения, в которых мир от начала до конца нереален, сотворен автором, являются выражением его мироощущения, «оригинального, неповторимого Тургенева».

Воплощением духовного мира Тургенева, являются образы-тени, символы. К таким созданиям художника Мережковский относит «тургеневских женщин»: «Это бесплотные, бескровные призраки, родные сестры Морделла и Лигейя из новелл Эдгара По» [77; с. 219]. В концепции Мережковского это становится ключом к пониманию личности Тургенева и его произведений, потому что именно в «фантастическом» образе, образе-«тени», воплощении фантазии писателя с наибольшей искренностью проявляется внутренний мир Тургенева.

Обращаясь к любовной теме в творчестве Тургенева в статьях 1909 и 1914 годов, Мережковский несколько уточняет свое понимание тургеневского наследия и его значения для символизма. Полагая, что идея «вечной женственности» отразила философское убеждение Тургенева, он доказывает, что писатель еще до Вл. Соловьева раскрыл мистическое содержание любви и невозможность «осуществления любви» на земле. Любовь у Тургенева, как считает Мережковский, получает смысл только в том случае, если это любовь религиозная, «мистическая», любовь к Христу. Так Мережковский в последних статьях о Тургеневе открывает в его творчестве не только фантастическую форму, но и мистическое содержание.

Еще исследователи 1920-х гг. показали, насколько сложны были философские взгляды Тургенева, а современные литературоведы (Г.Б. Курляндская, А.И. Батюто, В.М. Маркович) проследили развитие этих идей в тургеневском творчестве и установили, что они не сводимы к социальным проблемам и аллегориям, а включают в себя обширный круг идей, связанных с вопросами жизни и смерти, трагедии и счастья, бытия и мировосприятия целого. И проблема любви решалась писателем в её сложном соотношении с этим кругом вопросов. Ещё в начале ХХ века исследователи и критики Тургенева отмечали, что во многих его произведениях была воплощена идея роковой любви, находящейся вне власти человека и губящей его. Через всё творчество Тургенева проходит мысль о невозможности осуществления любви на земле, а в последних его повестях тема любви настолько сильно соприкасается с темой смерти, что возможно говорить о близости позднего творчества Тургенева мироощущению конца XIX - начала XX века.

Тема «любви-смерти» была одной из излюбленных тем символистской литературы. Поэтому не случайно именно критики и писатели-модернисты впервые обнаруживают эту тему в творчестве Тургенева. Конечно, Д.С. Мережковский, К.Д. Бальмонт, Г.И. Чулков и И.Ф. Анненский переакцентировали идейное содержание творчества писателя, подогнав его под новые критерии идеалистической эстетики. Но несомненно, что они имели для такой перестройки основания в самом творчестве Тургенева. Эти основания были заложены в философско-эстетической системе писателя, в его воззрениях на такие важные для идеалистической эстетики вопросы, как любовь, смерть и красота.

Философские убеждения Тургенева, как установили современные исследователи, связанные с философским позитивизмом XIX века, одновременно, будучи переосмыслены, предваряли идеалистические течения рубежа веков. Интересно отметить, что многие из тех философских источников, к которым восходят мировоззренческие принципы Тургенева (или с которыми их сейчас связывают исследователи его мировоззрения), получили широкое распространение в России в начале ХХ в. (Кальдерон, Шопенгауэр). Осознание ничтожества и суетности человеческой жизни, бессмысленности человеческих усилий, тургеневское истолкование любви как роковой и губительной для человека силы - все эти черты философской системы писателя отвечали духу и содержанию нового идеалистического искусства не менее чем философские системы Толстого и Достоевского.

Единственное, что, по Тургеневу, придавало смысл человеческому существованию, была Красота. Тургеневский культ Красоты включал в себя преклонение перед красотой произведения искусства, природы, сожаление об обречённой на гибель красоте прошлого. Категория «Красоты» и категория «прошлого» не всегда объединялись в творчестве Тургенева. Однако, в позднем творчестве писателя, в его «таинственных повестях», свойственная ранее Тургеневу некоторая идеализация прошлого перерастает в культ красоты прошлого, когда красота видится в ушедшем и устоявшемся, а прошлое предстает своей прекрасной, лишенной объективных и реалистических черт стороной. Эти эстетические и философские взгляды Тургенева реализуются в новой для русской литературы форме - «таинственных повестях».

На рубеже веков происходит «утверждение категории прекрасного». Причем прекрасное в творчестве таких разных писателей, как А. Белый, В. Брюсов, М. Кузьмин, О. Мандельштам, Г. Чулков, И. Анненский, со всей бесспорностью обнаруживается лишь в произведениях искусства прошлого. А затем, как показывает И. Глебов (Б. Асафьев), происходит подмена: объектом становится «красота прошлого в искусстве, в котором человек - тень или тоже декоративный узор, или вещь среди вещей». Тургенев оказался одним из немногих писателей XIX века, предугадавшим подобную тенденцию в искусстве.

Писатели-модернисты, как известно, отнюдь не считали, что «новое идеальное искусство» не имеет предшественников в русской литературе XIX века. Они подчёркивали свою связь с поборниками чистой красоты, поэтами чистого искусства (А.А. Фетом, Я.П. Полонским и др.), но не с Тургеневым. Участники литературного процесса рубежа веков не осознали своей близости к философским и эстетическим взглядам писателя. Причиной этого было невнимание к философской стороне творчества Тургенева, его эпистолярному наследию и, наконец, упрочившаяся за Тургеневым известность политика и общественного деятеля, что не укладывалось в рамки представлений о писателе-творце, «теурге», свойственное модернистам рубежа веков. Даже Д.С. Мережковский, отстаивавший идею о нереалистической природе таланта Тургенева, не столько исследовал его мировоззрение, сколько пытался модернизировать тургеневское творчество в духе идеалистического искусства. Эти отдельные работы критиков-модернистов не могли повлиять на представление о характере творчества и мировоззрения писателя.

Идеи Мережковского оказались во многом показательными для модернисткой критики. Концепции «двух Тургеневых»: «литературного модника», автора «общественных романов» и «неподражаемого, оригинального Тургенева», «властелина полуфантастического ему одному доступного мира» вскоре стала в ней своеобразным общим местом. Исходя из этой концепции, критики-модернисты уделяют преимущественное внимание произведениям последнего периода творчества писателя, когда, по их мнению, проявился истинный талант Тургенева. Как и Мережковский, они рассматривают его как писателя-символиста, создавшего образ женщины-девушки - воплощение мистической любви.

В более поздней статье «Поэт Вечной Женственности» Мережковской трактует Тургенева при помощи идеологем, восходящих к его эротической утопии. В контексте последней Тургенев объявляется непосредственным предшественником Вл. Соловьева и его преемников -- символистов: «От Петра и Пушкина <…> к Толстому и Достоевскому <…> идет линия нашего мужества, явная, дневная; а ночная -- тайная линия женственности -- от Лермонтова к Тургеневу <…> от прошлого к будущему -- от Тургенева поэта к Вл. Соловьеву пророку, а от него и к нам».

Согласно новой интерпретации Мережковским позднего творчества Тургенева, писатель является предшественником мирового религиозного синтеза -- «неохристианской» культуры. Характер этой интерпретации отчетливо связан с пониманием «русского европеизма» Достоевским (хотя сам Достоевский, как известно, представления о «всечеловечности», «всемирности» русской культуры связывал с Пушкиным, а не с Тургеневым).

В эпоху символистского кризиса именно те историософские и эстетические концепции ряда символистских авторов, которые объективно являлись чуждыми тургеневской философско-эстетической картине мира, во многом базировались на переосмыслении тургеневского творчества. Важно отметить, что круг текстов Тургенева, оказавшихся в поле зрения интерпретаторов, заметно сузился. Если в 1890-е годы Мережковский анализировал, по сути дела, все «таинственные повести» Тургенева, то в очерке 1909 года его преимущественно интересует рассказ «Живые мощи».

Критический метод Мережковского приводит к отрыву произведений от любого контекста, как культурно-исторического, так и художественного. В конечном счете, он отрицает любую возможность эволюции в литературе, поскольку во все века произведения предстают как воплощение одних и тех же принципов. Причиной этой реакции было, по-видимому, большое влияние культурно-исторической школы. Тем не менее, если старшее поколение литераторов относилось к выводам Мережковского с некоторой предубеждённостью, то литературная молодёжь видела в нём преобразователя русской критики с новым типом «культурно-исторического» сознания. Ценность Тургенева-художника для литературы будущего Мережковский усматривает в создании импрессионистического стиля, который представляет собой художественное образование, не связанное с творчеством этого писателя в целом.

Необходимо отметить, что статья М. Петровского «Таинственное у Тургенева» (1920) [99] представляет собой оппозицию интерпретации «таинственных повестей» Мережковским, Анненским и другим исследователям этого направления.

Можно сказать, что критик открыто полемизирует с Мережковским относительно концепции «двух Тургеневых», тем самым, отстаивая принципы «реалистического искусства»: «Нет двух Тургеневых, он везде реалист. Вся разница лишь в предмете его поэтического созерцания» [99; с. 72].

На примере нескольких «таинственных повестей» («Фауст», «Призраки», «Сон», «Поездка в Полесье») Петровский ставит проблему необходимости рационального объяснения таинственного. Однако, исследователь всё же приходит к выводу, что таинственное нельзя объяснить построением философии Тургенева: «Фантастика Тургенева - это пассивное усмотрение в жизни начал, связанных с чуткостью поэта к проявлениям иррациональной силы» [99; с. 73]. Тем самым, он ставит «таинственные повести» И.С Тургенева в один ряд с реалистическими произведениями (т.е. наряду с романами). Однако, по мнению Б.И. Бурсова, неверна мысль тех исследователей, которые считают, что «в повести Тургенев изображает человека с общечеловеческой точки зрения, а в романе - с общественной» [26; с. 375], поскольку «общечеловеческое не противостоит общественно-историческому, а является одним из его аспектов» [26; с. 376]. Поэтому, Б.И. Бурсов утверждает идею целостности творчества И.С. Тургенева: «В романе Тургенев ставит человека преимущественно перед лицом своей эпохи в её общественном содержании, в повести - перед вечностью. Но это всё тот же тургеневский человек. В понимании его мы легко обнаружим одну и ту же - тургеневскую - позицию» [26; с. 376].

В целом же, статья Петровского даёт понять, насколько это был сложный для критики период - обостренное противоречие методологических позиций развивавшейся символистской критики и сдававшей свои позиции культурно-исторической школы и зарождавшегося социологического направления.

Близко к идеям Мережковского отношение к Тургеневу другого поэта и теоретика символизма Г. Чулкова [144]. «Клара Милич» привлекла внимание Чулкова по двум причинам. Во-первых, он считает, что эта предсмертная повесть является «ключом от дверей в… «святая святых» его [Тургенева - А.В.] души» [144; с. 170]. Разделяя мысль о «двух Тургеневых»: о реалисте и о мистике в душе, - Чулков утверждает, что единственной тургеневской темой была любовь. Эта тема получила свое разрешение только в «Кларе Милич», поскольку именно в этой повести Тургенев объяснил «вечную несостоятельность своих героев». Мистическое понимание любви и делает творчество Тургенева близким и понятным современному читателю, с «его неразрешимой проблемой пола: … это наша любовь, наша надежда, наши томления и предчувствия» [144; с. 170].

Те же темы: любовь, женщина, природа, красота развивал в своем «тургеневедении» К.Д. Бальмонт. Но длительное внимание поэта-символиста к творчеству Тургенева, попытка языком поэзии XX века передать особенности тургеневского стиля дают возможность говорить о своеобразном отношении Бальмонта к Тургеневу. Импрессионистичность тургеневского пейзажа - тема, только названная, но не разработанная Мережковским.

В творчестве символистов восприятие мира художником становилось объектом и содержанием искусства и критических исследований. Творческий акт принимался как интуитивное проявление личности художника, и субъективно начало, следовательно приобретало абсолютное значение. Эллис, рассматривая «важнейшие ветви дерева символизма» заметил, что есть «символизм художественный» (как самоцель) и «символизм идейный» (как средство). К первой ветви Эллис и причислял творчество К. Бальмонта, полагая, что в его эстетике достаточно силён и оттенок неоромантизма.

В критических работах К. Бальмонта усматривается близость эстетическим принципам Ю.И. Айхенвальда. Отвергая произведения Тургенева, которые критика символистов считала сугубо «историческими» и поэтому утратившими свою актуальность, истинным содержанием творчества Тургенева Бальмонт считал только те произведения, в которых, по его мнению, писатель касался тем вневременных.

Бальмонт настаивает на том, что Тургенев научил нас «понимать через красивую любовь, что лучшая и самая верная сущность, благоговеющая в искусстве, есть Девушка - женщина» [15; c. 16]. Символ, который неизменно возникает перед созерцателем через «экстатическое ясновидение», вознесшим свой дух к преддвериям «вечного цвета, абсолютного ритма и совершенной гармонии - это первосимвол, это лик Вечно-женственный».

Близость эстетических исканий и поэтической настроенности вызвали энтузиазм русских символистов, признающих именно в этом виде тургеневского творчества «возрождение вечного идеального искусства». Как уже говорилось, многие символисты считали Тургенева своим учителем и присоединялись к восторженной оценке писателя К. Бальмонтом:

«Тургенев - безупречный лик художника, воспринявшего искусство, как одну из граней Вечности… Именно в тургеневских волшебных сказках… символисты почерпнули ценный идейно-художественный материал для своего нового искусства» [14; с. 324].

Возможно, что так называемые «реалистические романы показались читателю рубежа веков устарелыми, но извечные темы» многосложного человеческого бытия, на которых Тургенев и сосредотачивает свое внимание в «таинственных рассказах» всегда, по мнению Бальмонта, новы и привлекательны.

Исследуя творчество Тургенева с позиций философско-эстетических категорий символизма, Бальмонт отмечает у него предчувствие появления новых философских, художественных систем, а отсюда - связь поэтики поздних произведений Тургенева с характерными особенностями искусства символизма [37].

Особое место в модернистском «тургеневедении» рубежа веков занимали очерки И. Анненского. Неоднозначно оцененные спустя некоторое время после своего выхода в свет, эти очерки и сейчас вызывают разноречивые мнения. Так, например, Ж. Зельдхейи-Деак считает, что И. Анненский «восторженно отзывается… о «Кларе Милич» [51; с. 363], а И. Подольская и А.В. Федоров доказывают, что отношение критика к Тургеневу было крайне отрицательным. По мнению И.И. Подольской, оценки Анненским Тургенева могут быть поняты только в общем контексте «Книг отражений». Произведения Тургенева были избраны критиком только как антитеза «эстетизма страдания и самопожертвования» истинному страданию и истинному самопожертвованию героев Достоевского [9; с. 527], «душевной опустошенности умирающего Тургенева и духовной полноты прикованного Гейне» [9; с. 601].

Контакт Анненского с творческим наследием Тургенева был на протяжении всей его литературной деятельности, и он не ограничивается двумя очерками, посвященными «Кларе Милич», «Несчастной» и «Странной истории». Критик обращается к Тургеневу и в других главах «Книг отражений», и в критических статьях, и в своей поэзии. Однако, целенаправленный выбор для критического анализа именно поздних повестей Тургенева Анненским был объяснён следующем образом: «Выбор произведения был, конечно, прежде всего определён самым свойством моей работы. Я брал только то, что чувствовал выше себя и в то же время созвучное» [9; с. 4].

В рамках нашего исследования целесообразно отметить характерные особенности критического метода И. Анненского. Формирование понимания искусства Анненским происходило под перекрёстным воздействием античной и идеалистической эстетик. Творчество Анненского совпало по времени с расцветом русского символизма. Но, несмотря на это, невозможно однозначно отнести критические опыты Анненского к какому бы то ни было определённому течению. Некоторые современные исследователи считают, что работы И. Анненского относятся к критике интуитивистской, как и опыты З. Гиппиус, Ю. Айхенвальда, М. Волошина и других [129; с. 112]. Другие предлагают специальное определение его работ - «эссеистически-импрессионистическая критика» [117; с. 57]. Третьи считают, что не смотря ни на что, критика И. Анненского соотносима с критикой символистов. Однако, путь самого Анненского лежал в стороне от школ и систем и, по слову О. Мандельштама, он не принял участие в «буре и натиске» символизма. Сложная индивидуальная иерархия аналитических приёмов Анненского учитывала опыт Ф. Ницше, О. Уайльда, Реми де Гурмона, новейших лингвистических, психологических и литературоведческих гипотез. И всё-таки, несмотря на всё это, общие теоретические положения Анненского очень близки эстетике символистов, центральная ось которой - мысль об имманентной нравственности искусства.

И. Анненским указано на два принципа, на которых строилась его импрессионистическая критика: во-первых, художественное произведение не было для Анненского объектом историко-филологического исследования. Оно давало как бы импульс для его ассоциативных размышлений. Отталкиваясь от субъективно понятой идеи произведения, критик развивал собственные впечатления и переживания, испытанные им при восприятии данного произведения. Во-вторых, художественное творчество он рассматривал как выражение индивидуального мировоззрения автора.

Заглавие статьи И. Анненского о Тургеневе -- «Умирающий Тургенев», -- написанной в 1905 году и вошедшей в первую «Книгу отражений» (1906), не только моделирует фабулу и содержание критического эссе, но является и метафорой, характеризующей рецепцию Тургенева в современной литературной критике.

Статья Анненского посвящена последней повести Тургенева «Клара Милич» (1882). В этом тексте Анненского интересуют, главным образом, два центральных характера (Аратов и Клара Милич), которые он рассматривает как символы.

В очерке «Умирающий Тургенев. Клара Милич» Анненский рассматривает повесть как воплощение болезненного состояния умирающего Тургенева, как «драму умирания». Доказательству этого посвящена вся первая половина очерка, в которой анализируется образ Аратова. Вторая его половина посвящена Кларе. Анненский настаивает на том, что «Клара несомненно была», и подробно описывает портрет, послуживший прообразом Клары Милич, - портрет Евлампии Кадминой. Но реальность героини нисколько не отмечает символического значения её образа. Для Анненского Клара - символ, символ «неосуществленных возможностей, непонятых и брошенных задач, легкомысленно забытых обещаний», символ «желания и невозможности… не познать будней», наконец, символ «трагизма красоты, которая хочет жизни и ждет воплощения» [9; с. 41, 42]. Итак, образ Клары - символ, но для кого? Ведь если Аратов - это только больной, умирающий Тургенев, то Клара - образ-символ только для его «опустошенной души», «эстетизированное страдание». Критику же он ни о чем не говорит. Возможность такого ответа сохранена в тексте очерка. На протяжении всей первой части его Анненский как будто немного сомневается в том, что Тургенев действительно гениальный поэт. Одно из самых ярких свидетельств такого отношения к писателю - вступление к очерку. Характерная черта очерка - ориентация на воспринимающее сознание, которая вырастает из убеждённости критика в высокой миссии искусства.

В повести «Клара Милич» Анненский различает три психологических момента, которые «слиты обманчивой цельностью рассказа о жизни»: ощущение, желание, идея, символ трагизма красоты, которая «хочет жизни и ждёт воплощения».

Критик проводит параллель Тургенева - Аратов. Когда Анненский говорит: «Сердце Аратова… было восковое и скоро растаяло. Оно боялось красоты в жизни и тем более не вынесло красоты-идеи, красоты-силы…» [9; с.43], то эти слова можно понимать, как утверждение того, что и Тургеневу не удалось воплотить красоту в своем творчестве. А следовательно, в очерке высказано отрицательное отношение Анненского к Тургеневу или, по крайней мере, к последнему периоду его творчества, так как в произведениях Тургенева этого периода «воплощен эстетизм страдания… исходящий не из реальных воздействий самой жизни… а из физического страдания умирающего писателя, которой облекает свой собственный страх смерти в призрачные видения несостоявшейся чужой жизни» [9; с. 526].

В данном очерке реализуется первый принцип импрессионистической критики Анненского: «содумание, сотворчество при различном ходе ассоциаций» [9; с. 517]. Тот факт, что «Клара Милич» и образ умирающего Тургенева дали Анненскому тему для раздумий о смысле человеческой жизни, о цене, которой оплачивается служение Красоте, подтверждает и очерк из «Второй книги отражений» - «Гейне прикованный». Параллелизм этих двух очерков установила И. Подольская. Она же определила роль каждого из них в цикле: «Критик последовательно проводит не только антитезу двух смертей, но и главным образом душевной опустошенности умирающего Тургенева и духовной полноты прикованного к постели Гейне» [9; с. 601].

Очерк «Умирающий Тургенев» нужно рассматривать не столько с точки зрения того интереса, который проявил Анненский к мировоззрению и эстетике позднего Тургенева, сколько как импульс к раздумьям о смысле жизни. Это выясняется с особенной отчётливостью, если рассматривать этот очерк в связи с отзывом Анненского о Тургеневе в «Символах красоты у русских писателей».

Кажется, что эта точка зрения на творчество Тургенева и на «Клару Милич» в частности в этой статье прямо противоположна той, которая была высказана в «Умирающем Тургеневе»: критик отмечает в творчестве Тургенева власть красоты (даже «наглость властной красоты»), и Клара Милич для него объективный (а не символический) образ; в ряду других героинь Тургенева она становится одним из проявлений этой всепобеждающей и разрушающей власти. Несмотря на то, что подобный взгляд на поздние повести И.С. Тургенева был достаточно широко распространён, размышления Анненского о Кларе Милич как о символе красоты имели в литературе рубежа веков поистине уникальное значение.

В литературно-критических и научно-публицистических текстах этого времени мы находим целый ряд метафор, характеризующих современное состояние русской и европейской культуры («сумерки», «болезнь», «немощь» и т.д.). Заглавие статьи Анненского, а также два главнейших ее мотива -- «болезнь» и «отравление», несомненно, актуализируют указанный комплекс значений.

Однако, по очеркам о Тургеневе в «Книгах отражений» нельзя сделать определённого вывода об отношении Анненского к «таинственным повестям». Эти «отражения» были не критической оценкой тургеневских произведений и не анализом их, а размышлениями самого Анненского о важнейших философских проблемах, возникшими по сложной ассоциации с произведениями Тургенева.

Анненский исходил из широко распространённого в начале ХХ века взгляда на Тургенева как на человека двойственного, либерала 1840-х годов, политика и т.д. Это отношение дало о себе знать и в отождествлении Тургенева с Аратовым, и в том, что Анненский воспринимает автора, прежде всего, как человека, «оставшегося в 40-х годах», далёкого от проблем, волнующих поколение 70-х годов. Критик также предполагает, что Тургенев не всегда понимал своих героев и не сознавал истинного значения созданных им символов.

Проблема идеала в искусстве имела основополагающее значение в эстетике Анненского. Его концепция была тесно связана с представлениями о музыкальности произведения искусства. Одним из самых «музыкальных» произведений русской литературы он считает «Клару Милич» [9; с. 64]. А это значит, что образ Клары - символ Красоты - был воспринят Анненским как идеал.

Ещё одну черту тургеневской эстетики Анненский выделяет как положительную - эстетизм или артистизм. Под артистизмом критик имел в виду «выработанность, изящество формы и отделки произведения» [9; с. 291]. Характеризуя русскую литературу как традиционно неартистическую и даже антиартистическую [9; с. 289 - 294], Анненский выделяет Тургенева как одного из редких писателей, развивающих «эстетические эмоции».

В Тургеневе И. Анненский видит писателя, непосредственно предвосхитившего «новое» искусство, указавшего на его психологическую подоснову. Такая точка зрения на Тургенева при первом приближении к ней противостоит общесимволистскому подходу к тургеневским текстам: и Мережковский, и особенно Брюсов, наоборот, подчеркивали антипсихологизм Тургенева, поверхностность в трактовке внутреннего мира персонажей. Однако в статье Анненского довольно очевидны и параллели с другими символистскими критиками: Анненский видит у позднего Тургенева умаление художественной мысли по сравнению с его прежним творчеством.

Импрессионистическая критика Анненского представляет собой одно из наиболее оригинальных явлений тургеневедения эпохи рубежа веков. В то же время некоторые его критические положения были близки, а порой и просто совпадали с мнениями символистов. Прежде всего, «героями» отражений Анненского явились также поздние повести Тургенева. Вслед за критиками символистами (или одновременно с ними) Анненский считал основной чертой мировоззрения Тургенева в этот период мистицизм. Наконец, Анненский, так же как Мережковский и Чулков, воспринимает тургеневские образы как символические, причём в обоих очерках символическое значение он приписывает, прежде всего, женским образам. Всё это позволяет причислить отклики на «таинственные повести» Тургенева к символистской критике.

В период символистского кризиса (в эпоху создания автометаописаний направления, подведения итогов и, вместе с тем, трансформации характера культурных утопий) отношение к литературной традиции меняется. Авторы, которые в эпоху расцвета эстетических и религиозных утопий считались непосредственными предшественниками символизма (Пушкин, Достоевский, Толстой, Тютчев), отходят в восприятии русских символистов утопической ориентации на второй план и заменяются другими (Лермонтов, Некрасов, Аполлон Григорьев, Тургенев).

Для символистов, вошедших в литературу на рубеже веков (А. Блока, А. Белого и Вяч. Иванова), Тургенев мало актуален в это время как писатель, чуждый культурным утопиям. Символисты «старшей» генерации Мережковский и Гиппиус, эволюционировавшие в сторону религиозно-эстетической утопии, в ряде статей, опубликованных в журнале «Новый путь», формулируют концепцию «мещанства» в культуре. Хотя эту концепцию в работах указанных авторов иллюстрирует, в основном, творчество Чехова и Горького (а позднее -- Гоголя), определение «мещанства» как бы негласно имеет в виду и Тургенева. Так, Антон Крайний (З. Гиппиус) в статье «Быт и события» (1904) замечает, что «декаденты» «любуются» «старыми формами быта», а «жизнь» -- это «движение». Тургенев еще в 1890-е гг. был охарактеризован Мережковским как писатель «сложившихся форм жизни», и когда Гиппиус говорит о «декадентах», любующихся старым бытом, она не в последнюю очередь имеет в виду собственные повести и рассказы 90-х годов, в которых, при очевидной полемике с Тургеневым, отдана дань эстетизации усадебной жизни. Нельзя не указать на уже знакомую по девяностым годам двойственность отношения «старшего» поколения символистов к Тургеневу. В десятом номере «Нового пути» за 1903 г. появляется статья Евгения Лундберга, посвященная тургеневским стихотворениям в прозе. Однако, автор лишь на свой лад варьирует мысли, высказанные Мережковским в начале 90-х гг.: противопоставляет поздние произведения писателя, как заслуживающие внимания, «академическому», «изученному» Тургеневу. Писатель объявляется здесь «живым» современником «нового» искусства, однако в других материалах журнала за весь период его существования имя писателя упоминается очень редко.

Начало века -- это период, когда интерес к Тургеневу резко ослабевает у литературных критиков различной идеологической ориентации. Общим местом в статьях 1903 года, посвященных 20-летию со дня смерти писателя, является тезис о «неизученности» Тургенева. Некоторые авторы пытаются объяснить это обстоятельство большим временным разрывом между «тургеневской» эпохой и современностью.

Особый интерес представляет интерпретация «таинственных повестей», данная В.Я. Брюсовым в его письмах, дневниках и статьях.

Во многом на объективность оценок, данных Брюсовым, влияло отношение к творчеству И.С. Тургенева, сложившееся в его время. Но методологические принципы его анализа и подхода к явлениям литературы во многом были многостороннее, полнее и объективнее, чем в академическом литературоведении к. XIX - н. XX вв.

Брюсов рассматривал творчество Тургенева с точки зрения его идейно-художественной эволюции, давая историко-литературную оценку его произведениям и анализировал поэтику, выражая собственное мнение о художественном мастерстве писателя.

Брюсов не был согласен с довольно распространённым мнением его современников о том, что на творчество Тургенева основное и определяющее значение оказала европейская философия и литература. Отвергая подобные взгляды, Брюсов делал упор на национально-историческую основу тургеневских произведений.

Вместе с этим протест Брюсова вызывали мнения об ассоциальности художественного творчества, поэтому он не был согласен, например, с интерпретацией, данной М.О. Гершензоном, в которой он представил Тургенева художником, остановившемся перед неразрешимым конфликтом между человеком и природой. По мнению Брюсова, натурфилософские идеи Тургенева нельзя абсолютизировать, к каким бы тургеневским произведениям не обращаясь в качестве аргумента.

Брюсов, как исследователь творчества Тургенева, успешно избегает крайностей, присущих методам исследования его современников: крайностей биографизма, позитивизма, социологизации художественных образов и формалистического подхода.

По Брюсову, творчество И.С. Тургенева - это отражение жизни и лучших гуманистических идеалов. Много места в критическом наследии Брюсова уделено наблюдениям над поэтикой и художественной спецификой тургеневского творчества. Но совокупность художественных приёмов у Тургенева Брюсова интересовала не сама по себе, а с точки зрения их содержательной роли, «стилевого воплощения» той или иной идеи.

При обращении к различным аспектам методологии Брюсова следует отметить две их наиболее интересные стороны.

Во-первых, в сопоставлении с историко-литературными интерпретациями его современников, метод Брюсова во многом опережал искания литературной науки своего времени.

Некоторые особенности художественного творчества Тургенева Брюсов недооценивал (например, художественную манеру, психологический анализ и т.п.), но и в этом его подход отличается последовательностью, верностью методологическим принципам.

Во-вторых, Брюсов, признаваемый как один из вождей русского символизма, отрицательно относился к тем произведениям Тургенева, которые единогласно оценены его соратниками как имеющие много общего с эстетикой символизма («таинственные повести»). Это наводит на мысль о том, что эстетическая система Брюсова очень сложна, она не следует до конца эстетическим принципам, удовлетворявшим других деятелей символизма. При этом он оказал большое влияние не только на литературный процесс, но и на развитие тургеневедения, в том числе и современного.

Пристальный интерес Брюсова к тургеневскому творчеству, проявлявшийся с середины 90-х гг., тоже связан, как уже было сказано, с анализом механизмов восприятия художественного текста русским читателем. В программной статье «Ключи тайн» (1904), опубликованной в первом номере «Весов», Брюсов, как известно, протестует против «Красоты» как доминантного признака искусства. В этой статье появляется имя Тургенева как наиболее отчетливого выразителя эстетической картины мира, определяющей искусство через «красоту»: «С беспощадной прямотой выразил эти мысли наш Тургенев. “У искусства нет цели, кроме самого искусства”, говорил он. Красота для Брюсова -- синоним «покоя», «недвижности», познавательной инертности созерцающего произведение искусства: «Как бы ни были безупречны формы сонаты, как бы ни было прекрасно лицо мраморного бюста, но если за этими звуками, за этим мрамором нет ничего, -- что меня повлечет к ним? Человеческий дух не может примириться с покоем» [4; с. 86].

В конце ХIХ -- начале ХХ вв. именно на эту особенность тургеневских текстов указывали литературные критики и ученые с различной идеологической и эстетической ориентацией, обращавшие, однако, особенное внимание на тургеневский «эстетизм».

В трактате «О искусстве» (1899) Брюсов объявляет доминирующей характеристикой искусства коммуникацию, а основным «конструктивным признаком» нового направления в искусстве -- активизацию читательского восприятия».

Очевидно, что ни один писатель из плеяды «гениев и талантов» ХIХ века не мог сравниться с Тургеневым в области эстетического воздействия на читателя. Однако, как мы видим, это воздействие, согласно утверждениям критиков и самого Брюсова, заключалось не в активизации, а в успокоении, гармонизации читательского сознания. Такое отношение русского читателя к художественному тексту несомненно осознается Брюсовым как бессознательное следование нормам кантианской эстетики, которая, как известно, была неприемлема для других «старших» символистов в конце 90-х -- начале 900-х годов.

Движущим механизмом «текста жизни», по Брюсову, является «страсть», а не «любовь» -- структурная доминанта русского классического романа и «текста поведения» читателя этого романа. Классики русской прозы не удовлетворяют Брюсова тем, что не изображают в своих романах страсть: «Искусство прошлого никогда не находило для изображения страсти той же силы, как для изображения любви <…> Наши русские писатели всегда сторонились в страсти от ее основной стихии, принимая ее отражения в любви <…> Таково отношение к страсти Тургенева и Толстого» [4; с. 26].

По Брюсову, именно «страсть», а не «любовь» преодолевает внутреннюю ограниченность индивидуальности: «…и будет лишь полнота ощущений, в которых все утонет, все перестанет быть, и прямо очам нашего истинного “я” откроется бесконечность» [4; с. 23].

Неприятие Тургенева со стороны Брюсова имеет еще одну причину. Она, как уже говорилось выше, связана с размышлениями лидера символизма о путях развития русской прозы. Активность Брюсова возрастает по мере того, как он видит, что многие писатели, причисляющие себя к новому искусству, -- не только третьестепенные, но иногда очень яркие и талантливые, -- в своих прозаических опытах ориентируются на стилистику и тематику тургеневских повестей и романов. Так, например, в рецензии на сборник рассказов Марка Криницкого, одного из представителей «массового символизма» и своего близкого знакомого, Брюсов писал: «Писать теперь, как это делают Криницкий, Рафалович и Голиков, по трафаретам Тургенева, это все равно, что в век скорострельных ружей выступать против врага с рогатиной и пращой». Тургеневская проза для Брюсова - это проза, ставшая достоянием массовой литературы, литературных эпигонов.

Брюсовская установка на «множественность истин» (одновременное их сосуществование), характеризующая его эстетическую позицию в начале 1900-х гг., объясняет и его отношение к Тургеневу. Брюсову, конечно, хорошо было известно, что представление о личности Тургенева в литературной критике конца ХIХ -- начала ХХ вв. зависело зачастую не от конкретного материала, а от тех многочисленных легенд, которые на протяжении второй половины ХIХ в. складывались в сознании современников писателя. Отметим, что и сам Брюсов отдал дань подобному подходу, рецензируя в «Русском архиве» за 1902 г. издания тургеневских писем. В «Весах», однако, Брюсов публикует ряд связанных с Тургеневым материалов, демонстрирующих объективный, историко-литературный подход к рассматриваемым текстам. Брюсов, стремившийся к восстановлению объективной картины истории русской литературы ХIХ в., не делает исключения и для Тургенева, хотя, безусловно, для него гораздо более важными авторами являлись русские поэты, которых он причислял к предшественникам русского символизма (Пушкин, Фет, Тютчев, Некрасов).

Очевидно, что Тургенев важен для Брюсова как подспудный организатор и координатор эволюции русской поэзии. Брюсов был единственным символистским критиком, эксплицировавшим эту функцию Тургенева в русской культуре ХIХ века и вольно или невольно указавшим на Тургенева как на предшественника «нового» искусства, претендующего на глобальную организацию культурного процесса.

В целом, рецепция Брюсовым тургеневского наследия типологически вполне сопоставима с восприятием Тургенева Мережковским и Волынским. В характере этой рецепции отсутствует четкая смысловая доминанта. С одной стороны, Тургенев в большей (Мережковский) или меньшей (Брюсов, Волынский) степени признается предшественником «нового искусства», с другой же стороны, Тургенев считается художником «вчерашнего дня». И дело здесь не только в разграничении историко-литературных заслуг Тургенева и меры его включенности в «новое» искусство. Дело здесь, скорее, в большом количестве типологических совпадений в эстетической ориентации лидеров символизма и Тургенева. Более того, те эстетические нормы, на которые ориентировались упомянутые авторы, а именно: отношение к литературе как к процессу, а не разрозненным литературным феноменам, философские основы литературно-критического мышления, искусство как познание, включение русской литературы в контекст мировой, -- были уже отчасти реализованы в литературном поведении Тургенева. Как писал Л. В. Пумпянский, «связь творчества Тургенева с западной литературой не есть связь отдельного писателя с другими отдельными писателями чужих литератур, а непрерывная связь с общим движением главных западных литератур <…> от Ж. Санд к Мопассану, от Вальтера Скотта к Флоберу, от Гете к Шопенгауэру. Эта систематичность связи является одной из главных особенностей развития Тургенева (в отличие от Толстого)» [110; с. 96].

При всей разнице эстетических позиций, Мережковского и Брюсова объединяло стремление преодолеть замкнутость русской культуры, «европеизировать» русское культурное сознание и одновременно представить свою деятельность в литературной и читательской среде как глубоко новаторскую.

Таким образом, при всей полемичности трактовок «таинственных повестей» исследователями рубежа веков заложили методологическую основу их изучения и положили началу обоснования типологизации этого циклического явления неавторского характера.

2.2 Методологический потенциал интуитивистской критики и проблемы изучения «таинственных повестей»

На рубеже XIX - XX вв. в литературоведении сложилась антипозитивистская тенденция, занявшая место оппозиции методологическим посылкам культурно-исторической школе. Она приняла, в основном, три направления:

1) оспаривалось право интеллектуально-рассудочного знания в пользу знания интуитивного применительно как к творческому акту, так и к суждениям об искусстве; отсюда попытки не только опровергнуть систему традиционных литературоведческих категорий (виды и роды поэзии, жанры и др.), но и доказать их принципиально неадекватность искусства;

2) обозначалось стремление преодолеть плоский детерминизм культурно-исторической школы на основе глубинных психологических и духовных дифференциаций;

3) к объяснению искусства была плодотворно привлечена сфера бессознательного.

Интуитивизм провозгласил художественное произведение выражением неповторимой (иррациональной) творческой индивидуальности, а писателя - демиургом, совершенно свободным от каких-либо внешних влияний [111; с. 5].

Ю.И. Айхенвальд во введении к своей работе «Силуэты русских писателей» (3 т., 1906 - 1910) провозглашает принципиальную невозможность какого-либо научного подхода к литературе. Для него литература - это плод творчества великих личностей, которым в силу их необычайных масштабов нельзя подходить с позиций детерминизма. Искусство относится к области чувств и фантазии, это «цветение духа, великая бесполезность», которая начинается там, где кончается действительная жизнь, в связи с этим, биографизм тоже не может быть действенным методом. Творчество - это бессознательный процесс, который придаёт эстетической деятельности глубоко иррациональный характер. Наконец, искусству присущи космическое измерение, и поэтому оно обладает неким символическим значением. Критик, по мнению Айхенвальда, должен учитывать эти стороны искусства, расшифровать текст, а затем, став в свою очередь художником, воссоздать его.

Работа над полным собранием сочинений А. Шопенгауэра была для Айхенвальда мировоззренческой школой. Учение Шопенгауэра о противоположности понятия и интуиции в процессе познания оказала существенное влияние на методологические принципы Айхенвальда как критика. Он был одним из самых ярких представителей направления, которое получило название импрессионистической, «имманентной» или интуитивистской критики. И при этом заметной любви к теории о Айхенвальда мы не найдём, поскольку он иногда «просто опасается, что теория может встать на пути между ним, литературным критиком, и писателем, в чье творчество он стремится вникнуть непосредственно, без помощи схем» [62; с. 7].

Главная книга Айхенвальда - «Силуэты русских писателей». «Силуэт» - жанр своеобразный, парадоксальная двойная оптика «силуэтного видения» обусловлена тем, что, не имея опоры в характерных подробностях и деталях, она тем самым заставляет обращаться к поиску самого глубинного в образе.

Избранный им жанр "силуэтов" или "этюдов", предлагавший читателям не столько портрет, сколько набросок, штрихи к портрету, как нельзя более отвечал задачам импрессионистической критики. "На импрессиониста литература действует не одной своей чисто эстетической стороной, - писал он о своем методе, - но всесторонне полнотою своих признаков, как явление моральное, интеллектуальное, как жизненное целое". При создании своих силуэтов Айхенвальд использовал самые разнообразные сведения - биографические, психологические, наблюдения над художественным творчеством. Как критик он чуждался наукообразия и классификаций, был последовательным противником единого подхода к произведениям искусства.
Суждения Айхенвальда о Тургеневе вызывали у современников бурю негодования. Написанный резкими красками портрет Тургенева казался карикатурным. Самостоятельность его суждений казалась вызывающей.

Чтобы попытаться понять Айхенвальда, необходимо учитывать два очень существенных для его работ момента.

Во-первых, одним из главных критериев оценки «таинственных повестей» является отношение художника к миру, принятие жизни во всей своей полноте, благоговение перед ней. Внимание критика приковано к тому, как человек воспринимает жизнь. Считая Тургенева «прямолинейным, общим и поверхностным», даже «неглубоким», Айхенвальд, однако не отказывает ему в том, что он «искренен и увлекается там, где рисует разлуку с жизнью уходящей, где слышит ее последние, грустные аккорды…» [3; с. 261]. А поскольку Тургенев не был «благодарен к жизни», то строгого критика «не трогает его изящный пессимизм… не вызывает сочувствия дух усталости, который веет над его последними страницами… У него был неподдельный страх старости, страх смерти, но в литературе он кокетничал с самой смертью» [3; с. 262]. То есть, сверяя свои взгляды с «божественным камертоном», соотнося недостатками, Айхенвальд утверждал, что Тургенев испытания этого не выдерживал. «И это не разоблачительство, но решимость автора смотреть собственными глазами, когда сказанное слово равносильно поступку» [62; с. 8].

Второй критерий оценки творчества писателя вполне соотносим с духом самого времени, когда писались «Силуэты…». Исследователь временами, стремился найти адекватное формально-стилистическое выражение глубинным смыслам бытия и остро осознавал наличие в мире духовной вертикали. Возможно поэтому на рассматриваемые им «таинственные повести» («Сон», «Песнь торжествующей любви», «Рассказ отца Алексея», «Клара Милич») Айхенвальд смотрел с точки зрения раскрытия в них новых областей человеческого духа. В литературе его более всего привлекало проявление владеющей нами «духовной стихии». В море литературы у него был проверенный опытом и интуицией ориентир: «реакция на вечность».

И, по мнению Айхенвальда, такую проверку Тургенев тоже не выдерживал: «Друг нашей доверчивой юности,… светлое воспоминание прошлого, Тургенев в это прошлое и уходит» [3; с. 255].

Чтобы подтвердить эту мысль, Айхенвальд приводит массу аргументов, в том числе и тех, которые вызывали резкий протест современников. По сути, это одна и та же мысль: Тургенев - просто «изящный рассказчик», трудные проблемы духа «умещает он в свои маленькие рассказы, точно в коробочки» [3; с. 256]. Бесспорно богатый, содержательный, разнообразный, он не имеет, однако, «пафоса и подлинной серьёзности».

Достоинства произведений, указанные Айхенвальдом при рассмотрении «таинственных повестей», при ближайшем рассмотрении больше похожи на недостатки. Если он чутко заботится о читателях, то это негативно сказывается на персонажах, так как он не хочет, по мнению критика, чтобы последние затмили его «самого» в глазах публики, которую автор «ревнует» к собственным своим героям. Например, рассуждая об исключительном месте любви в творчестве И.С. Тургенева, исследователь замечает: «Все влюблены у Тургенева как-то тенденциозно. Ему мало реальных свиданий, так что ему ещё нужны всякие «Сны», «Песни торжествующей любви», где показал он страсть бессознательную, на расстоянии, телепатию чувства» [3; с. 249].

Вся статья пронизана глубоко личностным отношением интерпретатора к тому, о чём он пишет. Попытка переоценки ценностей представлялась многим современникам святотатством. С. Венгеров возражал: «Стремление выбросить из истории литературы исторический элемент жестко отомстило критику: сказать, что Тургенев не глубок, значит единым взмахом пера уничтожить всё, что отвело Тургеневу великое место в истории русской литературы» [62; с. 10].

Самостоятельность его суждений казалась во многом вызывающей. Но честность, возведённая в принцип всей литературной деятельности, уберегла Айхенвальда от компромиссов с мнением большинства, с сильными традициями и групповыми интересами.

Айхенвальд отделял свой метод от так называемого "чистого искусства", от эстетизма, рассматривающего художественное творчество и оценивающее его с точки зрения чисто художественных критериев. Его подход к литературе на сегодняшнем языке можно назвать "медленным чтением" или "пристальным чтением", как на русский язык переводят термин, изобретенный американской школой новой критики. Только Айхенвальд свое "медленное чтение" не рассматривал как метод, это был способ "сопричащения литературе", если пользоваться его термином, а сам он выступал в статьях не как ученый, а как квалифицированный читатель, как посредник, развивающий и продолжающий художественный текст.

Критик, по-своему руководствуясь чувством и интуицией, старается сохранить живое дыхание художника, и самой органичной формой становится «силуэт». Когда отброшены случайные черты, когда остаётся самое главное - целостность восприятия жизни, тогда изменяется само отношение к художественному слову.

Другие исследователи (П. Шаблиовский, А. Евлахов, М. Гершензон) [145; 43; 34], изучая характер мировоззрения И.С. Тургенева, видели в его пессимизме последовательное философское убеждение.

С точки зрения П. Шаблиовского, «сущность мистического опыта» состоит «в преодолении предельных граней бытия», т.е. «пространства, времени, механической причинности». Такое преодоление изображено Тургеневым, как считает исследователь, в его «таинственных повестях» («Фаусте», «Сне», «Собаке» и др.). Мистическое состояние героев этих произведений не поддаётся объяснению, причины и следствия его не дано понять человеку, и это даёт право утверждать, что «наиболее интимной своей стороной душа Тургенева сливалась с народной мистической стихией» [145; с. 159].

Несколько иной характер имела обстоятельная статья Н. Аммона «Неведомое в поэзии Тургенева»; в ней была сделана попытка всестороннего научного анализа отношения Тургенева к феномену неведомого. Аммон считал проблему неведомого краеугольным камнем тургеневского мировоззрения. Обнаруживая во многих произведениях писателя тему таинственного, фантастического, Аммон определил, что она относится и к вполне определённым сферам человеческого существования: судьба, наследственность, власть любви, страсти. Сложность позиции самого Тургенева по отношению к таинственному состоит, по мнению исследователя, в том, что писатель нигде никогда до конца не утверждает наличия таинственных сил и даже пытается дать естественное объяснение поступков и психологического состояния героев. Сам Аммон тоже не исключает возможности психофизиологического толкования «таинственных» событий в рассматриваемых повестях. Он полагает, что в этом проявился определённый интерес Тургенева «к области малоисследованных явлений психологического и психофизиологического свойства» [6; с. 262]. Но в то же время исследователь доказал, что понятие неведомого в творчестве Тургенева включало в себя не только необъяснимые психологические явления, но и естественное, психологически обусловленное поведение человека при необычных, «таинственных» обстоятельствах и, что ещё более важно - жизнь природы, протекающую помимо и вопреки человеческой воле. Значение «таинственных повестей» нельзя было сводить к воспроизведению патологических состояний человеческой психики, как это сделал, например, В. Чиж [143; с. 624 - 648]. Вера в неведомое, в непознаваемое человеческим разумом составляла один из наиболее существенных аспектов философской системы Тургенева и не позволяла целиком и полностью отнести его мировоззрение к позитивизму, так как отличительной чертой позитивистов середины XIX века была как раз уверенность в познаваемости мира. Аммон сделал попытку охарактеризовать мироощущение Тургенева как стройную и выработанную философскую систему.