"Таинственные повести" И.С. Тургенева в истории отечественного литературоведения

Всесторонний научный анализ темы «неведомого» в «таинственных повестях» Тургенева, сделанный Аммоном, показал, что в мироощущении и эстетике писателя были черты, которые могли привлечь внимание модернистов.

По мнению А.В. Хрусталёвой, «метод Гершензона развивался в относительной изоляции и от академического литературоведения, и от русских модернистов». Исследовательница считает, что Гершензон «не являлся критиком-символистом», а следовал собственной концепции целостной личности. «В соответствии с этой концепцией цель литературной критики и литературоведения - прояснить глубоко скрытое мировоззрение автора, недоступное познанию его самого, понять “религию” автора. Саму технологию, используемую Гершензоном можно назвать герменевтической или истолковательной» [141; с. 143].

М.О. Гершензон не довольствовался при анализе художественных текстов тематическим и конкретно биографическим уровнем. На рубеже XIX - XX веков возникли споры и многочисленные разногласия при определении той действительности, которую художественное творчество воспроизводит. В этом отношении позиция Гершензона была следующей: той «действительностью», которая отразилась в художественном творчестве писателя, он считал его психологию, а задачей исследователя - объяснение творчества психологией творца. В критических работах Гершензон объединяет подход, базирующийся на философском толковании с изучением источников, а также с фактологическим и историческим исследованием.

Гершензон обосновывает теорию об истинном и ложном Тургеневе. Он исключает некоторые романы («Отцы и дети», «Дым», «Новь») и многие повести из числа лучших произведений писателя, трактует Тургенева как создателя вечных образов-символов (птицы в «Призраках»). Книга М. Гершензона отличается от работ критиков-символистов в ряде выводов. Автор не пытается вместить мировоззрение Тургенева в узкие рамки философского идеализма или позитивизма, не придает значения вопросу о религиозности Тургенева, связывая этот вопрос с более существенной проблемой идеала. По мнению М. Гершензона, идеалом Тургенева была цельность человеческой личности, и писатель показал несколько путей к достижению этой цельности - через полное самоотречение, «обезличивание» или, наоборот, через подчинение стихиям, «сверхличной силе» в любви и искусстве. М. Гершензон приходит к выводу о том, что идеалом Тургенева была безличность, слиянность со стихией, природой, в противовес личности, воплощающей культуру. М. Гершензон даже делает вывод о затаенной вражде Тургенева к культуре, что противоречит общепринятому взгляду на Тургенева как носителя идеалов культуры. В книге М. Гершензона, как и в большинстве модернистских работ, на первый план выдвигается не целостный анализ творчества Тургенева, а стремление автора к выражению собственных идей, своего взгляда на мир, человека и искусство.

М.О. Гершензон рассматривает ряд «таинственных повестей» («Фауст», «Поездка в Полесье», «Призраки», «Песнь торжествующей любви») в аспекте борьбы человеческого с природным. Исследуя их, Гершензон чётко следует своей методологической установке: в центре внимания оказывается внутренний мир личности. При этом принципиальной позицией критика был синтез. Он хотел объединить текстологический анализ и интерпретацию.

Однако работу Гершензона ни в коем случае нельзя рассматривать целиком в русле идей модернистской критики. Она носит во многом исследовательский характер и отличается широтой поставленных в ней проблем. Критик впервые показал генезис некоторых идей и тем тургеневского творчества, поставил вопрос об эволюции творческой мысли писателя.

Критическое отношение к методологическим позициям или приёмам анализа литературных текстов у Гершензона правомерно, если мы будем смотреть на него, как на профессионального историка литературы, каким он сам себя считал.

Его критиковали с двух сторон: формалисты отвергали поиски «душевного мира» писателя в его творчестве; социологи настаивали на том, что не личность писателя, а социальное бытие класса, к которому они сами же данного автора и причисляли, определяет художественную структуру его произведений. Но возможен и совсем иной подход к тому, что сделал Гершензон для русской литературы. Это понимание смысла его исследований с точки зрения их места в русской культуре XX века: «прекрасное чувство историка» (Л. Гроссман), а вместе с этим - тонкая интуиция, проницательность.

Метод интуитивизма, оставаясь в рамках позитивистской эстетики, и оспаривая право интеллектуального знания, рассудка и опыта в постижении истины, отвергал систему традиционных литературоведческих категорий. Духовный, глубинно-психологический уровень, сфера бессознательного постижения искусства провозглашались основой в подходе к творчеству художника. Односторонность, одноплановость такой методологии проявлялось и в том, что отвергалась мысль о литературе как форме выражения общественного сознания, а писатель представлялся демиургом литературы, совершенно свободным от каких-либо внешних влияний.

Согласно собственной философско-эстетической концепции, критика модернизма, ощущавшая генетические связи с мировоззрением и творчеством Тургенева, особое внимание сосредотачивала на анализе художественно-философской системы, объединяющей произведения писателя. Основное внимание нацеливалось, при этом, на «таинственные повести», в которых, по мнению модернистской критики, отразилось его предчувствие нового искусства и новых философско-эстетических систем.

Заслуга литературоведческих выводов модернистской критики в том, что она особо подчеркнула и доказала, что позднее творчество Тургенева имеет художественно-философский характер. Этим она как бы стимулировала пристальное изучение тех пластов содержания этих повестей, которым не придавали тогда существенного значения.

Несмотря на кажущуюся субъективность многих оценок и выводов, критика конца Х1Х - начала ХХ веков наметила круг вопросов, которые заняли центральное место в тургеневедении последующих лет. В этот круг вошли проблемы разного уровня, затронувшие содержание и поэтику произведений Тургенева, а также его биографию, психологию и мировоззрение.

2.3 Методологические идеи сравнительно-исторического и биографического подходов в оценке «таинственных повестей»

Часто творчество Тургенева уже в 90-е годы XIX века воспринималось как нечто устоявшееся, законченное и отошедшее в прошлое. Поэтому оно становится той основой, на которой во многом вырабатываются теоретические и практические принципы литературоведческих концепций того времени.

Это прежде всего относится к работам, написанным в рамках школ академического литературоведения. Во многом научные принципы этих школ формируются на материале творчества И.С Тургенева, и роль этих литературоведческих трудов в выработке устойчивых для начала ХХ века представлений о творчестве Тургенева была достаточна велика.

По мнению И.К. Кузьмичёва, методологическая картина начала ХХ столетия носит эклектичный характер и состоит из «веера методологических принципов позитивистского свойства: культурно-исторического, психологического, лингвистического, биографического, социологического, компаративистского или сравнительно-исторического» [64; с. 32].

Первые шаги в научном изучении творчества И.С. Тургенева делались в рамках культурно-исторической школы. Её представители унаследовали традиции «реальной критики» 1860-х годов. Зародившаяся в недрах революционно-демократической и народнической критики культурно-историческая школа исходила в своих общих оценках «таинственных повестей» из выводов этой критики, развив и обосновав фактами некоторые из её суждений. Литература интересовала их как материал для изучения общественной мысли. В работах последователей культурно-исторической школы определилась характеристика Тургенева как историографа своего времени. Учёные в первую очередь обратились к тем произведениям Тургенева, в которых эпоха и общественные взгляды автора отразились наиболее ярко: это «Записки охотника», повести о «лишнем человеке», романы. Творчество до «Записок охотника» и поздние произведения оказались вне поля зрения исследователей. Представителями этой школы не рассматривались «таинственные повести», поэтому рассмотрение их методологии в данной работе мы опустим.

По мнению П.А. Николаева, «культурно-историческое направление заложило основы системного и научного понимания литературы, что было существенным шагом вперед по сравнению с нормативной «эстетической» критикой и её неподвижными понятиями и оценками, не учитывавшими исторического развития явлений» [91; с. 128]. Исследователь считает, что в основу идей культурно-исторической школы лёг «философский позитивизм» (ставивший себе целью «синтез научных познаний разных областей»). Он указывает и на важнейшие предпосылки данной литературоведческой школы: «общей подъем науки, успехи естествознания и техники, развитие философии, диалектический взгляд на мир, установление причинно-следственных связей не только между явлениями природы, но и между общественными явлениями» [91; с. 124].

В работах Н.С. Тихонравова, А.Н. Пыпина, Н.И. Стороженко, С.А. Венгерова и других творчество Тургенева рассматривалось преимущественно как общественный документ, но недооценивалась художественная природа литературы, пренебрегались эстетические критерии оценок его произведений. Философская основа культурно-исторической школы - позитивистский детерминизм, приводящий к утверждению обусловленности творчества писателей антропологическими, географическими и историческими обстоятельствами.

Но к заслугам культурно-исторической школы относится вклад в разработку историко-генетической методологии, подготовка принципов сравнительно-исторического литературоведения, накопление обширного материала.

В ХХ веке культурно-историческая школа распалась как направление, однако методологические установки продолжали оказывать серьёзное влияние на многих учёных: Фишера, Пиксанова, Сакулина и других.

* * *

Особо следует сказать о сравнительно-историческом методе в литературоведении, изучающем сходства и различия, взаимоотношения и взаимодействия, связи и влияния литератур разных стран мира. В России компаративизм получил широкое распространение раньше, чем в других европейских странах. Однако работ, о «таинственных повестях» в духе этой школы почти не написано.

В какой-то мере исследованиями в духе сравнительно-исторического литературоведения тяготел исследовательский метод В. Фишера. Пожалуй, это был сравнительно-исторический подход, испытавший влияние метода Веселовских, при котором Фишер, на основе исследования литературы разных жанров делает попытку дать представление о типологической модели жанра у Тургенева. Кроме того, изучая повести Тургенева, Фишер освещает и другие стороны творчества и мастерства писателя: его мировоззрение, психологию и философию, дидактический, сатирический и резонерский элементы.

Фишер считает, что романы Тургенева как бы «заслонили» его замечательные повести. Фишер полемизирует с Овсянико-Куликовским, который, по его мнению, обращается с повестями Тургенева для освещения вопросов, которые нужны при изучении мировоззрения или «манеры» писателя. Фишер убеждён, что повести Тургенева имеют свой особенный уже потому, что «это продукт чистого вдохновения писателя, не притязающего здесь на решение каких-либо общественных проблем, которые, по мнению некоторых, ему не удавались» [137; с. 3].

Фишер не согласен с тем, что повести Тургенева - субъективного происхождения, хоть в них и силён автобиографический элемент. Критик предлагает взгляд на «таинственные повести» с биографической точки зрения, указывая на наличие в них рассказчиков (большинство повестей предлагаются от первого лица), что делает заметным, по Фишеру, автобиографическое происхождение большинства из них (например, московский колорит в «Кларе Милич»). Критик рассматривает «таинственные повести» с точки зрения наличия в них: исторического фона, пессимизма (где творчество Тургенева «обнажено», передаётся его общее мироощущение), фатализма (жизнь человека в сложной комбинации единичных воль, где господствует случайность) - господства судьбы (повести «Сон», «Собака», «Фауст»), композиции (в основном, рассказ о том, как в жизнь человека врывается «какое-то потустороннее ему начало») и т.д.

Соответственно всему этому Фишер в «таинственных повестей» различает три момента:

1) Норма - изображение человеческой личности в обычных житейских условиях, своего рода тезис.

2) Катастрофа - нарушение нормы вторжением непредвиденных обстоятельств; антитеза.

3) Финал - конец катастрофы и психологические последствия её.

Исследователь делает выводы о том, что современные типы, дидактика, сатира - все эти приёмы порождены у Тургенева стремлением сказать общественное слово, но над этим элементом торжествует вечное, и художник побеждает общественника [137; с. 7].

Более того, интерес Тургенева, его внимание сосредоточены, как считает Фишер, на личности, всё остальное - «в отдалении».

Заслугой компаративизма является постановка вопроса о мировой литературе и путях её развития. Однако эта тенденция в тургеневедении отличалась такими существенными недостатками, как стремление к установлению близости отдельных сторон структуры литературных явлений (сюжетных схем, формальных признаков жанров и т.п.) при игнорировании их целостности и содержательности, позитивистский подход.

Исследования творчества Тургенева, испытавшие влияние сравнительно-исторического метода, тяготели, как правило, к преувеличению роли литературных влияний. Всё это, тем не менее, придавало компаративистской концепции черты методологической односторонности и ограниченности.

С усилением импрессионистических тенденций в литературоведении в России, как и в Европе под влиянием одной из сторон романтической теории об искусстве как самовыражении творческого духа сложилось биографическое направление.

Представители этого направления при изучении «таинственных повестей» применяли способ исследования, при котором биография и личность писателя рассматривались как определяющий момент его творчества. Метод таких исследований часто был связан с отрицанием литературных направлений.

Взгляд на искусство как на силу, восстанавливающую нарушенную гармонию духа и «из всех дел человеческих» ближе всего подходящую к религии, отражает один из аспектов «биографизма», проявившийся в работах А.И. Незеленова.

В своей книге «Тургенев в его произведениях» (1885) анализирует некоторые «таинственные повести» именно с позиции биографического подхода («Рассказ отца Алексея», «Собака», «Странная история», «Песнь торжествующей любви», «Призраки», «Фауст»).

Согласно точке зрения критика, создание поэта свободно от всяких литературных направлений, а поэтому стоит на границе вечной правды и безусловного идеала. По мнению А. Незеленова, истинный поэт, каким он считает Тургенева, весь находящийся в мире своего творчества, как бы сливший с ним свою жизнь, ничего не создаёт случайно. Творец в этом мире отражается в своих творениях, так как они его детища, «выходят из его души», его жизни, переживаются и мыслью и сердцем.

Незеленов считает Тургенева «поэтом в высшем смысле слова», имея в виду, что такой поэт, творчество которого, полное и цельное, по сути своей самодостаточно. Эта мысль основывается на одной из позиций биографического метода, согласно которой, настоящий художник стоит гораздо выше «односторонности» каких бы то ни было направлений, коллективных мнений и групповых интересов.

Исследователь соотносит многие характерные черты творчества Тургенева с «оригинальными свойствами» личности самого писателя и его жизнью. И здесь исследователь в первую очередь замечает, что Тургенев «смутился, пришел в ужас перед силой физической материальной природы», враждебной всему человеческому, в частности стремлением нашего «я» к «безусловному… к вечному» [88; с. 251]. Этот ужас, эту мировую тоску, душевное раздвоение и разочарование Тургенев сумел не только великолепно выразить, но и облечь в удивительно гармоничную «дивно-поэтическую» форму.

Например, говоря о «Песни торжествующей любви», Незеленов отмечает, что «её основная идея есть безотрадная мысль о торжестве в человеке животного начала над духовным, о победе грубой материальной природы над благородным стремлением человека к вечному, к духовному бессмертию» [88; с. 198].

При анализе «таинственных повестей» исследователь говорит о том, что именно в этих поздних произведениях Тургенев смог выразить мировую тоску, «душевное раздвоение» и разочарование, то есть полностью отразиться в них.

Но в конце анализа каждой из повестей А. Незеленов отмечает «веру, надежду» И.С. Тургенева, несмотря на то, что отчаяние, «мрак скептицизма», сомнение чаще владели его душой. А значит, это раскрывает «затаённый религиозный идеал тургеневской поэзии» (который сказался в «таинственных повестях»). Таким образом, по мнению Незеленова, Тургенев становится предшественником новой - «идеальной» литературы, отражающей всемирную истину литературы, характер которой будет религиозный.

Позиция исследователя отражает культивирование импрессионистического «портрета» писателя в качестве основного критерия оценки «таинственных повестей», характерного для методологической основы «биографизма». При этом, не берётся во внимание то, что художественное произведение всегда более шире по своему художественно-эстетическому содержанию, чем биографический материал, который находит в нём своё отражение. Здесь биографический метод соприкасается с установками интуитивизма, декларировавшего особенное эстетическое чувство писателя, творческую индивидуальность свободную от каких-либо внешних влияний, основой художественного произведения. Всё это придавало исследованию методологическую неполноту и ограниченность.

2.4 «Таинственные повести» в зеркале методологии психологической школы

Широкое распространение методологии культурно-исторической школы в русском литературоведении было очень устойчивым и длительным, опиравшемся на господство позитивизма в философии и определённые достижения в исследовании культуры, сделанные на основе этой методологии.

В рамках этой школы в последней трети XIX века сложилась психологическая (или психогенетическая) школа, отражая общий поворот литературоведения, философии и эстетики к психологизму. Генетически эта школа была связана с основными положениями методологии культурно-исторической школы, но её представители, отыскивая стимулы, определяющие художественное творчество, видели решение своей задачи в психологическом анализе взаимосвязи литературных героев и личности самих авторов, литературы и общественной психологии.

Одним из основоположников данной литературоведческой школы стал Д.Н. Овсянико-Куликовский. В становлении его взглядов большую роль играл «психологизм» его мышления, как он сам утверждал. Учёный исследовал не столько историю интересующих его явлений, сколько психологию их развития, следовательно, подходил к явлениям литературы с целью раскрытия их психологической сущности. Под влиянием общего в то время внимания к экспериментальным методам такой подход становится в литературоведческой деятельности Овсянико-Куликовского основным в системе методологических принципов исследования литературы.

Критик, разделяя взгляд культурно-исторической школы на И. Тургенева как типичного представителя своей эпохи, избрал в качестве объекта изучения личность самого писателя. Коренным отличием этой школы от культурно-исторической стало исследование психологии личности, рассмотрение художественного произведения как отражения внутреннего мира, сознания автора, трансформированного в системе художественных образов. Д.Н. Овсянико-Куликовский увидел в персонажах Тургенева не отражение конкретно-социальных явлений, но воплощение «общественно-психологических типов».

В 1896 г. в «Этюдах о творчестве Тургенева» Овсянико-Куликовский также будет рассматривать поздние произведения Тургенева как проявление его мироощущения [93]. В отличие от Андреевского и критиков-модернистов, он будет доказывать обусловленность основных черт этого мировоззрения историческими обстоятельствами, действительностью. После «Этюдов» Овсянико-Куликовского проблема тургеневского пессимизма становится одной из важнейших проблем изучения творчества Тургенева.

Овсянико-Куликовский основывает свой метод на диалектике субъективного и объективного начал в художественном образе. Отсюда, на почве выяснения психологического «механизма», который, по мнению учёного, заложен в самой натуре писателя, он делит творчество художника на два вида: субъективное и объективное. Объективное творчество направлено на воспроизведение типов, натур, характеров, чуждых личности художника. Субъективное - близкое личности самого художника.

Именно с этих методологических позиций исследователь анализирует «таинственную повесть» «Призраки», считая её «продуктом объективного творчества». Однако, отмечая, что «Призраки» - это чрезвычайно любопытная в психологическом отношении попытка дать художественное выражение тому страху (имея в виду страх перед смертью), который характерен для современного человека, Овсянико-Куликовский говорит о том, что «страх смерти был душевной пружиной, который действовал у Тургенева, быть может, с большей силою, чем у многих». Как видим, исследователь не упускает возможность подчеркнуть и «субъективный элемент» в данном произведении.

В своём анализе критик стремится исходить от единого, конкретного - к обобщенному.

Овсянико-Куликовский пытается проанализировать причины решения Тургеневым основных вопросов бытия в «духе безотрадного пессимизма». Cтавя в центр вселенной личность, Тургенев в «Призраках» как «писатель-психолог» даёт ответ на вопрос о причинах пессимизма человечества: «возвеличение личности, её апофеоз, чередующийся с её крушением, её ничтожеством».

Существует некоторая противоречивость мнений и оценок Овсянико-Куликовского, который «рассматривает произведения писателя в тесной связи со складом его ума и натуры, несмотря на то, что самый тип его творчества он причислял к разряду объективного художественного творчества» [95; с. 87].

Учёный прослеживает сам механизм и процесс создания образов-типов у Тургенева, обращая при этом внимание именно на функционирование мышления художника. И художественные образы рассматриваются Овсянико-Куликовским «в органическом соотношении с внутренним миром писателя-творца, особенностями его ума и чувства, рациональной и эмоциональной сферой…» [95; с. 88]. Субъективно-психологическая основа исследования проблем художественного творчества затрудняла возможность исследователя адекватно определять соотношение творческой фантазии художника и реальной действительности, более того, признать органическое взаимодействие этих факторов в творческом процессе. Несмотря на теоретическое провозглашение «объективного творчества», Овсянико-Куликовский практически всегда возвращался к своему исходному тезису - признание субъективности художественного творчества, которое он рассматривал как замкнутый процесс, тесно связанный лишь с личностью писателя без сколько-нибудь заметного вмешательства реальной действительности.

Следовательно, в глазах «критика-психолога» наиболее интересен «писатель-психолог», такой как Тургенев, то есть тот, кто «в своих произведениях преимущественно сосредотачивает внимание на изучении различных сторон человеческой души» [114; с. 68]. Художники для Овсянико-Куликовского - «это вечно живые люди, всегда живые индивидуальности… именно их личностью он занят более всего… их творческим аппаратом, - в зависимости от их общего мироощущения» [95; с. 68].

Несмотря на то, что в духе психологической школы была рассмотрена только одна «таинственная повесть» Тургенева, и это очень существенно для всего «цикла». Подобные исследования, конечно, носили во многом односторонний характер (вследствие их субъективно-психологической основы), они предвосхитили идеи феноменологии и филологической герменевтики. Исследования психологической школы заложили основу изучения восприятия художественного текста.

2.5 Интерпретация «таинственных повестей» с религиозно-идеалистических позиций

«Таинственные повести» привлекли к себе внимание и религиозной, испытавшей на себе влияние православно-теистической философии. Причем это была как светская, так и духовная критика, и взгляды её представителей отличались широким диапазоном мнений, подходов и выборов самых разных художественных творений Тургенева для рассмотрения и анализа.

Религиозные мыслители, расходясь в деталях (хоть и значительных), солидарны в одном: выполнение самых разных, от чисто артистических, до злободневно-общественных задач, не мешает, однако, таким художникам, как И.С. Тургенев, решать также и задачи религиозно-философского и даже мистического плана.

В современной историографии довольно часто русское литературоведение рассматривается в его связях с разнообразными религиозно-идеалистическими и философско-эстетическими течениями. И если при выявлении некоторой методологической общности этих течений иногда не сложно уловить одновременную чёткую дифференциацию взглядов их представителей, то с работой В.Н. Ильина дело обстоит иначе. Литературоведческие опыты В.Н. Ильина интересны своим оригинальным подходом и методом исследования художественного творчества и произведения художника.

Философ, религиозный мыслитель и критик, В.Н. Ильин дает своеобразную трактовку позднего творчества Тургенева, рассматривая «таинственные повести» («Призраки», «Песнь торжествующей любви», «Клара Милич») с точки зрения соотнесённости их с оккультизмом и наличия в них мистико-оккультной тематики.

Ильин подходит к произведениям Тургенева избирательно, его интересуют только те, в которых, по его мнению, присутствует мистическое и его интерпретация.

Само мистическое разделяется Ильиным на два вида:

- «белая православная мистика»;

- «жуткая область оккультно-метапсихической сумеречности» [55].

Отсюда и произведения, независимо от сознательного замысла художника, тоже можно разделить на два вида. В одних он «как подлинный псалмопевец» воспевает «софийскую чистоту» и белую мистику православия, в других - проявляется тёмная и чувственная сторона человеческой природы.

Другой аспект метода Ильина - оценка художественного произведения с точки зрения сковывающего творческую свободу автора специального задания того или иного направления, той или иной философии. Главным критерием этой оценки служит здесь наличие творческой фантазии. Чем её больше в произведении, тем больше открывается неповторимая индивидуальность творца. Подходя с позиции этого метода к творчеству Тургенева, Ильин к первой группе произведений («белая православная мистика») относит «Живые мощи». Во вторую группу входят «таинственные повести», содержащие в себе двусмысленность «мира оккультно-метапсихических тайн».

Но главное, согласно второму аспекту метода Ильина, в произведениях, содержащих «мистическую тематику», Тургенев отдавался «только свободному полёту своей творческой фантазии, не выполнял никаких заказов, но лишь слушался того, что внушал ему его дар» [55; с. 47]. Разница только в том, что влияло на художника в момент творчества - тёмные стороны человеческой природы или импульсы «умного неба». Исходя из этого, по мнению исследователя, «таинственные повести» являются высшим проявлением индивидуальности Тургенева и «дышат полнейшей внутренней убедительностью от начала до конца» [55; с. 49].

Но известно, что Тургенев утверждал в своё время, что он ко всему сверхъестественному относился равнодушно. Ильин не только не берёт во внимание неверие Тургенева в «системы и абсолюты», но и полемизирует с ним самим, заявляя: «… никакие ссылки скептиков и среди них даже самого Тургенева на писательскую фантазию не имеют здесь силы». В этом проявляется и противоречивость метода Ильина, который, с одной стороны, возводит творческую фантазию в ранг главного критерия творчества, с другой - противопоставляет ей достоинства внутренней убедительности произведения. Наряду с противоречивостью, можно выделить и методологическую односторонность, анализ и оценку исследователя «таинственных повестей» с точки зрения наличия или отсутствия в них религиозного начала и характера.

2.6 Концепция Л.В. Пумпянского: первая типологизация «таинственных повестей»

Л.В. Пумпянский первым ввёл определение цикла произведений - «таинственные повести» и попытался объяснить причину такой типологизации. Он исследовал историческую поэтику повестей исходя из представления о формульном характере постоянных элементов русской классической литературной традиции (реликтов). Ко времени написания статей о Тургеневе (1929 - 1930 гг.) литературовед переходит к марксистской социологической позиции, отрекаясь от своей прежней философии культуры (Невельской школы философии). Однако, у Пумпянского социологическая интерпретация культурных явлений во многом не совпадала с утвердившимися оценками. Можно сказать, что в это время у Пумпянского присутствует феномен «двойного сознания», так как наряду с принятием позиции социологического направления он стремится сохранить независимость мысли. Его работы этого времени сопоставимы с работами М.М. Бахтина, так как после выхода его работ Пумпянский проецирует его положения на творчество Тургенева (например, «Критическое введение в социологическую поэтику», публикуемое как «Бахтин под маской»). Но, в отличии от методов М.М. Бахтина, заложившего к 30-м годам основы герменевтического подхода в изучении литературы, работа Пумпянского о «таинственных повестях» испытала влияние формалистического направления.

Его статья - «Группа таинственных повестей» для исследуемой нами проблемы представляет особый интерес, так как это по существу первая попытка типологизировать поздние повести.

По мнению Пумпянского, Тургенев следовал от умеренного гегельянства к импрессионистическому шопенгауэризму. И под влиянием философии Шопенгауэра у Тургенева

Отметим ещё один важный момент в осмыслении методологического подхода Пумпянского, утверждаемого В. Вахрушевым в отзыве на сборник трудов Л.В. Пумпянского (составленного Е.М. Иссерлиным и Н.И. Николаевым - Классическая традиция: сборник трудов по истории русской литературы. - М.: Языки русской культуры, 2000. - 864 с.). Рецензент утверждает, что «теория исследователя была "недогматичной и открытой". Она была изначально противоречивой и совмещала в себе признаки академической "строгости", систематичности с заметной долей эпистемологического анархизма (в данном случае, несомненно, плодотворного)».

К «таинственным повестям» исследователь относит следующие произведения И.С. Тургенева: «Фауст» (1855), «Поездка в Полесье» (1857), «Призраки» (1863), «Довольно» (1864), «Сон» (1866), «Несчастная» (1868), «Странная история» (1869), «Стук… стук… стук» (1870), «Часы» (1875), «Сон» (1876), «Рассказ отца Алексея» (1877), «Песнь торжествующей любви» (1881), «Клара Милич» (1882) [110; с. 449].

Исследование исторической поэтики «таинственных повестей» основывается на той предпосылке, что их единство заключается в воспроизведении того или иного набора общих мест (в исследуемых произведениях это - наличие «реликтов»), выявление которых и представляет результат их изучения (здесь установки Пумпянского сродни методу А. Веселовского).

По мнению исследователя, «вера в таинственное, в сверхъестественное, в существование научно необъяснимых явлений является реликтом древнейших эпох» [110; с. 452 - 453] (в этом вопросе Пумпянский опирается на «яфетическую теорию» акад. Н.Я. Марра). Он даёт достаточно чёткое объяснение обозначаемой им формулировки поздних повестей Тургенева, говоря, что «неверно было бы назвать [их. - А.В.] «фантастическими», так как элементы таинственного у Тургенева вступают в синтез с позитивизмом, что придаёт «грубость» введению «таинственного в поэзию» (здесь присутствует идеология «позитивной таинственности», введённая Пумпянским). Таким образом, «таинственное у Тургенева становится оккультной эмпирией». Объяснение исследователь находит этому в «идеологической атмосфере» того времени: различные газетные статьи (о сёстрах Фокс - параллель в «Призраках») решающее влияние философских взглядов Шопенгауэра («О духовидении и родственных явлениях» ? 1859 г.), а также Э. По.

Но Тургенев, по мнению Пумпянского, по своему «тщательно стушевывает таинственный характер явления, растворяет его в рассказе, обставляет рядом чужеродных элементов (например, комически-бытовых), а также у него почти всегда введены элементы «второго» толкования естественного» [110; с. 456], хотя сам Тургенев и старается склонить к «первому толкованию» («Клара Милич» ? прядь волос в руках Аратова, «Стук… Стук… Стук!...» ? зов «Илюша!» и т.д.).

Пумпянский называет ещё один метод нейтрализации таинственного Тургеневым - «сплавление его с материалом или даже жанром наиболее чужеродного типа» («Собака» - рассказ и бытовой сказовый анекдот, к этой повести близок и «Рассказ отца Алексея»).

По мнению критика, «Фауст», «Собака», «Песнь торжествующей любви», «Сон», «Клара Милич» ? являются повестями, в которых сверхъестественное вплавлено в общую трагико-философскую концепцию жизни. Эта концепция, по Пумпянскому, была характерна для импрессионизма, вследствие чего он отмечает одну слабую сторону «таинственных повестей» - «отказ от объяснения человеческой судьбы, от исторического объяснения биографии героя, от включения её в контекст истории» [110; с. 456]. В этом сказалась «новая позиция» исследователя (влияние социологического метода). Наличие образа «Неведомого» во всех вышеназванных повестях сводится к «признанию парабиологических отношений между людьми по вертикали (поколения) и по горизонтали (любовь)». Таким образом, для Пумпянского, «Неведомое» Тургенева - есть «метабиология», причём, «агрессивная».

Из всего анализа Пумпянский делает следующий вывод (который полностью логичен методологическому ходу всей статьи): «Философия Тургенева, столь любезная реакционным импрессионистам мысли есть идеологический и культурно осложнённый реликт» [110; с. 458].

Естественно, что с позиций социологического метода, безусловно, не без влияния компаративистики, понятие «неведомого» становится философски и познавательно бессодержательным, так как для данного методологического подхода, сторонником которого стал Пумпянский, «содержательные системы мысли всегда были ориентированы «на ведомое», на диалектическое единство знания, которое раскрывается в истории».

Но, несмотря на некоторые методологические издержки данного анализа, нельзя не учитывать проработанного Пумпянским материала, позволившего типологизировать «таинственные повести», тем самым, заложив основы изучения его как неавторского цикла.

Выводы:

Нельзя однозначно сказать, что исследования «таинственных повестей» рассмотренного выше историко-литературного периода в методологическом отношении находятся исключительно в рамках неклассической парадигмы развития научного знания, с присущими этому явлению специфическими особенностями. В данных исследованиях наблюдается некий отход от стремления к построению единой картины мира, характерного для неклассического этапа развития научного знания. Концепции критиков этого времени отражают переходный в методологическом отношении период развития литературоведения и отсутствие преобладания единого подхода к изучению художественных произведений, их эклектичный характер.

Глава 3. «Таинственные повести» в методологической парадигме постнеклассической науки

3.1 Изучение «таинственных повестей» в 60 - 70-е гг. ХХ в

Существенный сдвиг в изучении «таинственных повестей» обозначился лишь в начале 1960-х годов ХХ века. Несмотря на то, что в период 40 - 50-х годов появлялись единичные публикации по данной проблематике, они не носили системного характера и в методологическом отношении представляли мало интересного.

Основополагающими работами по исследуемой нами проблеме периода активизации научного интереса (наиболее крупными) являются работы Г.Б. Курляндской, Г.А. Бялого, С.М. Петрова и С.Е. Шаталова.

Г.Б. Курляндская является одним из первых литературоведов, поставивших вопрос о мировоззренческой основе позднего творчества И.С. Тургенева. Пользуясь сравнительно-типологической и социально-исторической системой исследования, она стремится показать сложность художественного метода писателя в его внутренних и далеко не прямых связях с его мировоззренческой ориентацией. Решается эта проблема не средствами поэтики, изучающей преимущественно своеобразие словесно-речевого образа, а путём рассмотрения диалектики развития характеров и их типологии, а также определения идейно-эстетической позиции писателя.

В главе о «таинственных повестях» Тургенева исследовательницей ставится вопрос о том, как писатель, сторонник «тайной психологии», противник аналитического разложения чувства, своими специфическими средствами изображает сложные взаимодействия разных форм и уровней сознания персонажей, почему внимание строжайшего реалиста к внутреннему миру человека получает романтическую окраску. Автор пытается доказать, что своеобразие художественного метода Тургенева сказалось в сочетании строжайшей детерминации нравственно-психологических состояний персонажей, как бредовых видений, галлюцинаций, с эмоциональной атмосферой страха и живого, пронзительного ощущения «Неведомого».

По мнению Г.Б. Курляндской, в «таинственных повестях» Тургенев стремился изобразить «процессы воздействия бессознательных сил на наше поведение и наше настроение», что, по мнению исследовательницы, и определило специфику творческого метода Тургенева.

Г.Б. Курляндская анализирует три «таинственные повести»: «Фауст», «Песнь торжествующей любви» и «Клара Милич». Исследовательница отмечает доминирование в них «социально-исторической трактовки характеров», которая «делает И.С. Тургенева реалистом» [67]. Однако Курляндская считает, что «оставаясь реалистическим по методу обобщения, эти повести вбирают в себя романтическую эмоциональность, которая создаётся трактовкой некоторых вполне реальных явлений и процессов человеческой психики - эмоцией страха перед ними как таинственными и непостижимыми» [67; с. 51].

В более поздней работе Г.Б. Курляндская так определяет специфику художественного метода И.С. Тургенева: «Проблему идеала и действительности Тургенев всегда решал с реалистических позиций, но вместе с тем и использовал идейно-художественные достижения романтического искусства, когда обращался к изображению идейно-эмоционального мира своих мечтателей. Связь Тургенева с романтическим искусством сказалась не только в этой идеализации «высоких» душевных порывов нравственных идеалистов, но также в несомненном интересе к тем мятежным стихиям страсти, которые представлялись ему «роковыми» и «тёмными»» [66; с. 9].

В основе метода исследования Г.Б. Курляндской лежит изучение концепции личности и принципов её изображения. По мнению исследователя «за планом конкретно-историческим в произведениях Тургенева выступает универсальный и метафизический. Именно сопряжение конечного с бесконечным, эмпирического с универсальным и даже трансцендентным определили «двойную перспективу» изображения. Это двойное измерение, прежде всего, сказалось в концепции человека: с одной стороны, литературный герой выступает как типический характер, т.е. как выразитель определённой общественной среды и определённого исторического времени, а с другой - как носитель абсолютного духовного начала. Конкретно-историческая интерпретация характеров сливалась с заострённым общечеловеческим содержанием в личности персонажа. Именно поэтому сложная структура человека в произведениях русских писателей отличалась удивительным единством: сверхчувственное всегда принимало конкретно-историческую и социальную форму» [66; с. 4].

Г.Б. Курляндская так обосновывает свою методологическую позицию: «В предлагаемом исследовании мы стремимся к выявлению единства идейно-художественного видения жизни в так называемых «таинственных повестях», к раскрытию и определению самого типа миросозерцания Тургенева, оплодотворённого вниманием к иррациональному, «таинственному» началу бытия. Анализ художественного текста производится под знаком вопроса о той этико-философской направленности писателя, которая сказалась в раскрытии сложной внутренней жизни героев-персонажей, в концепции человека и мира, в творческом преобразовании реальности» [66; с. 9].

Существенным моментом исследования является то, что Г.Б. Курляндская не сводит этико-философскую позицию Тургенева в «таинственных повестях» к влиянию идей Шопенгауэра, Канта, а признаёт и последовательно обосновывает то, что «миросозерцание Тургенева было шире, сложнее, противоречивее любой философской системы». Анализ производится с привлечением обширного историко-литературного и философского материала и на этой основе доказывается синтез романтического и реалистического начал в художественной системе И.С. Тургенева. Перед нами предстаёт комплексный подход, позволяющий в едином эстетическом анализе решить проблемы метода и мировоззрения выдающегося писателя.

Г.А. Бялый в главе «Поздние рассказы, таинственные повести» [28] анализирует последние на широком историко-литературном фоне. В его работе наблюдается сочетание историко-литературного анализа с постановкой эстетических вопросов изучения художественного метода Тургенева.

Исследователь рассматривает «таинственные повести» как дань модному в то время увлечению естественнонаучным эмпиризмом, увлечению, связанному с распространением позитивистского воззрения на природу и человека. На примере двух повестей - «Собака» (1866) и «Странная история» (1870) Бялый последовательно доказывает свою методологическую позицию. Все мистические проявления он сводит к «реальной силе» (например, «образ Прохорыча… разработан явно с учётом тех социально-биологических идей и веяний, которые впоследствии скристаллизовались в теориях Михайловского).

Шаталов С.Е. отмечает, что «основным анализом произведения является партийный подход к литературе и социальный, идейный анализ художественного произведения». Поэтому, и к «таинственным повестям» он подходит с этой точки зрения («Песнь торжествующей любви», «Сон», «Собака», «Призраки», «Рассказ отца Алексея» и т.д.). В таинственном он ищет естественную основу («реальное бытие» - проявления гипноза, телепатии, генетической памяти или же просто совпадения), т.о. приписывая героям «таинственных повестей» искаженное восприятие контуров окружающих предметов, вследствие их особого эмоционального настроя. Исследователь также делает попытку выявить эволюцию психологического метода Тургенева посредством подобного анализа «таинственных повестей» [146; с. 57 - 61].

С.М. Петров в книге «И.С. Тургенев: Жизнь и творчество» [97] выражает схожую методологическую позицию. И.С. Тургенев для него - «писатель-общественник», эмпирик. При анализе «таинственных повестей» («Фауст, «Призраки», «Собака», «Сон», «Странная история», «Песнь торжествующей любви», «Клара Милич») пытается обнаружить социально-исторический подтекст, отмечая, что главным их лейтмотивом является «тема власти». В качестве примера исследователь приводит повесть «Призраки», где основополагающей тематикой, по его мнению, выступает тема «крестьянского бунтарства» и присутствует «политическая ирония над идейными противниками (славянофилами)», а сама коллизия очень близка вопросам живой социальной современности (т.е. коллизию можно спроецировать на современность). Исходя из этого методологического подхода можно сказать, что С.М. Петров утверждает возможность рационального истолкования «таинственного» в повестях.

Подобного рода методология наряду с издержками времени (направленность в сторону идейного анализа произведения, диалектического подхода), имеет явный налёт сциентизма. Ведь попытка объяснения «таинственных» явлений посредством их проекции на «реальную основу» приводит порой к тотальной абсолютизации роли науки в художественных образах, да и во всем произведении. Тем самым, подобный способ анализа выводит вышеназванных исследователей в совершенно другой тип познания, к научной картине мира, что придаёт этому подходу черты методологической односторонности и некоторой эклектичности картины мира.

Несмотря на это подобные интерпретации стимулировали интерес к изучению «таинственных повестей» посредством диалектического метода, что позволило поставить их на новую ступень изучения наряду с романами И.С. Тургенева, активно изучавшимися в данный период.

Л.И. Матюшенко, рассуждая «о соотношении жанров повести и романа в творчестве Тургенева» [75], относит его повести к явлениям социально-психологического реализма. Признак жанрового содержания повести исследователь находит в формах повествования от первого лица, что приближает, по мнению Тургенева, рассказчика к самому автору. Восприятие человеком мира в «таинственных повестях» рисуется как индивидуальное сознание. Чувство одиночества и страх перед смертью, по мнению исследователя, вызваны «одиночеством личности Тургенева в социально-историческом смысле».

Особо следует сказать о работе В.М. Головко «Жанровое своеобразие «Странной истории» И.С. Тургенева (К проблеме жанра «студии» в творчестве 1870-х гг.)» [35]. Автор даёт методологическое обоснование этому «синтетическому жанру», выявляет доминантную проблематику («самоутверждение личности») и чётко определяет жанрообусловливающую проблему («проблему человека»). Это исследование по значимости для изучения «таинственных повестей» (как особой типологической жанровой разновидности повести) носило, несомненно, инновационный характер. Исследование В.М. Головко позволяет говорить о том, что «Странную историю» И.С. Тургенева с точки зрения её жара нельзя причислить к циклу «таинственных повестей».

О художественной манере позднего Тургенева после Г.Б. Курляндской писали ряд других исследователей - А.Б. Муратов, И.Л. Золотарёва, Л.М. Аринина. По их мнению, для художественной манеры позднего Тургенева характерен сложный сплав реалистического и романтического начал. Отсюда такие обозначения тургеневского метода «таинственных повестей» как «романтический реализм» [85; с. 72], «реализм, сильно обогащенный романтической тенденцией» [53; с. 12].

На очень важную черту тургеневского метода, получившую развитие в эстетике ХХ века, указывает О.Я. Самочатова. Исследовательница отмечает, что его метод определяется «синтезом реализма и романтизма» [118; с. 172]. В современном тургеневедении вопрос о методе Тургенева и о сочетании в его «манере» элементов романтического и реалистического стилей разработан достаточно подробно. Большинство исследователей (Г.Б. Курляндская, А.И. Батюто, П. Гражис) считают, что в рамках критического реализма Тургенев в соответствии со своими философско-эстетическими воззрениями использовал некоторые приёмы и способы художественной системы романтизма. Вопрос о перспективах развития литературного метода и о синтезе реалистического и романтического способов воссоздания действительности был одним из центральных в литературной полемике рубежа XIX - XX веков и решался как представителями реализма, так и модернистами.

В тесной связи с вопросом об отношении к литературному методу находится и проблема психологизма. Несмотря на то, что в критике и науке рубежа веков представление о психологическом анализе было связано почти исключительно с именем Толстого, большинство исследователей склоняется, по наблюдениям современных исследователей (О.В. Сливицкой [122], М.Л. Семановой [121], Л.Н. Назаровой [86] и др.), в своей литературной практике к способу «тайной психологии», избранному Тургеневым. Подобный подход к проблеме тургеневской традиции в русской литературе начала ХХ в. плодотворен, так как в сочетании с историко-функциональным освещением позднего творчества писателя поможет наиболее полно и точно определить роль Тургенева в развитии литературы.

А.Б. Муратов при анализе «таинственных повестей» выводит идею о «жизни всеобщей» («человек и мировое целое»), где социальная жизнь всего лишь внешнее её проявление (эта идея во многом созвучна философии романтизма). По мнению А.Б. Муратова, она нашла своё выражение в «Странной истории», «Несчастной», а также в произведениях, где «главным содержанием является трагическая предопределённость человеческой судьбы» («Призраки» и другие более поздние «таинственные повести»). Исследователь также считает, что «проблема «таинственного» находится на периферии повествования», а «основной заботой Тургенева является естественнонаучная точность описания» [85; с. 72]. Однако, при таком подходе, мало учитывается специфика «таинственных повестей», в особенности проблема жанра, вынесенная в заглавие его работы. Это подтверждается справедливым замечанием В.М. Головко о «неудачном названии брошюры А. Муратова «Тургенев - новеллист», где исследователь, «осуществляя анализ на идейно-тематическом уровне… не исследует проблему жанра вообще» [39; с. 140]. К заслугам данного исследования можно отнести то, что А.Б. Муратов делает попытку проанализировать «таинственные повести» с привлечением обширного историко-литературного материала.

По словам Л.М. Арининой, «таинственные повести» - свидетельство новаторских поисков писателя, который «вновь обращается к романтизму <…>, но приходит обогащенным опытом реализма и желающим поднять искусство на новый, более высокий этап» [10; с. 174].

Некоторые учёные говорят о преобладании в цикле «таинственных повестей» примет романтического метода, о том, что тургеневскую фантастику «уже нельзя назвать реалистической фантастикой. Эта фантастика практически не отличается от фантастики Гофмана. Техника реалистического письма используется здесь для воплощения романтического замысла» [146; с. 57 - 61]. Другие считают, что «в способах воспроизведения жизни и архитектоники произведений Тургенев как был, так и остался писателем-реалистом» [96; с. 206], «его поздние повести и рассказы не означали уступки ни мистицизму, ни романтизму» [147; с. 294]. Хотя тут же делает уточнение, что реализм писателя приобретает «особый оттенок» [147; с. 298]. О.Б. Улыбина определяет метод Тургенева в «таинственных повестях» как «фантастический реализм» [135; с. 5], по мнению Т.П. Маевской «тургеневская реалистическая «таинственная» проза в той или иной степени вобрала романтическое начало» [73; с. 58 - 59аевская Т.П. ли иной степени вобрала романтическое начало так как в ней «как бы происходит переосмысление гоголевского приёма «вплетения» фантастического элемента в мир реальный» [73; с. 58].