Рецепция лирики Катулла у поэтов Английского Возрождения

В Carmina 72 и 75 ситуация конфликта достигает своего апогея семантически противопоставляя: amare, uri и diligere, bene velle. В более поздней литературе эти слова являются синонимами, различающимися лишь интенсивностью чувства. У Катулла они противопоставляются: «iniuria talis/ cogit amare magis, sed bene velle minus» - «может сильнее любить, но уж не так уважать» Катулл Веронский, Гай Валерий. Книга стихотворений. АН СССР (Литературные памятники).- М.: Наука, 1986. С. 90.; «Huc est mens deducta tua, mea Lesbia, culpa /... ut iam nec bene velle queat tibi,... / nec desistere amare» - «Вот до чего довела ты, Лесбия, душу Катулла, / Впредь не смогу я тебя уважать,.../ И не могу разлюбить». Антитеза окончательно оформляется в Carmen 85: odi et amo, где odi предстает в виде положительного эквивалента non bene velle.

Чтобы преодолеть этот конфликт, который «лучшие радости прочь гонит из груди» Там же. С. 92.Катулл взывает к богам, прося исцелить его (Carmen 76, 20 ipse valere opto) в награду за его pietas - благочестие. О каком благочестии идет речь становится понятно благодаря строке 3 этого же стихотворения: «Nec sanctam violasse fidem» - «Верности не нарушал священной».

Такое представление Эроса было новым, прежде всего новым для Рима. Поэты и прежде писали о силе этого бога, но, до Катулла последствия его атак на смертных, как в архаической, так и в классической греческой литературе, изображались как мощные, но кратковременные приступы безумия, - то чего хотелось избежать или если возможно, освободиться как можно быстрее.

Любовное чувство едва ли было тем, что поэты стремились детально разработать в своих стихах. Прежде всего, потому, что течение этого безумия было за пределами разума и разумного описания. Любовное чувство не нуждалось в словесном выражении, напротив его следовало остерегаться любой ценой. Его, безусловно, нельзя было назвать тем, ради чего люди могли пожертвовать всем. До Катулла никто придавал Эросу значение упоенного восторга, или стремительного потока, растворяющего в себе саму суть личности влюбленного, его индивидуальность, трансформирующего ее в нечто иное, нечто совершенно новое.

Это страстная рефлексия, сдвиг внимания с предмета любви на саму любовь, ошеломляющая и своего рода роковая страсть, рассматриваемая не с точки зрения стороннего наблюдателя, но передаваемая со всей силой личного чувства - становится одной из центральных тем поэзии Катулла.

Во все времена дружба имела огромное значение для Рима, однако, исключительно в сфере civitas: например как форма политического союза. Тем не менее, если представить, что дружба самоценна, как любовь, тогда, как и любовь, она требует fides - верности (Carmina 30, 91 и 102). Члены дружеского кружка обладали общностью идеалов, вкусов, манер и, разумеется, общностью поэтического языка. Нетрудно заметить, что для описания своих взаимоотношений, как с друзьями, так и с возлюбленной Катулл использует слова, составляющие семантическое поле lepos - изящество: lepos 12, bellus 15, deliciae 10, dulcis 26, elegans 4, facetiae 6, iocus 10, iucundus 15, mellitus 3, mollis 19, mundus 5, tener 10, urbanus 5, venustus 12.

Трудно переоценить то эстетическое значение, которое поэт вкладывает в данное семантическое поле, внутри которого естественным образом появляются две сущности эмитент и реципиент. Lepidus - первое прилагательное, которое встречается в сборнике, входит в семантическое поле lepos. Однако оно также является частью семантического поля, которое можно назвать программным, характеризующим весь Libellus.

Можно ли назвать это лексикой галантной поэзии? «Ut convenerat esse delicatos» - «Как утонченным людям подобает» Русский перевод по изданию Катулл Веронский, Гай Валерий. Книга стихотворений. АН СССР (Литературные памятники).- М.: Наука, 1986. С. 30. пишет Катулл Лицинию Кальву в Carmen 50. Безусловно, тот дружеский кружок, в котором вращался Катулл, не только являлся адресатом его стихотворений, но и оказывал влияние на формирование авторской модальности поэта.

Этот дружеский кружок был, прежде всего, кружком литературным, первым на римской почве, и вероятно, единственным не имеющим патрона (какими прежде были Сципион Эмилиан и Лутаций Катул; и какими станут Меценат и Мессала Корвин). Если бы не три небольших пассажа из Цицерона, распыленные в корпусе его писем, не только название, но и сама идея неотерической поэзии, - поэзии литературного кружка Катулла, - могла бы и вовсе быть утерянной.

В самом начале письма к Аттику (7.2, 26 Ноября, 50 год до н.э.) Цицерон объявляет о своем возвращении в Италию из Сицилии весьма красочным гекзаметром: «flavit ab Epiro lenissimus Onchesmites» - «От Эпира подул легчайший Онхесмитес» Цицерон, Марк Туллий. Письма к Аттику, близким, брату Квинту, М. Бруту. Т. I, годы 68--51. Перевод и комментарии В. О. Горенштейна. - М.--Л.: Издательство Академии Наук СССР, 1949. С. 27.. Здесь он, несомненно, пародирует чрезмерно - на его вкус - изысканный стиль некоторых поэтов, чей недавний успех на поэтическом поприще доставляет ему недовольство, далее он клеймит их всех вместе взятых по-гречески: «неюфеспй», - «новые поэты», - «неотерики».

Четыре года спустя, популярность их стихов по-прежнему расстраивает Цицерона, дающего им новое (в Orat. 161) теперь латинское прозвище «poetae novi», - «новые поэты».

И наконец, год спустя, в Тускуланских беседах (3.45) Цицерон называет кружок Катулла «cantoribus Euphorionis» противопоставляя их Эннию «o poetam egregium! Quamquam ab his cantoribus Euphorionis contemnitur, «o несравненный поэт! Несмотря на все те гнилые слова, брошенные Эвфорионовыми подголосками в его адрес» Перевод автора..

Чем же был так недоволен Цицерон? Главных различий было два - в форме и в содержании. Поэзия Энния была поэзией ingenium - поэзией вдохновения (?нипхуйбумьт о котором говорили Платон и Демокрит) в противоположность ему поэзия Каллимаха - кумира молодых поэтов «неотериков» - была поэзией ars - искусства (фЭчнз).

Представляется верным замечание Дж. Байета (J.Bayet) термин александрийская поэтика слишком общий. Трудно спорить с тем, что вся римская литература была вскормлена греческой и прежде всего александрийской литературой. Вернее было бы назвать ее каллимаховой. А для поэзии Каллимаха с его культом формы и полемикой с традицией были характерны следующие художественно-эстетические каноны: краткость, ученость и рафинированность (тщательная отделка) стихотворений.

Именно эти три художественно-эстетические категории порой скрыто, порой эксплицитно присутствуют в похвале Катулла (Carmen 95) только что законченному эпилию его друга Гая Гельвия Цинны. Краткость выражена прилагательным parva выступающим антитезой к стихоплетству Гортензия («Триста тысяч стихов успел в то же время Гортензий»). Рафинированность, - в девяти годах тонкой отделки, противопоставленных tumido Антимаху (tumido является латинским переводом греческого рбчэт, которым Каллимах Fr. 398 Pf. описал «Лиду» Антимаха, в сравнении с его собственными и Арата стихами, которые определялись эпитетом лерфьфзт Ep. 27, 3 и Fr. 1, 24.). Ученость в аллюзиях на тему эпиллия Цинны, в его названии, - «Смирна» (редкий вариант имени Мирра), и в упоминании реки Сетрахос.

Zmyrna mei Cinnae nonam post denique messem

quam coepta est nonamque edita post hiemem,

milia cum interea quingenta Hortensius uno

Zmyrna cavas Satrachi penitus mittetur ad undas,

Zmyrnam cana diu saecula pervoluent.

at Volusi annales Paduam morientur ad ipsam

et laxas scombris saepe dabunt tunicas. «Смирну», поэму свою, наконец, мой выпустил Цинна

Девять посевов и жатв он протрудился над ней

Триста тысяч стихов успел в то же время Гортензий…

«Смирну» везде разошлют, до вод глубоких Сатраха

Свиток ее развивать будут седые века.

А в Падуанском краю Анналы Волузия сгинут

И на рубахи пойдут тамошним карпам речным.

Будь же в сердце моем необъемистый подвиг поэта,--

Чернь же радует пусть дутый болтун Антимах.

Перевод цитируется по изданию: Катулл Веронский, Гай Валерий. Книга стихотворений. АН СССР (Литературные памятники).- М.: Наука, 1986. С. 97-98.



Гай Гельвий Цинна молодой поэт, принадлежавший к тому же дружескому кружку что и Катулл, взял на вооружение эпиграмму Каллимаха, посвященную поэту Арату и приспособил ее для своих собственных целей. В той эпиграмме (27 Pf.), Каллимах приветствовал стихи Арата как «тонкие песни, - свидетельство бессонных ночей» - что, безусловно, остроумно, учитывая, что поэма Арата была посвящена астрономии. Цинна в своей адаптации везет книгу, содержащую стихи Арата кому-то:

«Haec tibi Arateis multum uigilata lucernis

carmina, quis ignis nouimus aetherios,

leuis in aridulo maluae descripta libello

Prusiaca uexi munera nauicula» fr. 11 Bl.

«Эти песни в бессонных ночах при лампаде Арата

Сочинены, чтобы знать тайны небесных огней;

Их, как в книжку, вписав на листья подсушенной мальвы,

Я на прусейской ладье вез в подношенье тебе» Катулл Веронский, Гай Валерий. Книга стихотворений. АН СССР (Литературные памятники).- М.: Наука, 1986. С. 144.

«Бессонные ночи» отсылают к Каллимаху, но использование диминутивов, «листья подсушенной мальвы» и, безусловно, маленькая книжечка (libello), перекликаются с Carmen 1 Катулла.

Вторым существенным отличием была форма. Энний был автором Анналов - римской эпики - он был vates. Цицерон после подавления восстания Катилины в поэме «О своем консульстве» писал, что эпическая поэзия есть decora - украшение досуга (otium) свободного человека. Что касается лирической поэзии то, согласно словам Сенеки (epist. 49,5), Цицерон считал, что ему не хватит времени на нее, даже если его жизнь удвоится. Такое обесценивание лирической поэзии в римском обществе имело следующее обоснование: литературным каноном признавался эпос или трагедия, имеющие идеологическую окраску.

Катулл и его товарищи по «неотерическому кружку», жили и творили в то время, когда ценности, олицетворяемые Эннием - стали казаться зыбкими, а порой и вовсе бессмысленными. Чтобы заменить эти ценности, нужна была новая поэзия, которая смогла бы придать смысл хаосу, что царствовал в Риме конца первого века до н.э.

Катулл и неотерики не стали подновлять стиль Энния, или его язык. Как верно отметил В.С. Дуров: «Для неотериков Энний, как в свое время для александрийцев Гомер, был за пределами какой-либо критики и любая попытка подражать ему была, по их мнению, обречена на провал» Дуров, В.С. История римской литературы. - СПб.: Филологический факультет Санкт-Петербургского государственного университета, 2000. С. 62.. Вместо этого они абсолютно трансформировали римскую поэтическую традицию, углубили ее повышенным психологизмом, и облекли в новую форму. Страсть Каллимаха к поэтическим экспериментам и стилистическому новаторству нашла в неотериках достойных продолжателей.

1.3 Жанровая специфика сборника Катулла

Поскольку стилистические эксперименты и размежевание границ жанров были типичными для греческой поэзии периода эллинизма, не вызывает удивление и то, что оба эти приема можно обнаружить в сборнике Катулла. Безусловно, для того чтобы поэтическое новаторство имело эстетическое значение, подобное жанровое смешение - или жанровый синтез, - должен быть воспринят читателями новой поэзии. В этом разделе будут рассмотрены традиционные жанровые ассоциации с теми размерами, которыми пользовался Катулл.

Как в греческой, так и в римской поэтической традиции жанры были тесно связаны с определенными стихотворными размерами. Большинство используемых Катуллом размеров традиционно ассоциировались с определенным содержанием, следовательно, образованный читатель, встречаясь со знакомым ему размером, воспринимал стихотворение сквозь призму этих ожиданий.

Так, к примеру, дактилический гекзаметр, издавна связывавшийся с эпосом и гимнографией, был размером серьезной и возвышенной поэзии. В творчестве Каллимаха и Феокрита небольшие повествовательные эпизоды на мифологические темы, соединенные в маленькие эпосы - эпиллии, - своей жанровой новизной были обязаны тому, что, несмотря на отступление от старинных форм эпического изложения, они, тем не менее, являлись частью традиции в отношении размера и содержания. Carmen 64 Катулла - написанный дактилическим гекзаметром эпиллий, - отличается сходными мотивами, но контрастным настроением. Так поэт в рассказ о счастливой свадьбе богини Фетиды и смертного Пелея вставляет описание брачного покрывала с вытканной на нем историей разлуки Ариадны с бросившим её Тесеем, однако в финале смертная Ариадна должна соединиться с богом Вакхом. Свадьба богини и смертного, - свадьба смертной и бога, подобное контрастное обрамление экфрасиса усиливает образ покинутой Ариадны. Сводя воедино сделанные наблюдения, Катулл делает печальный вывод:

«quare nec talis dignantur uisere coetus,

nec se contingi patiuntur lumine claro». «Они (Боги) оказывать честь не хотят уже сборищам нашим, / И не являются нам в сиянии света дневного» Перевод С.В. Шервинского приводится по изданию: Гай Валерий Катулл Веронский. Книга стихотворений. АН СССР (Литературные памятники). М., «Наука», 1986. С. 72.

Эти последние строки эпиллия преодолевается эпическую дистанцию, вплетая в повествование окружающую Катулла действительность; подобного новаторства, безусловно, не было в александрийских эпиллиях.

Таким же образом и Carmen 62 Катулла, свадебная песня - эпиталамия - написанная гекзаметром, находится в жанровой традиции восходящей к Феокриту (18 Идиллия) и Сапфо (Фрагмент 91) А также Стесихору «Эпиталамия Елены» и 7ой Идиллии Биона, названной «Эпиталамия Ахиллу и Дейдамие»., но в то же время и отличается от нее идеализацией темы и сплавом греко-римских элементов Frankel H. Eine Stileigenheit der frьhgriechischen Literatur. Mьnchen. 1960. Ss. 6-8.. Содержание Carmen 62 Катулла согласовывается с жанром, но не с размером. Гекзаметром, - как отмечает М.Л. Гаспаров, - эпиталамии не пелись, ведь гекзаметр - не песенный размер Гай Валерий Катулл Веронский. Книга Стихотворений. Издание подготовили С. В. Шервинский M.JL Гаспаров (M.Л. Гаспаров. Поэзия Катулла). Москва. «НАУКА». 1986. С. 56.. Зато это традиционный размер гимнографии (Гомеровские Гимны, гимны Каллимаха), а повторения «о Гимен, Гименей!» в Carmen 62 представляет собой не что иное, как обращение к божеству-адресату, - характерную черту гимна. Таким образом, стирая грани, разделяющие две сходные жанровые структуры, - эпиталамия и гимн оба восходили к обрядовой песне, - Катулл, создает новое лирическое целое - достигая подобным жанровым синтезом неожиданного эстетического эффекта.

Несмотря на традиционную форму, элегические дистихи имели самое различное содержание Эллинские поэты. В переводах Вересаева В.В. Библиотека античной литературы. Москва: Изд-во: Государственное издательство художественной литературы. 1963 г. С. 21.. В ранней греческой поэзии этим лирическим размером писали короткие стихи как наставительного содержания на общественные темы (Тиртей, Солон), так и иные более эмоциональные, в которые поэты вкладывали свои раздумья и душевные излияния (Феогнид, Мимнерм). Позже Антимах уроженец Колофона наполнил элегический дистих новым содержанием. «Лида», названная так в честь умершей возлюбленной поэта, представляла собой поэму, состоящую из нескольких песен с мифологическими сюжетами, объединёнными общей темой - несчастная любовь и потеря возлюбленной. Иначе говоря, «Лида» Антимаха приближалась по тематике к эпической поэме Александрийская поэзия. Издательство «Художественная литература». Москва. 1972. С. 11., используя при этом другой размер - снова нарушение границ жанра.

Не воспринятая при жизни поэта, эта поэма высоко ценилась александрийцами Некоторые авторы отмечают, что «Лида» являлась камнем преткновения в поэтике александрийцев., даже несмотря на критику Каллимаха, обрисовавшего ее эпитетами «пухлая» и «едва ли ясная». Отголоски этого критического восприятия поборником малых форм поэмы Антимаха слышны еще в Carmen 95(v.10) Катулла. Однако несмотря на это Каллимах, как кажется, одобрял по крайней мере то новое, что внес Антимах в содержательную специфику жанра, - поскольку его собственный сборник «Aetia» - «Причины», состоявший из 7000 стихов Чистякова Н.А. Эллинистическая поэзия. Ленинград, Издательство ЛГУ. 1988. С. 51., включал в себя разные сюжеты, объединённые общей тематикой в 4 книги, и был написан элегическим дистихом.

Каллимах также был автором сборника коротких элегий на разные темы, одна из которых Coma Berenices, - «Коса Береники», - была переведена Катуллом и представлена в сборнике как Carmen 66, с сопроводительным Carmen 65.

Если элегические дистихи и сохранили какие либо специфические ассоциации с жанром к тому моменту, когда их взял на вооружение Катулл, то это, безусловно, наставительное содержание и ярковыраженное присутствие автора. Болтливая дверь в Carmen 67 является весьма остроумным вариантом выражения этого «наставительного» содержания. Автобиографический аспект Carmen 68 является элементом авторского присутствия (голоса автора), свойственным элегической традиции и получившим дальнейшее развитие в Римской любовной элегии.

Элегический дистих тесно связан и с другой старинной традицией. Как в архаической, так и в классической греческой поэзии дистихами писали короткие эпиграммы (буквально «надписи» Тронский И.М. История Античной Литературы. Ленинград. Учпедгиз. 1946. С. 77; Александрийская поэзия. Издательство «Художественная литература». Москва. 1972. С. 20.) на разные темы (вотивные, застольные и скорбного характера), а также стихотворные надписи на надгробных плитах. Этот спектр практических задач эпиграммы был расширен в александрийскую эпоху, когда она сформировалась в особый литературный жанр. Эпиграммы Катулла, написанные элегическим дистихом (Carmina 69-116) уже, безусловно, носят литературный характер, однако некоторые из них, как Carmina 87, 96, или 101 восходят к изначальным траурным ассоциациям, связывая, таким образом, этот жанр с его древней тематикой.

Самым распространённым размером после элегического дистиха в сборнике выступает гендекассилаб - одиннадцатисложник - или «Фалекий», названный так по имени поэта IV века до н.э. Фалека Robinson Ellis. Commentary on Catullus. Clarendon Press. 1889. P. Xli.. По своему происхождению это древний эолийский лирический размер Гаспаров М.Л. Очерк истории западноевропейского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. Издание второе (дополненное). Москва. «Фортуна Лимитед». 2000. С. 59., который использовался в поэзии, исполнявшейся под аккомпанемент лиры. О самом Фалеке ничего не известно, однако известно, что примеры использования этого одиннадцатисложника встречаются уже у Анакреонта (фр. 33D) Califf D. J. A Guide to Latin Meter and Verse Composition. Anthem Press, London. 2002. P. 83. и Сапфо Примеры этого одиннадцатисложника также можно найти в греческой драме V века: в трагедиях Софокла: «Аякс» строки: 634, 645; «Филоктет» строки: 1140, 1145, 1163, 1168; у Еврипида: «Просительницы» строки: 900-901, 911-912, 962, 970. В комедиях Аристофана: «Птицы» строки: 1411, 1415; «Женщины в народном собрании» строки: 938-939, 942-943; «Осы» строки: 1226-1227. Чаще всего «Фалекий» располагался в строфах с ферекратеями и гликонеями. Studies in Catullan Verse: An Analysis of Word Types and Patterns in the Patterns in the Polymetra. Julia Wolfe Loomis, Brill Archive, 1972. Р. 37.. К александрийской эпохе он окончательно утратил свою связь с музыкой и превратился в исключительно литературный жанр Fantuzzi M. La contaminazione dei generi letterari nella letteratura greca ellenistica: rifiuto del sistema o evoluzione di un sistema?, Lingua e stile 15, 1980, 440, P. 441..

Феокрит, - как и Фалек, - использует гендекассилаб в своих эпиграммах (Epig. 22) Использование семиполовинной цезуры стало отличительной чертой александрийского «Фалекия». Marco Fantuzzi, Richard Hunter. Tradition and Innovation in Hellenistic Poetry. Cambridge University Press, 2004. P. 39. «кбфЬ уф?чпн» - т.е. астрофически, нанизывая одну строку на другую; Каллимах напротив чередует «фалекий» (Epig. 38) Также в AP 13.24, где Фалекий соединен с каталектическим ямбическим диметром. В AP 7.728, где Фалекий соединен с Архилоховым стихом. Marco Fantuzzi, Richard Hunter. Tradition and Innovation in Hellenistic Poetry. P. 39. с иными стихами. На римской почве самыми ранними примерами использования этого размера следует признать Левия Фрагмент 32. Следует отметить, что Джулия Вольф Лумис (Julia Wolfe Loomis), хотя и признает две сохранившиеся строки фалекием, не вполне может согласиться с принадлежностью этих строк Левию. Studies in Catullan Verse: An Analysis of Word Types and Patterns in the Polymetra. Julia Wolfe Loomis, Brill Archive, 1972. Р. 41. и Варрона Сборник «Saturae».. «Фалекий» Катулла по-прежнему обладает т.н. «эолийским приступом» - двумя произвольными слогами в начале стиха, подобно александрийцам он оставляет за собой свободу чередования спондея, хорея и ямба У Марциала останется только чередование ямб/хорей.. В сборнике Катулла насчитывается 42 стихотворения, написанных «фалекием». Многие из них по содержанию и эмоциональной окраске схожи с эпиграммами в элегических дистихах, хотя стиль их различен.

Гендекассилабы включают в себя как насмешки, бранные стихи, застольные песни (Carmen 27), так и эпиграммы в полном смысле этого слова (Carmen 1). В Carmen 12 Катулл предупреждает Азиния Полиона остерегаться гендекассилабов, если тот не вернет салфетку.

Однако следует отметить, что фалекием написаны и наиболее лирические стихи Катулла: как то Carmen 2 (Passer deliciae meae puellae), Carmen 5 (Vivamus mea Lesbia) и Carmen 46 (Iam ver egelidos). Таким образом, гендекассилаб или фалекий кажется наименее тематически скованным размером во всем сборнике. Удивительно сочетание столь контрастных по тематике стихотворений, написанных одним и тем же размером.

Другой эолийский размер, применяемый Катуллом, обладает более ярко выраженным лирическим характером. Речь, разумеется, идет о размере Carmen 51, - сапфической строфе, пробуждающей ассоциации с лесбосской поэтессой VI века до н.э. - Сапфо. Многими учеными Carmen 51 признается первым стихотворением, которое Катулл посвятил своей возлюбленной - Лесбии, - началом романа, а Carmen 11 (написанное тем же размером) - его логическим завершением. Катулл тщательно следует Сапфо Подробнее см.: Arion's Lyre: Archaic Lyric into Hellenistic Poetry. Benjamin Acosta-Hughes. Princeton University Press, Jan 4, 2010. P. 55.: оставляет трохей во второй стопе; сохраняет межстрочную элизию (omnium/ Ilia, prati/ Ultimi в Carmen 11); разламывает слово на конце третьей строки, так, что часть его переходит в Адоний (ulti/ mosque Britannos в Carmen 11 и цщнеЯ/ убт ?рбкпэей у Сапфо фр. 31); оставляет он и односложные слова в последней стопе (simul te, identidem te в Carmen 51 и ?нЬнфйьт фпй, фь м' ? м?н у Сапфо).

Меланхоличное Carmen 30 - еще одна лирическая мелика. Его размер большой асклепиадов стих, - или сапфический 16-сложник, - которым была написана вся третья книга стихов Сапфо, иллюстрирует тему тоски и разочарованности в дружбе.

Carmen 34 Строфа Carmen 34: три каталектических гликонея и один акаталектический ферекратей. (Гимн Диане) и Carmen 61 Строфа Carmen 61: три гликонея. - оба хоровые гимны, написанные лирическими размерами, чередующими гликонеи и ферекратеи. Как уже упоминалось выше, формальным размером гимна в греческой архаической поэзии являлся дактилический гекзаметр, следовательно, вложение гимнического содержания в столь нетипичные для него размеры, - гликонеи и ферекратеи, - усиливало лирический тон гимна Loomis J. W. Studies in Catullan Verse: An Analysis of Word Types and Patterns in the Patterns in the Polymetra. Brill Archive. 1972. Р. 63..

Известно, что Сапфо писала гимны в лирических размерах. Так или иначе, сама идея подобного жанрового синтеза, - применения лирического размера для возвышенной гимнической поэзии, - была позже воспринята Горацием, который воспользовался асклепиадовым стихом для своего Carmen Saeculare - Столетнего Гимна Сatullus. A commentary by C. J. Fordyce. Oxford: Clarendon Press, 1961. Pp. 235-8..

Carmen 17 принадлежит к жанру Приапеи, которая хотя и состоит из лирических эолийских размеров (соединенные в одном стихе гликоней и ферекратей), тематически едва ли найдет себе подобную в стихах эолийских поэтов, и, скорее, связана с древнегреческой комедией и непристойным содержанием. Как верно отмечает М.Л. Гаспаров, «народная шутка в таком размере звучала так же странно, как звучала бы, скажем, русская частушка, изложенная гексаметром» Гаспаров М.Л. Очерк истории западноевропейского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. Издание второе (дополненное). Москва. «Фортуна Лимитед». 2000. С. 72..

Галлиямбы Катулла, которыми написано Carmen 63, судя по всему, следует считать sui generis.

И наконец, важным видом лирики является ямбография. Ямбический размер в поэзии (в отличие от драмы и мима) традиционно ассоциировался с жанром персонально заостренной инвективы и насмешки Аристотель (Поэтика 1448b) связывал глагол iambizein с «поношением» (шьгпт)., восходя к мастеру беспощадной сатиры Архилоху. Однако это не отрицает того факта, что в ямбах можно было затрагивать более широкий круг социальных и этических вопросов.

Представляется интересным, что все четыре упоминания, когда Катулл использует слово «iambus», относятся к гендекассилабам. В Carmen 36 очевидно, что Катулл использует слово «iambos» не в метрическом, но в жанровом отношении и наделяет ямб всеми надлежащими жанровыми маркерами: мотивами, образами, размером. Фалекий - размер Катулловых ямбов.

«…si sibi restutus essem

dessemque truces vibrare iambos» «Что если только/ К ней вернусь и строчить не буду ямбов». Перевод С.В. Шервинского приводится по изданию: Гай Валерий Катулл Веронский. Книга стихотворений. АН СССР (Литературные памятники). М., «Наука», 1986. С. 26.

В поддержку этой гипотезы немаловажным представляется отметить Carmen 40:

«Quaenam te mala mens, miselle Ravide,

agit praecipitem in meos iambos?» «Что за злобный порыв, бедняга Равид,/ Мчит тебя на мои кидаться ямбы?». Перевод С.В. Шервинского приводится по изданию: Гай Валерий Катулл Веронский. Книга стихотворений. АН СССР (Литературные памятники). М., «Наука», 1986. С. 26.

Было бы абсурдным предполагать, что лишь когда Катулл соберется писать ямбическим размером, Равиду следует опасаться дурной славы, что навлекут на него стихи поэта. Здесь eris (40.7), стоящее в Futurum Primum относится ко времени прочтения этого стихотворения самим Равидом, а не обещает нового «ямба».

Сам Катулл относится к своим ямбам как к инструментам атаки (36.5, 40.2, 54.6, и фр. 3.1). Одной из разновидностей ямба является так называемый «хромой ямб» или «холиямб», создателем которого признают Гиппонакта, поэта VI веке до н.э. Холиямб представляет собой ямбический триметр с трохеем или спондеем в последней стопе.

Холиямб получил второе дыхание в поэзии александрийцев. Именно этим размером написаны «Ямбы» Каллимаха 1-5 и 13, единственные стихотворения в сборнике, темой которых является полемика (а чаще насмешка) с литературными противниками.

Этим же размером писал Герод (поэт III века до н.э.) свои мимиямбы, - короткие драматические диалоги, часто непристойного характера, между героями сниженного плана (в основном женщинами).

Среди полиметров это второй по популярности размер - Катулл использует хромые ямбы в восьми стихотворениях. Три из них (Carmen 37 и Carmen 39 про Эгнатия и его экзотические способы чистки зубов и Carmen 59 про эскапады Руфы у погребальных костров) представляют собой обличение реальных личностей и имеют характер резкого, непристойного поношения.

Carmen 44 (O funde noster) шутливо адресовано Сабинской вилле поэта (или все же Тибуртинской) в благодарность за убежище от пагубных речей Сестия. Выпады в адрес Сестия, вероятно приятеля поэта, пригласившего того на обед, остаются лишь едкими намеками на стиль, которым написаны речи, не касаясь их содержания, а критика скорее шутливая, чем обличительная.

Carmen 22 (Suffenus iste) начинается как задиристая эпиграмма на рифмоплета Суффена, неожиданно завершаясь назидательной сентенцией: Катулл, предостерегает друзей (и себя самого):

«Nimirum idem omnes fallimur, neque est quisquam

quem non in aliqua re videre Suffenum possis» «Но все мы слабы: нет ведь никого, в ком бы/ Не обнаружился Суффен, хотя б в малом». Перевод С.В. Шервинского приводится по изданию: Гай Валерий Катулл Веронский. Книга стихотворений. АН СССР (Литературные памятники). М., «Наука», 1986. С. 19.

Оставшиеся три стихотворения в холиямбах напрямую расходятся и даже опровергают ожидания читателей, связанные с традиционным жанром инвективы.

Carmen 31 (Paene insularum, Sirmio) - беззаботное и искренне радостное и прославление Транспаданской родины поэта. В этом стихотворении нет и следа насмешки или обличения, зато легкость тона достигается именно благодаря особому ритму холиямба.

Carmen 8 (Miser Catulle) Катулл адресовал самому себе. Начинаясь как насмешка (desinas ineptire), стихотворение вскоре приобретает попеременно задумчивый, утешительный, решительно непреклонный и едва ли не гневный характер. Если композиция этого стихотворения еще прокладывает колеи для обличительных ассоциаций холиямба, то, вероятно, следует говорить об отвращении к самому себе, о губительном разочаровании, терзающем поэта.

И наконец, Carmen 60 - самое поразительное стихотворение в холиямбах. Зачин стилистически подчёркнут риторическим вопросом; в пяти строках формируется едкий упрек оставшейся безымянной девушке, однако язык этих упреков возвышенный и соответствует скорее языку трагедии (mente dura ac taetra, supplicis vocem in novissimo casu, a nimis fero corde), что особо подчеркнуто поэтическими аллюзиями (leaena montibus Libystinis, Scylla). Небывалый конфликт между содержанием и размером, которому следовало быть его формальным выражением, разряжается в акростихе: «NATU CEU AES» - с рождения словно бронза.

Num te leaena montibus Libystinis

aut Scylla latrans infima inguinum parte

tam mente dura procreauit ac taetra,

ut supplicis vocem in novissimo casu

contemptam haberes, a nimis fero corde? «В горах либийских принесен ты был львицей, / Иль Скиллой ты рожден, чей лает низ чрева, / И так душа твоя черна, что ты в силах/ Без содрогания пренебрегать воплем/ Отчаявшегося? Нет у тебя сердца!» Перевод С.В. Шервинского приводится по изданию: Гай Валерий Катулл Веронский. Книга стихотворений. АН СССР (Литературные памятники). М., «Наука», 1986. С. 34.

Таким образом, Катулл (и, вероятно, те из его современников, кто разделял его эстетические взгляды) не довольствовался возможностью писать стихи по трафаретам, подновляя язык Энния или подражая его стихосложению; напротив, он искал и создавал новые поэтические формы, способные не только изображать, но и выражать новые чувства, новые идеи, новый образ жизни.

Как верно отмечает С.И. Ермоленко, «рожденная в процессе синтеза индивидуальная жанровая форма может быть неповторима» Ермоленко С.И. Границы жанра и жанровый синтез в лирике. Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2013, №4(2), С. 49-53., а иногда и свойственна только данному стихотворению (Carmen 60). Безусловно, понимание новой лирической синтетической жанровой формы, ее семантики, эстетического эффекта, который она производила, возможно лишь путем анализа тех жанров, которые в качестве составляющих элементов вошли в этот синтез.

Подобные синтетические жанровые формы были призваны создавать конфликт между традиционным жанровым содержанием и необычной поэтической формой его выражения, это напряжение, безусловно, подчеркивало контрастность настроений, усиливая эстетический эффект. Таким образом, представляется, что дальнейшее изучение взаимосвязи и взаимовлияния жанров предполагает в качестве необходимой предпосылки исследование художественной формы стихотворения, то есть его размера.

Ульрих фон Виламовиц-Мёллендорф объяснял феномен жанрового синтеза таким образом: Катулл никогда не спрашивал «А можно ли?», когда в момент вдохновения та или другая греческая поэтическая форма сходила с его уст U.v. Wilamowitz-Moellendorff, Sappho und Simnides, Berlin 1966, S. 293: “Catull fragte eben nicht danach ob er es durfte, wenn ihm in der schopferischen Stimmung des Augenblicks diese oder jene Form der griechischen Poesie auf die Lippen kam”..

Итак, жанровый синтез является ключевым фактором поэтики Гая Валерия Катулла Веронского, - это, прежде всего, способ выражения качественно нового миропереживания; средство, формирующее и изменяющее восприятие, культивирующее чувства.

Именно диалектика замкнутости и разомкнутости жанровых форм позволила Катуллу рассматривать размер как средство поэтической игры внутри стихотворения: сообщая гибкость жанровой структуре, поэт перевернул ожидаемое соотношение формы и содержания, придавая тем самым новое звучание лирическим жанрам.

Глава 2. Английское Возрождение

Исчерпывающее определение термина «Возрождение» Впервые этот термин появился в 1855 году в «Истории Франции» («Histoire de France») Жюля Мишле (Jules Michelet), и, с точки зрения этого представителя французской историографии, означал «спасительный рывок из тисков средневековья», «новое время озаренное светом античной культуры». дает М.Л.Гаспаров, с его точки зрения это «резкий культурный подъем после долгого (относительного) культурного упадка, подъем, при котором культура обращается в поисках образцов не к непосредственно предшествующей эпохе, а через ее голову к более отдаленным Гаспаров М.Л. Каролингское возрождение (VIII-IX вв.) //Памятники средневековой латинской литературы IV-IX веков. Москва. «НАУКА». 1970. Стр. 226.».

В отличие от итальянского Возрождения, расцвет которого приходится на XIV-XV век, английское Возрождение приходится на XVI и начало XVII века; причина такой запоздалости лежала в сложных исторических обстоятельствах: Столетней войне и последующей за ней Войне Алой и Белой розы Gordon Braden. Sixteenth-Century Poetry: An Annotated Anthology. John Wiley & Sons, Apr 15, 2008 - Literary Criticism. Р. 115.. Большую часть XV века Ланкастеры воевали с Йорками History of English Literature. N. Jayapalan. Atlantic Publishers & Dist. English literature. 2001. P. 167. и в период этих политических волнений английский язык переживал драматическую трансформацию более известную как Великий Сдвиг Гласных The Facts on File Companion to British Poetry Before 1600. Michelle M. Sauer. Infobase Publishing. 2008. Р. 26.. «Е» на конце слов стало немым, и, как следствие, стихи Чосера более не могли читаться метрически Gary F. Waller. English Poetry of the Sixteenth Century. Routledge, Jul 15, 2014 - Literary Criticism. P. 36.. Именно поэтам английского Возрождения выпала честь заново создать английский стих.

Английский Ренессанс условно можно разделить на три периода English Renaissance Poetry: A Collection of Shorter Poems from Skelton to Jonson. John Williams. University of Arkansas Press. English poetry. 1963. P. 73.: раннюю тюдоровскую эпоху (с 1458 года, когда Генрих VII занял престол, до 1509 года - трон перешел к Генриху VIII, а затем к Эдварду VI в 1547 году и, наконец, в 1553 году к Марии I, правившей до 1558 года), Елизаветинскую эпоху (1558-1603) и Яковианскую эпоху - время правления короля Якова I (1603-1625).

Патрик Чини (Patrick Cheney) отмечает, что английское Возрождение - это не просто период следующий за средними веками, - это эпоха рождения современной английской поэзии, эпоха рождения современного человека Cheney, P.G. Reading Sixteenth Century Poetry. - Hoboken, New Jersey: John Wiley & Sons, 2011. Р. 5..

Ранняя тюдоровская эпоха

Некоторые исследователи английской литературы, к сожалению, нередко пренебрегают поэзией ранней тюдоровской эпохи Daiches, D. Critical History of English Literature, Volumes 1-4. - New York: Allied Publishers, 1969. Р. 65.. Суть этого пренебрежения лежит в том, что поэты этого периода писали стихи для удовольствия, они не имели обыкновения публиковать свои работы, это было ниже их достоинства как аристократов. Эти поэты не пытались строить литературную карьеру, у них уже была работа: в церкви, при дворе, на государственной службе или в университете. Это несколько односторонний взгляд на проблему; действительно, на протяжении ранней тюдоровской эпохи стихи распространялись в рукописях, и писались для придворных дружеских кружков или для семьи (как, например, граф Сарри писал стихи своей жене), однако, поэты этого периода занимались поэзией всю свою сознательную жизнь; они не «раскаивались» в этом, как мог бы поступить любитель, для которого поэзия была лишь временным увлечением.

Их поэзия действительно существовала только в рукописях, но не следует недооценивать значение рукописной культуры того времени «To write in manuscript, that is, does not mean to write in private» - писать исключительно в рукописи не значит писать только для себя (перевод автора), - отмечает Роберт Титтлер (Robert Tittler) в своей работе A Companion to Tudor Britain. Volume 23 of Blackwell Companions to British History. - Hoboken, New Jersey: John Wiley & Sons, 2008. Р. 98.; возможно никто из трех главных поэтов ранней тюдоровской эпохи, (Скелтон, Уайетт, Сарри) не обращался со своими стихами к широким «народным» кругам (к Англии, к нации), однако они обращались к придворной публике, иными словами к самой влиятельной аудитории.

Как верно отметил Гэри Ф. Валлер (Gary F. Waller) Waller, G.F. English Poetry of the Sixteenth Century. - Abingdon, United Kingdom: Routledge, 2014. P. 43., именно Скелтон, Уайетт и Сарри были теми, кто подготовил почву для таких гениев Елизаветинской эпохи, - высокого английского Возрождения, - как Сидни, Спенсер и Шекспир.

Патрик Чини, описывая те условия, в которых зародилась поэзия английского Возрождения, приводит следующие факты: «В 1500 году население Лондоне составляло 35.000 человек и 50 новых слов заносились в национальный словарь каждый год, и лишь 35 книг вышло из-под печатного пресса. К 1600 году население Лондоне достигло 200,000 и 350 новый слов в год были уже нормой, и 268 книг увидели свет» «In 1500, London' population was around 35,000, 50 new words per year were standard for entering the national vocabulary, and only 35 books came off the printing press. By 1600, the population had reached around 200,000, 350 new words per year was the norm, and 268 books saw print» - перевод автора. Английский текст цитируется по изданию: Cheney, P.G. Reading Sixteenth Century Poetry. - Hoboken, New Jersey: John Wiley & Sons, 2011. Р. 13..

Саму раннюю тюдоровскую эпоху можно разделить на две «фазы»: с 1500 до 1529 года (года смерти Скелтона) - это дореформационная «фаза»; вероисповедание - католицизмом, политическая идеология - абсолютная монархия Генриха VIII, брак в это время построен на иерархическом подчинении женщины мужчине. Вторая «фаза» с 1529 по 1558 год: от смерти Скелтона до смерти Марии I Cheney, P.G. Reading Sixteenth Century Poetry. - Hoboken, New Jersey: John Wiley & Sons, 2011. Р. 27.; это время Реформации, и Протестантская Реформация действительно изменила Англию, - к 1558 году на троне Елизавета, вся страна исповедует протестантизм, с разных ее концов доносятся идеи республиканских свобод, а новая религия не только позволяет священникам жениться, но, и открыто призывает к партнерским отношениям в браке Davis, L. Sexuality and Gender in the English Renaissance: An Annotated Edition of Contemporary Documents. - New York: Taylor & Francis, 1998. P. 33..

Существенные отличия поэзии эпохи Возрождения от традиционной английской поэзии лежат в следующих пунктах: голос, восприятие, мир, форма, карьера Sampson, G., Churchill, R.C. The Concise Cambridge History of English Literature. - Cambridge: Cambridge University Press, 1970. Р. 211..

Несомненно, что именно в эпоху Возрождения поэты впервые заговорили собственными ярко различимыми голосами; иным стало восприятие земной чувственной любви (и как влияние петраркизма и как результат полемики с ним) и, как следствие, образа женщины; появились уникальные литературные формы и жанры, и, наконец, литературная карьера была новинкой для Англии тех времен.

Новое восприятие любви, красоты и образа женщины, прежде всего, подразумевает попытку поэтов английского Возрождения совместить самих себя, возлюбленную и Бога, идея эта непосредственно связана с такими явлениями - петраркизм и возрожденческий неоплатонизм.

Петраркизм

366 сонетов «Книги Песен» Франческо Петрарки это не просто история о его безответной любви к мадонне Лауре, - это, возможно, самое важное противостояние эпохи Возрождения, обрисовавшее несовместимость прелесть Лауры и религиозного чувства. Необходимо осознавать, что именно религиозная проблема лежит в основе «Il Canzoniere», (итал. «Песенник» или «Книга Песен») Петрарка Ф. Сонеты; Канцоны, секстины, баллады, мадригалы, автобиографическая проза. - М.: «Правда», 1984. С. 8., ведь только тогда можно понять всю важность ответа поэзии английского Возрождения на петраркистскую дилемму: как соотнести Женщину и Божественное.

Религиозная дилемма Петрарки, - соединение чувственной любви и духовного чувства, - создает ядро его внутриличностного конфликта, из этой душевной травмы рождаются знаменитые строки:



«Padre del ciel, dopo i perduti giorni,

dopo le notti vaneggiando spese,

con quel fero desio ch'al cor s'accese

mirando gli atti per mio mal si adorni,

piacciati omai col Tuo lume ch'io torni

ad altra vita et a piu belle imprese,

si ch'avendo le reti indarno tese,

il mio duro adversario se ne scorni» «Бессмысленно теряя дни за днями,

Ночами бредя той, кого люблю,

Из-за которой столько я терплю,

Заворожен прекрасными чертами,

Господь, молю - достойными делами,

Позволь, свое паденье искуплю

И дьявола немало посрамлю

С его вотще сплетенными сетями»

Русский перевод Е. Солоновича. Петрарка Ф. Сонеты; Канцоны, секстины, баллады, мадригалы, автобиографическая проза. - М.: «Правда», 1984. Итальянский текст приводится по изданию: Mazzotta, G. The Worlds of Petrarch. - Durham, North Carolina: Duke University Press, 1993. Р. 167.

Дело в том, что для Петрарки-интеллектуала основа конфликта между желанием и верой покоится на догматах двух его «учителей»: на учении Августина Блаженного, отца христианской церкви; и на стихах Овидия, древнеримского поэта, воспевавшего чувственную любовь В «Любовных элегиях» («Amores» 1.5.24-26) Овидий описывает одно утро со своей возлюбленной Коринной: «Тело нагое ее я к своему прижимал/... / Прочее знает любой… Уснули усталые вместе…/ О, проходили бы так чаще полудни мои!» (Перевод С.В. Шервинского цитируется по изданию: Публий Овидий Назон. Любовные элегии (Amores). М., Гос. изд-во худ. лит-ры. 1963. Стр. 56). В то время как Августин в Исповеди» (8.XI) осознает необходимость отказа от чувственной любви - отказа от своих любовниц, - необходимость отказа от языческого, для того чтобы стать Христианином: «удерживали меня сущие негодницы и сущая суета - эти старинные подруги мои; они тихонько дергали мою плотяную одежду и бормотали: "Ты бросаешь нас?". "С этого мгновения мы навеки оставим тебя!". "С этого мгновения тебе навеки запрещено и то и это!"» (Перевод М.Е. Сергиенко цитируется по изданию: Аврелий Августин. Исповедь. Москва. «Гендальф». 1992. Стр. 167).. В «Книге Песен» Петрарка переносит модели Августина на овидианское восприятие прекрасной женщины, - Лаура в отличие от Коринны целомудренна. В первой части сборника, написанной «In vita» (пока мадонна Лаура была жива) прослеживаются два основных мотива: превознесение поэтом физической красоты своей дамы и внутреннее страдание, смешенное со стыдом как результат неразделенной любви Mazzotta, G. The Worlds of Petrarch. - Durham, North Carolina: Duke University Press, 1993. P. 113.. Как бы ни старался Петрарка, ему не под силу примирить в своем сердце Лауру и Бога. Именно это чувство непримиримости, оксюморон ледяного пламени любви в форме сонета становится наследием петраркизма в английском Возрождении.

Для Петрарки любовь к Лауре есть одновременно и стремление к поэтической славе - к лавровому венку Имя Лаура происходит от латинского слова «laurus» - лавр., поэт одинаково одержим этим стремлением и стыдиться его. Ведь как Лаура несовместима с Богом, так и стремление Петрарки к славе несовместимо с понятием Христианской добродетели. В диалоге «De secreto conflictu curarum mearum» - «Моя тайна или Книга бесед о презрении к миру» один из персонажей - Августин, - говорит поэту: «Ты чрезмерно жаждешь славы людской и бессмертия своего имени… Между тем можно сильно опасаться, как бы, добиваясь необузданно этого пустого бессмертия, ты тем не закрыл себе пути к истинному бессмертию» Беседа III. Перевод цитируется по изданию: Петрарка Ф. Лирика. Автобиографическая проза. - М.: «Правда», 1989. С. 345..

Именно английская литература XVI века нашла решение, которое безуспешно старался отыскать Петрарка: как примирить чувственное влечение к женщине с духовным чувством; как соотнести себя, возлюбленную и Бога. И если Уайетт еще находится под влияние петраркистской дилеммы, воспринимая женщину как опасность, как соблазн для духовного равновесия в мужчине Hainsworth, P., McLaughlin, M., Panizza, L. Petrarch in Britain: Interpreters, Imitators, and Translators Over 700 Years. - Oxford: Oxford University Press, 2008. P. 56., то Сарри уже знает решение - это брак: петраркистский идеал женщины преображается в женщину-спутника, в жену. Апогей этой идеи Сарри - «Amoretti» Эдмунда Спенсера, - сонетная секвенция, куртуазное воспевание прекрасной дамы, привело к свадьбе поэта и его возлюбленной.

Неоплатонизм

Итальянский писатель Бальдассаре Кастильоне, автор диалогического трактата «Книга о придворном», описал в своей работе тип идеального придворного, нарисовал картину изысканных обычаев и остроумных бесед, но прежде всего, - Кастильоне известен тем, что изложил концепцию любви и красоты, тесно связанную с идеями ренессансного неоплатонизма и, прежде всего Марсилио Фичино.

В своем трактате Кастильоне воплотил гуманистический идеал личности: всестороннее образованного и утонченно воспитанного человека, создав, таким образом, настольную книгу придворного поведения, в том числе по отношению к женщине. Ullman, B.L. Studies in the Italian Renaissance. - Roma: Storia e Letteratura. 2nd ed., 1973. P. 44. Впервые «Книга о придворном» была переведена на английский язык в 1561 году сэром Томасом Хоби (Sir Thomas Hoby) под заглавием «The Courtier» Wall, W. The Imprint of Gender: Authorship and Publication in the English Renaissance. - Cornell University Press. 1993. Р. 178..

В этом трактате Кастильоне описывает Пьетро Бембо, рассуждающего о неоплатонической любви, включая знаменитую «платоновскую лестницу любви» Там же. Р. 181.. В этой теории влюбленный взбирается по «философской лестнице любви», дабы достичь трансцендентального видения абсолютной идеи, или божественной формы красоты, абсолютно свободной от человеческой формы Kristeller, P.O. Studies in Renaissance: Thoughts and Letter. - Roma: Ed. di Storia e Letteratura, 1956. Р. 94.. Влюбленный начинает с восприятия физической красоты тела своей возлюбленной; затем он поднимается выше, созерцая красоту души и разума ее, и, наконец, он совершает «прыжок веры» в божественный мир, чтобы узреть абсолютную Идею Красоты Davis, L. Sexuality and Gender in the English Renaissance: An Annotated Edition of Contemporary Documents. - New York: Taylor & Francis, 1998. Р. 239..

Согласно «Пиру» Платона (откуда идея «лестницы любви» была заимствована), Идея Красоты должна существовать в небесах, но при этом являться абстракцией, независимой от лица, рук, ног и других частей тела, для того, чтобы составлять идеальную форму Истины. Только если влюбленный свяжет свой разум с Формой Красоты, он сможет избежать Иллюзии, и достигнет истины. Для Платона истина означала знание о божественной форме красоты как Истине Вселенной.

Для христианского неоплатоника Бембо это, прежде всего, означало идеализированную истину христианской красоты Garin, E. L'Umanesimo Italiano. - Bari: Bur, 1964. Р. 92.: влюбленный должен видеть в плотской любви лишь ступеньку лестницы, по которой он смог бы добраться до другой, более высокой, чем эта, для того, чтобы впоследствии созерцать не красоту определенной женщины, но «Чистую Небесную Красоту», превалирующую над всеми телами.

Из вышесказанного следует, что Кастильоне учит придворных-мужчин «выйти за пределы» своего желание к женщине при помощи интеллектуального экстаза, «восторженного сияния света» Kristeller, P.O. Philosophy and Humanism in Renaissance Perspective // The Renaissance Image of Man and the World / B. O'Kelly (Ed.). Columbus, - Ohio: Ohio State University Press, 1966. Р. 77.. Если взглянуть глубже, становится очевидно, что Кастильоне обезличивая женщину пытается определить ей место, эстетически ценное место в полемике чувственной и духовной любви. В Англии XVI века Спенсер станет первым поэтом, которому удастся преодолеть эту проблему.

Немаловажным будет отметить и иное восприятие мира у поэтов Елизаветинской эпохи как по сравнению с итальянскими возрожденцами, так и в сравнении со своими соотечественниками и предшественниками, - поэтами Ранней Тюдоровской эпохи. Эти различия проходят по главным пунктам: Небо, Море, Земля. Между 1492 и 1558 годами в каждой из этих трех составляющих мира произойдет революция, каждая из них безвозвратно изменится; разумеется, это революции Колумба, Лютера и Коперника.

...