Поэтические образы индийской традиции и их отражение в творчестве Агьеи

Вибхавы бывают главными и второстепенными. Например, главные возбудители любовного чувства - герой и героиня. Второстепенными - их одежда, местность, где проходит свидания. Среди таких второстепенных возбудителей наиболее популярны: весна, сезон дождей, лунный свет, берег реки, сад, развалины храма, пещера или жилище подруги героини, муссонные облака, пение павлинов, весенний ветер с Малабарского побережья, сандаловое дерево, растущее на юге, и его аромат, который приносит весенний ветер, цветок лотоса [Щербатской, 1902: с.306-307]. В качестве места для свиданий подойдут непроходимые заросли, они могут также замаскировать следы любовного наслаждения: царапины и следы от укусов героиня часто оправдывает тем, что ее поцарапали колючие кусты, придумав предварительно, зачем ей понадобилось через эти заросли пробираться. К списку возбудителей любовного чувства также относятся все растения и животные, проявляющие свою активность либо в сезон дождей, либо весной. Слоны не только сравниваются с дождевыми тучами, но известно, что течка слонов происходит в сезон дождей, слоны пьянеют от мады - черной жидкости, выступающей у них на висках. Такие слоны могут быть сравнением, подходящим для выражения гневного или героического чувства. Танец павлинов тоже связан с приходом сезона дождей. Кукушки-кокилы поют весной, их пение вызывает любовное томление. Расцветающее дерево манго, красные цветы ашоки, кимшуки, белые и ароматные цветы жасмина - символы прихода весны. Доходит и до поэтической условности. Например, существует соответствие цветов различным чувствам: любви - красный, гневу - черный, смеху и славе - белый [Щербатской, 1902: с.306-307]. Черный или темно синий цвет может также вызвать любовное томление, потому что муссонные тучи темного цвета, а одно чувство спровоцировать или усилить другое: гнев героини часто доводит до предела любовное томление героя. Наиболее популярные симптомы влюбленности у человека: его взгляды нежны, кокетливы, «подвижны» (особенно касается взоров героинь), переживая любовное волнение или удовольствие, человек прикрывает глаза, покрывается потом, зевает, покрывается мурашками, волоски по всему его телу «встают дыбом».

Без перечисления подходящих возбудителей и симптомов не обходится ни один трактат по поэтике [Щербатской, 1902: с.306-307]. Становится очевидным, что понять индийскую лирику нельзя, не ознакомившись «со списком действующих лиц»: с основными типажами героев, с этикетным, принятым поведением для того или иного момента, с устоявшимися метафорами и традиционными представлениями, например, о связи погоды, упоминаемых растений, поведения животных с чувствами героев, слабости в теле с любовными наслаждениями, потери веса с тоской и разлукой etc. Элементы традиционного сравнения могут опускаться, и на том, что оказалось между строк, будет построено все эмоциональное содержание стихотворения. Например, сказано, что танцует павлин, а это будет означать, что близок сезон дождей, в который особенно усиливается любовное томление. И если при этом с запястий героини спадают браслеты, значит, она худеет, следовательно, тоскует. Тоскует, потому что с ней нет возлюбленного, так как он ушел в путешествие и вряд ли успеет вернуться, ведь в сезон дождей дороги размывает…

Так теория расы смыкается с теорией дхвани, и, на самом деле, эти две концепции не только не конфликтуют, но, напротив, развитие одной способствует развитию другой. По сути дхвани и некоторые аланкары - механизм работы поэтического высказывания. Понятие «скрытого смысла» предполагает нечто, что будет этим смыслом. Принципа дхвани недостаточно, чтобы сделать речь поэтичной. То, что «скрывается» должно очаровывать ценителя. Именно теория Ананавардханы в такой широкой мере привнесла теорию расы в поэзию и вывела ее за пределы аланкары или одного из достоинств поэтической речи [Kunjunni?aja, 1963: p.285].

Согласно теории Анандавардханы скрытый смысл может быть а) простой вещью, б) украшением и в) эмоцией - расой [Анандавардхана, 1974: с.34]. Но, в конечном итоге, и простая вещь, и подразумеваемое украшение приводят к эмоции, к тому, что ценитель схватывает поэтическое чувство.

1.5 Жанр поэзии малых форм и обоснование выбора материала

Понятие кавьи охватывает широкую группу текстов: поэмы, отдельные стихотворения, романы, повести, драмы. Можно говорить об элементах кавьи в Ведах и в эпосе. Помимо того, что большинство научных работ написано стихотворным размером, в некоторых трудах по астрономии, алгебре встречаются яркие описания природы и замысловатые поэтические фигуры, вполне отвечающие специфике канона [Lienhard, 1984: p.3]. Кавья не ограничена строгими временными, географическими и лингвистическими рамками. На санскрите, пракритах и апабхрамша ее полноценное развитие приходится скорее на первое тысячелетие н.э. Однако после того, как к этому канону обратились новоиндийские, дравидийские языки, а также разговорные языки Цейлона, Непала, Камбоджи, Индонезии, Тайланда и Мьянмы, - стран, попадающих в область индийского культурного влияния, жизнь кавьи оказалась продлена на неопределенный срок. На диалектах хинди в этом плане существенным стал период Ритикаль, приходящийся на 1650-1850 годы, когда не только создавались новые литературные образцы, выдержанные в классической манере, но были попытки переосмыслить нормы самого канона, что способствовало появлению ряда новых иллюстративных поэтик. Конечно, кавья, воплощенная этой палитрой языков, редко достигала масштабов расцвета кавьи на санскрите или пракритах, однако местные авторы расширили ее тематику, привнесли уникальные размеры и понятие рифмы, отсутствовавшее в санскрите, где вместо нее встречались аллитерации и звуковой повтор. Кавья наполнялась региональным колоритом реалий, традиций, нововведений, что позволяло ей бесконечно перерождаться, не умирая [Lienhard, 1984: p. 50-51]. Поэтому определение «классическая» по отношению к индийской литературе указывает не на временные рамки, не на качество или уровень этой литературы, но должно применяться к ней исключительно в той мере, насколько она отвечает канону [Lienhard, 1984: p.2].

Канон кавьи изначально мыслился комплексным подходом к бытованию художественного слова. Правила для драм не перерабатывались отдельно, например, для поэзии или романов, но применялись в режиме «по умолчанию» Этим можно объяснить достаточно позднее начало описания кавьи. Первая поэтика, «Кавья-аланкара» Бхамахи, принадлежит началу VII века, что на два века позже времени творчества Калидасы и более чем на тысячелетие - начала создания Натьяшастры.. Действие канона в контексте больших произведений сосредотачивается в пределах строфы или нескольких строк для прозы. В трактате Дандина «Зеркало поэзии» перечислены и разъяснены возможные поэтические средства: все они, кроме одного, применяются к строфе. Только аланкара «бхавика» - «выразительность» - качество, свойственное всему произведению [Кавьядарша, 1996: с.143]. Однако это уже не средство, а скорее цель. Если «бхавика» возникает, то она - нарастающее впечатление от произведения, качество, которое накапливается от строфы к строфе. Неумелые или неподходящие описания обрывают течение «выразительности». Таким образом, именно строфы определяют достоинство произведения и, согласно Анандавардхане, являются поэтической единицей. Строфа не теряет свою ценность в отрыве от структурной оправы произведения, поэтому для авторов поэтик и составителей антологий было обычной практикой выхватывать понравившуюся строфу из контекста, разбирать ее достоинства и недостатки в отдельности от целого.

Строфы из двух, трех, четырех, шести и редко больше строк в контексте кавьи обозначают термином «субхашита». Причем субхашита из двух строк самые распространенные. Термин применим к поэзии на санскрите, пракритах и новоиндийских языках [Бхартрихари, 1979: с.32-33].

Субхашита, в переводе «хорошо сказанное», встречается как жанр в течение всего литературно-исторического процесса в Индии. Еще Ригведу называли собранием сукта, что, как и субхашита, значит «хорошо сказанное» [Бхартрихари, 1979: с.32-33]. Интересно, что сам термин выводит на первый план качество речи, а не жанровую принадлежность.

Начиная с середины I тыс. н.э. субхашита собирали в антологии по тому или иному свойству, например, по близости содержания, по авторству или по метрическим характеристикам. Если объединяли от одной до пяти По данным Хемачандры до 14 [Бхартрихари, 1979: с.33] строф, то такие «объединения» можно сравнить со стансами в европейской литературоведческой традиции. Их рассматривали как художественное целое. Если объединялось больше строф, то это уже считали антологиями, и их классифицировали согласно принципу объединения. Например, коша - собрание несвязанных, но тематически близких строф одного или разных авторов. Классификация производилась и по количеству включенных в антологию строф: если сто - антологию называли шатакой, семьсот - сапташати, триста - тришати… [Бхартрихари, 1979: с.32-33]

Некоторые поэмы напоминают авторские антологии. Например, «Облако-вестник» Калидасы содержит немногим больше 100 строф, но связывающий их сюжет играет роль невыдающегося фона: внимание читателя сосредоточено не на ходе событий, а на описаниях природы и страданий в разлуке [Гринцер, 1984: c.44]. Композиционно близки антологиям и индийские сказочные сборники, и санскритские романы, постоянно прибегающие к приему обрамляющей повести. То есть руководящий для кавьи принцип «строфы как художественной единицы» возникал параллельно становлению индийской литературы. В поэтических антологиях вместо обрамляющей повести могла выступать выбранная тема.

Набор тем был фиксирован и совпадал с возможными проявленными чувствами-бхавами, потому что вне проявления чувств художественной речи не существовало. В больших произведениях чувства могли комбинироваться, сочетаться друг с другом, сменяться, но всегда находились в подчинении главному чувству. Однако, не все чувства сочетались друг с другом, некоторые сочетания запрещались традицией [Ingalls, 1965: p.14-15]. Чтобы сочетать и комбинировать чувства, нужно было обладать вкусом и поэтическим чутьем. В поэзии не раз встречался образ неумелого сочетания двух рас как образ беспорядка. Например, в «Притхвирадж Расо» есть следущие слова: «Когда шутливая раса сменяется вдруг гневной - такая суматоха» [Балин, 1990: с.14]. В поэзии малых форм ввиду «ограниченного пространства» внутри стихотворения-строфы всей палитры возможных чувств передать было невозможно. Среди рас главными считались любовная и героическая расы. Чаще всего даже в контексте крупных произведений именно героические поступки или любовные отношения становились основными «чувствами»-темами, подчиняющими остальные. Главной темой поэзии малых форм стала тема любовная [Русанов, 2002: с.101]. Также, в силу своей подвижности и самоценности, поэзия малых форм оказалась значительно более восприимчивой ко вкусам эпохи в художественной речи, и к изменениям предпочтений в выборе тематики или средств выразительности [Русанов, 2002: с.101].

Раздел 1.6 данной работы выполнен на материале антологии Видьякары «Субхашита-ратнакоша» - «Сокровищница изящных стихов». Антология всецело оправдывает свое название: по представленному объему поэзии малых форм и палитре тем ей нет равных в индийской традиции.

Первый вариант этой санскритской антологии был подготовлен уже к 1100 году буддийским ученым Видьякарой. Считается, что для своей цели он пользовался богатой библиотекой при монастыре Джагаддала. Руины этого монастыря сохранились в области Мальда, в нескольких километрах на восток от современной границы между Западной и Восточной Бенгалией. Второй вариант антологии, увеличенный на одну треть, был составлен несколькими годами спустя самим Видьякарой. До наших дней дошли по одной рукописи каждого из вариантов. Антология Видьякары содержит стихи свыше двухсот поэтов. Даты жизни большинства поэтов приходятся на промежуток с VIII по XI вв. Многие из произведений, откуда Видьякара выбирал строфы для своей коллекции, потеряны, и все знание о них сводится к строфам в антологии Видьякары и в одной или двух более поздних антологиях [Ingalls, 1965: p.V].

Несмотря на то, что Видьякара считался буддийским монахом, в его коллекции затронут весь спектр тем, занимавших поэтов классического периода. Описания индуистских богов, жизненные наставления, изобличение и высмеивание пороков, похвала достойному поведению… В антологии стихи сгруппированы по темам, и с большим отрывом лидируют темы лирической поэзии: описания времен года, которые не мыслятся в отрыве от любовной тематики, описания юных девушек, женщин, полюбивших впервые, наслаждение любовным чувством, тоска и страдания в разлуке с любимым etc. Есть даже маленький раздел, посвященный лампе как свидетельнице любовных наслаждений.

Антология Видьякары не посвящена одному автору, но представляет собой срез состояния поэтической речи к XII веку, поэтому подходит для знакомства с классической санскритской поэзией. Следует отметить художественный вкус, с которым составлена антология. Видьякара был истинным ценителем санскритской поэзии, отвечавшим всем самым строгим правилам классического канона.

1.6 Образная система поэзии кавья

Маммата пишет: «Всего превышеречь поэта, создающая творения, свободные от ограничений судьбы, исполненные только лишь наслаждения, ни от чего не зависящие, приятные девятью расами. Ограниченный в силу необходимости, по природе своей связанный с радостью, горем и заблуждением; зависящий от материальных причин, в частности законов кармы; наделенный шестью вкусами и потому не только приятный - таков этот мир - творение Брахмы. Иное по сути своей - творение поэта, и потому оно превыше всего» [Гринцер, 1987: с.172]. Вкушение расы, то есть вкушение поэтического произведения обязательно обладало «качеством всеобщности». Качество всеобщности, сопричастность высшему, над-мирному может возникнуть только в случае восприятия не жизни, а идеала. Сделать поэзию идеальной - вот к чему стремится разветвленная традиция канона.

Иностранные критики часто упрекали кавью и ее образность в орнаментальности, излишней украшательности. Здесь две проблемы. Первая - восприятие индийцами украшенности как нормы, а неукрашенности - как нарушения нормы. Если разобрать и перевести по частям слово «аланкара» (alamkara) - «украшение», получается: «alam kara» - «делать достаточным». Таким образом, что-то неукрашенное - это убожество, нечто недостойное, неполноценное. Не украшают себя вдовы - женщины на периферии индийского общества. Счастье, радость, цвет, украшенность, избыток - норма. Индийский Бог - счастливый в прямом смысле слова. На санскрите к Господу обращаются «bhagavat», что поморфемно соответствует русскому «с-част-ливый», переносные значения обоих слов также совпадают. Божественный оптимизм передается и человеческому сознанию: где у русскихА у англичан: “Аn evil chance seldom comes alone” (Плохое в одиночку не приходит), “It never rains but it pours” (Дождь всегда превращается в ливень), “One misfortune comes on the back of another” (Неудачу привозит на спине другая неудача), “Troubles never come singly” (Проблемы не приходят в единственном числе). «беда не приходит одна», у индийцев «sa?pat-sa?pada?-anubadhnвti» - «удача притягивает (привязывает) удачу».

Во-вторых, читателю, чуждому индийской системе образов и их взаимосвязей, будут казаться украшения там, где их, на самом деле, нет. Для западного читателя привычно из текста знать предмет и объект сравнения и удивляться новой, неожиданной связи между ними. Причем связь эта будет неожиданной из-за неожиданного подбора объекта и предмета сравнения. Для индийского читателя и предмет, и объект, и связь - известны заранее, они - кирпичики идеального мира канонической поэзии. Индийский читатель не удивляется, как мы, сравнению походки красавицы и слонихи, не удивляется слонам на небе в виде грозовых облаков, не удивляется лотосам, чем они ни были: руками, губами, глазами, лицом, стопами, смехом, вечером Лотосы закрываются вечером, поэтому в определенном контексте могут означать это время суток., друзьями солнца Под лучами солнца лотосы раскрываются, под лучами луны - наоборот. Отсюда их дружеские преференции. Однако есть группа лотосов, которые ведут себя ровным счетом наоборот, т.н. ночные лотосы. , врагами луны, богатством или благополучием Лотос - символ супруги Вишну - Лакшми, богини благополучия и богатства.. Неизвестен предмет в данном поэтическом высказывании, но он известен внутри канонизированной тройки объекта, предмета и связи. Индийскому читателю остается вывести из двух известных другое известное, но спрятанное в этом конкретном высказывании.

Механизмы работы аланкар и дхвани рушатся, если нет перечня объектов, предметов сравнения и фиксированной связи между ними. Индийская поэтологическая система состоятельна и функциональна внутри системы тем и образов, включающей в себя также связи между темами, образами и чувствами, которые они могут вызывать. И как следствие, в классической поэзии нет отдельных образов, один образ автоматически подразумевает целую образную закономерность. Например, если один предмет связан каким-то качеством с другим предметом, а этот другой предмет еще по какой-нибудь характеристике соотносится с третьим, то часто второй предмет, переходное звено сравнения, пропускается, и возникает новая самостоятельная тройка предмет-связь объект (см. рис.а).

а) б)

Рисунок 2

Однако если потом внутри строфы одна тройка целиком сопоставляется с другой тройкой, то пропущенные звенья могут возникнуть заново и даже стать опорой для происходящего сопоставления «троек» (см. рис. б). Происходит удлинение и расширение образной цепи.

Жесткая структура канона, тем не менее, не умаляет его детализации. Индийцы замечают мельчайшие детали в природе, в человеческом облике и поведении. Например, перед тем, как выпустить почки красных бутонов, кончики ветвей кимшуки Кимшука - кустовое растение, по весне цветет ярко-красными цветами. темнеют, будто тлеют, а от этого роща становится дымного цвета Вот реализация образа в одном стихотворении из сбоника Видьякары:

vahnir manye himajalami?вt sa?њrita? ki?њuke?u ъyвma? dhыmai? sa khalu kurute kвnana? korakвkhyai? /
sa?tвpвrtha? katham itarathв pвnthasоmantinоnв? pu?pavyвjвd vis?jati ъikhвъre?im udgв?haњo?оm //
№176
Мне кажется, снега и града зимой испугался огонь

и в кимшуки спрятался: почки как будто дымились,

а роща темнела. Иначе теперь

с чего бы ещё жёнам путников жаром томиться?

Конечно, под видом цветов полыхает багровое пламя!

[Поутаяни]. Индийцы обратили внимание на складочки на животе красавицы, которые во многих стихах сравниваются с водной рябью, а девушка уподобляется священной реке Ганге - источнику спасения. Однако детали обобщаются: не у конкретной девушки нижняя губа похожа на бутон - у всех красивых - идеальных - девушек губы-бутоны, лица-луны и руки-лианы. Возникают типы деталей как фрагменты идеальной красоты - именно их ищут во всем.

Индийцев интересуют не частные случаи, а закономерности: подчинение закономерностям символизирует порядок-космос, на котором держится индийская вселенная. Закономерности одинаково действуют и в мире людей, и в мире богов, спокойно могут опираться на «данные» мифологической реальности. Интересно в этих условиях реализуется операция «сравнения-связывания»: если предмет образно уподоблен другому предмету, то перенимает не какое-то одно смежное свойство, но всю совокупность закономерностей сразу. Например, следующую строфу нельзя понять, не учитывая «переноса закономерностей»: «Отчего божественный утренний свет солнца твоих ног, касаясь рук-лотосов [вассальных царей], заставляет их, точно почки, сложить ладони?» [Кавьядарша, 1996: с.134] Для наглядности можно представить разбор строфы «по действиям»:

1) Ноги верховного правителя по красоте и нежному цвету сравниваются с утренним солнечным светом.

2) Руки вассальных царей по тем же признакам уподобляются лотосам. (1, 2 - стандартные традиционные метафоры)

3) Известно, что от солнечных лучей дневные лотосы (а здесь именно такие имелись в виду) распускаются.

4) Утверждение 3) по «правилу закономерностей» переносится на исходные объекты (ноги и руки): то есть перед ногами верховного правителя (естественно предполагается, что вассалы склонились перед «начальником») ладони вассальных царей должны быть раскрыты.

5) «Исходные объекты» ведут себя несообразно тому, как должны себя вести согласно п.4), потому что в знак уважения вассальные цари складывают ладони в традиционное индийское «приветствие» - анджали, действительно напоминающее по форме большую почку.

6) Индийский читатель удивлен, следовательно, задерживает внимание на стихотворении. Более того, стихотворение косвенно указывает на особенную силу «главного правителя», которая преодолевает даже законы природы, - получается, что таким изящным способом главного правителя сравнили с чудом: у читателя строфа, посвященная царю, вызвала те же чувства, какие обычно вызывают стихи про «чудесное».

Благодаря «правилу закономерности» сравниваемые между собой предметы иногда бывают непохожими друг на друга: они сравниваются по какому-то свойству, значит, все остальные свойства автоматически становятся общими. Например, почему лицо называют лотосом? У них общие «абстрактные» признаки красота, чистота, нежность, и совершенно неважно, что фактически черты лотоса и лица вообще ни в чем не совпадают. И лотосом будет не только лицо, но все «красивое», «чистое», «нежное».

Ни географические, ни исторические детали индийцев не интересуют, что доставляет немало трудностей ученым, пытающимся определить хронологию тех или иных событий [Щербатской, 1902: с.299]. Индийский ум гораздо больше занимает не расположенность фактов на временной оси, но взаимосвязи между ними: ведь один раз «связавшись» друг с другом, события сохранят память друг о друге в любой момент времени. И в одном событии можно будет узнать другое.

Язык свидетельствует о подсознательном приравнивании индийцами «связи» и «смысла». Например, на санскрите «a-sa?baddha?», буквально «не-связанное», употребляется в значении «ерунда», «бессмыслица». Когда хотят сказать, что так поступать нехорошо (то есть в действии не будет смысла, блага), часто используют выражение «idamkartu?nayujyate» - дословно: «это сделать (инфинитив в значении субъекта, «делания») - не связывается». У Бхартрихари есть стихотворение:

На горячем металле вода

исчезает, следа не оставив;

спит у лотоса на лепестках,

наполняясь жемчужным блеском…

Но лишь в раковину морскую

под созвездием Свати попав,

она подлинным жемчугом станет. -

Всем известно, плохое свойство

или среднее, или хорошее

только в соединении с чем-то

возникает в любом предмете. Оригинал см. [Тавастшерна, 2003: c.59]

В стихотворении поэт прибегает к традиционному образу-мифу о возникновении жемчуга. Бхартрихари использует этот образ вместе с двумя другими, вполне эмпирическими наблюдениями, в качестве доказательства, аргумента, наглядной иллюстрации идеи, высказанной в конце стихотворения. Так делать - для индийцев привычная практика.

Если важна связь между событиями, но неважна их последовательность, время из направленной оси превращается в цикл. Есть цикличное мифологическое время, и есть только продолженное сейчас. Цикличное время - время идеальное, замкнутая, повторяющаяся система. Когда индийцы описывают цепочку событий, все действия превращаются в описания, вопросы о длительности времени исчезают. Повествования прыгает с одного значимого события к другому, что было между ними - неважно. Причем, в описаниях высоких миров, божественной жизни время исчезает абсолютно [Русанов, 2002: с.30]. А низший мир интересует индийцев постольку поскольку, ведь они заняты гораздо более важными вещами: они ищут идеал, потому что этот идеал совсем близко. В отличие от христианского идеала, индуистский идеал не удален ни во времени, ни в пространстве.

Индийский идеал не удален во времени, потому что времени в европейском понимании у индийцев не существует, а при циклическом времени мифологическая реальность, во-первых, имманентна текущей действительности; во-вторых, сама перестает быть хронологически упорядоченной. Каждый последующий момент времени учитывает всю предыдущую траекторию и не растрачивает ее. Достаточно вспомнить индийский канон изображения многоруких и многоголовых божественных персонажей. Есть миф, разъясняющий это «изобилие». Когда Брахма, томимый одиночеством, разделился надвое, второй его половиной оказалась женщина. Он назвал ее Савитри и все не мог насмотреться на ее красоту. Смущенная неотрывным взглядом Брхамы, Савитри отошла вправо. Тогда у Брахмы появилась вторая голова, обращенная вправо. Она отошла влево, у Брахмы возникла третья голова, обращенная влево; Савитри попыталась спрятаться за спиной Брахмы, но тут у него выросла четвертая голова, обращенная назад. Савитри взлетела к небесам - у Брахмы стало пять голов [Темкин, 2000: с.133]. В таком случае поворот в одну сторону не исключает поворота в другую, а многоголовый образ бога целиком вбирает всю полноту траектории.

Эта способность мыслить не моментами, а траекторией отражается в непосредственном созерцании происходящего. Бхартрихари описывает красавицу: «та, у которой на ногах-лотосах звенят браслеты-лебеди» [Тавастшерна, 2003: c.27]. Смысл тут не в том, что браслеты, как лебеди, белые, но в том, что лебеди кружат вокруг лотосов: браслеты повторяют рисунок их траектории вокруг лотосов-ног. Браслеты - «идеальные лебеди» или лебеди в любой момент времени. Таким образом, путь превращается в некоторое свойство предмета. Конкретика шагов теряет значение, дорога существует вне зависимости от того, идет по ней кто-нибудь или нет. На санскрите есть выражение «сидеть на правильном пути» [Тавастшерна, 2003: с.67], то есть путь, подобно реке, обладает течением. Он не складывается из шагов, не формируется ими, но, напротив, словно подхватывает того, кто выбрал эту дорогу, и полностью определяет его дальнейшее движение.

Индийский идеал не удален в пространстве, потому что индийцы привыкли видеть невидимое, что отчасти отразилось и в популярности теории скрытого смысла. Для начала можно вспомнить идею реинкарнации, когда человек несет в себе груз всех рождений, который в этой жизни невидим, но именно этот скрытый смысл определяет отнюдь не невидимые удачи или неудачи, приключающиеся с человеком. То есть скрытый, невидимый смысл предыдущих деяний главнее «буквальной», видимой данности жизни. Механизм кармы замыкает эту цепь: то, что делает человек в жизни, не проходит с течением времени, как это может показаться, если воспринимать события «буквально». Каждое действие вызревает в соответствующий кармический плод и определяет дальнейшее движение существа (карма охватывает всех, не только людей) по ступенькам перевоплощений.

Ритуальная чистота, стержень индуизма на всех этапах его развития, тоже невидима. Пища или предмет, к которым притронулся человек нечистой касты, на вид остались прежними, однако для индуиста они уже осквернены и требуют очистительных обрядов или вовсе выбрасываются. «Невидимо» и понятие дхармы, социально-религиозного долга, который определяется для человека набором факторов: рождением, родом занятий, стадией жизни, семейным положением etc.. Но дхарма несет ощутимую силу. В «Натьяшастре» сказано, что «печальная» раса Раса - эстетическая эмоция. Теория расы будет рассмотрена далее. бывает трех видов. И первой названа раса, порожденная нарушением дхармы [Натьяшастра, 2010: с.115]. Представления о дхарме очень древние, и понимание дхармы практически одинаково как в Индии, так и в странах «индийского культурного ареала». Закон действия дхармы ярко иллюстрируется рассказом о легендарном прародителе сингалов Сихабаху, в эпизоде, когда Сихабаху пытается убить своего отца-льва. Пока отец-лев исполнен любви и сострадания к своему сыну (а эти чувства составляют его отцовскую дхарму), стрелы Сихабаху отскакивают от его шкуры, не ранят. Но как только отец-лев наконец разозлился на сына и тем самым нарушил свою дхарму, сразу прекратилось и ее «охранное действие»: стрела пронзила отца-льва, и он погиб [Краснодембская, 1982: с.191].

Также в индийском восприятии «невидимые» миры богов и мифологических существ находятся в постоянном взаимодействии с миром смертных. Слово «мир» почти всегда замещается словосочетанием «три мира»: небо (мир богов), земля (мир людей) и мир низших существ. Раджашекхара в научно-философском трактате о поэтическом творчестве пишет: «Здесь было дано описание трех видов учеников - однако в трех мирах [действительность] бывает [более] разнообразна» [Кавьямиманса, 1996: c.184]. У индийских царей и героев обязательно где-нибудь в прошлом был предок-небожитель. Считается, что наги (полубоги, полузмеи) и гандхарвы (небесные музыканты) меняют облик по желанию и часто являются среди людей в человеческом образе. Можно услышать, как с небес раздаются голоса веселящихся гандхарвов. А когда небо безоблачно, взорам смертных иногда предстает в чистом воздухе призрачный город с высокими башнями, дворцами - это город гандхарвов, и по народным поверьям горе ждет того, кто случайно увидел такое [Темкин, 2000: c.44-45]. Дандин в пример на аланкару «выражение расы» приводит строфу: «Глоток за глотком отхлебывая из своих ладоней-чаш кровь твоих врагов, танцуют вместе с кабандхами «Кабандхи - род демонов с туловищами без головы» [Кавьядарша, 1996: c.159]. увитые кишками ракшасы» [Кавьядарша, 1996: c.137]. В индийской литературе почти во всех батальных сценах вместе с людьми фигурирует разная нечисть: ей кровь и человеческое мясо служат пищей. В Натьяшастре говорится, что успех драмы бывает двух видов: божественный (упомянут на первом месте!) и человеческий [Натьяшастра, 2010: с.92], а среди описания факторов, порождающих страх, в одном ряду перечислены: пустые дома, угрозы, тьма в непогоду, крики совы или ночных демонов… [Натьяшастра, 2010: с.130]

Облик, поведение мифологических существ индийцам хорошо известны. Настолько хорошо, что повадки божеств и демонов служат разъяснением жизненных ситуаций или поступков людей. Механизм и причины отождествления видны из частного случая: «Итак, [раса] по имени «яростная» происходит из постоянной бхавы «гнев». Она имеет природу ракшасов, данавов Данавы - вид демонов, часто предстают в виде гигантов, связаны с водной стихией. и заносчивых людей, в [ней] причина сражений». [Натьяшастра, 2010: с. 107] «Здесь сказано: разве раса «яростная» определена [только] для ракшасов, данавов и прочих. Разве для других нет? Говорится: для других тоже существует раса «яростная». Однако же здесь принято [такое] правило: ведь [ракшасы и данавы] - они яростны по своей природе. [Спросят -] отчего? [Оттого что они] многоруки, многолики, с всклокоченными, распущенными, рыжими волосами, с красными выпученными глазами, а также черные [и] страшные на вид». [Натьяшастра, 2010: с.108-109]

Надо учесть, что так написано в Натьяшастре - практическом пособии по драматическому искусству. То есть мифологические образы содержат качества в их полноте, без примесей, а вот в мире людей эти качества преломляются. К земной реальности и миру людей индийцы относятся полушутя: «Покорив весь мир, царь развлекается с женами гарема, а сонм [его] врагов, попав на небо, развлекается с апсарами Апсары - прекрасные небесные девы, составляют компанию гандхарвам.» [Кавьядарша, 1996: с.124]. «Краски [жизни в театре должны быть] полностью проявлены, хотя в [реальном] Переводчик добавляет сюда слово «реальный» в качестве пояснения, однако оно здесь не очень годится, потому что индийское понимание реального как раз подразумевает не видимый мир, а совокупность миров, мифологическую картину вселенной. мире красочность труднодостижима. Представленное же со старанием [на сцене] приводит к прорыву [при переходе бхавы в расу]» [Натьяшастра, 2010: с.141], - еще одна цитата из «Натьяшастры».

Для индийцев характерно искать в жизненных ситуациях параллели с мифологическим образом, прототипом. Изображать героя или героиню с подробностями их земного существования - это украсть у них шанс стать по-настоящему, по-индийски, реальными. Традиция разработала типы героев, и через причисление к ним герой получает оправдание своего бытия. [Ingalls, 1965: p.26] В индийской классической литературе действуют не люди, а модели качеств, манекены, которым традицией предназначен набор вариантов поведения [Ingalls, 1965: p.17]. То же происходит с ассортиментом жизненных ситуаций, предложенных для художественного описания. В этом смысле индийское искусство не сужает жизнь конкретикой [Ingalls, 1965: p.26].

Если есть ассортимент идеальных героев и ситуаций, значит нужно построить их классификацию. «Хорошо известно тяготение древнеиндийских авторов к скрупулезным классификациям, проявляющееся буквально во всех отраслях знания, о чем бы ни шла речь В «Натьяшастре» приводится подробная классификация стихотворных метров. «Дальнейшее возрастание числа метрических вариантов в соответствующих размерах приводило к совсем уже фантастическим цифрам, достигая своего максимума в размере уткрити (utk?ti), где оно равнялось 87108864. По всей видимости, эта магия больших чисел завораживала и создателей данного раздела «Натьяшастры», во всяком случае, они сочли необходимым указать точное количество совокупного числа всех силлабических метров во всех рассмотренных размерах, которое равнялось 134217726» [Лидова, 2008: с.471]., -- здесь классифицируются жесты и мелодии, ступени чередования звуков и периоды жизни, виды пьес и человеческие аффекты. Подчас объекты подобного описания таковы, что соответствующая классификация невольно воспринимается нами как курьез […]. В таких случаях важно отвлечься от привычных оценок и ассоциаций и постараться воспринять эту черту (наряду со многими другими специфичными особенностями индийской жизни) в более широком контексте древнеиндийской культуры как необходимое ее звено» [Камасутра, 2000: с.8].

Классифицируя на словах различные феномены материальной, душевной и духовной жизни, индийцы как будто обнаруживают постоянную потребность упорядочить мир, в котором они существуют. Словно вне рамок системы они не чувствуют себя в безопасности. Подробнее и подробнее структурируя речь и жизнь, индийцы расширяют границы космоса, отодвигают хаос и потенциально опасное, неведомое пространство. Более того, внося феномен в систему, индиец защищает от разрушительной неизвестности не только себя, но и сам феномен, переводя его в пределы опознанной, проверенной территории. Вероятно, так можно объяснить эту индийскую склонность.

Классификации должна быть тоже идеальными, то есть симметричными. Классификация героев не исключение. Согласно описанию героев драмы подружки главной героини наделены теми же качествами, что и друзья соответствующего ей героя [Дашарупа, 2010: с.23]. А для главного героя всегда предполагается наличие равного ему по силе и страсти антигероя [Дашарупа, 2010: с.19]; при описании сражения войско врага должно быть описано с пышностью не меньшей, чем войско главного героя: это в конце произведения прибавит славы герою, сумевшему преодолеть такого сильного врага.

«Натьяшастра» допускает четыре основные категории героев: возвышенный и благородный; высокомерный и жестокий; кутила; философ. Главные черты характера могут быть проявлены в разной степени, и каждая из категории предполагает наличие героев, у которых перечисленные признаки проявлены в слабой, средней или сильной степени. Все герои подразделяются на второстепенные категории в зависимости от того, как они реагируют на чувство любви: сильно или слабо. Поздние теории насчитывают уже 48 разновидностей героев, возможных в драме [Щербатской, 1902: с.306].

Лирическая поэзия перенимает многие категории героев и героинь, представленные в «Натьяшастре» и «Камасутре». Однако классическая лирика в большей мере сосредоточена на переживаниях и облике женщины, герой чаще всего нужен, чтобы направить ее чувства или остаться за кадром повествования, чтобы создать контекст. Героя возлюбленная называет изменником, обманщиком, жестокосердечным… Герой может быть обижен, есть особый тип героя - путник, - он наиболее сентиментален, особенно если задержался на чужбине, а скоро наступят весна или сезон дождей. Или, напротив, путнику предоставляется шанс насладиться любовью жительницы другого города, потому что у нее муж тоже ушел на чужбину. Обычно «предложения» поступают от героини в завуалированной форме. Она жалеет путника, говорит, как неудачно сложились обстоятельства, уже сгустились сумерки, путь лежит через лес, где водятся дикие, кровожадные звери. Но ему надо идти дальше, а ей - возвращаться в дом, где нет мужа, который уехал «по делам» (отправился в путешествие) и нескоро вернется. «Скрытым смыслом» таких речей - героиня приглашает путника провести с ней ночь. Еще один популярный вариант: героиня говорит путнику, что он может остановиться в ее доме, поскольку свободное место есть, муж ушел на чужбину. Однако пусть в темноте путник не перепутает свое место с кроватью свекрови, которая напротив кровати героини. Так иносказательно героиня объясняет путнику путь именно к своей постели. Но скрытый смысл всего стихотворения не совпадает со скрытым смыслом речей героини. Нужно помнить, что поэтическое высказывание имеет адресата, и переход от контекста, обозначенного героями, к контексту «сообщение-реципиент», то есть на уровень взаимодействия автора и читателя, часто помогает обнаружить настоящий скрытый смысл, ту эмоцию, к которой, на самом деле стремились все уловки в стихотворении. Понимание истинного смысла слов героини приводит к другому скрытому смыслу - возникновению любовной расы в сердце читателя. Еще ряд стихотворений повествует о встречи путника с девушкой у колодца. Обычно встреча происходит в летнее, жаркое время года. Путник может быть до того очарован девушкой, что забывает о своей сильной жажде. Вариаций приведенных ситуаций много, главное - понять общую логику стихов этой группы: репликам героев верить нельзя, если эти реплики не несут любовного чувства. В рамках классической лирики реплики героев не могут не содержать в своей основе намека на любовный подтекст. Если этого намека на первый взгляд нет, то нужно искать дальше.

Канон кавьи считался единым и для произведений на санскрите, и для произведений на пракритах и апабхрамша, а в санскритских поэтиках строфы на пракритах часто служат примерами. Впоследствии, пракритские тенденции в образности могли быть заимствованы санскритской поэзией. Для пракритской лирики характерны строфы, где упоминается профессия героев. Чаще всего это будут охотники, борцы и воры. Стандартная ситуация (подается обычно намеком), что охотник не может согнуть лук, потому что потерял силу от чрезмерных любовных наслаждений с юной женой, борец проигрывает по той же самой причине состязание; воры занимаются кражей деревенских женщин, которых в строфах называют «пленницами» [Хала Сатавахана, 2006: c. 34-35].

Героини традиционно делятся на три типа, согласно их отношениям с героями. Героиня может быть возлюбленной героя, может быть чужой возлюбленной или девушкой, пока живущей с родителями, а может быть «общей» или куртизанкой. Также есть классификация героинь по их половой жизни: они могут быть невинными, сомневающимися (или «готовящимися») и «уже отважившимися». Еще героини различаются характерами и умением проявлять любовное чувство, умением себя контролировать: ревнивая или гордая, гневная, робкая, лживая, решительная, добрая, сообразительная или грубая [Warder, 1977: c. 186-187]. У Видьякары героини делятся по возрасту. Целая категория в антологии посвящена героиням подросткового возраста, всем чертам облика и поведения которых свойственна двойственность. Героини-подростки еще не вышли из детского возраста, но фигура их обретает округлость, в поведении и взглядах появляется первое кокетство. Девушки начинают украшать себя, заботиться о своем облике. В удивленном смущении юные героини наблюдают изменения в своем теле: груди и бедра увеличиваются, талия становится тоньше. Слон Камы уже купается в пруду их сердца, о чем говорят проступающие «холмики» грудей: традиционно два костяных нароста на голове слона сравниваются с полной женской грудью.

Подразделения, сочетания типов и характеристик героинь позволяли системе создавать все новые классы женских образов, число которых увеличивались со временем. Вишванатха насчитывает уже 384 разновидности героинь [Щербатской, 1902: с.306]. Еще героини определяются ситуациями, в которых они принимают участие [Warder, 1977: c. 186-187]. Классификацию основных ситуаций удобнее представить в виде схемы:

Рисунок 3

Часто ситуации описаны в виде диалоговой формы или обращения героя или героини к закадровому собеседнику. Этот класс стихов обширно представлен как в авторских антологиях (шатака Амару), так и в собрании Видьякары и в антологии пракритской лирики - «Саттасаи». Чтобы понимать эти стихи, нужно рассмотреть один значимый и популярный «закадровый персонаж» - подружку или вестницу-дути. Некоторые строфы целиком представляют реплику подружки. Этот персонаж активно фигурировал в драмах, выступал сюжетным связующим между героем, героиней и другими, второстепенными персонажами. Скажем, подружка могла находчиво придумать время свиданий, чтобы никто из «старших» ничего не заподозрил.

Подружка-вестница передает сообщения от героини к герою и обратно, советует или лже-советует (см. выше пример аланкары «акшепа»), сопровождает происходящее меткими замечаниями. В «Саттасаи» есть еще «тетушка» или «матушка» в роли объекта обращения героини. Однако так героини могли обращаться и к подружкам. «Матушка» встречается в антологии Амару в качестве обращения-междометия, когда героиня рассуждает наедине с собой. Объекты обращения не действуют, в то время как подружка - «двигатель» многих лирических ситуаций. В некоторых случаях подружка будет сама склонять героя к измене, а потом уговаривать героиню успокоиться и не слушать сплетни, чтобы не навлечь на себя подозрений.

Действия подружки могут не присутствовать в строфах, о них читатель должен догадаться по тому, что говорит героине подружка или по деталям «костюма» подружки, которые мы узнаем из реплик героини. Героиня может упрекать подружку в том, что та не ходила к герою, а ходила через заросли купаться в пруду, потому что одежды подружки растрепаны, на теле видны царапины, а рисунки цветными мазями почти стерты с лица и рук. Однако упрек героини, сам похожий на проявление скрытого смысла, потому что героиня прочитывает случившееся из последствий, на самом деле обладает двумя «слоями». Один - логический, не связанный с традиционной поэтической образностью. И он предстает перед читателем в виде буквального смысла, того, что на поверхности. Но вступают в силу законы поэзии и поэтическая особая логика, по которой стертый «макияж», царапины, растрепанная одежда - признаки недавних любовных наслаждений. Следовательно, героиня упрекает свою подружку в гораздо более существенном проступке: подружка ходила к герою, но не с целью помочь героине вернуть любовника, а сама воспользовалась ситуацией размолвки и стала любовницей героя.

Схожим тенденциям «каталогизации» человека следует индуистская кастовая система, подготовившая каждому человеку свое функциональное место в мире. Для каждого кастой предусмотрен вид поведения в социуме, а итогом этой системы служит гармония и упорядоченность вселенной. Все негармоничное ведет к страданиям, к ухудшению. Для индуистского восприятия реальности есть урегулированный мир - Индия и есть потенциально опасный, загрязненный не-мир за пределами страны. Противопоставление «свой-чужой» пронизывает индуистское сознание. Традиционно, индуист исключался из касты, что приравнивается социальной смерти, если он пересекал границы индуистского мира, то есть соприкасался с миром «чужим», ритуально загрязненным. Долгое и далекое странствие - это плохо [Камасутра, 2000: с.147]. Даже в Новое время за пересечение границ Индии исключали из касты: индуизм в принципе не мыслим в отрыве от индийской земли, от индийской культуры, отходя от них, человек символически умирает. Автор «Дашарупы» ставит «долгое путешествие» в один ряд со смертью и другими горестями: «нельзя представлять на сцене долгое путешествие, убийство, битву, опустошение царства или страны, осаду…» [Дашарупа, 2010: с.40]. «Ритуальное поведение всегда сопровождало и такое событие, как уход и пребывание мужа на чужбине. Особенно четко прослеживается в стихах ритуал самого ухода. Сюда относятся такие моменты, как первое сообщение об уходе и ритуал прощания, когда муж ставит перед собой дорожный кувшин с водой и, видимо, обходит его кругом, а жена три раза «умирает», т.е. падает в обморок, изображая ритуальную смерть. Своего рода пост представляло поведение жены во время долгой отлучки мужа: она не должна украшать себя, прибирать волосы, ей следует сохнуть от тоски, считать дни до назначенного срока возвращения мужа» [Алиханова, 1978: с.26-27]. Проступает сходство образа жизни женщины во время пребывания мужа на чужбине с образом жизни и поведения, предназначенным для вдов. Интересно, что согласно индийским приметам, если к дому подлетает ворона, значит, скоро из путешествия вернется близким родственник. Примечательна амбивалентность вороны как предвестника, потому что если ворона садится на плечо человеку, считается, что этот человек скоро умрет Данные о приметах, связанных с воронами, получены со слов индийцев.. В индуистской иконографии черный ворон - ездовое животное Шани (бога планеты Сатурн), старшего брата бога смерти Ямы. Шани обладает смертоносным взглядом и не может его контролировать; насылает горести и страдания на людей за нарушение дхармы. Шани - бог скорого воздаяния, в отличие от младшего брата, он карает в пределах этой жизни, не дожидаясь, пока как человек уйдет в мир иной. Ворона является также ездовым животным махавидьи Дхумавати, мрачной богини-вдовы.

Отголоски ритуальных представлений о долгих странствиях пронизывают стихи, относящиеся к ситуации: «Разлука уже наступила или еще впереди из-за того, что герой отправляется в путешествие». Перед уходом героя героиня намекает ему, что не переживет разлуки. Всевозможными способами пытается отговорить его от путешествия или хотя бы установить сроки пребывания героя на чужбине. Сроки устанавливались всегда, потому что к возвращению мужа женщина должна подготовиться: украсить себя, стены дома помыть и побелить заново. «В правовых сочинениях - дхармашастрах можно встретить указание на то, сколько времени женщина обязана ждать мужа после обещанного срока возвращения. Если он и после этого не вернется, она может снова выходить замуж» [Алиханова, 1978: с.189].

Во время разлуки героиня ведет себя в точности, как предначертано по ритуалу. С ее рук спадают браслеты, потому что она худеет из-за страданий в разлуке. Она не украшает себя, не следит за своим внешним видом. Она рассеянна, потому что все мысли ее - только о возлюбленном, ей везде видится его образ. Она высматривает любимого на дороге, понимает, что он уже не придет сегодня, собирается уходить, но все равно оборачивается. Все природные явления, такие как весна, приход сезона дождей (и все косвенные указания, что приближаются эти сезоны), доставляют ей одни страдания.

В центре индийской вселенной оказывается не человек, а гармония человека с окружающей действительностью. В поэтическом каноне «центр мироздания» сохраняется, и в наиболее ярком виде авторитарность гармонии предстает во взаимоотношениях переживаний человека с состояниями природы. Здесь описания природы не сопутствуют переменам во внутреннем мире героев, не дополняют настроения человека [Алиханова, 1978: с.29-30].

Природа в индийских стихах чувствует наравне с человеком, входит в резонанс с его чувствами. И резонанс самый сильный, когда поэт поднимает тему любовных отношений - вершину в сфере чувств. Прямой связи между переживаниями человека и природой может не быть, но даже незначительное природное явление в традиционном сознании вызывает ряд устойчивых ассоциаций, задает «эмоциональный фон»: если в стихотворении упоминается кукушка, значит сейчас весна - время любви и радости. Через яркое описание природного явления читателю полностью открывается сердце лирического героя, его радость или безысходная тоска. Есть в поэзии кавья и просто пейзажные наброски, тогда читатель сам превращается в лирического героя, медитирующего под грозовым небом или в аромате весеннего жасмина. Какие воспоминания овладеют в тот момент душой читателя, остается тайной. Нет абсолютно приятных или неприятных явлений природы: если человек томится разлукой, все «приятное» будет напоминать ему о возлюбленной и делать его страдания еще более невыносимыми.

вtape dh?timatв saha vadhvв yвminоvirahi?в vihagena /sehire na kira?в himaraъmer du?khite manasi sarvam asahyam // Строфа из антологии Видьякары, №1662; [Бхарави]

Даже солнечным зноем довольна

птица Имеется в виду птица чакравака - красная казарка, или нырок; по природе эти птицы выбирают себе пару на всю жизнь, а когда пару чакравак разлучают, они жалобно кричат. По индийской легенде в результате проклятья ночью чакраваки не могут быть вместе., если с парой она.

Но не терпит ночей одиноких!

Ведь когда несчастливо сердце,

то лучи прохладной луныСвет луны считается прохладным, как и сандаловая мазь. Лучи луны по цвету похожи на сандаловую мазь, поэтому соотношение луна-сандал часто появляется в поэзии кавья.

превращаются в страшную пытку.

Человек страдает, если он находится в дисгармонии с текущим состоянием природы [Алиханова, 1978: с.29-30]. Если настала пора любви: весна или сезон дождей, значит, человеку тоже нужно любить. Если любимый героини не вернулся к началу этих сезонов, это повод для серьезных переживаний. Отличным примером служит следующее стихотворение. Подружки знают, что возлюбленные героинь еще не вернулись, и чтобы облегчить страдания, они хотят скрыть, что пришла весна:

sapadi sakhоbhir nibh?ta? virahavatоs trвtum atra bhajyante /sahakвrama?jarо?в? њikhodgamagranthaya? prathame //