Поэтические образы индийской традиции и их отражение в творчестве Агьеи

Спасая девушек, страдающих в разлуке,

вон там украдкою подружки обрывают

с побегов манго первые бутоны.

[Раджашекхара]

Природа в индийской литературе - еще одна полноправная, многоликая героиня. Природные явления тоже делятся на «ситуации», существует фиксированный набор повторяющихся черт для описаний поведения природы. В антологии Видьякары есть разделы не только для разных ситуаций, связанных с возрастом или переживаниями героинь. Разделы с описаниями времен года, времени суток соразмерны по количеству и лиричности разделам о человеческих персонажах, переживающих грани любовных чувств. Внешне многие природные явления повторяют внешность индийской красавицы: облака - груди, горные склоны - бедра, лотосы - улыбки. Иногда природное явление открыто выступает в роли того или иного героя-человека из драматических классификаций. Так происходит в этой строфеАнтология Видьякары,№1642:

kathвbhir deъвnв? katham api ca kвlena bahunв samвyвte kвnte sakhi rajanir ardha? gatavatо /tato yвval lоlвpra?ayakupitвsmi prakupitв sapatnоva prвcо dig iyam abhavat tвvad aru?в //

После долгой разлуки вернулся любимый,

мне полночи расписывал дальние страны,

но едва притворилась я гневной, подружка Если муж вернулся из путешествия, он пребывает в пограничном, ритуально нечистом состоянии. В истоках «притворного гнева», «не только как поэтической темы, но и самого этикета, лежит ритуальное поведение жены, встречающей мужа, долго отсутствовавшего в чужой земле. Ритуал требовал от нее отвержения мужа (т.е. испытания его), пришедшего из чужого мира, а он просит принять его в этот мир и долго не получает разрешения» [Алиханова, 1978: с.26]. Таким образом притворный гнев - необходимый элемент поведения жены перед возобновлением близких отношений с мужем. С одной стороны, этот гнев можно воспринимать препятствием любовных наслаждений, а с другой - если жена гневается, значит, она готовит мужа и себя к близости. В данном стихотворении заря-соперница приревновала по-настоящему, потому что «увидела», к чему клонится «разговор» супругов.! -

покраснела восточная часть небосвода,

как соперница в подлинном гневе.

Наряду с описанием природных явлений в классических стихах фигурируют бесчисленные виды животных, птиц, цветов, деревьев. Иногда не люди, а животные, птицы или насекомые становятся героями. Часто к такой уловке прибегают, чтобы иносказательно выразить недостойное стремление людей в половой сфере: когда мужчина добивается взаимности у слишком юной девушки, то его обозначают как шмеля, а ее - как нераскрывшийся бутон [Хала Сатавахана, 2006: c. 39-43]. Иногда героиня укоряет бывшего возлюбленного, который увлекся юной девушкой. Тогда она о себе говорит, как о раскрывшемся, «полноценном» лотосе, а о новой возлюбленной героя - как о лотосе, еще не распустившемся, который не источает аромат и не может доставить столько радости и наслаждения. Однако герой, подобно глупому шмелю, летит к закрытому бутону. Но шмель, пчела - это излюбленный индийский образ, связанный с эротизмом. У бога любви Камы лук из сахарного тростника, стрелы - пять цветов, поражающие пять органов чувств человека, а пропитанная сахаром тетива покрыта пчелами.

Индийцы считают, что у животных - своя иерархия. В поэзии малых форм предпочтение отдается травоядным. Слоны и лани - животные высшего статуса, образцы благородства, преданности; они способны испытывать любовные страдания. Строфы, где героем выступает слон или лань, в качестве скрытого смысла упрекают, пытаются устыдить непостоянного любовника. Птицы: павлины, гуси, попугаи - фигурируют в пейзажных строфах [Хала Сатавахана, 2006: c. 39-43]. Попугай встречается и в интерьере, и, как птица говорящая, становится инициатором курьезных ситуаций. Когда в сборе вся семья, включая «старших», попугай вдруг «вспоминает», что слышал ночью или пока герой с героиней были наедине, и начинает либо повторять страстные обращения героя к героине, либо подражать вскрикиваниям героини во время любовных наслаждений. Героиня в таких случаях стыдится и пытается как можно скорей прервать «речи» птицы. Она заглушает голос попугая звоном своих украшений или кладет птице в клюв рубиновую подвеску, а попугай думает, что это вкусные зерна граната.

Цикличность природы не останавливается, и человек тоже не умирает навсегда. Рождаясь и умирая, человек вновь и вновь возвращается на землю. Такое понимание смерти еще сильнее привязывает настоящее к прошлому, ведь даже творчество и способность восприятия искусства возникают от впечатлений прежних рождений. Эти впечатления хранятся в латентной форме в глубинах человеческого существа [Кавьядарша, 1996: с.151]. В момент сосредоточения, необходимого для творчества, вся сумма эмоционального опыта человека наполняет его воображение, прозревающее сцепления смыслов и слов. Считается, что через реинкарнацию можно стать преемником великого поэта, часто поэты приводят длинные цепочки своих знаменитых реинкарнаций [Кавьямиманса, 1996: c.216-217]. Много стихов построены на образе перерождений. Способность к перерождениям воспринимается как обыденный и неоспоримый факт бытия, свойственный каждому. В классической поэзии закон перерождений охватывает не только одушевленный мир, но и неодушевленный. Можно сказать, что, в некотором смысле в мире поэзии все становится одушевленным. К примеру, лирический герой мечтает переродиться и стать жемчугом, чтобы попасть в ожерелье и ласкать груди красавицы. Часто у неодушевленных предметов спрашивают, какими заслугами они добились этого своего воплощения? Так в одном стихотворении из антологии Видьякары поэт предполагает, что лотосы добились сходства с лицом красавицы из-за того, что их клан накопил благую карму своим прилежным служением солнцу, пчелам и тем, что именно лотосы помогли родиться творцу мира Брахме: по индуистской мифологии из пупа Вишну вырастает лотос, а из лотоса появляется Брахма См. строфы№408 и №444 в Приложении..

Подобные «нарушения» индийским читателем фиксируются сразу и могут подчеркнуть силу чувства лирического героя, которая заставляет его увериться в несбыточном, чудесном.

Несмотря на все преимущества индийской жизни, на ее соседство с идеалом, любой индуист стремится выйти из круга перерождений. Однако если реинкарнация еще определяется законом кармы (то есть поступками человека), есть одна «высшая инстанция», над которой не то что люди, но и сами боги не властны. «Взгляни: даже благие солнце и луна - эти глаза мира - подвержены закату. Кто избежит судьбы!» [Кавьядарша, 1996: с.128]

Судьба задает закономерности миров, затем с легкостью их нарушает, дарит могущество и отбирает. Стихотворение неизвестного автора из антологии Видьякары В антологии у стихотворения номер 1676. наполнено тоской: неужели так бессмысленен мир, и лучшие чувства в нем тоже зависят от случая?

purв yвtв? kecit tadanu calitв? kecid apare vi?вda? ko 'smвka? na hi na vayam apy atra gamina?/ mana?khedas tv eva? katham ak?tasa?ketavidhayo mahвmвrge 'smin no nayanapatham e?yanti suh?da? //

Одни уже ушли,

последуют другие…

и нет печали в том,

что нужно нам идти.

Но только сердцу больно,

ведь на Пути Великом

не можем мы ещё раз

друзьям назначить встречу.[Vidyвkara, 1957: p.289]

Действительно, наибольшую силу проявляет судьба во всем, что касается человеческих взаимоотношений. Если на свою судьбу, на свои перерождения человек еще может повлиять поступками: строго следуй дхарме, и хуже не будет (причем понятия хорошего и плохого люди не выбирают, а опять полагаются на вкусы судьбы), - то как быть с любимыми и друзьями? Ведь подсчет кармы и соответствующих воздаяний индивидуален, значит, вероятность встречи с любимыми в следующем рождении совершенно не зависит от человека. Только по милости судьбы можно надеяться на подарок еще одной встречи.

Так в классической индийской литературе появляется еще один герой. Дандин в «Зеркале поэзии» определяет аланкару «совпадение»: «Когда у желающего что-то сделать это случается по воле судьбы, такое случайное свершение называют «совпадением Как пример на эту аланкару Дандин приводит строфу: «Только хотел я, пытаясь умерить ее гнев, припасть к ее ногам, как по воле судьбы мне в помощь с неба ударил гром» [Кавьядарша, 1996: с.138]. Гром помог герою, потому что испугал героиню, и она сама бросилась в объятья возлюбленного, чтобы укрыться, не дожидаясь его извинений.» [Кавьядарша, 1996: c.138]. «Совпадение» активно применялось в драме. Например, в «Венисамхаре» Дурьодхана говорит своей жене, сидящей у него на коленях: «Давно уже ты покоишься на моем бедре.» Тут входит придворный и восклицает «Разбито, о государь, разбито!». Слова эти относятся к знамени на колеснице, сбитому стрелами, но намекают на главное событие в сюжете пьесы, когда Бхима разобьет палицей бедра Дурьодханы Бхима и Дурьодхана - одни из центральных героев Махабхараты. [Дашарупа, 2010: с.37]. Создается чувство, что судьба стоит за спиной человека, подслушивает его и делает в итоге все, «как заказывали». Малявика, героиня драмы Калидасы, говорит царю в ответ на его пылкие любовные признания: «О, господин! Мне мешает сделать то, чего я хочу, страх перед царицей». И в конце четвертого акта, действительно, появляется разгневанная царица, прерывая свидание влюбленных [Дашарупа, 2010: с.28].

Согласно похожей схеме «работает» драматический прием «bоja» - «зерно» Т.е. драму таким образом «сажают», дальше ее сюжет как цветок закономерно вырастает из этого «зерна». - один из способов завязки сюжета. Суть его заключается в том, что актер во время обязательного для драмы вступления Во время вступления зрителю объявляют, кем будут герои пьесы: богами, или людьми, или и теми, и другими, намекают на содержание пьесы в целом, иногда называют автора [Дашарупа, 2010: с.33]. Значение вступления не исчерпывается формальностью - главная его цель - настроить зрителя, отвлечь его от повседневных забот, практически - погрузить в сакральное пространство искусства. намекает на дальнейшее содержание пьесы [Дашарупа, 2010: с.33], делая это как можно естественней, словно непроизвольно. Например, в прологе к «Шакунтале» Еще одна драма Калидасы, самая известная. Полное название: «Шакунтала, узнанная по кольцу»., беседе «директора театра» На самом деле, этот персонаж называется «сутрадхара» - «устроитель театра и руководитель труппы» [Дашарупа, 2010: с.32]. и актрисы, сутрадхара дважды спрашивает актрису: «Какую пьесу будем играть сегодня вечером?» Когда она говорит: «Так мы ведь уже договорились: будем играть новую пьесу «Шакунтала, узнанная по кольцу», то директор театра делает вид, что напрочьзабыл свой первый вопрос. Кульминация действия в пьесе как раз в том, что царь Душьянта забывает из-за проклятия свою возлюбленную-отшельницу Шакунталу и отвергает ее.

В лирической поэзии малых форм судьба вкрадывается в образе примет: глаз или рука дергаются - значит, скоро в жизнь героя придет любовь или несчастье. Причем, важно, какой именно глаз дергается, левый или правый, и у кого: у мужчины или у женщины. Все эти факторы влияют на прочтение приметы.

Для западного читателя поэзия кавья иногда становится чересчур натуралистичной. Правда, тут еще вмешиваются различные представления культур о красивом и эротичном. Поднявшиеся волоски на теле, капли пота, мурашки, вздрагивания, пушок над тройной складочкой на животе девушки - все это, с точки зрения индийцев, вызывает полноту эротических ассоциаций. Сцены битв в больших поэмах отличаются огромным количеством кровавых подробностей: отрубленные руки и головы не помещаются на странице, реки и океаны крови устраивают наводнение в трех мирах… Кавья как будто хочет создать присутствие телесной реальности.

Жесты, взгляды тоже относятся к проявлению телесного, и классическая индийская литература разработала целый язык мимики: глаза прикрываются от удовольствия, брови танцуют от негодования или удивления, бесконечные «косые» взгляды украдкой выражают кокетство, влюбленность… Богатая мимика - спутник сильного чувства. Как индийские поэты умели обыгрывать мимику, видно в строфе из «Шакунталы» Хотя «Шакунтала» Калидасы - драма, но отдельные строфы из нее можно воспринимать как поэзию малых форм.:

Шмель кружит и кружит, приближаясь, -

дивный взор к нему крепко привязан:

хоть не любит она, но, нахмурясь,

научилась кокетству в испуге. Шмель кружится рядом с девушкой, она с опаской поглядывает на него, старается увернуться и невольно бросает «косые взоры» в его сторону. Но косые взоры - признак кокетства и влюбленности, на этом образе поэт строит всю строфу. В строфе также есть намек на дальнейшее содержание драмы, на любовную историю: шмель - традиционный образ, связанный с эротизмом.

Дандин самой утонченной аланкарой в поэзии называет прием, «когда смысл обозначается указанием жеста или мимикой» [Кавьядарша, 1996: с.134]. А самым страшным недостатком - нарушение стихотворного размера, то есть испорченное звучание [Кавьядарша, 1996: с.146], потому что оно мгновенно выбрасывает слушателя из сакрального пространства и все остальные старания поэта сводит на нет Интересно, что в ведийскую эпоху жрецы тоже больше всего заботились о звучании произносимых гимнов..

При всем отсутствии интереса к личности в индийской культуре человек часто оказывается сильнее богов. Однако могущество это связано с телом: из подвижничества, умерщвления плоти рождается и накапливается тапас - жар, наполняющий силой любое слово и помышление человека. В мифах не раз представлен сюжет, когда боги придумывают средства отвлечь человека от подвижничества, подсылая к нему небесных обольстительниц. Получив «доступ» к тапасу в любом из миров, можно воздействовать на всю вселенную. Тапас в основе своей - творящая сила, сдерживающая и питающая космос. Индийцы приносили жертвы богам, но стремились заполучить тапас, божественное воплощение которого - заветная амрита, нектар бессмертия. По индийской традиции, если предмет красив, значит, он наполнен амритой, и человек, наслаждающийся этой красотой, вкушает нектар бессмертия. Наслаждение - главный признак вкушения амриты или прикосновения к божественному. Познание Брахмана называют блаженством. Наслаждение символизирует полноту переживания чего-то, реакция тела - знак, подтверждающий, что существо человека достигло единства трех компонентов: слова, мысли и действия. Поэтому от тела индийцы никогда не отворачивались, напротив, уделяли ему чуть ли не первостепенное внимание. Даже аскет, сдерживающий телесные привязанности, работает именно с телом, учит свою плоть понимать силу обета, подчиняет ее своему слову и своей мысли. Для индийца боги и мифы реальны не умозрительно, но вещественно, их действие должно быть ощутимо в прямом смысле, а наслаждение - высшее из ощущений. При таком мировосприятии вполне логично появление секты йогов-натхов, искавших бессмертия на земле и считавших, что оно более чем реально, если настроить мысли, слова и тело человека правильным образом.

Однако наслаждение не должно сводиться исключительно к телесной сфере, иначе ритуальный смысл теряется. Только подкрепленное чувством и связью с традициями, наслаждение обретает свои космогонические свойства. Любовное наслаждение становится центральной аллегорией в религиозно-философских работах. Например, Чхандогья-упанишада начинается с описания соединения гимнов Ригведы с саманами Самаведы Самаведа - «Веда напевов», состоит преимущественно из тех же текстов, что и Ригведа, однако вместе с текстами содержит указания на разные мелодические рисунки-саманы, согласно которым гимны следует исполнять для проведения ритуальной церемонии. в ходе ритуальных церемоний. И дальше говорится, что гимны и саманы соединяются, словно пара совокупившихся, «каждый из которых выполняет любовное желание другого» «При переходе от подобных отождествлений к самой сути учения используется сравнение из той же области: «И как [муж] в объятиях любимой жены не сознает ничего ни вне, ни внутри, так и этот пуруша (пуруша здесь, по-видимому, индивидуум, постигающий высшее начало. -- А. С.) в объятиях познающего Атмана (высшее начало как олицетворение принципа постижения. -- А. С.) не сознает ничего ни вне, ни внутри» [Сыркин, 1996: с.320-321].. В более раннем тексте, в Шатапатха-брахмане, «процесс жертвоприношения отождествляется с любовным соединением, ибо «алтарь (веди, ж. р.) -- женщина и огонь (агни, м. р.) -- мужчина; женщина возлежит, обнимая мужчину, и […] происходит соединение, дарующее потомство»; далее части алтаря соответственно уподобляются частям женского тела» [Сыркин, 1996: с.320-321].

Любовь в Индии считалась искусством, существовал канон любви, наиболее полно представленный в трактате Ватсьяяны Малланаги «Камасутра», в котором почти стирается противопоставление жизни и искусства. Хотя «Камасутру» Этот трактат был создан между Iи VI веками н.э. [Камасутра, 2000: c.17], самое авторитетное наставление в искусстве любви, относят к сфере науки - к индийской медицине [Камасутра, 2000: c.7], в ней люди делятся на те же типы, что и герои пьес в «Натьяшастре». В качестве веской причины, почему с женщинами нужно обращаться бережно, нежно и терпеливо, приводится единственный аргумент-сравнение: «ибо женщины подобны цветам…» [Камасутра, 2000: c.133] А один из типов объятий называется «молоко и вода» [Камасутра, 2000: c.96] - это традиционный образ нерасторжимого соединения в индийской литературе [Камасутра, 2000: c.256]. В «Камасутре» есть предписания, явно обнаруживающие наличие скрытого смысла: «Она идет к дверям и, усевшись там, проливает слезы. Но как она ни разгневана, пусть не идет дальше двери» [Камасутра, 2000: c.126]. Женщина даже в приступе гнева не забывала: если она выйдет из дома, мужчина решит, что она уходит к любовнику, поэтому переступить порог - ошибка [Камасутра, 2000: c.269]. Напоминает теорию расы, изложенную в «Натьяшастре», ветвистая система «любовных кодов»: знаки на листьях бетеля, одежда определенной окраски, особые прикосновения и жесты, гирлянды с преобладанием тех или иных цветов, специально выбранные плоды, употребление пряностей различного вкуса etc. [Камасутра, 2000: c.259] В жизни, как и на сцене или в литературе, детали и жесты вызывают конкретные эмоции в сердце человека. Впоследствии эти знаки, взгляды, царапины, укусы как следы любовных наслаждений, виды героинь и типы взаимоотношений, «правила» свиданий и вкушения любви - без изменений входят в образную систему канонической художественной литературы.

Законам любви подчиняются все миры и все существа. Вот стихотворение из антологии Видьякары, посвященное могуществу бога любви Камы:

vandedevamana?gamevaramanтоnetrotpalacchadmanв pврenвyataрвlinв sunibi?a?sa?yamyalokatrayam |yenвsвvapibhasmalвсchitatanurdeva?kapвlо balвtpremakruddhanagвtmajв?ghri-vinatikrо?вvratedоk?ita? ||328||

Славу пою бестелесному богу!

Его чарами взгляды возлюбленных жён

стали сетью упругой из лотосов синих,

и не выбраться трём мирам.

Даже бог, чей обычный образ -

тело в пепле и чаша-череп,

обречён на любовный обряд:

к стопам дочери гор склоняться,

если в гнев заигралась она.

Некогда Кама хотел прервать медитацию Шивы, чтобы поселить в его сердце любовь к Парвати (дочери гор), от союза с которой должен был родиться бог войны и помочь богам побороть демонов. Третьим глазом аскет-Шива («тело в пепле и чаша-череп» - типичный образ аскета) постиг планы Камы и сжег его внутренним огнем, с тех пор постоянный эпитет Камы - бестелесный. Однако, став бестелесным, Кама стал еще более могущественным, потому что теперь его затеи разгадать никому не под силу: любовь наподобие скрытого смысла подстерегает за поворотом привычных обстоятельств. Если бог неженат - он считается неполноценным мужчиной, еще согласно ведийской мифологии каждый значимый бог имел супругу. Супруги были безликие, чаще всего просто упоминалось, что они есть, - ради повышения статуса самого бога. Но постепенно образы героинь становились ярче и начали преобладать в любовных сюжетах. Противопоставление природной, женской слабости героини - и ее силы, потому что она может возбуждать любовное чувство, - типичная тема для смысловых импровизаций в классической литературе. При этом, все «орудия» любви, какими обладает женщина: кокетливые взоры, изогнутые как лук брови и другие атрибуты идеальной красавицы: полные, упругие груди, тончайший стебель талии, тяжелые бедра как покатые горные склоны, три складочки на животе и т.д. - считались страшным оружием, гораздо более действенным, нежели обычные мечи, лук и стрелы.

Женщине полагалось достигать совершенства в любовных отношениях, как поэту в поэзии. Женщина должна быть искусной в применении различных «психологических приемов» (если любовь - искусство, то такие приемы - художественные средства, «аланкары»). Притворный гнев - один из самых часто встречающихся «приемов», способ выражения недовольства, упрека. Упрекать, кстати, будет только героиня, потому что один из главных поводов для упрека - ревность. Ревновать могут только женщины. Если ревнует мужчина, то раса произведения из любовной сразу превращается в комическую: женщина, которая изменила, лишена достоинства, мужчина, не потерявший чувства к такой, слаб, потому что не может победить пристрастия к женщине, пренебрегшей дхармой [Ingalls, 1965: p.15]. Каждая женщина, сведущая в любви, умеет изображать гнев, а если героиня неопытная, робкая, ее наставляют подруги, и потом она может перед ними «отчитываться», рассказывая какой-нибудь эпизод из своих отношений с героем. Такие обращения к подругам - популярная стилистическая форма для поэзии кавья.

В современном этикете для замужних женщин есть целый набор украшений, носить которые обязательно, чем бы женщины ни занималась: это браслеты на руках и на ногах, кольца на пальцах ног, серьги, свадебное ожерелье. На ложе любви женщина должна приходить наряженной. Шутливая вариация этой темы встречается в классической поэзии: женщина ночью отправляется на тайное свидание, боится, чтобы никто ее не увидел, оглядывается по сторонам, а при этом вся с ног до головы увешана звенящими украшениями. Рисунки мазями, маслами, хной - тоже важный элемент шрингара - так называется ежедневный «обряд», когда женщина украшает себя. Кстати, любовная раса тоже называется «шрингара». Если видно, что эти рисунки размазаны - значит, женщина недавно была со своим любовником, - еще одна популярная тема, обыгрывающаяся в индийской классической лирике. Если замужняя женщина выходит на улицу без украшений, то это признак неблагополучия в ее семье. Когда умирает муж, вдова снимает все украшения и отныне носит только белые (цвет траура в Индии) одежды.

Индийская современность остается причастной традиции, а традиционные образы пусть даже выпадают из сложной системы канона, все равно продолжают нести цепочки традиционных аллюзий.



2. Поэзия Агьеи: анализ ключевых тем и образов, их связь с индийской поэтической традицией

2.1 Краткий обзор истории поэзии хинди

До начала ХХ века поэзии на языке хинди не существовало. Поэзия создавалась на местных диалектах, которые часто объединяют под названием средневековый хинди. [Rosenstein, 2004: p.1] Сам язык хинди, как язык с устойчивой грамматикой, стал формироваться только в ХIX веке, в то время как средневековые диалекты и поэзия на них существовали еще с XII века. У молодого языка хинди не хватало ни мелодичности, ни разработанной просодии, ни богатства культурных ассоциаций и устойчивых тем, которыми славились диалекты. Для ценителей поэзии конца XIX - начала ХХ веков создавать поэзию на языке хинди казалось делом немыслимым. [Rosenstein, 2004: p.2]

Однако именно этот период - конец XIX - начало ХХ веков совпадает с тяжелой политической и экономической ситуацией в колониальной Индии и с зарождением антиколониальной борьбы. Индия всегда была этнически, религиозно и лингвистически раздробленной страной, но чтобы противостоять и бороться против чего-то, нужно осознать себя принадлежащими одному народу, готовому постоять за свои традиции, идеалы, независимость. Индийские социальные лидеры понимали необходимость в едином средстве коммуникации и всеми силами стремились ускорить становление норм молодого языка хинди. Говорить о становлении норм языка во многом позволяет появление литературы на этом языке.

Вначале хинди взяли на вооружение для создания прозы, публицистики. Считалось, что хинди не пригоден для поэзии и поэзию нужно продолжать создавать на диалектах, так как в хинди нет достаточного потенциала для создания качественных стихов. Однако в 1900 году Махавирпрасад Двиведи создает журнал «Сарасвати» и призывает писать патриотическую и социальную поэзию на молодом языке. Героем такой поэзии становится национальное лицо страны, то есть поэтов интересуют не конкретные люди, а социальные группы. И, действительно, среди популярных названий поэм и стихотворений того периода будут: «Женщины», «Брахманы», «Дети», «Мудрецы и святые» etc. [Rosenstein, 2004: p.2, 4]

Метрическая система и средства выразительности, органичные молодому языку и содержанию, которое стремилась передать поэзия того времени, еще не были выработаны. Поэты обращались к готовым моделям стихосложения, бытовавшим в поэзии на индийских диалектах, позднем санскрите, урду, бенгальском и английском. Эти модели не совпадали с естественным ритмом хинди, насаждались искусственно, что нередко приводило к искажению смысла ради сохранения выбранного стихотворного размера. [Rosenstein, 2004: p.4] Этот период развития поэзии на хинди получил название в честь своего основателя и лидера - «Эпоха Двиведи» и продлился до 1918 года. [Rosenstein, 2004: p. 2]

В начале 20-х годов ХХ века зарождается новое течение в поэзии хинди. Период между двумя Мировыми войнами, время экономического упадка, безработицы, эпидемий. Однако благодаря М. К. Ганди национально-освободительное движение в Индии перешло на качественно иной уровень, и, если поэзия эпохи Двиведи была главным образом направлена поддержать идеи национального самоопределения Индии и обратить внимание на социальные проблемы, то новое поэтическое течение оказалось менее зависимым от социально-политических обстоятельств. [Rosenstein, 2004: p. 4]

Чхаявад - индийская версия романтизма - впервые обратился к миру индивидуального, а не общего, к миру личных переживаний, отстаивал права на свободу выражения этих переживаний, на свободу от общества и даже от понимания читателем. Авторы этого направления известны тем, что часто применяли каждый свой особенный и не всегда понятный читателю язык образов и ассоциаций. К тому времени индийская интеллигенция получила доступ к западной поэзии романтизма, и направление чхаявад объединило в себе влияние английского романтизма и стремление к полемике с индийской литературной и философской традицией классического и средневекового периодов. Это направление привнесло в поэзию хинди мелодичность, эксперименты с метрикой и подвижность метрики, если того требовало содержание, яркую образность, работу над художественностью языка. Основными темами были описания природы, акцент на чувствах самого поэта, поиск метафизического философского наполнения явлений. Однако лексически поэзия чхаявада тяготела к санскриту, и предпочтения отдавались не употребительным словам хинди, а их санскритским синонимам. Чхаявад оставался на пике популярности в 20-х и 30-х годах ХХ века. [Rosenstein, 2004: p. 4-6]

Как и во многих литературах Востока, развитие и смена течений в Индии происходили в ускоренном темпе. То, что западные культуры осваивали за несколько веков, здесь возникало, развивалось и исчезало за какие-то полвека. В 1936 году состоялся первый съезд Ассоциации Прогрессивных Писателей Индии, что положило начало новому течению в литературе - прогрессивизму. Это течение находилось под влиянием образовавшейся в 1925 году индийской коммунистической партии. Литература прогрессивистов возвращалась к народному словарю и социальной тематике, стремилась создать новый тип человека-борца за независимость и социальную справедливость. Поэзия прогрессивистов по форме напоминала эстетику маршей: упрощенность лексики и ритмического рисунка, повторы, тяготение к коротким строкам. Движение прогрессивистов просуществовало вплоть до 50-х годов, однако несколько авторов, причислявших себя к этому направлению, продолжали свою деятельность до 80-х. [Rosenstein, 2004: p. 6-7]

Таким был национальный социальный и литературный фундамент, на котором возникло новое реформаторское направление в литературе хинди - экспериментализм, впоследствии переросшее в Новую поэзию [Rosenstein, 2004: p. 8], - течение, объединяющее многие направления и авторов разной стилистики и убеждений и не исчерпавшее себя вплоть до современности.

В 1943 году выходит небольшой сборник - поэтическая антология под названием «Семерица струн». Антология представляла творчество семерых молодых и не публиковавшихся ранее поэтов. Редактором сборника и автором программного предисловия был поэт и литературный критик Агьея - основатель и главный идеолог модернизма в литературе хинди. Экспериментализм называют первым чисто литературным направлением в поэзии хинди. [Rosenstein, 2004: p. 8]

Термин «экспериментализм» не означает общей установки поэтов на нарочитые эксперименты с формой. В предисловии к «Семерице струн» Агьея пишет: «Поэты, творчество которых представлено в этом сборнике, рассматривают поэзию как поле для эксперимента […] они не заявляют, что постигли истинный смысл поэзии, но считают себя искателями-путниками. Они не принадлежат одной школе, они не достигли никакой определенной точки, они все еще в пути, точнее, в поисках этого пути. У них нет идеологического единства, а их взгляды на такие ключевые вопросы и понятия, как жизнь, общество, религия, поэтическая форма и содержание, метр, ответственность и роль поэта, совершенно различны.» Среди поэтов-участников «Семерицы струн» были и марксисты, как Муктибодх, и фрейдисты, как сам Агьея. [Rosenstein, 2004: p. 8]

Название новому течению без идеологии дали литературные критики: слово «эксперимент» очень часто встречалось в предисловии, написанным Агьеей. В предисловии к сборнику «Вторая семерица» (1951 год) Агьея оспаривает название нового направления: «Эксперимент - это не идеология. У нас вообще нет общей идеологии. Эксперимент - это не наша цель. Так же и у поэзии не может быть ни идеологии, ни цели. В том смысле, в котором нас называют эксперименталистами, нас можно было бы назвать поэзистами, так как наша идеология - это сама поэзия». И дальше: «Эксперимент - это не цель, это средство, которое может помочь поэту найти свою истину. В поэзии эксперименту подвергается как форма, так и содержание произведения.» [Rosenstein, 2004: p. 8]

Таким образом, это направление в поэзии хинди привнесло новое как в форму, так и в содержание стихов. Поскольку все поэты этого направления разные и не объединены какой-либо фиксированной идеологией, то чтобы составить полноценное представление о всем богатстве творческой палитры и лаборатории экспериментализма, следует рассматривать творчество каждого поэта в отдельности. Рамки данной работы не позволяют провести исследование подобного масштаба, поэтому автор работы предпочел остановиться на творческом пути основателя экспериментализма в поэзии хинди и проследить на его примере связь современности и традиции.

2.2 Поэзия Агьеи: краткая биография автора, анализ образов и тематики подборки стихотворений

Агьея - литературный псевдоним, который писатель Джайнендра Кумар дал основателю модернизма. Настоящее имя поэта - Саччидананда Хирананда Ватсьяян (1911 -1987 гг.). Псевдоним переводится «непознаваемый, неизвестный». Агьея оставил много дневников, теоретических работ - отнюдь не недостаток материала делает этого поэта «непознаваемым». [Rosenstein, 2004: p. 16] Как любую талантливую, разностороннюю и глубокую личность, Агьею трудно изучать и невозможно вписать в жесткие рамки какой-либо идеологии. Его судьба и творчество - беспрестанный поиск истины и своего пути, порой через отчаяние и сомнения.

Отец Агьеи был археологом, поэтому семья не останавливалась в одном городе надолго, а Саччидананда учился и в Лакхнау, и в Шринагаре, и в Патне, и в Ченнае, и в Лахоре. [Сенкевич, 1989: с. 37] Более того, отец поэта был сторонником традиционного индийского образования [Rosenstein, 2004: p. 16] - практически домашнего обучения, когда у ученика есть свой учитель-гуру, который передает ему знания, накопленные индийской традицией. Поэтому Агьея так и не посещал школу, и еще в юные годы испытал одиночество и, вероятно, чувство бесприютности из-за отсутствия места, которое мог бы называть домом. [Rosenstein, 2004: p. 16]

В 1929 году Агьея сдает экзамены на степень бакалавра в Лахоре и там же знакомится с террористами-революционерами. [Сенкевич, 1989: с. 37] С 1931 по 1934 год приговорен за свою антибританскую деятельность к одиночному заключению в делийской тюрьме, потом еще два года находился под домашним арестом. Именно в этой одиночной камере писательство стало для него главным способом понять мир и общаться с ним. [Rosenstein, 2004: p. 16] На протяжении всей жизни Агьея оберегал свое одиночество, хотя был женат и прожил всю жизнь со своей женой - Капилой Ватсьяян, известным историком индийского искусства. К тому же, Агьея практически создал культ тишины, считая, что поэзия - не в языке и не в словах, а в молчании между словами. [Rosenstein, 2004: p. 16-17]

Круг интересов и достижений Агьеи удивительно широк. Когда он занимался революционной деятельностью, изучал естественные науки и мог самостоятельно изготовить бомбы. С 1943 по 1946 год был солдатом во Второй Мировой войне. Был редактором целого ряда хинди и англоязычных журналов, еще в детстве участвовал в издании семейного журнала. Всю жизнь периодически вел передачи на Всеиндийском радио. Читал лекции в индийских и зарубежных университетах: в Джодхпуре, Беркли, Чикаго, Бонне и Гейдельберге. Переводил с английского, хинди, бенгальского, художественно переводил японские хокку и танка с подстрочников. Написал четырнадцать сборников стихов, шесть сборников рассказов, четыре романа, двадцать томов эссеистики, одну пьесу, две истории о путешествиях, три дневника. Был неутомимым путешественником, неоднократно бывал в Европе, совершал поездки в Австралию, Америку, Японию, Вьетнам, на Филиппины, в Советский Союз.Был одаренным лингвистом, знал панджаби, хинди, урду, санскрит, бенгальский, гуджарати, тамильский, английский, французский и немецкий. Изучал искусство, музыку, танец, драматическое искусство. Занимался фотографией, режиссурой, археологией, астрологией, садоводством, кулинарией, плотницким делом, шитьем, скалолазанием. Был механиком, водителем всевозможных видов транспорта, включая вертолет. [Rosenstein, 2004: p. 16-17], [Сенкевич, 1989: с. 38]

Современники описывают Агьею привлекательным мужчиной, человеком убежденным, не идущим на компромиссы. Агьея обладал взрывным темпераментом. От отца унаследовал почтительное отношение к традиционным брахманическим ценностям: жертве, бесстрашию, истине. [Rosenstein, 2004: p. 17]

Из краткой биографии поэта видно, что, несмотря на огромную культурную эрудицию, он не отвергал значение индийской традиции. Его творчество во многом - переосмысление национальной традиции, возвращение к ней, попытка «достичь баланс, столь необходимый для современного мира, баланс между созерцанием и действием.»[Сенкевич, 1989: с. 36] Агьея мыслил культуру эволюционным процессом, понимал, что современный мир - «эпоха множественности равноправных культур», эпоха диалога культур разных народов и их открытости друг другу. [Сенкевич, 1989: с. 36 - 37]

Из западных писателей наибольшее влияние на мировоззрение и творчество Агьеи и других поэтов-эксперименталистов оказала фигура Т.С. Элиота. В первую очередь, Т.С. Элиот был универсальной личностью, осознавал традицию «в эволюции вечно пульсирующего в человеке исторического чувства.» [Сенкевич, 1989: с. 38-39]

Также эксперименталистам была близка теория деперсонализации, свойственная многим течениям внутри модернизма в западном искусстве. В западном мире эти идеи зародились во французском символизме. Главный смысл сводился к тому, что содержание в искусстве производит настоящее впечатление тогда и только тогда, когда оно не названо напрямую, но выражено опосредованно, намеками, перечислением предметов и ситуаций, которые естественным образом приводят человека к переживанию тех или иных эмоций. Другой кумир индийских эксперименталистов - Эзра Паунд писал о том, что нужно суггестировать, а не изображать.

Этим идеям близка теория пуантилистов, которую впервые еще в второй половине XIX века сформулировал Жорж Сёра. Художник стремился сделать живопись абстрактной наукой, сводил любое человеческое ощущение к сумме трех показателей: линии, цвета и тона. Если изображать веселье, то линии должны быть восходящими, цвета яркими, тон теплым; печаль - нисходящие линии, темные цвета, холодный тон; а покой выражают горизонтальные линии, равновесие между светлым и темным цветом, между теплым и холодным тоном. Художнику следует изображать не конкретный предмет, но идею предмета, не образ, а прообраз. Жорж Сёра считал, что познав эти основы, любой человек мог стать художником.

Идеи о ключевой роли суггестии, а также возможности свести изображаемый предмет к набору качеств-возбудителей нужной эмоции, напоминают классическую индийскую теорию о расе и дхвани. Индийский теоретик драмы Х века Дхананджая тоже считал, что каждый драматург, опираясь на описания элементов драмы в «Дашарупе», мог создать пьесу, отвечающую требованиям традиции. [Гринцер, 2010: c.11]

В 1919 году Т.С. Элиот в статье «Гамлет и его проблемы» сформулировал теорию «объективного коррелята», которая во многом стала ориентиром для индийских эксперименталистов в поисках оптимального творческого пути: «Единственный способ выражения эмоции в художественной форме состоит в том, чтобы найти для нее объективный коррелят, -- другими словами, ряд предметов, ситуацию или цепь событий, которые станут формулой данного конкретного чувства. Формулой настолько точной, что стоит лишь дать внешние факты, должные вызвать переживание, как оно моментально возникает. Вчитайтесь в любую из удавшихся трагедий Шекспира -- и вы найдете это точное соответствие. Вы увидите, что душевное состояние леди Макбет, бредущей во сне со свечой, мастерски передано через постепенное накапливание воображаемых эмоциональных впечатлений; слова Макбета в ответ на известие о смерти жены поражают нас: словно подготовленные всем ходом действия, они вырвались автоматически, замыкая собою цепь случившегося. Художественная неизбежность состоит в полном соответствии внешнего эмоциональному…» [Элиот, 1997: с.154-155]

Однако основное отличие теории Элиота от идей классической индийской эстетики в том, что Элиот не писал о читательской эмоции. Он делал акцент на эмоции лирического героя и на том, что его переживания должны быть оправданы ситуацией. То есть, не надо говорить, что герой пережил такую-то эмоцию, но достаточно поставить героя в нужные декорации событий, чтобы поступки героя и его эмоциональное состояние оказались оправданными. Элиот считал «Гамлета» творческой неудачей Шекспира из-за того, что эмоции героя и их последствия в своем масштабе оказались неадекватными изображенной ситуации, чего не происходит в других произведениях Шекспира.

Эти идеи Элиота широко применялись в мировом сценическом искусстве и кинематографе. Сергей Эйзенштейн в эссе «О форме сценария» писал о схожем приеме, когда размышлял, как сделать зримой повисшую в воздухе мертвую тишину: «Где крюк в том воздухе, на который надлежит повесить тишину?»

Тем не менее, несмотря на отличия теории объективного коррелята от теории расы, есть в них и много общего. Достаточно вспомнить, что согласно древнеиндийским поэтологам и теоретикам драмы раса возникает в результате вкушения бхавы, которая в свою очередь является эмоцией, переживаемой самим героем произведения. Бхаву вызывают возбудители чувства, которые и должен изобразить поэт - в стихах, актер - на сцене.

Можно сказать, что поэзия Агьеи кинематографична. Поэт мастерски играет деталями, создавая ощущение присутствия.



РЕКА ПЕРИЯАР

Под блеянье козлёнка

плывет цветок магнолии,

дрожит на перепадах;

мгновение - он пойман

в укрытии откоса

речным водоворотом -

горшочком, полным солнца:

опишет полукруг,

и снова на свободе,

уносится теченьем.

И узкие ступени

подводят к самой речке.

Кувшин прижав к колену,

там девушка стоит.

Медлительные веки

вдруг опустила, спрятав

сиянье карих вихрей -

вращенье тёмных молний.

Наполненный сосуд

затем приподняла

и вот теперь наверх

взбираться начинает.

Дыханье жизни! Время

подарки преподносит:

пусть день, а пусть - мгновенье, -

всё можно претерпеть:

в бряцанье мимолётном

не высказана жизнь.

Та девушка из вида

совсем пропала. Снова

на этом берегу

полуденная тишь

в объятья заключила

болотистую заводь:

течения подол

роняет нити капель

и осыпает отмель, -

поймай и задержись

вот здесь, сейчас, о сердце!

Куда ты рвёшься дальше?

В этом стихотворении из искусства кинематографа ловкое переключение между ближним и дальним планами, которое заставляет читателя в итоге услышать биение собственного сердца, ритм своего дыхания. По традиционным индийским представлениям дыхание человека - это и есть его жизненные силы. Мы не слышим обычно стук сердца, потому что сосредоточены на дальнем плане. Поэт серией искусно описанных ближних планов возвращает нас в итоге к самим себе и заставляет приглядеться к себе так же внимательно, как только что мы следили за плывущим по реке цветком, веками незнакомой девушки, падающими каплями. Вот оно, мгновение - единственное время, которое нам доступно, - это сейчас. Однако возможно ли остановить это мгновение? Что значит обращение к сердцу с просьбой задержаться и не стремиться дальше? Ведь если сердце остановится, значит человек умрет. Движение, бесконечный поиск, подобно перекатывающейся на своих порогах реке, порой мучительно. Оно мучительно своим одиночеством. Разве можно его полностью высказать? Пока будешь обдумывать мгновение и пытаться выразить его в словах, оно уйдет безвозвратно. Что же можно успеть за мгновение? Да всего-навсего две вещи: умереть или выжить. И то, и другое согласно индийским представлениям о метемпсихозе означает продолжение движения. Движение, из которого нет выхода, но с другой стороны движение дарит развитие, а каждый шаг делает нас мудрее, свободнее. Кстати, в стихотворении есть традиционный образ молний, спрятанных в глазах красавицы. И не намек ли в образе девушки у воды на традиционный образ пракритской лирики: красавица у колодца и жаждущий путник? Путник в данном случае не общается с девушкой, путник - это сам читатель, он на другом берегу, по ту сторону страницы. Однако фантазия может создать какие угодно ассоциации, а традиционный образ всегда многогранен: пусть еще один смысл дополняет своим тактом общую музыку стихотворения. Также вопрос в конце напоминает аланкару-акшепу (скрытое возражение): поэт призывает сердце остановиться, однако на самом деле подчеркивает то, что сердце остановиться не в силах, пока человек жив, а движение, стук, работа сердца и есть жизнь. Образ реки тоже не случаен. Это не просто река - это поток времени, который состоит из мгновений-капель. Неизвестно, сколько таких капель еще подарит нашему берегу игривый подол течения.

Агьея снова и снова возвращается к образу мгновения. Для него мгновение - прекрасно, оно, подобно одинокой звезде на небосклоне и золотой рыбке в океане, позволяет ощутить глубину времени. Для него мгновение - неизъяснимо, его нельзя высказать, поэтому оно мучительно, оно приносит боль одиночества, боль воспоминаний.

СТУК СЕРДЦА

Бьётся, бьётся, бьётся -

правый дёргает глаз или левый?

Сладко, горько, остро, пресно

колет - застряла соринка,

скрипнула лёгкая боль -

обернулись воспоминания?

Ничего! При попытке забыться

только треснула память-стекло.

Дёрганье глаза или руки - традиционный признак-предрассудок, считается, что дерганье одного из глаз (одной из рук) - предвестие любовной встречи. А если дергается второй - это дурное предзнаменование. Причем, у мужчины - правая сторона приносит благую весть, а у женщины - левая. В драме Калидасы «Шакунтала, узнанная по кольцу» когда царь входит в священную рощу и вот-вот должен впервые увидеть дочь отшельника Шакунталу, то у него дергается правая рука. Эта драма упоминалась при разборе образа судьбы и аланкары-совпадения. Что интересно, ключевой поворот развития событий в драме - когда царь из-за проклятия забывает свою возлюбленную. В этом стихотворении обратное проклятие: проклятие памяти, когда хочешь забыть, но не можешь.

Из-за внимания, которое уделял образу мгновения Агьея, его часто называют экзистенциалистом. Однако в нем нет того отвращения к данности и навязчивости экзистенции, которое есть у западных экзистенциалистов, скажем, у Жан-Поля Сартра. Печаль, часто просветленная, острое переживание одиночества, есть даже чувство неизбежности, но при этом всегда присутствует мудрое смирение: да, в мире много вещей, которые не в нашей власти, которые вне нашей способности их понять. Мы их сможем понять, когда сможем отрешиться и от этих вещей, и от нашего бессилия. Агьея испытывал влияние дзен-буддизма, у него есть стихотворения - в чистом виде мистические переживания момента. [Rosenstein, 2004: p. 17]

Следует вспомнить, что Агьея занимался переводами японской поэзии танка и хокку с подстрочников, есть у Агьеи стихи, к которым он делает сноску, что они вдохновлены теми-то и теми-то японскими поэтами. Японская эстетика не чужда Агьее, более того, можно даже сказать, что в японской эстетике поэт нашел гармонию между индийской национальной традицией емкого, краткого и наполненного эмоцией и скрытым смыслом лирического описания и потребностями современности в другом наборе выражаемых эмоций. Стоит остановиться подробнее на ключевых положениях японской поэтической эстетики, потому что Агьея к ним явно и часто прибегает: у него есть целый ряд стихотворений-описаний из трех-пяти строк, а в стихотворениях больших по объему также можно выделить короткие отрывки-картинки.

Появление нового эстетического принципа в японской эстетике совпало с оформлением хокку как самостоятельного и лирического жанра (до этого хокку были половиной танка, часто носили юмористический характер) во второй половине XVII века. Принцип заключался в достижении мистического просветления, отрешенности и одновременно максимума концентрации через осознание эфемерности сущего мира. Медитативная созерцательность, когда поэт больше не ощущал себя включенным в эту реальность, когда он мог подняться над собственным опытом, взглянуть на себя и всю ситуацию со стороны. Чтобы добиться этого состояния, существовал алгоритм. Первый шаг - освободить свое сознание, очистить разум, опустошить себя, а затем вдруг выхватить из реальности интенсивную деталь. При резком переходе от одного уровня к другому - при смене дальнего плана на ближний, которую мы наблюдали в приведенном выше стихотворении, происходит расширение секунды до масштабов вселенной, удается вместить в переживание мгновения переживание вечности. Не раз Агьея останавливает внимание читателя на одинокой детали в безграничном пространстве. Этот образ у него навязчиво повторяется из сборника к сборнику: золотая рыбка, которая позволяет понять глубину океана (одно из стихотворений на эту тему см. в Приложении), одинокая звезда, заполнившая глубину небес.

Вот несколько других стихотворений-картинок, выдержанных в японской эстетике:



ИСТОРИЯ О ПТИЦЕ

Улетела птица.

Вздрогнул листок и снова

пришёл в равновесие.

ОДНАЖДЫ НА БЕРЕГУ РЕКИ

Изгиб реки,

светлый блеск песка,

алая нежность прощания,

очертание облака:

беззвучно застыла цапля.

На этом стихотворении хотелось бы остановиться подробнее, поскольку в нем прослеживаются традиционные индийские образы и даже есть скрытый смысл. Для непосвященного читателя - это просто описание пейзажа, даже непонятно, что за время года описано. Между прочим, одним из канонических правил хокку стало обязательное указание какой-нибудь характерной деталью на время года. И в этом стихотворении Агьея соблюдает это правило, правда, дает сразу несколько таких деталей. Светлый блеск песка, значит, река снова вошла в свое русло, вода в ней спала после сезона дождей. Очертание облака - остаток туч после сезона дождей. И, в конце концов, цапля - птица, характерная для классического описания осеннего пейзажа, ведь за сезоном дождей согласно индийскому календарю следует осень (традиционно, времен года в Индии шесть: весна, лето, сезон дождей, осень, зима и окончание зимы). Но это еще не все, что можно прочитать из стихотворения, если прибегнуть к помощи индийского поэтического канона.

На средневековом диалекте есть стихотворение:



На неподвижном листе лотоса

цапля застыла, словно

на изумрудном блюде

сияет нежная раковина.

У стихотворения есть скрытый смысл: если застыла цапля, значит, ее никто не тревожит, значит, это уединенное место, которое подходит для свидания влюбленных, а сама строфа могла изначально представлять собой реплику героини или подружки героини герою, которая намекала на возможность свидания и любовных наслаждений. То есть скрытый смысл стихотворения - любовная раса.

Здесь также видим эту неподвижную цаплю. Вполне вероятно, что смысл тут обратный: герой видит, что место подходит для свидания, однако упоминание прощания выше намекает на то, что герой сейчас одинок. Поэтому любое напоминание о любви только усиливает его тоску и томление.

ТИХО-ТИХО

Тихо-тихо

голос листопада

пусть наполнит нас;

тихо-тихо

свет луны осенней

пусть плывёт навстречу

по озёрной ряби.

Тихо-тихо

тайна жизни -

то, что высказать нельзя,

пусть добавит глубины

нашим пристальным глазам.

Тихо-тихо

пусть утонем

мы в трепещущем просторе

и поймём, что в нас самих

этого простора бездна, -

тихо-тихо.

В этом стихотворении поэт словно выражает идею переживания большого в малом, масштабов вечности и простора вселенной в одном тихом мгновении.

ЗИМНИЙ РАССВЕТ Оригинал стихотворения см. [Rosenstein, 2004: p. 10]

Ровно столько света,

чтобы стала видна темнота,

и дождя ровно столько,

тишина чтобы стала слышна:

ровно столько боли, чтобы вспомнить

то, что я забыл,

забыл.

Мгновения рассвета и заката для Агьеи особенны. У него два стихотворения (см. Приложение), в которых эти мгновения названы священными. Традиционно именно на рассвете или закате индуисты совершают омовения в сакральных реках. Если представить, что поток жизни - это тоже невидимая священная река, которая проходит сквозь нашу душу и тело? Зимний рассвет представляет отдельный интерес. Дело в том, что есть традиционный образ зимнего тумана: зимой небесные светила покрыты дымкой. Туман - это пограничное состояние, когда мир как будто находится на грани сна и яви, когда неясно, что правда, а что нам только кажется. Рассвет - усиливает пограничное состояние, потому что рассвет - это уже не ночь и еще не день. Все стихотворение построено на балансе: на равновесии света и темноты, шума и тишины, настоящего и прошлого. Тонкие границы возводятся между ними, чтобы несовместимые понятия, явления могли присутствовать одновременно. Образ тумана популярен у Агьеи, возможно, настолько, насколько он был популярен у символистов в литературе, у импрессионистов - в живописи.

...