Поэтические образы индийской традиции и их отражение в творчестве Агьеи

Образ туман хорошо ассоциируется с переживанием неопределенности эпохи. Агьея пишет: «Вовремя между двумя Мировыми войнами произошли глубинные изменения […] произошла базовая переоценка того, что такое «человек» […], что есть цельность человеческой индивидуальности.» [Rosenstein, 2004: p. 9]

Термин модернизм обозначает новые явления в искусстве ХХ века, включая литературу. «Модернистов объединяет обостренный интерес к внутренней жизни человека, миру его чувств, особенностям восприятия окружающего, к работе памяти и сознания. По мере развития модернистской литературы интерес к развитию чувств заменяет собой интерес к развитию событий». [Образцов, 2014: с.42-43] Если реализм был уверен в существовании окружающего мира, то модернизм полагает единственной реальностью - образ мира в восприятии человеком. Меняется точка отсчета, и этот заново открытый мир нужно исследовать, нужно научиться ориентироваться в нем, как в мире вещей, изучить законы, на которых строится психическая жизнь человека и, соответственно, героя произведения. Герои литературы модернизма - своеобразные подопытные существа, над ними ставятся экзистенциальные эксперименты, а их результатом является запечатление видения мира героем. Нет ни плохого, ни хорошего. Есть новый мир эмоций, переживаний, впечатлений, который описывает литература модернизма. Для проведения эксперимента больше всего подходит не выдающийся герой, а обычный человек, со всеми своими скрытыми странностями и желаниями.

Западный модернистский герой одинок и асоциален, «жестко ограничен рамками собственного опыта», за пределами которого нет никакой предшествующей реальности. Внутреннего изменения героя не происходит, но раскрывается его эмоциональное состояние. Вынужденные контакты с миром катализирует процесс раскрытия состояния героя, однако состояние в данный конкретный момент, на самом деле, было и будет присуще герою всегда. [Челнокова, 2014: с.222] «Общее ощущение горя и напряженного ожидания, с которым думающий и чувствующий человек вынужден отмечать утрату уверенности, а также то, сколько усилий ему придется приложить, чтобы осознать свой развенчанный, распавшийся на кусочки мир.» [Rosenstein, 2004: p. 9]

Таковы западные представления о мире модернизма и его герое. Однако любое явление, когда заимствуется Индией, приобретает индийские черты: индийское искусство задает и по возможности отвечает на вопросы, волнующие индийцев и актуальные, насущные для них. Время развития модернизма в Индии совпало с периодом после обретения независимости - с периодом разрушенных надежд. Раньше был враг, борьба с которым давала стимул к объединению, враг, воплощавший зло и несправедливость, мешавший жить мирно и счастливо. Но вот враг исчез. А исчезли ли вместе с ним беды обычного индийца? Стала ли его жизнь лучше с обретением независимости? Чем теперь заняться тому, кто раньше находил смысл своей жизни в революционной борьбе и спасении своей страны от врага-колонизатора? Об индийских условиях и обстоятельствах возникновения модернизма сказал Агьея: «Напряженность, воспитанная в людях образованием колониальной эпохи, превращение гандизма и марксизма - некогда идеологий сопротивления - в формалистские бюрократические организации 50-х, потеря веры в любую общую идеологию, включая религию, скептический взгляд на само понятие прогресса на фоне бессердечной индустриализации, способствующей экономическому неравенству, индустриализации, которая разорила деревню и спровоцировала возникновение урбанистических инферно со всеми их безликими толпами, растущим разочарованием в каких-либо формах объединения людей, эрозией ценностей, особенно среди представителей верхних слоев социума, в сочетании с поразительными открытиями в сферах человеческого подсознательного, с новыми представлениями о пространстве и времени.» [Rosenstein, 2004: p. 9]

МЕГАПОЛИС: ТУМАН

Редкий свет лохмотьями пыльными

тут и там провисает в тумане.

Разобщённых цветов заплатки -

мир у каждой, свой маленький мир.

На отсыревших улицах

стонут, толкаются, глохнут

те, у кого в глазницах

угли горят - машины -

всё создают вращенья,

круговорот вращений,

не прекращая, сращивают

эти недомиры,

не прекращая, спаивают

звенья, спирали, кольца…

И на кольце этом будет

выситься трон какого

бога, опоры утратившего,

всеми забытого Бога?

Сколько людей позабытых, опоры утративших,

из-за завесы на миг вырываются, чтобы

выплыть, опять и опять погружаясь,

явными стать, исчезая всё снова и снова, -

снова и снова в кругах недоплавленной жизни своей.

Так побарахтались между надеждой и горем,

всем неизбежно единый удел уготован - утонут

в этой завесе - реке темноты -

реке из машин с берегами-углями.

О человек! О Господь!

Друг на друге завязаны оба

и свои потеряли опоры.

Так Агьея изображает типичное урбанистическое инферно. Разделение на строфы в переводе соответствует авторскому разделению стихотворения на строфы и основные смысловые единицы. В первой строфе представлена общая картина мира - мира разрозненности, мира, состоящего из разноцветных заплат, парящих в тумане. В стихотворении неоднократно повторяется прилагательное «безосновный», «утративший свою основу, опору» - удачен визуальный образ тумана: когда стелет туман, все действительно выглядит оторванным от своих оснований.

Вторая строфа заканчивается вопросом: что за мир мы создали, какой бог может править подобным миром? Навязчивый образ колец, вращений содержит отсылку к круговороту иллюзорного мира - сансары. Если бог принадлежит сансаре, значит, он тоже иллюзия, обман? Вопрос в конце второй строфы содержит скрытую культурную цитату. В Х мандале Ригведы есть знаменитый 121 гимн - гимн «К неизвестному богу». Это космогонический гимн, славящий Создателя сущего, но так и не дающий Ему имени. Каждая строфа гимна заканчивается вопросом: «Какого бога мы почтили жертвенным возлиянием?» Согласно ведическим представлениям не только люди зависят от богов, но боги тоже зависят от людей: люди питают богов жертвенными возлияниями. Закономерен и страшен вопрос, которым задается поэт во второй строфе: «Какого бога мы выкормили, какому богу мы служим и приносим свои ежедневные жертвы?» А если мы не приносим своих жертв, если мы забыли своего бога, то бог без людей тоже оказывается в тумане, бог без человека утрачивает свои опоры.

Агьея был новатором, но никогда не говорил, что нужно ломать традиции. При слепом отказе от национальной традиции утрачиваются основы, человек тоже становится беспомощным. Именно о человеке и мире людей говорит третья строфа. И если согласно индуистской традиции у человека есть священные реки, в частности, священная Ганга, которая очищает, смывает грехи, река, которая связывает этот мир с потусторонним миром, река, над водами которой развеивают прах умерших, то современный человек вместо священной реки-матери создал себе реку темноты, бессердечную реку машин с берегами углями.

В последней строфе - очная ставка человека и бога. Когда туман, человеку невидно небес, а от бога заслонен мир людей. Бог и человек утрачивают свои опоры, утрачивают себя, когда исчезает связь между ними. Понятие связи, связности - одно из ключевых традиционно индийских мировоззренческих и образных понятий. Также неслучайно поэт для бога и человека выбирает созвучные слова «narayan» и «nar», показывая через звучание их взаимную обусловленность.

Это стихотворение - настоящий пейзаж модернистского мира. Здесь показаны ключевые акценты того, от чего страдают люди новой эпохи: разобщенность, одиночество, потеря веры, ценностей и ориентиров.

То, как переживается такое состояние, что творится в душе модернистского лирического героя, хорошо передает следующий отрывок из стихотворения «Безоружный» Полный текст перевода см. Приложение:

Так я остался вместе

с тайной своей,

тишиной окружённый,

один,

незначительный и ненужный,

пред лицом этой жажды познания

безоружный и беззащитный -

обречённый погибнуть.

Тема разобщенности, неизбывного в некотором смысле лейтмотив творчества Агьея. И в стихах, и в прозе звучит тоска из-за невозможности людям понять себя и друг друга. «Сами себе чужие» - название одного из романов Агьея, повторяется и в финале стихотворения «Перед отъездом», перевод которого представлен в Приложении. Эта фраза могла бы стать девизом модернистских направлений и поисков в искусстве.

По словам Агьеи новые течения в искусстве призваны не создавать образ человека (как делали прогрессивисты), но изучать человеческую природу, заново открывать человека во всей его слабости, малости и сохранить при этом трезвую уверенность в человеке. Каждое мгновение жизни самого обыкновенного человека бесценно. [Rosenstein, 2004: p. 9]

ЕСЛИ НЕ ТЕБЕ, ТО КОМУ ЖЕ?

Если не тебе, то кому же

Вручу себя

(кем бы я ни был)?

Ты, который разрушил

мечты мои лживые;

меня, бесприютного,

рвал зубами,

чтобы смог я очнуться от дрёмы

и узреть

нагую, тяжёлую, трудно терпимую правду,

в коей нет мне пощады;

чтоб я вечно сгорал, не сгорая; -

ты - одинокий,

ни к чему не привязанный

человек, -

тебе - моему брату!

В новую эпоху людям не дается истина и вера в готовом виде, каждый борется за нее в собственном сердце, проходя через сомнения, отчаянье, отказ от традиции. Сильный человек - человек горящий и не жалеющий себя, человек, который мал, потому что ему суждено погибнуть, но человек, который велик, потому что, не взирая на неизбежность гибели и безвыходность одиночества, он продолжает свой путь, продолжает искать то, что стало бы ему дорого.

Туман застилает все, ныне - время сомнений, парадоксов, вопросов, на которые не существует ответа. Все становится иллюзией, есть только мир наших переживаний и впечатлений, откуда нам не выбраться и которым не поделиться в полной мере ни с кем. Мы можем прийти даже к выводу, что нас не существует! Наше бытие - в осознании нашего онтологического небытия, в нашей невозможности быть. Есть эта идея и в романе «Сами себе чужие», к ней возвращается Агьея в своих стихах.

Заключительная строфа из стихотворения «Родственность»:

Пеплом этим котомку наполню

и отправлюсь в дорогу -

песню спою на языке молчания:

в тот непроявленный, неизмеримый миг

я иду к тебе:

но я обманываюсь тем, что существую…

и так обретаю тебя в собственном небытии!



Кто этот ты? Друг, возлюбленная, бог? Это неважно, важно только, что это кто-то другой, то есть возможность выйти из собственной замкнутости. Замкнутость была еще в образах вращающихся колец из стихотворения «Мегаполис: туман»: кольца отделены друг от друга и замкнуты на себе - звенья оков одиночества.

Чаще всего поэт пишет от первого лица, причем неоднократно спрашивает: «А кто этот я, есть ли он вообще?» Действительно, едва мы пытаемся рассуждать о нашем «я», мы вынуждены называть его «он» или «она», и «я» в прямом смысле исчезает в наших попытках добраться до его сути. Обращается Агьея обычно к «тебе» или к «богу», или «к любимой». Стихам свойственна традиционная отстраненность от конкретных деталей, героев или событий, очень много стихотворений-обобщений, стихотворений - философских рассуждений. Опять-таки традиционный прием: создание модели, которую каждый может примерить на себя, стихи-зеркала.

Зеркало - архетип непознаваемого, загадочная иллюзорность, плоскость и пространство, все и ничто. Агьея сомневается в адекватной способности познания, которое даже не может определить, что реально: сон или явь. К этому вопросу Агьея обращается во многих стихотворениях, вот один из примеров:

ТАКОЙ БОЛЬШОЙ НЕПОСТИЖИМЫЙ МИР

Такой большой непостижимый мир -

он продолжает быть,

он длится и растёт.

И этот крошка-миг

вдруг понят, но пройти

не позволяет мимо.

И вот он я - такой,

в котором без конца

рождается толпа.

Толпа бурлит, течёт,

и наравне со всеми

в ней растворяюсь я:

тону, тону, тону!

Вот то, что мне знакомо:

но с ним соединиться

я не могу никак.

Напротив, всё, что чуждо,

я не могу отбросить.

Внутри меня есть сон,

и мне не разобрать:

его ли вижу я?

Меня ли видит он?

И мой ли это сон,

а, может, это я

принадлежу ему?

И даже эту малость

я не могу понять.

А то, что есть снаружи,

неоспоримо, прочно

(Меня снаружи это?

Всего снаружи - я?), -

уверен я, и значит

всё ровно так и есть.

Но начинаю только

я это говорить,

реальность отвечает:

«Ведь это я такая,

что ты во мне уверен!»



Похожие черты находим в эпохе барокко, когда человек сначала поверил, что он мера всех вещей, а потом понял, что сам не в состоянии отличить иллюзию от реальности. Стиль барокко тяготеет к избытку деталей, стремится показать неразрешимую загадочность мира и неспособность человека проникнуть в суть вещей. Например, в интерьерах зеркала напротив окон создают впечатление, что сложно решить, где настоящее окно, а где только иллюзия окна; украшение стен и потолков живописью-гризайль наравне с богатой лепниной и многочисленными скульптурами, чтобы человек запутался, не мог понять, что перед ним: рисунок или скульптура.

Обнаружение неразрешимых парадоксов, фиксация означения иллюзий - одно из распространенных понятий в классической индийской системе логики и искусства. Классический пример крестьянина, возвращающегося домой в сумерках. Он видит змею на дороге, но когда присматривается внимательнее, понимает, что это свернутая кольцами веревка, а не змея. Или в стихотворении из антологии Видьякара, из раздела, посвященного молодым женщинам.

nija-nayana-pratibimbair-ambuni bahuљa? pratвritв kвpi |

nоlotpale'pi vim?љati karam-arpayitu? kusumalвvо ||391||

Отражения собственных глаз

принимая за синие лотосы,

много раз ошибалась она.

Теперь смотрит на синий цветок

и не знает: сорвать - не сорвать!

[Дхаранидхара]

Здесь говорится о девушке, которой нужно собирать лотосы. Однако она путает цветы и отражения собственных глаз в воде. Цвет лотоса - темно-синий, считается, что у индийских красавиц бывают глаза именно такого цвета. Темно-синий - цвет сапфира или грозовых туч.

Агьея говорил об открытиях, связанных с представлениями о пространстве и времени.

НА ПЕРЕКРЁСТКЕ ПРОЩАНИЯ: РАЗМЫШЛЕНИЕ

Ещё один дом позади.

Ещё одно заблуждение,

которое сладостно было,

пока оно длилось, но вот

вдребезги раскололось.

Нет никого своего,

в то же самое время

есть только те, кто свои:

в промежутках раскинуты тонкие сети,

с чем-то нам помогают встречаться,

отдаляя при этом другое.

Впрочем,

всё это только снится.

Долгий путь,

но едва ты поверишь в него,

то увидишь, насколько он сладок.

Не поверишь - он верен всё так же.

Как верны заблужденья и сны,

незнакомцы верны, и свои.

В каждом краю

земля - своего, небывалого цвета.

И света источник свой

бьёт в каждом земном пределе.

По ту сторону

пространства и времени,

в ясном и вечном «ничто»

колышется мысли парус,

продвигается дальше и дальше

утлая лодка жизни.

Есть ли причалы?

Что я из себя представляю?

Существует ли путь? -

меня одного занимают

эти вопросы.

Штурвал? - Но важнее всего

то, что единообразно,

не зависит от формы и места.

Поэтому дом,

покинутый раньше,

на другом берегу

создаётся опять.

Поэтому заблуждение,

сознания истинность, сон -

в новую сеть сплетают

нити следов на пути.

Людей разделяет или соединяет не только пространство, но и время. Каждое мгновение человек уже другой, поэтому все старания приблизиться к нему, понять его - напрасны. Прощание - это, может быть, образ смерти, но человек каждое мгновение умирает, каждое мгновение он вынужден рождаться заново. Для Агьеи пространство и время существуют во взаимосвязи, это пространственно-временная сетка, из которой не выбраться человеку. Слово «перекресток» в названии - это элемент сетки, сеть строится из бесконечных перекрестков времени и пространства. Само наше восприятие формы, места вещей в мире способствует разделению и размежеванию, способствует еще большему одиночеству. Чтобы познавать, мы создаем себе координатную сетку, но сами превращаемся в фигурки на этой шахматной доске.

И все-таки есть ли выход?

ДОМОХОЗЯИН

То, что ты

мой дом,

я забываю всё время,

хотя и живу в этом доме.

Точнее сказать,

иногда вспоминаю,

(как вспоминаю о том, что дышу).

Но то,

что ты -

единственное окно

в этом моём доме,

и только через него

вижу мир,

вижу жизнь,

вижу и постигаю;

только через него

получаю, вбираю

образы, ароматы,

такт, вдохновение, вкус;

существа всех предметов касаюсь

опять-таки через него -

питаюсь всем тем, что помогает мне выжить,

через него вычерпываю

и наполняю в себя

бытия своего течение, -

этого я

никогда не забываю,

потому что протягиваю руку

в это окно

и ловлю свою самость -

как сильна эта хватка, и в ней

я зажат, я закован и связан,

а ты -

только ты - крепость моей руки.

Ты, который

наяву и во сне,

осознанно и невольно, -

всегда

со мной.

КАК БУДТО УВИДЕЛ ЗВЕЗДУ

Что я отдал и что обрёл?

Как будто

увидел звезду,

вот-вот взошедшую

- Венеру, Арктур, Сириус -

и на мгновенье забылся:

забыл, что я прах земной.

С тех пор, как люблю -

как только

переполнило понимание,

что ты, кого я люблю, существуешь -

вот-вот это стало ясно,

как вдруг

от гордыни дающего,

от жажды обладать,

от самости бытия

(единичности, отдельности!) -

оказался спасён.

И каждый раз, когда так забывался,

то ощущал, что я

стал от Единого неотделим.

Выжил.

Этими стихами Агьея отвечает на вопрос. Выход - в полноценном переживании мгновения, когда удается вернуть ритуальное единство мысли, тела и слова, когда человеку снова удается ощутить приток жизненных сил, ощутить божественное присутствие внутри него. Истина - в ощущении, а не в умозрении. Способность ощущать всем своим существом дает любовь. Ты можешь усомниться в реальности собственного бытия, но разве когда-нибудь усомнишься в реальности того, что или кого ты любишь? Способность прикоснуться к истине заложена в экзистенциальном переживании любви, в сопричастии тому, что не подвержено гибели. Но каждый раз к любви нужно возвращаться заново, каждый раз создавать это чувство. Реально только то мгновение, когда ощущаешь, что ты выжил. Однако мгновение не длится, не длимся даже мы сами. Но разве из-за этого можно поставить под сомнение вечность любви?

…неужели любовь свою

назовём преходящей

только потому,

что нас не останется? Отрывок из стихотворения «Потому, что нас не останется». Полный текст перевода в Приложении.



Еще два стихотворения на похожую тематику. Они принадлежат одному сборнику, однако расположены далеко друг от друга, хотя по смыслам и образам дополняют и как будто продолжают одно другое. Загадочный образ пятиликой розы по мнению автора работы - это образ сердца, точнее манаса - единого органа чувств в индийских религиозно-философских системах, органа, который воспринимает и соединяет данные всех пяти органов чувств, отсюда пятиликая роза.

ПЯТИЛИКАЯ РОЗА

Успокойся,

моя вечерняя комната,

успокойся,

моё усталое сердце,

ты - проиграло.

Вьются ниточки дыма

от моей свечи.

Сожми и сжимай безмолвно,

пока не закончатся силы,

цветок пятиликой розы,

пышущей ярко-красным,

точно горящие угли.

В тишине вечера

если смогу,

то спою одну песню беззвучно -

песню тайных стремлений.

Затем - вот уже сейчас -

наступит огонь и укроет

цветением в сто языков

сердце, вечер, покой,

эту комнату и усталость -

взмахом единой волны

оборвёт вездесущие нити,

чтобы всё унести с собой,

в собственную мелодию:

цветок свободен, земля

окажется связанной.

Я стану дымом изречённых слов.

Я, как свеча моя, закончусь и исчезну.

ГОРЯЩИЙ УГОЛЬ

Ту музыку, которая однажды прекратится,

зачем продолжать слушать?

Если преодоление правил становится правилом,

то из его огня и не из какого другого

свои цветы выбирать -

вот мой удел.

Это мой погребальный костёр,

но не моё горе.

И тебе к чему горевать, - тебе, кого я любил?

Ты никогда не плачь

и не бейся в отчаянье.

То, что ломается, - да, его назови преходящей сансарой,

но то, что в утрате даёт поддержку,

помогает терпеть и ждать -

то беспредельное, щедрое,

разве сумеешь его забыть?

Чей погребальный костёр горит,

и тот, кто сам поглотит свою жертву, -

его ничто, никогда и ничем не может убить -

вот его и возьми, его и храни

почтительно и бережливо:

он никогда не погаснет -

горящий уголь любви.

В этом стихотворении образ бога и любви срастается: любовь жертвенна по своей природе, но свою жертву поглощает тоже любовь. Богам приносят жертвы, здесь жертва направлена на огонь любви. Однако огонь любви - это не только пламя, это вечно горящий источник пламени, который сам горит на своем огне - горящий уголь любви. Человеческое сердце (в предыдущем стихотворении) может на время вместить этот уголь и гореть вместе с ним на его пламени, принося себя в жертву. Тогда шум умолкает, разливается всеохватывающий такт тишины - он и есть главный смысл нашей жизни, наших слов, нашего дара. Интересно, что в индийской традиции любовь всегда ассоциировалась с горящими углями, с пеплом, искрами пламенем, потому что сам бог любви Кама был сожжен третьим глазом разгневанного Шивы. Это классическое стихотворение как раз построено на вариации огненного образа любви:

Ливень утих,

и тёмная ночь

становится пёстрой.

Хочется думать,

это потоки

огненных искр

любви, на которой

путников жёны

сердце сжигают Сезон дождей - самое неблагоприятное время для покинутых женщин. Любовное томление достигает максимума, к тому же ничего в это время не получается делать, не на что отвлечься - повсюду вода..

Но оказалось,

мерцает повсюду

рой светлячков,

слетая с небес,

как порошок

молний, растёртых

грудами туч.

Всего у Агьеи четырнадцать сборников стихов, есть совершенно разноплановые стихотворения, встречаются даже стихи политические или сатирические, есть стихи про трагедии войны, в том числе трагедии Хиросимы и Нагасаки. Автор данной работы обратил свое внимание на стихи лирические и философские, и то их подборка оказалась весьма и весьма ограниченной. Однозначных и всеобъемлющих выводов тут вряд ли можно сделать, но зато удалось провести ряд наблюдений, ряд связей и параллелей с традиционной индийской образностью и показать, в каких основных направлениях происходило изменение традиционных установок, и высказать гипотезы, чем эти изменения могли быть вызваны.

Среди замечаний общего характера можно отметить, что Агьея и другие поэты-модернисты пересмотрели понятие стихотворного размера. Чаще всего они обращались к свободному стиху, распространенному в европейской и американской поэзии того времени. Однако ритм в индийском стихе не исчез вовсе. Ритм стал вариативен в рамках одного стихотворения, охватывая не только звучание, но содержание, восприятие ритма отошло от строгих расчетов к восприятию интуитивному. Понятие ритма в поэзии сблизилось с понятием музыкального такта. [Rosenstein, 2004: p.10] У Агьеи есть стихотворение-поэма, которое называется «Песнь поздней зимы» Это стихотворение переведено полностью и представлено в Приложении., и, действительно, по форме оно построено в согласии с принципами построения индийского классического музыкального произведения: в начале стихотворения задается тема, а дальше ее отрывки повторяются с небольшими вариациями и вплетаются в ткань стиха.

Есть у Агьеи стихотворение, построенное короткими строками, с явным певучим ритмом. При переводе автор данной работы стремился сохранить напевность этого стихотворения:

В ТЁМНОМ ДОМЕ ОДИНОКОМ

В тёмном доме одиноком

одинокой ночи тьма.

От тебя скрывался - сколько

дней прошло, и вот сейчас

у меня с тобою встреча.

В бесприютной тишине

боль стреляет, возвращаясь,

потому что загустело

одиночество, но слов,

чтобы мог тебя позвать,

не осталось у меня.

Отчего же раньше я

так не онемел?

И когда я забывался

и терял себя в любви,

отчего же горечь знанья

не затронула меня,

что «теряться», «забываться»

суть не то, что «отдавать»,

или «жертву приносить»;

что пока не побеждён

этот голос, и его

пораженье в полной мере

я в себе не признаю,

и надежду, состраданье

не отброшу на алтарь,

будет чистым ритуалом

подлинность моей любви,

а не тем, что ещё нужно

очищать и освящать.

Ох, насколько ты непрочно,

ветхое моё укрытье!

Листопад уснувших бликов

не стихает, а меня

окружила - не отпустит

в тёмном доме одиноком

одинокой ночи тьма.

Образ одинокого тёмного дома существовал в индийской традиции еще пару тысячелетий назад. Интересно первое стихотворение из сборника Тхерагатха - сборника проповедей-песен монахов, который входит в буддийский канон: «Крыша моей маленькой хижины надежно защищает от дождя, здесь уютно и нет сквозняков. Пусть небо проливается дождем, если желает. Мой освобожденный разум ничто не отвлечет, я сохраняю спокойствие, а небо пусть проливает свой дождь» [Lienhard, 1984: p.77]. Уютная, теплая хижина, надежно защищенная ото всех проявлений непогоды, постоянно встречается в литературе кавья в эротическом контексте: такая хижина - идеальное место для любовных наслаждений [Lienhard, 1984: p.78]. Во-вторых, сезон дождей, упоминающийся в этой короткой зарисовке целых два раза - верный признак любовного томления, от него не спрятаться даже в самой прочной хижине, особенно когда эта хижина традиционно ассоциируется с любовью. Монах вместо прибежища находит здесь жесточайшее испытание своей веры - и словно убеждает себя: я спокоен, мне все равно, я освобожден. Может, до посвящения у него была возлюбленная или несчастливая любовь? Многие обращались в буддизм, потому что он помогал справиться с горем и разочарованием. В конце стихотворения занавес ливня скрывает от нас душу монаха, которая, согласно буддизму, и вовсе не существует.

В стихотворении Агьеи лирический герой сам вспоминает свою любовь. «Встреча с тобою» - это встреча с воспоминанием о тебе. Дом и ночь остаются такими же одинокими, однако благодаря традиционным ассоциациям усиливают любовную тему в стихотворении, создают любовную эмоцию в восприятии читателя, хотя, казалось бы, главная тема стихотворения - одиночество. Но под действием любовной расы и, несмотря на тьму окружившей ночи, одиночество в восприятии читателя становится просветленным.

Еще одно общее свойство поэзии Агьеи и других модернистов - обновление поэтического словаря. Они обратились к современному языку хинди. В их стихах возвышенная санскритская лексика соседствует с арабо-персидской лексикой, которая активно используется в устной речи, однако долгое время поэты стремились ее избегать. Также именно в стихах индийских модернистов появились заимствования из английского языка. [Rosenstein, 2004: p.11]



Заключение

Дэниэл Ингэллз сравнивает классическую литературу Индии со спящей красавицей, которая для непосвященного читателя остается надежно укрытой зарослями терновника [Ingalls, 1965: p.1]. Непосвященный читатель проходит мимо, даже не подозревая о спрятанном сокровище. Трудность знакомства с классической индийской поэзией в том, что на первый план выступают высокие требования к читателю.

Идеальная семантика слова, реализуясь в речи, переходит в семантику частную, суженную контекстом от значения до коннотации. Поэтическая речь, в силу своей структуры, напротив, расширяет привычную семантику за счет дополнительных коннотаций: ассоциативных, метафорических, фонетических, позиционных. Поэтическая речь - наиболее сжатая и концентрированная форма языкового бытия. Значимой становится каждая деталь речевого потока: в стихотворении без искажения смысла целого нельзя переставить отдельные слова или заменить их пусть даже очень близкими синонимами. Внутри стихотворения слова взаимодействуют иначе, сильнее их влияние друг на друга, но при этом семантическая свобода на порядок выше: выстроенные взаимосвязи часто порождают неисчерпаемость трактовок.

В классической индийской поэзии подобная «семантическая свобода» не работает. Нет, детали очень важны, настолько важны, что без должного внимания к ним стихотворение остается рассыпающимся набором словосочетаний. Однако индийское классическое стихотворение похоже на математическую задачу больше, чем на поэзию, привычную западному читателю. У стихотворения всегда есть единственное «решение», а наслаждение от поэзии в том, чтобы это решение отыскать. Поэтический канон - свод аксиом и правил игры, опираясь на которые, читатель приходит к решению. Следует отметить, что канон регламентирует и «решения» стихотворений, то есть варианты читательской реакции, а также дает образ идеального читателя.

Подобно любому языку, язык поэтического канона состоит из двух взаимодействующих, взаимопроникающих слоев. Во-первых, это уровень, отвечающий за то, как нужно строить высказывание, - своеобразная «грамматика». Или набор канонических правил, приемов. Во-вторых, уровень «лексический» - то, чем будут оперировать эти правила и приемы.

Слово, попадая в классический поэтический контекст, становится частью канонического словаря, и за ним закрепляется определенный набор значений. В индийской классической или канонической поэзии «худой» может значить «разлуку», «белый» - «смех», «слон» - «лучшее», а «лотос» - самый знатный хамелеон - вообще может быть чем угодно, от части тела до обстоятельства времени. У лексического запаса поэзии есть дополнительный ярус фиксированных значений, формирующий традиционную образную систему.

Обычно работы исследователей сосредотачиваются на «грамматике» канона, на теориях о средствах художественной выразительности - аланкарах, об эстетической эмоции - расе и о скрытом смысле - дхвани. Лексический уровень канона рассматривается опосредованно, в качестве комментариев к конкретным примерам. В ходе выполнения той части работы, которая посвящена индийским классическим поэтологическим теориям и традиционной образности, автор пришел к следующим выводам:

1) Два уровня канона опираются друг на друга, и функционирование одного из них невозможно вне существования и функционирования другого. Лексику канона невозможно и бессмысленно рассматривать в отрыве от других слоев системы, в то время как грамматика канона также оказывается несостоятельной вне традиционной образной системы.

2) Минимальной значимой единицей индийской классической образной системы является закономерность, цепочка образов. Образы отдельно, в отрыве от системы и друг от друга, не могут реализоваться и теряют свое значение.

3) Канонический поэт не создает свою образную систему, но все поэты классического периода творят в рамках всеобщей образной системы, где творчество - не создание нового, но оригинальная вариация типов героев, декораций, сюжетов - загадывание задачки для внимательного читателя, у которой всегда есть единственное верное решение.

Канонические установления не ограничиваются литературой: индийский танец, скульптура, даже традиционная живопись - искусство миниатюры находились и находятся под влиянием канона.

Индия - страна непрерывной традиции, и, несмотря на процессы глобализации и вестернизации, которым сейчас активно подвержены страны Востока, сохраняет свои обычаи во многих жизненных сферах: это и традиционная одежда, и социальная организация (кастовость), и, конечно, искусство. Есть индийские классические искусства, полностью сохранившие свой традиционный уклад, как, например, школы индийского классического танца. А есть такие, которые переняли черты западной эстетики, однако при более внимательном и глубоком рассмотрении оказывается, что часто в индийских фильмах даже на современную тематику разворачиваются сюжеты и действуют герои, как будто следуя предписаниям «Натьяшастры». Получается синтез традиционной индийской эстетики и эстетики западной.

В этом плане особенно любопытны модернистские течения в искусстве, поскольку, например, возврат к примитивным, орнаментальным формам в изобразительном искусстве на Западе был, в частности, спровоцирован интересом к культурам восточным и племенному искусству, а новые течения в искусстве Индии - наоборот, обращением к западной эстетике и представлениям о человеческой личности, раскрытым европейской философией, философией христианской, а также теориями психоанализа. В то время как символизм в литературе и впоследствии разработанная Т.С. Элиотом теория объективного коррелята кажутся созвучными индийским каноническим теориям об эстетических категориях, основатели индийского модернизма в литературе в качестве одного из главных ориентиров выбирают именно литературоведческие установки Т.С. Элиота.

Вторая часть данной работы - попытка проследить синтез нового и традиционного на конкретных примерах индийской модернистской поэзии, точнее, проанализировать то, как в них отражается индийский поэтический канон. В ходе выполнения этой части работы автор обнаружил ряд тем и образов в поэзии Агьеи, которые не понять, если не обратиться к помощи индийского поэтологического канона. В некоторых случаях понять стихотворение можно, но понимание остается неполноценным. В силу специфики индийского отношения к традиции даже в модернистской поэзии эта традиция не исчезает, но создает дополнительный семантический ярус - запас устойчивых национальных ассоциаций. Автор пришел к выводу, что ознакомление с классической индийской образностью и системой поэтологического канона существенно обогащает прочтение современной поэзии хинди, и в подтверждение этого привел семантический разбор нескольких стихотворений. Также автор работы наметил основные направления тематики поэзии Агьеи, обратил внимание на ключевые философские вопросы, к которым поэт неоднократно обращался в своем творчестве.

Еще одним результатом своей работы автор считает художественные переводы, которые создают панораму как классической индийской поэзии малых форм, так и поэзии модерниста Агьеи.



Список литературы и источников

1) Алиханова, 1978: Алиханова Ю., Вертоградова В. «Индийская лирика II-X веков», М., 1978.

2) Альбедиль, 2000: Альбедиль М.Ф. «Индуизм», СПб. 2000.

3) Анандавардхана, 1974: Анандавардхана «Дхваньялока» / Пер. с санскр., введение и комментарий Ю.М.Алихановой, М., 1974.

4) Балин, 1990: Балин В.И. сост. "Ранняя поэзия хинди"/ Учебные задания. Ленинград, 1990.

5) Бхартрихари, 1979: Бхартрихари «Шатакатраям» / Пер. с санскр., исследование и комментарий И. Д. Серебрякова, М., 1979.

6) Бычихина, 1987: Бычихина Л.В., Дубянский А.М. «Тамильская литература», М., 1987.

7) Гринцер, 1983: Гринцер П.А. «Ведийская литература»// «История всемирной литературы», 1 том, с.209-227, М., 1983.

8) Гринцер, 1987: Гринцер П.А. «Основные категории классической индийской поэтики», М., 1987.

9) Гринцер, 2010: Гринцер П.А. «Жанры санскритской драмы и типы ее героев»// «Поэтологические памятники Востока» с. 9-15, М., 2010.

10) Дашарупа, 2010: Гринцер П.А. «Дашарупа» Дхананджаи»// «Поэтологические памятники Востока» с. 16-47, М., 2010.

11) Елизаренкова, 1989: Елизаренкова Т.Я. «Ригведа» - великое начало индийской литературы и культуры»// «Ригведа. Мандалы I-IV», с.426-543, М. 1989.

12) Елизаренкова, 1995: Елизаренкова Т.Я. «Ригведа. Мандалы V-VIII», М. 1995.

13) Елизаренкова, 1999: Елизаренкова Т.Я. «Ригведа. Мандалы IX-X», М. 1999.

14) Елизаренкова, 1999: Елизаренкова Т.Я. «О Соме в Ригведе»// «Ригведа. Мандалы IX-X» c.323-353, М., 1999.

15) Кавьядарша, 1996: Гринцер П.А. «Дандин. Зеркало поэзии («Кавьядарша»)»// «Восточная поэтика» с.111-165, М., 1996.

16) Кавьямиманса, 1996: Серебряный С.Д. «Раджашекхара. Рассуждение о поэзии («Кавьямиманса»)»// «Восточная поэтика» с.166-217, М., 1996.

17) Камасутра, 2000: Ватсьяяна Малланага «Камасутра» / Пер. с санскр., вступительная статья и комментарий А.Я. Сыркина, СПб, 2000.

18) Кинсли, 2007: Дэвид Кинсли «Образы божественной женственности в Тантре. Десять Махавидий», СПб, 2007.

19) Краснодембская, 1982: Краснодембская Н.Г. «Традиционное мировоззрение сингалов», М., 1982.

20) Лидова, 2008: Лидова Н.Р. «Поэтическая речь в «Натьяшастре» // «Donum Paulum. Studia Poetica et Orientalica. К 80-летию П.А. Гринцера», М., 2008.

21) Лидова, 2010: Лидова Н.Р. «Раса в системе эстетических категорий «Натьяшастры»// «Поэтологические памятники Востока» с. 48-82, М., 2010.

22) Натьяшастра, 2010: Лидова Н.Р. «Натьяшастра» Бхараты» // «Поэтологические памятники Востока» с. 83-152, М., 2010.

23) Образцов, 2014: «Модернизм в литературах Азии и Африки. Очерки», ответственный редактор А.В. Образцов, СПб, 2014.

24) Пураническая энциклопедия

25) Русанов, 2002: Русанов М.А. «Поэтика средневековой махакавьи», М., 2002.

26) Сенкевич, 1989: Сенкевич А. Н. «Общество. Культура. Поэзия (Поэзия хинди периода независимости)», М., 1989.

27) Серебряков, 1983: Серебряков И.Д. «Бхартрихари», М., 1983.

28) Сыркин, 1996: Сыркин А.Я. «Единство «сакрального» и «мирского» в любовных отношениях и образе жены»// Ватсьяяна Малланага «Камасутра» с. 314-356, СПб, 2000.

29) Тавастшерна, 2003: Тавастшерна С.С. «Введение в классическую санскритскую метрику», СПб, 2003.

30) Тавастшерна, 2008: Тавастшерна С.С. «Становление и развитие лингвистической традиции в Древней Индии», диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук, СПб, 2008.

31) Тавастшерна, Цветкова, 2009: Тавастшерна С.С., Цветкова С.О. «Санскритская поэтика», СПб, 2009.

32) Темкин, 2000: Темкин Э., Эрман В. «Мифы Древней Индии», СПб, 2000.

33) ХалаСатавахана, 2006: Хала Сатавахана, «Саттасаи» (антология пракритской лирики) / Перевод, предисловие, комментарий и словарь М.А. Русанова, М., 2006.

34) Челнокова, 2014: Челнокова А.В., Стрельцова Л.А. «Модернизм в индийской литературе» // «Модернизм в литературах Азии и Африки. Очерки», ответственный редактор А.В. Образцов, СПб, 2014.

35) Щербатской, 1902: Щербатской Ф.И. «Теория поэзии в Индии»// Журнал Министерства народного просвещения, 1902, c.341.

36) Элиот, 1997: Элиот Т.С. «Назначение поэзии. Статьи о литературе.», М., 1997.

37) Ajneya, 2005: Sachchidananda Vatsyayan “Ajneya” “Angan ke par dwar” (Hindi poems), New Delhi, 2005.

38) Ajneya, 2006: Sachchidananda Vatsyayan “Ajneya” “Ari o karuna prabhamaya” (Poems), New Delhi, 2006.

39) Ajneya, 2009: Doosra saptak (poems), edited by Sachchidananda Vatsyayan “Ajneya”, New Delhi, 2009.

40) Ajneya, 2012: Sachchidananda Vatsyayan “Ajneya” “Kitni navon mein kitni baar” (Poems), New Delhi, 2012.

41) Dasgupta, 1947: S.N. Dasgupta “A History of Sanskrit Literature. Classical Period”, v.I, University of Calcutta, 1947.

42) Dvivedо, 2012: Dvivedо Hazвrо Prasвd “Manu?ya kо sarvottam k?ti sвhitya”// Hindо bhв?в dak?atв ucc?iplomв “Pв?hвvalо”, Agra, 2012.

43) Ingalls, 1965: Ingalls Daniel H.H. “An Anthology of Sanskrit Court Poetry - Vidyвkara's “Subhв?itaratnako?a”, Cambridge, 1965.

44) Keith, 1996: Keith A. Berriedale “A History of Sanskrit Literature”, Delhi, 1996.

45) Kunjunni Raja, 1963: Raja K. Kunjunni “Indian Theories of Meaning”, Madras, 1963.

46) Lienhard, 1984: Lienhard Siegfried “A History of Classical Poetry: Sanskrit - Pali - Prakrit”, Wiesbaden, 1984.

47) Rosenstein, 2004: Rosenstein Lucy “New Poetry in Hindi - Nayi Kavita (An Anthology)”, London, 2004.

48) љarmв, 1966: љarmв Vinayamohan “Tulsо ke kвvya-siddhвnt”// Pariрodh, February, №3, 1966.

49) Vidyвkara, 1957: «Subhв?itaratnako?a»/ Ed. by D.D. Kosambi and V.V. Gokhale, Cambridge, 1957.

50) Warder, 1977: A.K.Warder “Indian Kвvya Literature”, v.II, Delhi, 1977.

51) Wolpert, 1989: Wolpert Stanley “A New History of India”, New York, 1989.



Приложение

I. Комментированный перевод строф из антологии Видьякары

ВЕСНА

№157

jambыnв? kusumodare?v atirasвd вbaddhapвnotsavв? kоrв? pakvaphalвъayв madhukarоъ cumbanti muсcanti ca /ete?вm api paъya ki?њukataro? patrair abhinnatvi?в? pu?pabhrвntibhir вpatanti sahasв caсcы?u bh??gв?ganв? //

Цветы джамбу Джамбу - индийское плодовое дерево, цветет весной, но плоды созревают только к началу сезона дождей. Плоды джамбу небольшие и очень темные [Ingalls, 1965: p.481], поэтому неудивительно, что попугаи перепутали пчел с ними (индийские пчелы крупные и почти черные). сочатся нектаром,

припадают, ликуя, к ним пчёлы.

Попугаи, надеясь: «Поспели!»,

как плоды, чёрных пчёл то и дело

клюнут нежно и отпускают.

Но смотри! Оперением схожи

с листвой кимшуки Кимшука - дерево с множеством ярко-красных цветов, которые иногда распускаются до того, как дерево полностью покрылось листьями. По форме эти цветы напоминают большие раздутые стручки. Клюв попугая в принципе похож на стручок, а, следовательно, и на цветок кимшуки. те попугаи Имеется в виду индийский попугай с зеленым опереньем и красным клювом. В итоге клюв не только по форме, но и по цвету совпадает с цветком кимшуки. У кимшуки листья вытянутые, остроконечные и тоже напоминают перья. -

спутав яркие клювы с цветами,

подлетают к ним пчёлы мгновенно.

[Раджашекхара]

В стихотворении есть эротический подтекст. Для пчел взято слово женского рода, для попугая - мужского. Вместо «клюнут» в оригинале было «целуют», «нежно прикасаются». Получается, весна - пора гармонии и любви, устроила маленькую любовную сценку, а попугаи и пчелы, не осознавая того, превратились в «актеров». Весна разлила повсеместно любовные силы притяжения. Все думают, что поступают по своей воле, но мир оказался заколдованным: он теперь живет по законам искусства, метафоры оживают (перепутав пчел и плоды, попугаи их косвенно сравнили), а ошибки прячут скрытый смысл любви. В стихотворении присутствуют элементы иконографии «Бога любви изображали юношей, восседающим на попугае (также -- на колеснице) В руках у него лук из сахарного тростника с тетивой из пчел и пятью стрелами из цветов. На его знамени изображено фантастическое морское чудовище (макара), во чреве которого он, согласно преданию, жил некоторое время.» [Камасутра, 2000: с.12] индуистского бога любви: цветы, пчелы и попугай. Еще употребляется слово «ati-rasa», что можно перевести и как «очень много цветочного нектара», и как «очень много расы».

№158

d?ъyante madhumattakokilavadhыnirdhыtacыtв?kura- prвgbhвraprasaratparвgasikatвdurgвs ta?оbhыmaya? /yв? k?cchrвd abhila?ghya lubdhakabhayвt tair eva re?ыtkarair dhвrвvвhibhir asti luptapadavоni?њa?kam e?оkulam //

Кукушки Кукушка или кокила - птица, которую чаще всего упоминают в связи с весной. Именно в это время кокилы поют. Причем поют они в самом гармоничном, пятом тоне, что соответствует весне как воплощению высшей степени гармонии., опьяненные весной,

трясут и наклоняют ветви манго Манго цветет весной..

И сыплется пыльца, и превращает

вот эти берега в зыбучие пески.

Их перейдя с трудом, охотников страшась,

газелей стадо больше не рискует:

всё льют и льют встревоженные ветви

потоками пыльцу - следы занесены.



[Мурари]

Интересно, как точно удалось поэту показать пышное цветение манго, не употребив ни разу слово «цветок». Если есть пыльца, значит, цветы манго уже распустились. Чем больше пыльцы - тем больше цветов. Мурари двумя простыми штрихами создает изобилие пыльцы: во-первых, она льется на землю потоками, во-вторых, она льется настолько быстро и в таком количестве, что буквально за секунду засыпает глубокие (газели пробирались с трудом - слой пыльцы был высокий) следы газелей.

№160

kвntв? hitvв virahavidhurвrambhakhedвlasв?gо? mвm ulla?ghya vrajatu pathika? kвpi yady asti ъakti? /ity въokо jagati sakale vallarо cоrikeva prвptвrambhe kusumasamaye kвladevena dattв //

«Любимую ты бросил,

она измождена

разлукой, одинока…

Пройдя мимо меня,

держи свою дорогу,

о путник, если силы

остались у тебя,» -

ашоковые Ашока - еще одно дерево, цветущее весной; крупнее, чем кимшука. Цветы красные, растут сплошным рядом вдоль целой ветви, поэтому цветы ашоки часто сравнивают с надписями и посланьями. Тем более, что для любовных писем индийцы использовали специальную красную краску. [Ingalls, 1965: p.481] Считается, ашока зацветает после того, как ствол дерева тронет ногой молодая девушка. Ашока - древний символ плодородия и любви. [Ingalls, 1965: p.111] ветви

посланьями по миру

развесил Камадэва Кама (Камадэва - бог Кама) - индуистский бог любви, саморожденный, вышел из сердца верховного творца Брахмана. Кама - сын дхармы и супруг веры. Пураны называют Каму сыном богини счастья и красоты Лакшми. Супруга Камы - Рати («любовная страсть»), младший брат - Кродха («гнев»), дочь - Тришна («жажда») etc. «Кама почитался также одним из вишведевов -- божеств, которым поклонялись при жертвоприношениях душам предков и ежедневно подносили часть пищи.» [Камасутра, 2000: с.11-12]

на зареве весны.

Тяжело приходится тем, кто осмелился нарушить гармонию весны. Путник ушел в странствие (или не успел вернуться), а весной обостряется любовная тоска, что делает разлуку абсолютно невыносимой. От нее нигде не спрятаться: повсюду признаки весеннего упоенья любовью.

Два раза в стихотворении повторяется одно и то же слово - для выверенной кавьи это возможно только как особое средство выразительности. В первом случае «вrambha» относится к чувствам человека, к страданиям покинутой девушки, во втором - к весне, то есть повтор устанавливает взаимосвязь между обострением тоски и началом весны.

Весну в строфе называют «временем цветов»: у бога Камы цветы - это стрелы, с помощью которых он ранит сердца любовью. Словосочетание «Начало времени цветов» можно прочесть как «начало времени любовных стрел» и, соответственно, ран от них.

№161

manda? dak?i?am вhvayanti pavana? pu?skokilavyвh?tai? sa?skurvanti vanasthalо? kisalayotta?sair ni?a??вlibhi? /candra? sundarayanti muktatuhinaprвvвrayв jyotsnayв vardhante ca vivardhayanti ca muhus te 'mо smara? vвsarв? //

Тихий ветер из южных земель Весной приходит ветер с юга. Причем это ароматный, приятный ветер, так как на его пути Малайские горы (Западные Гхаты на Малабарском побережье [Ingalls, 1965: p.484]), где растет благоуханный сандал.

зазывают пением кокил,

и леса украшают, сажая

пчел в оправу тонкой листвы,

и луну облачают в сиянье,

сняв с неё холодный покров Индийцы считают, что луна зимой покрывается морозной дымкой и из-за этого тускнеет.,

эти дни, что растут поминутно,

укрепляя силы Любви.

№1678

adhvanyasya vadhыr viyogavidhurв bhartu? smarantо yadi prв?вn ujjhati kasya tan mahad aho sa?jвyate kilbi?am /ity eva? pathika? karoti h?daye yвvat taror mыrdhani prodghu??a? parapu??ayв tava tavety uccair vaco 'nekaъa? //

«Вот страдает жена в разлуке,

об ушедшем муже грустит.

Если с жизнью она простится Героини индийской поэзии так грустят в разлуке, что могут даже умереть. Обычно на свою скорую смерть героиня намекает уходящему возлюбленному.,

будет чьим этом страшный грех?» -

так у сердца спрашивал путник,

когда с дерева гулким эхом

вдруг кукушка несколько раз

повторила: «Тво-им, тво-им» Когда М.А. Врубель был неизлечимо болен, ему казалось, что воробьи в больничном саду чирикают: «Чуть-жив, чуть-жив». Когда человек сосредоточен на чем-то или слишком погружен в себя, он чувствует, как все вокруг вторит его мыслям. .

Упоминание кукушки дает читателю понять, что сейчас весна. Путника мучает совесть, что он ушел/не вернулся вовремя. Но самое удивительное, что путника гораздо больше волнуют вопросы дхармы (на чью душу грех ляжет), а не жизнь или смерть жены.

№1693 madhur mвso ramyo vipinam ajana? tva? ca taru?о sphuratkвmвveњe vayasi vayam apy вhitabharв? /vrajatv ambв mugdhe k?a?am iha vilambasva yadi vв sphu?as tвvaj jвta? piњunavacasвm e?a vi?aya? //



Весна сейчас, и роща так чудесна,

и ни души! Ты молода, а я

в том возрасте, когда бушуют страсти,

хорош собой… Поэтому пройдёте

Вы мимо, госпожа, или немного

ты, милая, задержишься со мной, -

уже для сплетен повод появился.

[Валлана]

Когда есть все элементы, чтобы возникла «любовная раса», факты теряют значение. К этому драматическому аргументу и прибегает «соблазнитель» в стихотворении. Интересно, как в оригинале лирический герой по-разному обращается к героине в зависимости от ее предполагаемого решения. Дословно: «пусть проходит матушка (обращение к даме «строгих правил») мимо, или, нежная, ты здесь повремени» (обе глагольные формы - императив, только первая на третье лицо, то есть отстраненно, а вторая менее официальная - на второе лицо, единственное число).

ЛЕТО

№196 sвndrak?о?apratatavitatacchinnabhugnonnatвbhi? prвya? kaъmоrajaruciju?o dвvavahne? ъikhвbhi? /vвyu? sa?cвri?a iva likhaty вnane digvadhыnв? dhыmodgвrair agurupavanai? sвntarвn patrabha?gвn //

Неистовый, а то почти угасший,

растянутый и вдоль, и поперек,

оборванный, закрученный и сразу

неизмеримо выросший - вовсю

лесной пожар Лесные пожары - частое явление в Индии во время очень жаркого, сухого лета (а оно там именно такое). Раньше пожары специально устраивали, потому что земледелие было подсечно-огневым, и летняя жара помогала быстрее сжечь ненужные заросли. [Ingalls, 1965: p.120] играет языками,

он стал шафраном. В пасту из алоэ Алоэ и шафран - стандартные средства, которыми женщины наносят себе на тело витые рисунки - популярное в Индии украшение. [Ingalls, 1965: p.485] Еще алоэ бело-серого цвета, что позволяет сравнить его с дымом

клубы густого дыма обратив,

наносит ветер сторонам-богиням Сторона света на санскрите мужского рода, чтобы сделать ее «женщиной» (потому что дым похож на рисунки разными красящими и косметическими веществами, и только женщины так украшают себя), поэт добавляет к слову стороны слово vadhы - «жена». Кстати, Индия во всем изобильная страна, даже сторон света у индийцев 10 = 4 главных (север, юг, etc) + 4 промежуточных (северо-запад, etc) + надир + зенит.

как будто бы узоры на лицо:

нестойкие плетёные рисунки.

№210 њukapatraharitakomalakusumaњa?вnв? ъirо?aya??оnвm /talam въrayati dinвtapabhayena paripi??ita? њaityam //

Испугавшись зноя,

спряталась прохлада

на ветвях шириши Шириша - акация, цветы похожи на пушистый пучок ворсинок, маленькие полусферы, цвет от почти белого у центра до светло зелено-желтого на поверхности «полусфер».

и комочком сжалась

прямо под цветком,

нежным, золотистым, -

словно бы из пуха

попугая Еще один вид индийского попугая - маленький, однотонный, зелено-желтого цвета, в точности такого же, как цветы шириши. сделан

этот хрупкий веер В оригинале стихотворения не было отождествления цветка шириши с миниатюрным опахалом, читатель должен был догадаться сам..

[Вагура]



СЕЗОН ДОЖДЕЙ

№229 etasmin madajarjarair upacite kambыravв?ambarai? staimitya? manaso diњaty anibh?ta? dhвrвrave mыrchati /utsa?ge kakubho nidhвya rasitair ambhomucв? ghorayan manye mudritacandrasыryanayana? vyomвpi nidrвyate //

Дождь шумит. Вдруг слоны затрубили,

опьяненные мускусом течки Период течки у слонов приходится на сезон дождей. .

И раскаты протяжного гула

заблудились в завесе потоков.

У дождя цепенеет рассудок,

шум воды превращается в вой...

Небо обняло стороны света

и прижало их к толще груди.

Луна с солнцем -- огромные очи,

уже долго закрыты. Уснул

небосвод и бормочет невнятно

грудой туч, или просто храпит.

Звук трубящих слонов сначала усилил звук дождя. Но подействовало мнимое усиление магически: дождь полил как сумасшедший. Интересно вспомнить в контексте этого стихотворения известный гимн Ригведы - гимн лягушкам [VII, 103]. Лягушки тоже верные спутники сезона дождей, и, воспевая кваканье лягушек, гимн на самом деле вызывал дождь. [Елизаренкова, 1989: с. 489]

...