"Медный всадник" А.С. Пушкина: концептуально-поэтическая инвариантность в русской литературе ХХ века (1917–1930-е годы)

Очевидно, что Булгаков был глубоко погружён в философские смыслы мифа о Медном всаднике и активно интерпретировал их, создавая свой роман о Воланде с его могуществом, хрупкой человеческой личности - носителе высшей истины и трагической любви, судьба которой, как у Пушкина в «петербургской повести», становились мерой состояния мира. Подтверждением тесной связи романа с поэмой служит и созданный в нём образ безбожной, безблагодатной Москвы как продолжение подобной семантики пушкинского произведения, и образ народа, который так же, как и в пушкинском изображении, падок до развлечений и не осознаёт во время представления в «Варьете» опасности происходящего, его дьявольской подоплёки. Как и в случае со многими другими произведениями 20-х - 30-х годов ХХ века, интертекст «Медного всадника» в романе «Мастер и Маргарита» во всём своеобразии авторских форм его проявления ещё ждёт своего исследования.

З) Таким образом, писатели самой разной эстетической ориентации, которых объединяла приверженность русской классической традиции и жизненной правде, в своём творческом стремлении выразить сущностные черты революционной и постреволюционной эпохи неизбежно приходили каждый своим путём к смыслам «Медного всадника», создавая в целом в литературе своего времени своеобразный дискурс пушкинской поэмы.

Приведённый анализ свидетельствует о том, что в литературе исследуемого периода интертекст «петербургской повести» выступает генеральной тенденцией её развития, включающей в сферу своего влияния самые главные, первостепенные произведения советской эпохи. При этом подобное пушкинское присутствие позволяет существенно расширить представление о смысловом потенциале как хорошо известных произведений, так и «задержанных» и сравнительно недавно ставших предметом исследований.

Продолжение дальнейшего изучения поэтики художественных творений писателей начала советской эпохи в избранном ключе могло бы каждый раз подтверждать проявление конкретных признаков этой тенденции [171, 94-105], открывать её новые грани в неповторимых авторских версиях, расширять состав тяготеющих к ней текстов, видеть разную степень их концептуально-художественной приближенности к инварианту - литературному мифу Пушкина, оказавшемуся пророчески резонансному грядущей судьбе России.

9. Типология творческого поведения, авторской судьбы, интертекста «Медного всадника» и явление сверхтекста поэмы в литературе 1917 - 1930-х годов

9.1 Пушкинский литературный тип творческого поведения и авторской судьбы в русской постреволюционной культуре

Исследование инвариантного влияния «Медного всадника» позволяет увидеть закономерности, связанные со своеобразием творческого поведения избранного ряда писателей в 1917-1930-е годы перед лицом власти деспотического склада - Медным всадником в метафорическом пушкинском обозначении, пониманием и исполнением ими своей миссии.

Творческие свойства художников во взаимодействии с социальными процессами выстраиваются в определённый культурный тип, восходящий в аспекте настоящего исследования к Пушкину: как автору гениального инварианта - исходного для русской литературы «первомифа» о трагическом сочетании сил мировой мистерии в историческом бытии России, ставшем её роком; как жертве в противостоянии с современным ему государственным злом и одновременно тому герою, кто сорвал с него личины и обнажил его истинную тёмную суть.

Подобный феномен, который с полным основанием может быть назван пушкинским литературным типом, представляет из себя сложный многосоставный комплекс. Он включает в себя художника - вольного или невольного носителя «тайной свободы» и особого предназначения, порой становящегося пророческим; его жизненную позицию и поэтическое слово как творческую и нравственную реакцию на состояние мира, созданное властью, и как понимание сути этой власти и своего долженствовании. В состав комплекса входит непременная властная реакция на художника, становящаяся его человеческой и авторской судьбой, а затем и тот аспект этой судьбы, который связан уже с объективным судом времени и обретением инобытия - поэтического бессмертия - «Нет, весь я не умру…».

Этот особый комплекс субъектов и их отношений создаёт в литературном развитии постреволюционной эпохи узнаваемый алгоритм с достаточно свободной вариативностью внутренних взаимосвязей и их сочетаний, повторяясь в той или иной мере и полноте применимо к разным писателям изучаемого периода ХХ века. Нас в данном исследовании интересуют прежде всего те, в чьих произведениях оказался актуализирован интертекст «петербургской повести».

Истории литературы и культуры знает неоднократные попытки создания типологий, строящихся на различных принципах подхода к творческим личностям. Так, например, в своё время среди русской интеллигенции возникло понятие «человека гаршинского типа» с характерными для него чертами, которые современники возводили к личности В.М.Гаршина [2, 123]. М.М.Голубков указывает на тот неизбежный выбор определённого типа поведения, который в социокультурной ситуации 1920 - 1930-х годов должен был сделать писатель, называя эти типы «социальными масками», ставшими «литературными и литературно-бытовыми амплуа», в предпочтении которого проявлялась личностная и творческая сущность художника. Исследователь выделяет амплуа (или типы) аристократа (М.Булгаков, матроса (Вс. Вишневский), еретика (Е.Замятин), «мятущегося» (С.Есенин), Дон-Кихота (Д.Горбов, А.Лежнев) и другие [93, 85-87].

Предлагаемая нами типология рассматривает писателей в несколько ином ракурсе. Она не затрагивает глубоко индивидуальных основ личностного ядра, объединяя, вместе с тем, в один литературный тип широкого диапазона яркие индивидуальности Замятина, Булгакова, Есенина и других художников, о чьём творчестве шла речь в исследовании, и тех, творчество которых осталось за его пределами, например, О.Мандельштама. Если определить ведущие доминанты пушкинского литературного типа, то они начинаются с особого духовного качества каждого имеющего к нему отношение художника, которым выступает внутренняя, «тайная свобода». Это явление в самой полной мере было присуще духовному миру Пушкина и связано со всем его творчеством. В данном случае оно рассматривается, прежде всего, сквозь призму самого факта создания поэтом в сложнейшей общественно-политической ситуации современной ему эпохи произведения катастрофической природы и колоссального историософского масштаба, а также дальнейшей судьбы автора и его «Медного всадника».

О сути «тайной свободы», связанной с имеющим давнюю традицию социального и мистического осмысления особым предназначением художника, проникновенно и метафорически точно говорил Блок в духе романтических теорий в посвящённом Пушкину выступлении «О назначении поэта». «Поэт - сын гармонии; и ему дана какая-то роль в мировой культуре. Три дела возложены на него: во-первых, освободить звуки из родной безначальной стихии, в которой они пребывают; во-вторых, - привести эти звуки в гармонию, дать им форму; в-третьих - внести эту гармонию во внешний мир» [51, 414]. При этом «тайная свобода» в понимании Блока, «вовсе не личная только свобода, а гораздо большая: она тесно связана с первыми двумя делами, которых требует от поэта Аполлон» [51, 418].

Безусловно принимая подобное видение «тайной свободы», отметим ещё некоторые свойства этого феноменального духовного явления, распространяя его на все виды словесного творчества и понимая поэта в широком смысле как художника слова. Прежде всего, она заключается в неистребимой потребности и способности творческой личности к художественному постижению мира сообразно с ясно ощущаемым в себе категорическим императивом или нравственным законом, о котором говорил Кант. Подчинённость только ему вопреки мощным факторам, - среди которых деспотическая власть, официальная идеология, аппарат государственного насилия, прагматический житейский расчёт как путь к достижению социальной успешности, чувство самосохранения, - а через него высшей правде фактически выступает послушанием тому «веленью Божию», которое всю жизнь вело Пушкина и подвигло на создание в том числе и «Медного всадника». Поэтому подлинный художник остро реагирует на дисгармонию, нарушение правды, праведности, справедливости. С позиций добра и истины он распознаёт и обличает зло, что становится важнейшей гранью его пророческой миссии. Поэт вступает в конфликт с миром, где ему открывается «бездна зла», не поддаётся ему, осознаёт, что «Дания - тюрьма», и всем этим, неизменно неся на себе печать обречённости, бросает вызов власти, которая в определённые исторические моменты это зло особенным образом генерирует. Тяжкая одарённость невозможностью изменить правде, принять зло в качестве добра и служить ему, миссия произнести перед лицом мира и власти своё слово истины и свой приговор управляют творческим поведением поэта в пределах и за пределами его текста, оборачиваются для него так или иначе страданием, гибелью, и в своём самозабвении, имеющем оборотную житейскую сторону, предстают явлением во многом иррациональным.

Другими доминантными чертами писателей пушкинского литературного типа выступает трудная судьба созданных ими произведений: их отвержение и запрет властью, разные формы посягновения на полноту текста, однако со временем его обретённость читателем, востребованность и даль вечной жизни в культуре после смерти автора. Отметим, что подобный феномен в творческой сфере сложился в специфических условиях действия российского мифа, постигнутого Пушкиным в «Медном всаднике».

Блок в своём выступлении, говоря о свойствах пушкинского дара, противостоянии поэта с цензурой и его судьбе, наметил контур этого типа, который точно проецируется на конкретную ситуацию с «петербургской повестью». Это сама решимость Пушкина на создание произведения с подобным кругом идей, борьба поэта после отвержения её царём за сохранение смыслов поэмы в ходе попыток исправления, гибель поэта, которая виделась Блоку не просто от пули Дантеса, а от отсутствия воздуха [51, 419]. С «тайной свободой» связан общий разлад поэта с миром и властью, который отразился в «Медном всаднике» как глубоко симптоматичном творении. Поэма испытала период безмолвного существования после гибели её создателя, почти равное небытию, которое совершенно не могла восполнить дипломатичная редакция Жуковского. После этого состоялась публикация двух вариантов собственно пушкинского текста [390, 63-74], по духу не противоречащих один другому, и наступило посмертное бытие в русской культуре, которому нет аналогов.

О духовном и творческом пути Пушкина к «Медному всаднику» как вершинному произведению «петровского контекста», итоговому для себя осмыслению подлинного обличья и дел власти сквозь призму человечности, автобиографизме и сокровенном для поэта характере её героя говорилось ранее. Исследователи истории поэмы А.Л.Осповат и Р.Д.Тименчик показывают конкретную ситуацию неотвратимости цензуирования, в которой Пушкин, желающий публикации в журнале Смирдина, предпочёл направить её «высочайшему цензору» [244, 31; 36]. Так возникает знаменательный момент для поэта и для формирования драматически продуктивного в советскую эпоху типа авторской судьбы - оборотной стороны творческого поведения, когда происходит встреча двух разнополюсных начал: поэтического слова и власти, и между ними проходит вольтова дуга напряжения, выражающаяся не только в отвержении властью слова, но и того, кто его произнёс. После революции этот фактор отвержения примет невиданный ранее размах, ожесточённость и самые разные формы - преследования-травли художника, его оговора; изоляции путём отлучения от возможности быть изданным и изъятия уже изданного; изгнания, доведения до нищеты, душевных мук; самоубийства, заключения, казни; запрете имени и творений, извращении их смысла.

Сущность девяти карандашных помет, сделанных Николаем I в рукописи «петербургской повести», неоднократно и подробно рассматривалась литературоведами [244, 31-32], поэтому лишь подчеркнём их принципиально идеологический характер. После этого и наступает период безмолвия поэмы, когда ответом на царское неприятие концептуально важных фрагментов представленного варианта становится продолжение творческого поведения автора применимо к своему творению, начало которого было, ещё раз подчеркнём, в самом факте его появления на свет. Все последующие действия поэта: затянувшееся нежелание «исправлять поэму по требованию царя» [244, 50], публикация Вступления с четырьмя строками точек, обозначающих цензурные купюры [244, 51], попытка летом 1836 года всё же подготовить произведение к печати путём внесения в неё правки творческого характера и осуществления автоцензуры, свидетельствуют об одном. Любые замены в тексте не достигали цели, поскольку Пушкин не желал утратить важнейшие смыслы своего творения, обесценить его, и оказался не способен на компромисс с собой и властью, который, будучи реализован, мог бы открыть произведению дорогу к изданию. Однако этого не произошло. По мнению Н.В.Измайлова, Пушкин вновь отказывается от самой идеи напечатать последнюю поэму [144, 227]. А затем наступает смерть поэта и её бессмертие для России.

Вся полнота описанного явления, отмеченного высоким накалом изначальной «тайной свободы», становится воплощением и одновременно исходной моделью для развития пушкинского типа творческого поведения и авторской судьбы в следующем веке в его усиленном и модернизированном виде. Обращение к подобному алгоритму в общественно-литературной ситуации 1917 - 1930-х годов позволяет увидеть с особой точки зрения многие происходившие в ней процессы, включая возникновение той важной для настоящего исследования линии в общем потоке «возвращённой литературы» и новом прочтении известных текстов на исходе ХХ столетия, которую объединяет связь с «Медным всадником». За ней стоит трагедия России и весь драматизм положения в ней поэтически одарённой личности, обречённой на постоянное «мыслепреступление» и преследование, и в то же время неизменно исполняющей, так или иначе преодолевая внешние и внутренние препятствия, своё высокое жертвенное предназначение.

А) Первым в этом ряду стоит А.Блок. Незадолго до смерти, говоря об эпохе Пушкина, но подразумевая настоящее, он произнёс: «Покой и воля. Он необходим поэту для освобождения гармонии. Но покой и волю тоже отнимают. Не внешний покой, а творческий. Не ребяческую волю…, а творческую волю, тайную свободу. И поэт умирает, потому что дышать ему уже нечем; жизнь потеряла смысл» [51, 419]. Знаменательно повторивший своего великого предшественника и в «невыездном» статусе после прошений об отъезде за границу для лечения, Блок явно проецировал на себя пушкинскую судьбу, исходя из своего опыта постижения новой реальности и власти. Как справедливо отмечает В.А.Сарычев, подобно Пушкину, принимая присущее ему почти что мистическое осознание роли искусства, поэт «осмелился возложить на себя пророческую миссию…» [280, 322]. Это в полной мере оказалось подтверждено поэмой «Двенадцать» с её интертекстом «Медного всадника», где Блок, ведомый «тайной свободой», обличил рвущееся к власти зло, в тот момент, по-видимому, не отдавая себе в этом полного отчёта.

Достоин внимания тот факт, что вспоминая в своей статье «любезных чиновников», которые ограничивали пушкинскую поэзию, называя их чернью, поэт предостерегал современных ему, уже советских чиновников, которые, как прозорливо чувствовал он, «собираются направлять поэзию по каким-то собственным руслам, посягая на её тайную свободу и препятствуя ей выполнять её тайное назначение», «от худшей клички» [51, 419-420]. Фактически проводя линию от Пушкина к себе и своим соратникам по поэтическому цеху, Блок предсказал то будущее, которое ожидало русскую литературу в её лучших проявлениях. К власти пришли персонажи его поэмы: вооружённая, жестокая, безбожная чернь, названная Пушкиным «свирепая шайка», из всех способов общения с духовностью и культурой избравшая железную узду и расправу.

Что касается судьбы «Двенадцати» - творения Блока-поэта, принадлежащего к пушкинскому литературному типу многими своими чертами, то ему при жизни было суждено испытать непонимание и нападки современников, после смерти - стать частью официального политического мифа о революции от литературы, тая свой колоссальный потенциал в течение периода подобной вынужденной немоты. Из «Записки о «Двенадцати» от 1 апреля 1921 года видно, что автор не отрекался от написанного и надеялся, что «капля политики» (возможно, под этим обозначением он имел в виду острую злободневность, резонанс с ритмом и духом «улицы») «не убьёт смысла поэмы», уповая при этом, что её «прочтут (! - А.П.) когда-нибудь не в наши времена» [48, 377-378]. Пророчество поэта сбылось и в этом. Время, с которым он был абсолютно честен, равно как и с самим собой в своём произведении, прочитало высокую и страшную правду «Двенадцати» и определило поэме вечную жизнь в том духовном измерении, в котором пребывает отозвавшийся в ней «звоном своей меди» «Медный всадник».

Б) 7 августа 1921 года от духовных потрясений в ставшей удушливой общественной атмосфере умер Александр Блок, а Николай Гумилёв в это время уже находился под арестом, ожидая своей участи. Об этом драматическом и не случайном совпадении в общем событийном контексте, когда прямо на кладбище после похорон одного великого поэта Серебряного века собиралась группа общественности «идти в Чека с просьбой выпустить Гумилёва», пишет хорошо знавший поэта автор содержательной книги о его творчестве [245] и воспоминаний Н.А.Оцуп [246, 182]. Характерно, что для многих современников Гумилёва его расстрел был равнозначен расстрелу А.Пушкина [118], что в очередной раз подтверждает особый критерий поэтической судьбы, сложившийся под знаком имени автора «Медного всадника» в русской культуре. Автор «Заблудившегося трамвая» действительно воплощал в себе все признаки принадлежности к пушкинскому литературному типу. Он обладал поэтической «тайной свободой» и независимостью жизненного поведения, гордился своей дворянской принадлежностью, званием офицера русской армии, откровенно не испытывал симпатии к большевикам, относясь к ним так, как в своей поэме Пушкин к бунтующей стихии. Он не старался им нравиться, был яркой одарённой личностью, центром притяжения культурной жизни Петрограда первых советских лет.

Всем своим существом Гумилёв был глубоко чужд новой власти и рано или поздно обречён, что практически единодушно признают авторы появившихся в последние годы исследований о поэте - Л.А.Анненский [15], С.Н.Колосова [160], В.И.Шубинский [388] и т.д. «Могли ли советские руководители потерпеть такого явного лидера, кумира петроградской молодёжи, не желавшего шагать в ногу с ними, да ещё открыто объявлявшего себя монархистом? Скорее всего, по делу Гумилёва уже давно велась заблаговременная и тщательная подготовка. «Гумилёва подключили к таганскому делу…, это показалось проще и эффективнее, чем преследовать поэта на идеологической почве [118].

Подчеркнём, что власть, проигнорировав всех общественных ходатаев, убила не опасного контрреволюционера, которым Гумилёв принципиально не был, как об этом свидетельствует социально-правовое исследование С.П.Лукницкого [197, 4-48], и прекрасно отдавала себе отчёт в том, «на что поднимала руку». Это был первый, ставший затем советской нормой, случай непосредственного и сознательного устранения властью большого поэта, не желающего приспосабливаться к ней и инакомыслящего, который динамично развивался, имел обширную аудиторию под влиянием своего звучного, мужественного слова. Всем этим он бросал вызов идейному дурману, а также насаждаемым поэтическим и социальным моделям, представляя для них своей личностью и творчеством идеологическую и нравственную альтернативу и угрозу. Отметим попутно, что незадолго перед этим власть начала практику закрытия оппозиционных печатных изданий и, в частности, закрыла горьковскую газету «Новая жизнь», которая «стала оппонентом новой власти, выступая с критикой «издержек» революции, её «теневых сторон»… [69, 6].

В свете сказанного выше особое значение приобретает тот факт, что в пророческом для самого себя стихотворении «Заблудившийся трамвай» проявился интертекст «Медного всадника». Он свидетельствовал о глубоком проникновении пушкинского мифа в поэтическое сознание Гумилёва и стал одним из главных художественных инструментов для выражения поэтом катастрофического мировидения, и в том числе его ощущение преследования неумолимой силой, заключённой в узнаваемой фигуре Всадника, и скорой гибели. В верности Гумилёва - «невольника чести», высокому идеалу, в причастности его «тайной свободы» пушкинской, в воспреемности духа и буквы «петербургской повести» заключается его творческое поведение, определившее человеческую и поэтическую судьбу. Весьма показательно при этом, что смерть автора «Заблудившегося трамвая» и многих других высоко талантливых произведений, наступившая в самом расцвете его дарования, стала таким же литературным фактом, как и смерть Пушкина, сам принцип которого как явления в своё время описал Ю.Н.Тынянов [341, 8]. Более того, шестьдесят пять лет с момента гибели Гумилёва его имя было запрещено в СССР, но однако его стихи нелегально были востребованы, обретая тайную жизнь, которая в конечном итоге стала явной. Весьма интересно мнение Л.А.Анненского, что, «не называя этого имени вслух, советские поэты: Николай Тихонов, Эдуард Багрицкий, Владимир Луговской, Константин Симонов - подхватили стилистику и подхватили пафос своего убитого вдохновителя: музыку романтической преданности идеалу, верности долгу, офицерской чести» [15]. Эту тему традиций поэта, его непрекращающегося после трагической гибели присутствия в поэтическом измерении русской культуры можно было бы продолжить. Логика пушкинского литературного типа применимо к Гумилёву позволяет видеть в этой творческой личности и её авторской судьбе ставший центральным в отечественной литературе алгоритм и его итоговый аккорд - поэтическое бессмертие.

В) Последовавшая через четыре года гибель ещё одного поэта вместе со всем своим трагизмом выступала очередным подтверждением действенности роковой закономерности, приобретшей в советскую эпоху специфические формы. Принадлежность Сергея Есенина при всей неповторимости его творческого поведения и судьбы к сфере проявления пушкинского литературного типа имеет под собой глубокие основания. Так, обращаясь прежде всего к творческим аспектам этой проблемы, отметим, что современное литературоведение устанавливает связь между Пушкиным и Есениным как наиболее яркими среди всех русских поэтов выразителями национального самосознания в его целостности. «Роль пушкинского художественного опыта в становлении творческой индивидуальности Есенина, - пишет О.Е.Воронова, - в обретении им в зрелые годы собственного большого классического стиля - проблема, которую ещё предстоит осмыслить исследователям» [82, 431]. Поэтому интертекст «Медного всадника», проступающий в «Анне Снегиной», явление далеко не случайное.

Инвариантные пушкинские мотивы опустевшего дома, сиротства, разлучения влюблённых стихией стали для Есенина исходной поэтической возможностью для изображения признаков произошедшей катастрофы, главных для лирического героя поэмы примет революции. Это было созвучно гуманистической аксиологии произведения Пушкина и выступало в контексте общественно-литературной ситуации 20-х годов одним из проявлений присущей поэту «тайной свободы», системы ценностей, стремления к выражению подлинной правде о своём времени. Сопричастность пушкинской духовной традиции и пушкинскому дару архетипического мыслечувствования, воспроизводящего онтологические первоистоки, делало Есенина, всем своим творчеством в эти годы выражающего слом национального бытия во всех его сферах, включая индивидуальное сознание, по мысли Г.Д.Гачева, «поэтом мировой традиции, экзистенциально-глубочайшим» [90, 72].

Допустимо предположить, что острота восчувствования поэтом новых симптомов духовного существования человека в ХХ веке, составивших содержание экзистенциальной философии и литературы, о чём пишет О.Е.Воронова, ощущение им «богооставленности» и «обезбоживания мира», отчуждения и самоотчуждения личности, процесса стандартизации, лишающего человека индивидуальности [81, 88], угроз основам естественного бытия [81, 94] - в одном из главных своих истоков восходят к поэме «Медный всадник». Именно в ней все эти экзистенциальные смыслы присутствуют в предвосхищение развития ведущих философских тенденций грядущего века и его искусства. Подобное трагедийное поэтическое мироощущение, «говорящее» языком реалий советской эпохи и неуклонно, а порой и дерзко демонстрируемое поэтом, ведомым внутренним, гибельным для него долженствованием, в его творческом поведении заключало в себе колоссальный потенциал взгляда на реальность с позиций русского национального сознания и было опровержением большевистских идей о состоявшемся революционном обновлении и усовершенствовании России.

Поэзия Есенина с её мятущимся лирическим героем и эсхатологическими мотивами пророчески свидетельствовала о запущенной новой властью динамике деградационных изменений в микро- и макрокосме русской жизни. Другой стороной творчества Есенина была не имеющая аналогов в русской поэзии широкая массовая привлекательность его пронзительно-откровенной, напевной лирики, искренняя любовь к нему читательской аудитории, не иссякшая после смерти поэта и сопоставимая с любовью к Пушкину.

Одним из проявлений пушкинского литературного типа в советский период становилась тщательно охраняемая тайна, которой в большинстве случаев власть окружала те или иные обстоятельства, связанные с преждевременной смертью одиозной для неё творческой личности, как это выразилось в завесе секретности вокруг похорон Пушкина и выступало проявлением политически жёсткого подхода к широко востребованным творцам со стороны власти. Так в 1921 году было с Гумилёвым, а в 1925 - с Есениным. С конца 80-х годов прошлого века страшный финал его жизни стал не только литературным фактом, породившим множественные историко-документальные исследования, из которых отметим содержательные книги Н.Сидориной [285], В.И.Кузнецова [178], М.В.Скороходова и Е.Ю.Коломийцевой [293], А.Д.Панфилова [248], но и фактом криминально-правовым, определившим специальные подходы своего расследования [370]. Общую тенденцию стремления общества к правде о смерти поэта выражала и антология воспоминаний «Живой Есенин» [129] существенно дополненная неизвестными ранее мемуарами, позволяющими увидеть многое, связанное с ним, в новом освещении.

Не углубляясь в подробности, выскажем мнение, что само существование тщательно охраняемой многие годы тайны вокруг гибели Есенина позволяет с большой долей вероятности считать, что она носила, скорее всего, характер политического убийства. Так дают основание думать многие факторы, среди которых атмосфера политического сыска и расправ, царившая в эти годы в стране, судьбы других неугодных власти поэтов, посмертный полузапрет творчества Есенина на четверть века и попытки создания его официального негативного облика, борьба с «есенинщиной», дистилляция его творческого наследия при публикациях текстов и в литературоведческих исследованиях.

Поэт проделал тяжёлый духовный путь от стремления найти в революции крестьянскую правду и своё место до постепенного горького осознания, что она является не тем, за что себя выдаёт, её неправды, ущербности её вождей, её враждебности национальному миропорядку и гармоничному строю человеческой души. Вероятное убийство Есенина, обладавшего «тайной свободой», которая, воплощаясь в поэтических формах, часто выходила за их пределы в письмах, многочисленных публичных высказываниях, было вызвано глубоким противостоянием, в которое не умеющий кривить душой поэт вошёл с государственной властью и рядом её персоналий, в чём-то идя по пушкинскому пути. Поэтому убийство поэта продолжалось и после его смерти в течение всего советского периода путём формирования версии авторского творчества и судьбы в установленных идейных рамках.

Живя со своей чуткой душой в эпоху бунта стихии, народного самоистребления в гражданской войне, разрушения старого мира и попыток его пересоздания по жестокому утопическому проекту, Есенин оказался в эпицентре действия осмысленного Пушкиным российского мифа о Медном всаднике в исторически напряжённый момент его возвращения в формах советской реальности. Поэт по-своему ощутил и передал его смыслы своей поэзией и своей смертью. Уход Есенина и его посмертная жизнь в духовном измерении России красноречиво свидетельствуют о высокой жертвенной исполненности его поэтической миссии вслед за пушкинской.

Г) Следует особенно подчеркнуть подход к развитию пушкинского литературного типа в постреволюционную эпоху с позиций «Медного всадника», выступающего для него в избранном исследовательском аспекте универсальной типологической доминантой. Проявление интертекста пушкинской поэмы в самых разных формах становилось для авторских личностей симптоматичным, выступая показателем их творческой причастности к пушкинскому мифу с присущими ему мировидением и аксиологией. Это представало указателем на общую идейную позицию, свойственную художникам, - осознание ими революционного развития реальности как катастрофы, что так или иначе определяло их судьбу и судьбу их творений. Например, узнаваемые мотивы «петербургской повести» в «Лебедином стане» Марины Цветаевой, запрещённом на родине до конца советской эпохи, свидетельствовали, наряду с другими признаками, о её поэтическом инакомыслии по отношению к революции, которое имело продолжение в дальнейшем творчестве периода эмиграции. В своей статье «Поэт и время», опубликованной в журнале «Воля и Россия» в №№ 1-3 за 1932 год, Цветаева, выражая по своей сути пушкинский принцип поэтической свободы, пишет: «Тема Революции - заказ времени. Тема прославления Революции - заказ партии. <…> Политический заказ поэту - заказ не по адресу» [374, 3]. В дальнейшем творческие принципы поэта, вернувшегося в СССР, в переплетении с роковыми жизненными обстоятельствами, созданными властью, приведут Цветаеву к трагическому уходу из жизни.

Интерпретация граней пушкинского мифа творческими личностями в своих произведениях знаменовала их неприятие происходящего в стране, несогласие с новой властью, духовное противодействие ей, выражением чего становился сам факт создания подобных текстов, в которых вольно или невольно возникает «окликание» «Медного всадника». Е.Замятин, например, как об этом пишет А.Б.Андроникашвили-Пильняк, «ясно выразил, что он думает о коммунизме в романе «Мы» [13, 125], в котором определялось развёрнутое интертекстуальное присутствие «Медного всадника».

Список подобных примеров может быть продолжен. В нём по праву находится и О.Мандельштам со своим стихотворением-инвективой «Мы живём, под собою не чуя страны» (1934), где перекличка «кремлёвского горца» и зловещей властной фигуры пушкинской поэмы очевидна. Это поэтическое Выступление стало одним из факторов, позволяющих отнести его автора к пушкинскому литературному типу [304, 155]. Мужество, высочайший уровень «тайной свободы», ясное осознание источника царящего зла и своей особой обличающей миссии могли подвигнуть поэта на создание подобного текста, стоившего, в конечном итоге, ему жизни и дающему духовное бессмертие.

Узнаваемые смыслы «петербургской повести», проявляющиеся у художников изучаемого типа в литературе 1917-1930-х годов, способствовали постижению ими развивающейся реальности в свете высоких нравственных, гуманистических критериев. Такое призвание было предопределено всем их духовным строем благодаря «генетически» заложенному в нём пушкинскому началу. Это свидетельствовало о приверженности авторов произведений - носителей интертекста «Медного всадника», великой русской культуре, обречённой в советскую эпоху на невиданные испытания. Несмотря на существенную разницу в культурной ситуации 20-х и 30-х годов, на которой сосредотачивает внимание В.Паперный [249] и целый ряд других исследователей, в динамике «диалога», характерного для обоих этих периодов между властью и писателями, неизменно негативному для истинного творчества, преемственность с русской классикой и Пушкиным в творческой среде носила неизменный характер и была связана с самыми яркими литературными именами.

Остановиться подробнее на ведущей тенденции этой динамики становится важным для характеристики проявлений пушкинского литературного типа в культуре советского периода. Возникнув вместе с приходом новой власти, через несколько лет, как отмечает Г.А.Белая, «проблема внутренней свободы художника приобрела небывалую остроту. Уже в 1924 году группа писателей обратилась в ЦК РКП (б) с просьбой оградить их от давления извне» [31, 3]. Высокая инстанция ответила возмущённым литераторам, среди которых были Б.Пильняк, О.Мандельштам и другие, постановлением от 25 июня 1925 г. «С этого момента, - пишет М.М.Голубков, - литература становится не только объектом насильственного воздействия, когда неугодные газеты и журналы просто закрываются, а неугодные художники высылаются за рубеж или лишаются права голоса. Литература оказывается как бы объектом творческого воздействия, партийного строительства, государственного созидания, культивирования нужного и должного. <…> Своего рода главным художником, преобразующим действительность, становился Сталин. Цель этого преобразования - приведение действительности к полной гармонии. Но так как сама действительность не может по самой своей противоречивой и многогранной природе быть гармоничной…, задача искусства состоит в драпировке реальности, в создании фасада, который скрывал бы истинные противоречия» [93, 87]. Логическим развитием этой тенденции в 30-е годы становится создание Союза писателей и объявление принципов ведущего метода социалистического реализма. «Теперь писатель вообще теряет право на индивидуальность…: его устами глаголет государство и главный его художник. <…> Теперь нужна уже не приверженность массовому человеку, не подстраивание под пролетария, а преданность Государству, Партии, Сталину. Объявляется вакансия официального поэта, эпика, драматурга, публициста» [93, 87-89].

В этой формирующейся на протяжении 1917 - 1930-х годов общественно-литературной ситуации напряжённые отношения творческой личности, заключающей в себе пушкинское ядро, с деформируемой реальностью и усиливающимся нажимом государственной власти, а также со своей совестью, внутренним «инстинктом правды», чувством реальности и неизбежностью произнесения поэтического слова, проявляются различными гранями применимо к каждому из писателей во всём своём явном и скрытом драматизме.

Д) Продолжая рассмотрение этого алгоритма в культуре невероятно тяжёлой эпохи российской истории, для воссоздания целостной картины явления обратимся к точному обобщающему наблюдению Н.В.Корниенко. «Но, пожалуй, никогда за весь ХХ век, - отмечает исследователь, - русская литература не переживала того напряжения в духовном стоянии, как в 20-е и 30-е годы, утверждая свободу и власть духовного действия. Это подвиг творчества и созидания. Свою свободу художники отстаивали не на собраниях, не в публичных выступлениях…, а в единственно возможной области, в святая святых писателя - в его тексте» [164, 89].

Текст в подобной, поистине пограничной ситуации, с особой остротой становился смыслом существования каждого создателя, оправданием его грехов и компромиссов в житейском поведении, воплощением нравственного выбора, эстетических представлений и человеческой сути. Текст выступал осуществлением связи времён по отношению к традиции, детищем «тайной свободы» художника, воплощением его понятий о совести и правде, и глубокого, вдохновенного творческого дыхания. Создание такого текста представало главным поступком писателя в ряду прочих других, совершаемых им, требовало от него высоких личностных качеств, которые в данном случае были присущи без исключения всем тем, чьи произведения оказались отмечены перекличкой с «Медным всадником», равно как и неизменным, порой смертельным изломом их судеб. Этот круг подлежит расширению за счёт акцентирования черт пушкинского литературного типа применимо к другим художникам, к творчеству которых обращается настоящее исследование в свете интертекста «петербургской повести».

Е) Е.Замятин - автор антиутопии, которую власть не могла ему простить и не допускала к отечественному читателю, обладал несгибаемостью, оказывая мужественное сопротивление царящему мракобесию в своей литературно-общественной деятельности вплоть до разлуки с родиной в 1931 году, которую долго пережить он не смог. В одном из его писем от 20 апреля 1926 года И.Е.Ерошину есть характерная, неоднократно подтверждаемая в его литературном поведении самооценка: «И мне часто трудно - потому что я человек негнущийся и своевольный. Таким и останусь» [409, 142]. В другом письме, адресованном в июне 1931 года Сталину, затравленный «неистовыми ревнителями» от литературы, уже не публикуемый Замятин, в частности, писал: «Я знаю, что у меня есть очень неудобная привычка говорить не то, что в данный момент выгодно, а то, что мне кажется правдой» [33, 404], в другом фрагменте письма упоминая своё обыкновение «писать по совести, а не по команде…» [134, 408]. Подчеркнём, что подобными качествами не случайно обладал писатель, сориентированный в своём вершинном творении на «Медного всадника» как инвариантный текст.

Ж) Сопоставимыми качествами обладал и Б.Пильняк, упорно стремящийся оставаться самим собой, декларировавший ещё в 1923 году в «Отрывках из дневника» нежелание «писать по-коммунистически» и приоритет для себя судьбы России над судьбами правящей в ней партии. «С 23-го года ему не прощали этой позиции, так и сяк поминая её, - да он и не отступал от неё» [14, 587]. Верность правде, исполнение долга «быть русским писателем, быть честным с собой и с Россией» [55, 73] становится творческим кредо Пильняка, находящегося на острие художественного обличения современного ему властного зла, что было глубоко обусловлено его внутренней нравственной позицией. При этом его отношение к революции, её последствиям и перспективам носило двойственный характер, приобретающий, однако, в «Повести непогашенной луны» и романе «Волга впадает в Каспийское море» негативно окрашенную, подспудно проявляющуюся определённость благодаря интерпретации узнаваемых смыслов пушкинского инварианта.

Первое из произведений точностью своего попадания в цель вызвало ненависть Сталина [13, 142-143] и вместе с остальными факторами впоследствии стоило его автору жизни. Второе, заключающее в себе мощный историософский потенциал, тяготеющий к пушкинскому, и идейную амбивалентность, было интуитивно отвергнуто официальной критикой, которой писатель уже ничем не мог угодить. За год до ареста в 1936 году на президиуме правления Союза писателей СССР «Пильняк рассказывает об общей атмосфере вокруг себя: его перестали печатать, многие считают его уже арестованным» [13, 152]. Его имя оказалось среди тех, кого власть на долгие годы вычеркнула из состава отечественной литературы, но кто по праву явился одной из её вершин периода 20-х - 30-х годов. Заметим, что сильное биение пушкинского творческого алгоритма было присуще Пильняку, как и многим другим писателям этой эпохи дегуманизации и насилия, несмотря на вынужденные компромиссы и покаяния.

З) Типологически сходная логика творческого поведения в атмосфере несвободы была присуща и А.Платонову, многие произведения которого становились прямым вызовом насаждаемой советской идеомифологии и избранному пути развития общества. Так же, как и во всех предыдущих случаях, проявление узнаваемых смыслов пушкинского литературного мифа о Медном всаднике в ряде его произведений свидетельствовало об общей критической позиции писателя по отношению к происходящему в действительности построению утопии и высоком уровне духовного качества «тайной свободы». Именно она заставляла Платонова неизменно плыть против течения, претворяя в жизнь изобретённый им «закон лавирования» [164, 115]. Он заключался в такого рода авторской трансформации первоначального «непроходного» варианта некоторых текстов - «Впрок», «Эфирного тракта», «Города Градова», - которая открывала возможность их публикации без потери общего смысла за счёт развития подтекста, сложной аллюзивно-ассоциативной системы и особой выразительности платоновского языка. Проблема интерактивного влияния «петербургской повести» на творчество писателя не ограничивается названными ранее творениями и имеет в перспективе значительный потенциал для исследования, что относится и к Замятину, Пильняку и ещё целому ряду писателей.

Непоколебимость своего «духовного стояния» в литературе, навлекающего на него постоянные удары, писатель определил выразительной фразой в одном из своих писем: «Меня убьёт только прямое попадание по башке» [164, 89]. Характерным явлением для пушкинского литературного типа, к которому в полной мере принадлежал Платонов, выступают обстоятельства, связанные с публикацией повести «Епифанские шлюзы» и окончательной редакцией рассказа «Усомнившийся Макар». Прежде всего, это сам факт создания и осознанного стремления сделать достоянием читательской аудитории произведения критического, антиутопического звучания, имеющие философский и политический смысловые уровни, отмеченные печатью инвариантного влияния «петербургской повести». Реакцию на них со стороны власти в общественно-литературной ситуации конца 20-х годов писатель мог легко предугадать.

Присяжная критика, зорко различив в обоих случаях идейный вызов, не замедлила в первом из двух квалифицировать авторскую позицию писателя как «взгляд классового врага и фашиста», а во втором сопоставить её с прямой контрреволюцией с фашистскими лозунгами [164, 108; 111], что выступало фактом официального отвержения подобных творений. Далее важно подчеркнуть, что после таких оценок, в которых Платонов видит проявление господствующей тенденции насилия над жизнью, он не прекращает противостояния, не затаивается, а более того, делает именно её центральным мотивом своего «Котлована», завершённого в скором времени (1930). Хотя повесть и не увидела свет при жизни писателя, но впоследствии получила достойное признание как один из шедевров русской литературы.

Отметим ещё и такой знаменательный момент, что рассказ «Усомнившийся Макар», вышедший в журнале «Октябрь», был внимательно прочитан Сталиным, как в своё время «Медный всадник» - царём. Повторением сложившегося в связи с пушкинской поэмой алгоритма было крайне негативное восприятие вождём платоновской правды, о котором свидетельствовал в своих воспоминаниях А.Фадеев [350, 189-190].

В своём стремлении подчиняться только правде и подлинным народным интересам Платонов был неуправляем властью. Все его вынужденные покаяния были не более, чем своеобразным литературным приёмом. Разделяя типологически общую для своего времени «пушкинскую» литературную судьбу применимо для себя и не будучи подвержен непосредственному насилию простёртой над ним на протяжении всего его творчества карающей государственной длани, уже за чертой 30-х годов писатель преждевременно ушёл из жизни, лишённый возможности заниматься литературой и фактически задохнувшись в созданной вокруг него атмосфере травли.

И) В пределах пушкинского литературного типа, имеющего в писательской среде достаточно широкий диапазон своих конкретных воплощений, находилось и творческое поведение, литературная позиция и судьба автора «Зависти» Ю.Олеши, который остро ощутил главный нервный узел постреволюционного времени и честно сказал о нём своим романом, что определило в нём широко представленное окликание «Медного всадника». Далее для писателя вступали в действие другие составляющие знакомой закономерности: в 1936 году на произведения Олеши и даже на упоминание его имени в печати власть накладывает запрет, который был снят лишь в 1956 году.

Многолетнее угнетающее состояние вынужденной немоты и нищенского существования, когда инакомыслящий художник превратился в «лишнего человека», совмещающего в себе одновременно черты «бедного Евгения» и «бедного поэта», было для него мучительным следствием насильственной творческой смерти. Прекрасно понимая причины своего вытеснения из литературы, Олеша в одном из писем 50-х годов писал жене: «Просто та эстетика, которая является существом моего искусства, сейчас не нужна, даже враждебна - не против страны, а против банды установивших другую, подлую, антихудожественную эстетику» [107, 176], которой он, стремясь остаться верным своему внутреннему свету и словесному дару, не хотел подчиняться.

Духовная борьба Олеши с фактическим запретом для него быть писателем и его огромный, во многом нереализованный творческий потенциал становятся видны в «Литературных дневниках» и уникальном литературном феномене - книге «Ни дня без строчки», создававшихся на протяжении самых тяжёлых лет его жизни. Вместе с тем, ценой жизненной драмы большого художника его высокое призвание было исполнено. Роман «Зависть» становится в ряд вершин русской литературы ХХ века, отмеченных знаком пушкинского присутствия и исполняющих свою миссию в культурном и духовном пространстве России.

К) Тот же алгоритм с индивидуальными вариациями его действия можно увидеть, обратившись к затрагиваемым в настоящем исследовании М.Козыреву и М.Булгакову. Оба писателя, имеющие в своём творчестве много сближающих их моментов, из которых для нас является важным прежде всего развитие в нём интертекста «Медного всадника» с его антиутопическим началом, прошли через строй обличений советской критики, подверглись отвержению властью их произведений.

Разные обстоятельства ухода каждого из художников из жизни ничего не меняли с точки зрения их принадлежности к пушкинскому литературному типу. Характерно, что Козыреву, по свидетельству его биографов погибшему после ареста весной 1941 года мученической смертью во время допроса, вменяли в вину рукопись неопубликованной повести «Ленинград», где в борьбе с деспотической властью погибал близкий автору герой, перекликающийся с «бедным Евгением». В этом был определённый отблеск судьбы Пушкина, также особым образом связанного с сокровенным героем своего творения.

Булгаков до последнего дыхания писал свой великий роман, в котором при решении им художественных задач сложился узнаваемый интертекст «Медного всадника», и ушёл из жизни, не завершив последней редакции, но всё равно обеспечив ему бессмертие, что оказалось созвучно судьбе пушкинской поэмы.

Л) Феномен А.Весёлого в контексте исследуемого литературного типа заключается в том, что он, носитель революционного сознания, был убеждён в верности избранного пути, состоял в компартии, активно участвовал в гражданской войне и по своему идейному складу оказывался противоположен практически всем названным выше художникам. На какое-то время до известной степени сходное понимание целей литературы сделало его членом «Перевала», но в 1929 году писатель, правда, ненадолго, вступает в РАПП, что весьма знаменательно.

Присущий ему, стремящемуся воспеть революцию, «инстинкт правды», а также подлинный гуманизм в классическом, а не классовом понимании, оказались в образной системе А.Весёлого выше идейных убеждений, партийных интересов и привели к возникновению узнаваемых и симптоматичных для писателя смыслов пушкинской поэмы о Медном всаднике и бунте стихии. Это «стихийничанье» в глазах власти, будучи проявлением «тайной свободы» самобытного, находящегося в творческой динамике писателя, произведениями которого восхищались за их суровую жизненную правду белоэмигранты (прежде всего, опубликованным за рубежом романом «Россия, кровью умытая»), привело к формированию такой официальной позиции в отношении к нему, что в 1937 году писатель был арестован, а в 1939 году расстрелян. По одной из биографических версий, А.Весёлый принял мучительную смерть во время допроса, не соглашаясь с обвинением в заговоре. Время подтвердило непреходящее значение мужества, художественной выразительности и нравственной, гуманистической определённости его творческого дара, своими важнейшими гранями, включая насильственную гибель, тяготеющего к пушкинскому литературному типу.

М) Особого подхода с исследуемых позиций требует и М.Шолохов. Он единственный из изучаемого круга писателей был официально признан в советской литературе 30-х годов и до конца жизни являлся одним из её столпов, пользовался покровительством Сталина и других руководителей. Рассмотрение творчества и судьбы Шолохова в свете пушкинского литературного типа, несмотря на целый ряд нетипичных факторов, имеет своё основание. Прежде всего, «Тихий Дон» - подлинный поэтический шедевр, получивший всемирное признание. Развёрнутый интертекст «Медного всадника» возникает в нём органично в процессе реализации художественных задач гениального уровня, поставленных писателем перед собой. Они были связаны с авторской потребность воплощения полноты человеческого и народного бытия и его трагического иссякновения во вселенском потопе национальной катастрофы. Пушкинские смыслы поэмы становятся неотъемлемой частью художественной концепции романа, свидетельствуя о её историософской глубине и мифопоэтическом измерении. При этом по своему творческому методу «Тихий Дон» изначально находился вне тесных рамок социалистического реализма и был противоположен ему своей истинной объективностью без навязчивой идейной тенденциозности, верностью духу и Букве событий как проявление «сверхличной, надындивидуальной, высшей правды» [179, 670].

Шолохову пришлось пойти на небольшие в общей структуре произведения, вынужденные компромиссы, связанные с образами коммунистов и отдельными историческими фрагментами с тенденциозной оценочностью. В то же время он неуклонно боролся за правду, историзм и жизненность романа, «когда отказывался, невзирая на упорные требования литературных и политических властей, сделать Григория Мелехова большевиком», или противопоставляя эти краеугольные для себя критерии «точке зрения Сталина, который во время встречи у Горького… сказал, что Шолохов «слишком объективистски», «вроде бы с сочувствием» показывает генерала Корнилова. Шолохов в ответ Сталину: художественная правда образа продиктовала мне показать его таким, каков он и есть в романе» [179, 670].

Безусловно, Шолохов имел первенствующее место в советской литературе, личный контакт с верховной властью, многочисленные награды, постоянно демонстрировал общественно-политическую позицию, лояльную режиму. Вместе с тем, глубокий и мудрый писатель, несомненно, понимающий истинный смысл всего происходящего, носитель катастрофического художественного сознания, с неизбежностью подвергся в сталинскую эпоху невероятному давлению искусственно созданной ему роли генерала от советской литературы. Это обстоятельство уже после создания «Тихого Дона» приводило его автора к внутреннему напряжению и угнетению в нём творческого начала, требующего постоянной внутренней свободы. Им, по-видимому, объясняется развитие его литературного амплуа провинциала и отшельника в станице Вёшенской, редко посещающего столицу, в некоторых случаях - маска деда Щукаря или правоверная общественная позиция, а в целом явно затруднённая, далеко не оптимальная реализации его колоссального творческого потенциала. За всем этим стоит определённо угадываемая драма великого творца в эпоху тоталитарного режима.