"Медный всадник" А.С. Пушкина: концептуально-поэтическая инвариантность в русской литературе ХХ века (1917–1930-е годы)

В современном блоковедении имеет известное распространение тенденция, которая, наследуя подходы к «Двенадцати», доминировавшие в советскую эпоху, утверждает, что «то, что «написалось» у Блока… не нуждается в мистических толкованиях» [75, 226]. Между тем, сложилось и другое устойчивое мнение, имеющее давние истоки, что Блок - поэт мистических прозрений, а его поэма «замешана» на метафизике. Существует даже яркий и цельный литературный портрет поэта с позиций просвещённого мистицизма, созданный Даниилом Андреевым и концептуально объясняющий его личность и творчество [11, 195-202].

Не вдаваясь здесь в развитие этой темы, требующей отдельного разговора, отметим, что мистическая сторона «Двенадцати» становится видна при мифопоэтическом, мифореставрационном подходе. Самое главное - на этом семантическом уровне оказываются явно различимы взаимосвязи «Медного всадника и блоковской поэмы, преемственность многих мистериальных прозрений Блока, причём часто вопреки рассудочной стороне его художественной концепции, о чём ещё будет сказано. Уместно привести мысль Е.М.Мелетинского, видящего сущность мифопоэтического подхода в выявлении неких неизменных, вечных начал, позитивных или негативных, просвечивающих сквозь поток эмпирического быта и исторических изменений [222, 295].

Настоящее исследование исходит из того, что в системе литературных отношений инвариант-вариант и при наличии мощного объективно-исторического фактора революционного катастрофического развития действительности, поэма «Двенадцать» явилась определённым продолжением «Медного всадника» в другую эпоху. При этом мотивы пушкинской поэмы обретали естественную диалектику при сохранении общего смысла постигнутой и поэтически воплощённой Пушкиным российской нациологемы о разрушении старого и строительстве нового мира, о бунте и противоборстве надличностных сил с участием стихии и власти, об отдельной человеческой судьбе в этих перипетиях. При подобном подходе в «Двенадцати» становится видно активное авторское начало, сильная трансформация Блоком пушкинских моделей, включающая его демонстративное отталкивание на общеконцептуальном уровне от пушкинской аксиологии в мучительной попытке выстроить в поэме своего рода «оптимистическую трагедию».

«Двенадцать» начинаются изображением бунта стихии, развёрнутый мотив которого выступает до определённого момента центральным смысловым узлом зтого произведения, образуя с «Медным всадником» как бы единый сюжет, отмеченный идеей его возвращения. Если у Пушкина вражда стихии к космосу Петра после катастрофического по своим последствиям приступа оказывается не завершена и её исход оставляется будущему, то в поэме Блока это будущее оказывается наступившим - такова принципиальная основа её преемственного характера по отношению к «петербургской повести». Это тот же город, узнаваемый по «невской башне», только в другую эпоху. Изображаемая Блоком стихия бросается на него, повторяя аналогичный момент пушкинской поэмы, - «Как зверь остервеняясь, / На город кинулась» (V, 140). Власть, знаком которой предстаёт вскользь упоминаемая, но очень характерная примета уходящего мира («И больше нет городового - / Гуляй, ребята, без вина!» - [45, 321], не оказывает сопротивления и выступает воплощением имплицитного развития пушкинского мотива бессильной власти, не связанного у Блока с фигурой царя.

Для «Двенадцати» так же, как и для первой части «петербургской повести», характерен бурный пейзаж природной стихии, становящийся и здесь предметно-символическим фоном катастрофы, в которой ярко ощутим её надприродный характер. Природная стихия в обеих поэмах, выступая всеохватной, в какой-то момент своего поэтического изображения семантически трансформируется в образ бунтующей социальной стихии. Этот потенциал пушкинского инварианта претерпевает в блоковском тексте дальнейшее развитие, поскольку здесь предстаёт в воплощении двенадцати человек, возникающих из вьюги. Характерно, что у Блока они выступают неперсонифицированным (за исключением Петрухи) коллективным образованием, сохраняя этим связь с безликой и природной по преимуществу водной стихией у Пушкина (река, волны), в которой затем проявляется «злодейская» семантика.

На двенадцати, остроумно названных в современном исследовании «полупатруль-полубанда» [75, 222], лежит печать общего для всех них уголовного имиджа, который бросался в глаза многим блоковедам:

В зубах - цигарка, примят картуз, На спину б надо бубновый туз! [45, 315].

В этих характеристиках просматриваются те разбойные черты, которые Пушкин придаёт невским волнам, называя их «свирепой шайкой». Модель её поведения повторяется в действиях изображённой Блоком «полубанды»:

Запирайте етажи,

Нынче будут грабежи!

Отмыкайте погреба -

Гуляет нынче голытьба! [45, 320].

Генетически своими корнями изображаемая Блоком стихия уходит в вековую «скуку скучную, смертную», где потаённо вызревал кровавый бунт как возмездие, как разряд злобы «чёрной» и одновременно у поэта «святой», то есть, справедливой в представлении её носителей, а возможно - и в авторском представлении. «Кипели злобно» и «злые волны» Невы в «Медном всаднике», как бы передавая этот мотив злобы по бунтовскому наследству двенадцати персонажам Блока, в которых они обрели узнаваемое художественное возрождение в поэме новой эпохи. При этом мятежные волны у Пушкина нарушили свой «плен старинный», который тоже можно назвать скучным. Вырвавшись на волю, они натворили неисчислимые бедствия, равно как затем и их воспреемники в «Двенадцати».

В поэме Блока сопровождающий идущих революционным шагом людей мотив злобы и ненависти к разрушаемому ими «старому миру» и жажда расправы над его обитателями («Расправлюсь завтра я с тобой») тесно связан с мотивом убийства и пролитой крови: «пожар в крови», «выпью кровушку», «али руки не в крови». За спиной у этой вооружённой и безжалостной стихии остаётся труп Катьки. В пушкинском тексте-источнике сама лексема «кровь» не звучит, но «свирепая шайка» «ломит, режет», и путь этой стихии-убийцы вымощен мёртвыми телами: «Кругом…/ Тела валяются…».

Одной из блоковских вариаций исходной пушкинской аксиологии образа стихии в «Двенадцати» было введение дополнительного смысла, по-видимому, для объяснения кровавой мести и злобы, исходящей от революционных персонажей поэмы. В данной функции в ней выступает мотив социального унижения, перекликающийся с пушкинским мотивом покорённой и униженной стихии, который у Блока включает в себя «горе-горькое», «рваное пальтишко», обиду на буржуя «За зазнобушку, / Чернобровушку…» [45, 320]. Эта, в определённой мере «оправдательная» мотивика Блока, осложняется ещё и тем обстоятельством, что «в красной гвардии служить» для этих «ребят» означает «Буйну голову сложить» [45, 316], то есть, подразумевает их жертвенность за некую идею, о которой будет сказано ниже. Всё это позволило М.Волошину считать поэму «Двенадцать», в которой он не видел ни панегирика, ни апофеоза большевизма, «милосердной представительницей за тёмную и заблудшую душу русской разиновщины» [79, 592].

Однако настоящей жертвой в пространстве блоковского произведения становятся не якобы беззаветные борцы за попранную в «старом мире» справедливость, а Катька, сложившая на снег свою прострелянную пулей «ребят» голову. На завтра они собираются расправиться с Ванькой, а фигуры «старого мира» появляются в поэме словно для того, чтобы получить негативный ярлык от обладателей «стальных винтовочек» и исчезнуть навсегда, в чём можно уловить мотив их ликвидации как класса. Особые отношения в этом плане у двенадцати складываются с буржуем - у него носители «святой злобы» намереваются «выпить кровушку». Таким образом, блоковская интерпретация восставшей стихии перекликалась с пушкинской «злодейской» семантикой «Медного всадника» и одновременно в своём художественном воплощении выходила за её пределы. Это было связано с упоминавшимся мотивом оправдания, который, тем не менее, раз прозвучав, не находил в произведении дальнейшего развития. Напротив, развитие находил мотив злодейства стихии, определяя в «Двенадцати», в конечном итоге, интертекстуальное присутствие идеологии «петербургской повести».

В «Медном всаднике» звучит мотив женской жертвы потопа, которой становится девушка-невеста Параша. Блок фактически воспроизводит ту же смысловую схему: стихия-двенадцать убивает Катьку. В глубине своей семантики этот мотив связан с важнейшими аспектами мифопоэтической основы обеих поэм. Обладание женщиной в одном из своих символических значений выступает владением полнотой бытия и его поддержанием, включая продолжение рода. Погубив невесту Евгения, стихия убивает его ещё до физической смерти, обессмысливая жизнь этого персонажа и создавая его неотмирность в безблагодатном мире. Внешне случайное убийство Катьки - объекта всеобщего вожделения, в своей мифопоэтической основе является Ритуальной жертвой двенадцати их «революционному шагу», поскольку она воплощает в себе хотя и падшее женственное начало, однако связанное со Святой Русью, люто ненавидимой ими и приговорённой («Пальнём-ка пулей в Святую Русь…» [45,316]) к расстрелу.

Изображая наступление стихии-потопа на космос Петра, Пушкин описывает это так:

Всё побежало, всё вокруг

Вдруг опустело - воды вдруг

Втекли в подземные подвалы… (V, 140).

Уточним, что потоп выступает одной из форм всеобщей катастрофы, и что в своём главном значении он предстаёт стихийной силой, которая на какое-то время прекращает существование всех остальных сил и заполняет мир только собой [364, 63-159]. Именно таким он показан в «петербургской повести» по своему виду, действиям и последствиям. В поэме Блока связь с этим пушкинским образом можно ощутить через один из главных метафорических смыслов в изображении двенадцати. Заполнение ими пространства города и вытеснение из него всех остальных жителей, заключённый в них потенциал агрессии и уничтожения, вторжение в дома и в погреба, движение по опустевшим улицам революционным шагом позволяет увидеть в них семантику водного потопа, который, как в пушкинском произведении, накрывает в «Двенадцати» тот же город. Эта семантика тесным образом связана с ещё одной, узнаваемой у Блока семантикой «Медного всадника», которая тоже раскрывается на мифопоэтическом уровне прочтения обеих поэм.

В творении Пушкина в образе разбушевавшейся стихии-реки, как уже отмечалось, различима мифологическая фигура змея водно-огненной природы как воплощение сил хаоса, как виновника потопа, а также как похитителя женщин, становящихся его жертвами, у которых по существующим представлениям он отнимает жизнь в этом мире, чтобы утащить их в «иное царство» [141, 470]. Возможность прочтения подобного смысла проявляет сущность бунтующей стихии, во всех своих значениях предстающей в пушкинской поэме абсолютным злом. «Медный всадник» и в этом плане выступает в качестве инвариантного текста для «Двенадцати», где подобный «змеиный код» проявляется в художественной системе блоковской поэтики. Кроме того, на наш взгляд, подобный мифомотив возникает у Блока непреднамеренно.

Попытаемся взглянуть на этот смысловой аспект произведения с другой стороны. Поэт, безусловно, совершенно не случайно избрал определённое количество человек в качестве коллективного действующего лица своей поэмы и выдвинул это число в качестве её названия, концентрируя и манифестируя определённый концептуальный смысл. Двенадцать в русле символической традиции принадлежит к разряду сакральных чисел, занимая в их ряду своё особое место. Это число является совершенным, заключая в себе гармонию, завершённость, полноту. Двенадцатеричные системы выступают высшими среди других, идеальными образованиями. Недаром сложилось двенадцать часов на циферблате, двенадцать месяцев, двенадцать рыцарей Круглого стола, пэров Франции, апостолов [153, 167-168], что в данном случае для Блока оказывалось наиболее важным. Возможно, подобный авторский ход в поэме был призван выразить надежду на преодоление ненавистного Блоку «старого», «страшного мира», веру в возможность его гармонизации, восхождения к свету из тьмы через «катастрофическое… преображение мира» [280, 263].

Однако достоянием «полубанды» в поэме не смогла стать светлая семантика связанного с ней числа, входя в резкое противоречие с моделью её поведения. Первым об этом ещё в 1918 году очень точно и проницательно сказал М.Волошин: «Двенадцать блоковских красногвардейцев изображены без всяких прикрас и идеализаций…; никаких данных, кроме числа 12 на то, чтобы счесть их апостолами, - в поэме нет. И потом, что же это за апостолы, которые выходят охотиться на своего Христа?» [79, 592].

Существует, вместе с тем, и негативная семантика числа двенадцать, связанная в фольклоре с высшей степенью злого начала. Для понимания того, как негативное значение двенадцати может развиваться в поэме Блока, одновременно находясь в связи с «Медным всадником», обратимся к наблюдениям В.Я.Проппа: «Змей прежде всего и всегда - существо многоголовое. Число голов различно, преобладает 3, 6, 9, 12 голов…» [266, 216]. Вот то место в тексте, с которого в ней берёт начало и развивается дальше не выраженная непосредственно, имплицитная, но явно узнаваемая, сложившаяся, скорее всего, сверх изначального авторского замысла, семантика змея:

Гуляет ветер, порхает снег.

Идут двенадцать человек.

Винтовок чёрные ремни…[45, 315].

«Змеиный код» в двенадцатиголовом, функционально едином существе, идущем революционным шагом, в котором мы узнаём только два имени Андрюха и Петруха, дополняют винтовки, манифестируя в нём одну из сторон двойственной природы змея - огненную, которая проявляется и в аналогичном мотиве «Медного всадника» («Ещё кипели злобно волны, / Как бы под ними тлел огонь» - V, 143). Выше уже говорилось о присутствии в образе двенадцати семантики водной стихии. И она, и стихия огня в модели поведения коллективного существа проявляют губительную агрессию, свойственную поведению мифологического змея.

Такой мифопоэтический аспект позволяет увидеть истинную сущность созданного Блоком образа «красноармейского патруля» с якобы жертвенным служением идее революции его участников. На самом деле они являются абсолютным злом, у которого нет никаких нравственных оснований и перспектив на светоносное преображение даже в далёком будущем. Это качество восставшей стихии первым постиг в своё время и на все последующие времена в «Медном всаднике» Пушкин, и теперь оно проявилось в «Двенадцати» как грань пушкинского интертекста.

Важнейшее место в поэме Блока занимает мотив власти, выступая в его авторской интерпретации с интересующих нас позиций продолжением и развитием в новую эпоху пушкинских историософских смыслов «петербургской повести». Напомним, что отрицание «старого мира» и устремлённость к новому выступает в самом общем плане идейной основой образа Петра из Вступления в пушкинскую поэму. Фигура Медного всадника персонифицировано воплощала в себе распространяющий свою власть над городом-миром неумолимый принцип государственности. Печальный царь воплощал в себе власть ослабевшую и обречённую. Хотя в поэме Блока, как уже отмечалось, нет подобных персоналий, мотив власти выступает у него центральным и начинает звучать почти с первых строк, будучи обозначенным на плакате: «Вся власть Учредительному Собранию!». Всё дальнейшее повествование изображает, что на самом деле власть над опустевшим («Пустеет улица») и затихшим городом на Неве («Не слышно шуму городского, / Над невской башней тишина…») в процессе прохода двенадцати переходит к ним, выпадая из рук старой власти («И больше нет городового») [45, 320-321].

В историософском контексте «Двенадцати» ясно видно, как стихия, восставшая на старую власть, парадигмальным символом которой для петровской цивилизации стал Медный всадник - монумент Фальконе и пушкинский образ, совершает метаморфозу и сама становится властью. Вооружённые двенадцать человек с определённого момента в поэме начинают идти подчёркнутым автором «державным шагом». Здесь окликается «Невы державное теченье», являющее собой укрощённую огосударствлённую стихию. Стоит обратить внимание на особую печатную поступь власти, преемственность изображения которой передаётся от Пушкина Блоку. В шаге двенадцати отдаётся «тяжелозвонкое скаканье» пушкинского зловещего Медного всадника. Блок тонко показывает, что бунтарская сила идёт вначале «революционным шагом», последнее упоминание о котором присутствует в 10-ой главе поэмы, затем в 11-ой главе шаг становится «мерным», а в 12-ой, заключительной, - «державным».

Таким образом, завершается метаморфоза и заявляет о себе новый Медный всадник с унаследованной поступью старого (в своё время поднявшего на дыбы Россию), с амбициями державотворчества, то есть, строительства нового мира по своему образу и подобию. Он в лице двенадцати становится в поэме реальной и единственной силой (хотя и слепой: «И вьюга пылит им в очи / Дни и ночи / Напролёт… [45, 322]), такой же, какой явилась стихия, разрушившая «старый мир», предстающие у Блока в одном лице. Узнаваемые пушкинские смыслы проявляются здесь в новых вариациях и сочетаниях, не утрачивая своей инвариантной семантики.

Возникновение новой государственности «на месте Медного всадника воплощается в «державном» шаге красногвардейцев», - считает М.Ф. Пьяных [271, 173]. Эта позиция исследователя нуждается в уточнении. В «Двенадцати» в свете пушкинского текста торжествует миф возвращения - тот принцип цикличности, действия которого в революции так боялся Блок, мечтавший об обновлении мира [205, 121]. И, тем не менее, его поэма пронизана идеей, что мир не обновился и Медный всадник вернулся в своей прежней сущности, но в новом виде («В зубах - цигарка, примят картуз…» [45, 315]), что хорошо чует не отстающий от знакомого хозяина, несмотря на его «державный шаг», «паршивый пёс».

Однако у этого явления есть и другая сторона. Как власть Петра в «петербургской повести» отрицает «старый мир» ради нового, так и у Блока фактически на развалинах «старого мира» в подтексте поведения двенадцати намечается грядущая космогония. Хотя мотив с подобным звучанием в поэме прямо и не выражен, он может служить примером имплицитного смыслового «присутствия». Но это означает, что если мысленно представить будущее той художественной реальности, которую создал Блок, в ней с неизбежностью можно увидеть актуализацию процессов построения утопии, нашедших изображение в пушкинских образных смыслах Вступления в поэму «Медный всадник». Катастрофические реалии подобного пересоздания мира Пушкин «спрятал» в «фигуре умолчания», а последствия изобразил в повествовании о потопе. Такой по логике пушкинского художественного кода предстаёт глубокая связь двух поэм, основанная на преемственности изображения Блоком кризисного развития и перспективы насильственного «пересоздания» России.

Стоит дополнить, что смена власти в «Двенадцати» происходит во тьме («темнеет улица»), в то же время тьма («ночная мгла», «окрестная мгла», «мрак») царит и в пространстве пушкинского произведения. Тёмен («ужасен») и лик Медного всадника, озаряемый только мёртвым лунным светом и гневом (проявление губительной стихии огня), а двенадцать постоянно палят из винтовок, что выступает проявлением той же огненной стихии. Пушкинская картина мира и художественная аксиология узнаваемо (но не броско) «прорастают» у Блока. В подобном ракурсе изображения, помимо всего остального, можно увидеть проявление мистического чувства авторов обеих поэм, к которому исследование ещё вернётся.

Глубинные интертекстуальные связи двух произведений, трансформации, продолжение и развитие Блоком пушкинских историософских смыслов и базовых представлений о мировом добре и зле в их национальном выражении можно увидеть, обратившись и к мотиву всемирности - отношений России с остальным миром и её особой миссии в нём, который звучит у Пушкина и у создателя поэмы о двенадцати. Вспомним, что в «Медном всаднике» Запад запланированно приходит в Россию - «Все флаги в гости будут к нам», «В Европу прорубить окно». По замыслу Петра, Россия должна открыться перед ней и даже стать неким притягательным гармонизирующим центром - «И запируем на просторе» (V, 135). Однако этот вектор «из вне» в дальнейшем развитии событий предстаёт своей оборотной стороной - ветрами «от залива», которые вызывают бунт стихии.

В поэме «Двенадцать» очень своеобразно находит своё узнаваемое продолжение логика этого пушкинского мотива. В блоковском тексте бунт стихии, протестующей против «старого мира» и в этом смыкающейся с Петром, выходит уже на новый уровень, на котором в нём развивается свой вариант идеи всемирности в виде стремления раздуть «мировой пожар». Вектор отношений России с Европой по сравнению с пушкинской версией у Блока изменяется и перестраивается «во вне». То, что Россией было воспринято через «окно», за исторический период в ней перебродило, и теперь устремляется обратно к источнику как отливная волна в виде «русской заразы». Именно так Блок в своей дневниковой записи от 20 февраля 1918 года, вскоре после создания поэмы, называет русскую революцию, в которой, что важно подчеркнуть, видит в тот момент оздоровляющее начало и иронизирует над страхами «старой» Европы.

Всемирная миссия России, по мнению поэта, заключается в распространении русской революции. «Может быть, весь мир (европейский) озлится, испугается и ещё прочнее осядет в своей лжи. Это будет недолго. Трудно бороться против «русской заразы», потому что - Россия заразила уже здоровьем человечество… Движение заразительно» [47, 239]. Эти взгляды Блока лежат в основе экспрессивного образа мирового революционного пожара его поэмы, включаясь в единый по сути семантический историософский контекст, выстраивающийся по силовым линиям причинно-следственных связей «Двенадцати» с «Медным всадником». В этом контексте устремления идущих во вьюжной мгле вооружённых людей несут на себе отблеск утопии со значением всемирности. Она в своей мировоззренческой основе равнозначна той, которой в поэме Пушкина выступает исходящая от Петра утопическая идея «пира на просторе» и, по-видимому, была свойственна в своих сложных умозрительных аспектах авторскому сознанию Блока в момент создания поэмы.

Для понимания диалога двух великих произведений важно зафиксировать внимание на том, как у Блока постоянно трансформируются образные смыслы инвариантного пушкинского текста, одновременно не теряя с ними узнаваемого семантического контакта при выстраивании своей художественной системы. В этом проявляется индивидуальное авторское сознание поэта и историческая конкретика новой эпохи, в которой судьбоносный «русский бунт» обретает такие черты, каких в эпоху Пушкина у него ещё не было. В основе «Двенадцати», как уже отмечалось, можно увидеть пушкинскую модель поведения стихии, но в усложнённом блоковском варианте, поскольку в новую эпоху многое в природе бунтующей стихия изменилось.

В «Медном всаднике» изображён классический народный бунт - спонтанный, жестокий, разрушительный, потрясающий основы мира и таящий для него грядущую угрозу. Однако он ещё не имеет силы изменить порядок вещей и обречён на отступление, а мир - на восстановление в прежнем виде. При этом образованный, осмысленный бунт у Пушкина - заранее обречённый, не имеющий никаких шансов, жертвенный, кипящий «силой чёрной», отчаянный и нелепый. В «Двенадцати» изображена уже другая стадия бунта - революция, общие особенности которой заключаются в том, что это активное массовое отрицание власти, носящее целенаправленный, идейный характер.

Пушкин и Блок, говоря фигурально, писали портрет одного и того же явления, но первый - в его «детские годы», а второй - в «зрелом возрасте». Именно поэтому образ двенадцати предстаёт первым в русской литературе ХХ века, в котором симптоматично появляется сдвоенная семантика осмысленного народного бунта и одновременно государственной власти, по пушкинской символике - Медного всадника. Это лишь один из факторов, позволяющий видеть блоковское произведение как продолжающее смыслы пушкинского, несмотря на многие их различия в связи с новациями вариантного текста.

У Блока поведение двенадцати заключает в себе элементы стихийности, находящиеся на поверхности и узнаваемые по «петербургской повести», наряду с ними проявляя такую его модель, которой ещё нет у Пушкина. Её условно можно назвать моделью «управляемого бунта», включающей в себя на определённом своём этапе поступь «державного шага». Дело в том, что двенадцать с очевидностью не самоорганизованы и их активное присутствие в мире поэмы - не просто порыв «злых волн», хотя включает в себя и его. За ними явно ощущается некая внеположная им сила. Именно она собрала уголовников (а не рабочих, которым не нужен на спину «бубновый туз»), дала им винтовки, потеснившие традиционные ножи, превратила в патруль - «полубанду». Если неоднократно упоминающийся в поэме ножь символизирует бандитскую волю, разбой, расправу над обидчиками, то винтовки - службу.

Перед нами солдаты революции, а та катастрофа, которую они создают своими действиями в художественном мире произведения - это и есть революция или девятый вал изображённого ещё Пушкиным бунта. Возможно, поэтому у двенадцати такая злоба к Ваньке - солдату «старого мира». Отсюда и клеймление его ненавистным слово «буржуй», и фантазии, что «Ванюшка сам теперь богат» [45, 316], и стремление расправиться с ним.

Самое главное, что некая сила, не входящая в образное пространство непосредственного изображения поэмы, вооружила двенадцать действующим набором примитивных идеологических представлений и придала их движению по городу целенаправленность и целеустремлённость, а также внушила чувство кровавой мести и превосходства над всеми остальными людьми. Идеология революционного мессианства доминирует в блоковских героях над рецидивами спонтанности и откровенным разбоем («Гуляет ныне голытьба!») [45, 320].

Поэтика текстового выражения в поэме прямой речи даёт все основания считать, что направляющий двенадцать голос, произносящий императивные лозунги и команды: «Революцьонный держите шаг! / Неугомонный не дремлет враг»; «Вперёд, вперёд, / Рабочий народ!», - проистекает не из их среды, что они ведомы им. При этом внешние команды члены патруля репродуцируют в общении между собой, часто с лексической инверсией, уже в качестве собственных убеждений и в форме обращения друг к другу: «Шаг держи революцьонный! / Близок враг неугомонный!» [45, 321]; «Пальнём-ка пулей в Святую Русь»… [45, 316]. Скорее всего, этот же внеположный голос командует расправой над Катькой («Стой, стой! Андрюха, помогай! / Петруха, сзаду набегай…» [45, 318]), на что впервые обратили внимание Л. и Вс. Вильчеки, по мнению которых виновник убийства «…несомненно, кто-то незримый, командовавший и Петькой, и другими» [75, 222].

Приведённые наблюдения дают основания считать, что в сознание двенадцати некой неведомой силой были вложены такие представления, до которых они сами (их собственный уровень, проявляющийся в процессе «революционного шага», таков: «елекстрический фонарик»; «Нынче будут грабежи!»; «Катька с Ванькой занята - / Чем, чем занята? Тра - та - та!» [45, 316]) дойти не могли. Это, прежде всего, обращение «товарищ», идеи братской классовой солидарности неимущих («Эй, бедняга! / Подойди - поцелуемся» [45, 315]), идеи «мирового пожара». Это и мнение о том, что Святая Русь всего-навсего «кондовая», «избяная», «толстозадая» и в неё необходимо без жалости «пальнуть», стремление физически уничтожить «всех буржуев», представление, что они, «голытьба», теперь соль земли и облечены исполнить миссию «отречения от старого мира». В структуре образа блоковских персонажей их автором не случайно использована «Марсельеза», чутко уловленная К.И.Чуковским [380, 492], к которой можно добавить и явно ощутимый мотив «Интернационала». Всем этим организованная стихия в изображении Блока отличается от её пушкинского изображения, сохраняя, вместе с тем, уже отмеченные черты глубокой преемственности.

В поэме «Медный всадник» с помощью приёма неупоминания «имени святого» и его атрибутики в описании города, отсутствий обращения к нему «строителя чудотворного», обуянного гордыней, сконцентрированной в его зловещей статуе, Пушкин создаёт картину безблагодатного мира, лежащего во зле. Пётр и стихия у него полностью лишены даже проблесков христианского начала. В «Двенадцати» происходит дальнейшее существенное развитие мотива безбожия, который имеет особую концентрацию в образе носителей бунта и власти благодаря их двойственной семантике. В этом коллективном лице народная стихия поэмы, наряду с её другими представлениями, оказывается запрограммирована на открытое отрицание всех христианских начал во внешнем мире и в душе, апофеозом чего становится сцена охоты со стрельбой на Христа, которую в своё время проницательно отмечал М.Волошин [79, 592]. Это навязанное людям с винтовками антихристианское мировоззрение (что доказывают «рецидивы» веры типа выражений «Господи, благослови!» или попытка заупокойной молитвы по Катьке) проявляется в их желании «свободы без креста», в отрицании ипостаси Спаса и идеи спасения, в нарушении заповедей Нагорной проповеди и грехопадении, в богоненавистничестве, в готовности и стремлении уничтожить «незримого врага», наличие которого подтверждается в финале поэмы.

Характерная деталь: идущим двенадцати «В очи бьётся / Красный флаг» [45, 322], причём нигде в тексте не сказано, что несут его они. Подобная неопределённость позволяет допустить такую интерпретацию данной детали, что некто манит их этим флагом, подтверждающую приведённые выше наблюдения, основания для которых носят системный характер. Отметим, что такая семантическая возможность «Двенадцати» существует в ряду других неповторимых блоковских особенностей поэмы, оказывающихся, на первый взгляд, вне смыслов пушкинского инварианта. И вместе с тем, многие из них, так или иначе, с ним связаны. Речь идёт об инвариантном воплощени бунта стихии в «Медном всаднике» и вариантных семантических наслоениях, выступающих творческими новациями блоковского текста.

Так кто же мог стоять за изображённой Блоком разрушительной силой, берущей, повторимся, свой исток в пушкинской стихии, силой, в которой нашла своё художественное подтверждение катастрофическая прогностика «петербургской повести»? Поэтика воплощения бунта в «Двенадцати», связанные с ним смыслы инвариантного текста Пушкина и сама реальность, с которой имел дело Блок, позволяют, предположить, что вдохновляющим его коллективного персонажа источником выступает не имеющий прямого сюжетного выражения «образованный» бунт, также получивший в реальности своё существенное развитие с того момента, когда он предстал в качестве одного из смыслообразующих компонентов «Медного всадника» в образе грозящего царю Евгения. За прошедшее историческое время между созданием обеих поэм это явление окрепло, обрело массовость, выдвинуло вождей, приняло партийные формы, оснастилось теорией и пошло в народ в качестве просвещающей и организующей силы. Поэтому нельзя отрицать косвенное присутствие этой семантики в образе двенадцати, а вместе с ней - очередноё подтверждение действенности пушкинского смыслового конструкта «петербургской повести».

Вместе с тем, существует и иная возможность определить вдохновителя кровавого «революционного шага», не противоречащая первой и имеющая в тексте поэмы Блока определённую опору. Совершенно очевидно, что через двенадцать, соблазнённых и влекомых некоей невидимой силой, в мир хлещет зло. «Лжеапостолы Блока, - пишет В.А.Сарычев, - …объяты тьмою, являясь сынами именно её, а не света» [280, 293]. Двенадцать - плоть от плоти непросвещённого народа, несущего стихию в своей душе, который вдоволь нахлебался и «горя-горького», и «скуки скучной, смертной». Они со своим уголовным имиджем представляя лишь самое худшее, самое низменное в нём, не ведают, что творят. Эту подверженность бунтующей стихии злу увидел и воплотил в «Медном всаднике» Пушкин, а Блок продолжил и изобразил её предельные проявления в эпоху революции, имея иную идею замысла. В мистическом прозрении поэта (которое явно прочитывается также в его комментариях к финалу своего творения в смешанных неудовлетворённости им и попытках самоубеждения в его органичности) становится ощутимо истинное духовное обличье и имя того, кто стоит за двенадцатью - князя тьмы, Антихриста. Его печать явно лежит и на том «образованном бунте», который, согласно с приведённой выше аргументацией, непосредственно их «оснащал» и «выпускал» на улицу. Заметим, не вдаваясь в эту отдельную тему, что подобное восприятие генерального руководителя проекта «двенадцать», изъясняясь языком современных политтехнологий, имело определённое распространение сразу после создания поэмы в оценках С.Н.Булгакова, А.Амфитеатрова и других, а сегодня начинает встречаться вновь в трудах целого ряда блоковедов. Таким предстаёт развитие художественной логикой Блока базовых смыслов «петербургской повести», также отмеченной мистическими прозрениями её создателя [11, 181].

Инвариантность пушкинского творения по отношению к «Двенадцати», его интертекстуальное присутствие в поэме по преимуществу «спрятано» очень глубоко и требует широкого контекста сопоставления для того, чтобы быть узнанным в непрямых цитатах, аллюзиях и реминисценциях блоковского текста, многие из которых, подчеркнём эту мысль ещё раз, на наш взгляд, возникают у поэта органично, но непреднамеренно. В то же время в некоторых случаях эти связи выходят на поверхность, и в авторских трансформациях Блока оказываются ощутимы достаточно рельефно. К ним относится явное взаимодействие образов Петрухи и Евгения как носителей идеи личности в обеих поэмах, включая их активное участие в традиционном сюжете о любви, и индивидуальный бунт героев, который сопоставляется М.Пьяных, заметившем эту семантическую «перекличку» [271, 173].

Блок здесь с очевидностью открыто идёт пушкинским путём: изображает катастрофу в преломлении конкретных человеческих судеб, выделяемых художественной оптикой его поэмы крупным планом. Он выносит на первое место прежде всего человеческую цену происходящего, что становится проявлением авторского аксиологического принципа гуманизма, вступающего в противоречие с революционной моралью двенадцати. Благодаря этому в «Двенадцати» создаётся гуманистическое измерение, и именно с его позиций объективно происходит своего рода суд над силой, которая лишает жизни Катьку и подавляет личность Петьки до её полного уничтожения. Аллюзивность этой сюжетной линии поэмы Блока на поэму Пушкина в ряде моментов оказывается на грани цитатности. В структуре блоковского произведения она занимает то же место, что и в «Медном всаднике», с определённой степенью сохранения пушкинской предикации, не теряя неповторимого своеобразия авторских новаций. Важно отметить, что в обеих поэмах сюжетные линии, связанные с Евгением и Петькой, являются романическим началом в лиро-эпосе и оказываются сопоставимы на уровне самой общей схемы: Он любит Её, Она погибает насильственной смертью от стихии. Он безутешен, бросает вызов силе, причастной к Её гибели, и гибнет сам.

Если силуэт Параши обозначен Пушкиным как идея, почти не имеющая предметной конкретики и детализации, то образ Катьки материализован Блоком значительно полнее и воплощает в себе неуправляемое женственное начало, доступное всем, но никому не принадлежащее, заключающее в своих «огненных очах» «удаль бедовую» - стихию огня. В контексте творчества Блока Катька предстаёт искажённой земным воплощением падшей женской сутью, притягательной плотски и порочной, плоть от плоти «старого мира», погрязшего в грехе. Это отражается и в вульгаризированном звучании имени Екатерина, означающем - «всегда чистая». К.И.Чуковский отмечал, что «…эту толстоморденькую Катьку он (Блок - А.П.) всегда ощущал одновременно и как тротуарную девку и как Деву Очарованных Далей…» [380, 492].

В художественной системе «Двенадцати» убийство «толстоморденькой» Катьки символизирует расправу над «толстозадой», в представлении коллективного персонажа, «Святой Русью», над которой ранее в тексте уже нависла такая угроза. Для нашего исследования важно, что, будучи бесконечно далёким от фигуры пушкинской Параши, этот женский образ Блока также оказывается жертвой стихии, и в структуре вариации традиционного сюжета о влюблённых блоковской поэмы занимает место, сходное с тем, какое занимает возлюбленная «нашего героя» в «Медном всаднике». Вслед за бунтом пушкинского Евгения против виновника своих бед, бунтом можно назвать и поведение Петьки после гибели Катьки. От потрясения в нём пробуждается личность, он скорбит о погубленной им «зазнобушке» и испытывает муки совести, чем идёт вразрез с настроением своих товарищей, бросая им своей душевностью невольный вызов. А поскольку коллективный центральный персонаж поэмы «Двенадцать» обретает семантику власти, получается, что бунт Петьки происходит против того аналога властного начала, которое в поэме Пушкина олицетворяет собой Медный всадник. Убийцей же Петька становится поневоле, ослеплённый ревностью, вооружённой вседозволенностью, будучи составной частью агрессивной стихии и находясь в роковой момент под спудом коллективного сознания. Поэтому убийство Катьки - это общий грех всех двенадцати, которые, кроме него, это грехом не считают, отказывая погибшей даже в жалости.

Формы эроса у Евгения и Петьки разные, однако, в обоих случаях поэты изображают искреннее, подлинное чувство любви. У Петьки это явно - любовь-страсть, осложнённая дикой ревностью, а сам блоковский сюжет напоминает историю Хосе и Кармен в русском варианте. В то же время художественный принцип обеих поэм остаётся похожим - чем сильнее любовь (а для Евгения в ней воплощена вся его жизнь), тем заострённее личностное начало её носителей в произведениях, и тем ярче оттеняется губящая её сила как проявление мирового зла. И если Евгений, не вынеся горя, превращается в маргинальную личность, то маргинальная позиция оказывается присуща и Петьке (правда, ненадолго): своим эмоциональным всплеском покаяния он ставит себя в ситуацию раздвоения между индивидуальным и коллективным сознанием. При этом нравственные страдания индивида говорят о жизни души, а коллективное сознание двенадцати, в котором личность Петьки растворяется и теряет себя - это аналог смерти.

Продолжая интертекстуальные параллели между героями обеих поэм, отметим, что Евгений - единственный в «петербургской повести», кто после восстановления порядка не может смириться со случившимся, и этим выделяется из толпы безликих граждан. Таким же предстаёт и удел Петьки: он оказывается единственным в проявлении тёплых человеческих чувств в поэме «Двенадцать». Более того, если Пушкин называет своего героя «бедным Евгением», то Блок своего - «бедным убийцей», в чём можно увидеть прямую цитатность. Преемственность образу Евгения в образе Петьки ощущается и в результатах их бунта: сила, в противоречие с которой они входят, вызывая её недовольство, предстаёт неумолимой, бесчеловечной, медной в прямом смысле у Пушкина и переносном у Блока. Ни в одном из произведений она не нисходит до страданий героев и подавляет их.

Если пушкинский герой, потерявший в лице Параши смысл жизни и преследуемый после своего гневного порыва, уходит из жизни, то нечто подобное постигает и Петьку. Он, косвенно бросивший вызов целому, от которого откололся со своей человеческой болью и раскаянием (характерно, что даже «уторопленным» шагом в момент переживаний он отличается от остальной группы) этим целым оказывается остановлен в своём порыве, идейно обработан и насильно водворён обратно на своё место. Здесь герой вскоре опять «повеселел», то есть, умер как личность, растворившись в коллективном сознании и потеряв своё «лица необщее выраженье». В 10-ой главе он совершит последнюю попытку бессознательного бунта упоминанием Спаса, в известной мере обретая в этой ситуации в глазах товарищей знакомую по Евгению семантику безумца, и уже окончательно будет ими растворён, лишится голоса и прекратит своё существование в мире «Двенадцати», как и его инвариантный прообраз в «Медном всаднике».

Продолжая разговор о наследовании и развитии Блоком черт пушкинского героя при создании образа собственного, ради большей полноты представлений об этих взаимосвязях можно попытаться рассмотреть авторское поведение творца «Двенадцати» в свете пушкинского аналога. Этот аспект, в чём-то находясь за пределами явления интертекстуализации, в то же время, в конечном итоге имеет к нему непосредственное отношение.

Об особой, сокровенной связи Пушкина с Евгением подробно говорилось в 4-ой главе настоящего исследования. Действие подобных творческих механизмов при построении образа Петьки можно увидеть и у Блока, создавшего в этом герое художественную возможность для скрытого личностного самапроявления. Заслуживающую внимания проницательную мысль по этому поводу, брошенную вскользь, встречаем у К.И.Чуковского: «В «Двенадцати» изображены: проститутка, лихач, кабак, - но мы знаем, что именно этот мир… давно уже близок Блоку. Он и сам уже давно один из «двенадцати». Эти люди давно уже его братья по вьюге… Кровно, тысячью жил он связан со своими «Двенадцатью», и если бы даже хотел, не мог бы отречься от них, потому что в них воплотилась Россия» [380, 489].

Проецируя себя на образ Петьки - единственную личность в поэме с достаточно сложным внутренним миром, Блок обретал особую, необходимую ему возможность. По-видимому, таким художественным путём он стремился преодолеть огромную дистанцию между собой и революционным народом и быть вместе с ним, одним из двенадцати, пусть и несовершенными, и грешными, но несущими в себе «музыку революции» и призванными, согласно его теоретическим представлениям, через грех преобразить мир.

Для подобных допущений есть определённые основания. По поводу строк «Снег воронкой завился, / Снег столбушкой поднялся» [45, 321] поэт разъясняет в дневнике: «… если вглядеться в столбы метели на том пути, то увидишь «Иисуса Христа» [47, 246]. Но именно Петька, видя эту картину, вспоминает Спаса и приближается этим к авторскому видению. Ещё один важный момент - любовь-ненависть к Катьке, которую испытывает Петька. В своём дневнике 20 февраля 1918 года Блок оставляет запись: «Лишь тот, кто так любил, как я, имеет право ненавидеть» [47, 239]. Можно предположить, что в сюжете «Двенадцати» происходила развязка мучительного внутреннего противоречия Блока. Ненависть поэта к низменным проявлениям женственного начала в Катьке и Святой Руси, между которыми в его авторском сознании и мире произведения ставился знак равенства, находила выход в сюжетном ходе убийства как игровом приёме, являющемся достоянием сферы искусства (37,18-19). Но эта жестокая расправа, совершённая Блоком руками его персонажа, имела для него в «Двенадцати» своё высокое оправдание и назначение.

В портрете Катьки есть выразительная деталь: «Зубки блещут жемчугом…» [45, 317]. Одна из граней символического значения жемчужины позволяет понять природу этой детали: драгоценное ядрышко жемчуга скрывают грубые одежды - раковина, от которой требуется освобождение. «Она (жемчужина - А.П.) отождествляется с женской душой…, жемчужины…, будучи рассыпанными, соотносятся с символом расчленения…» [153, 194].

В развитии мотива жемчуга в поэме «Двенадцать» проявляется мистика любви Блока. Убийство Катьки (а в ней - «толстозадой» Руси) на мистическом уровне выступало освобождением Женственной Души Мира от грешной, низменной оболочки. Лишённая грешной плоти, она ложится в основу нового мира, начало которому уже есть: «снежной россыпью жемчужной» идёт Христос, а за ним «двенадцать человек». Эта «россыпь» сигнализирует о том, что возлюбленная Петьки не исчезла бесследно, что она присутствует в окружающем пространстве, будучи в нём растворена и безличностна.

Таким образом, по вероятному замыслу Блока, в его поэме происходит снятие трагедии убийства, пролитая кровь приобретает смысл очистительной жертвы. Попытка философского разрешения поэтом катастрофического состояния мира, лежащего в беспросветной тьме, посредством полных греховности его революционных отрицателей, одновременно предстающих в авторском замысле спасителями, видна в «Двенадцати» также в том, что именно из ветра, разгулявшегося по «всему белому свету» вьюгой, рождается у Петьки, наиболее тонкого из всех двенадцати, ощущение присутствия Спаса. При этом все они в поэме - первопроходцы («пустеет улица») по белому снегу, которым занесло «старый мир» с его кабаками, нелепыми фигурами и бродягами. «Голодный пёс», который портит картину, - неизбежное зло, но по пути в будущее он должен отстать. Эту надежду парадоксально передаёт глагол «отстаёт» с частицей «не», которая является единственным препятствием к обретению уже почти осязаемого освобождения.

Так реализуется стремление Блока художественно воплотить в условиях революционной реальности обретение выхода из катастрофы через потрясшую его ещё в юности идею «света из тьмы» Вл. Соловьёва, приобретающую у автора «Двенадцати» «смысловой оттенок возрождения через «гибель» [264, 19]. Однако одновременно в поэме неизбежно развивается внутренний идейный противовес субъективному блоковскому замыслу в самом характере изображённого, к чему исследование ещё будет обращаться.

Возвращаясь к проблеме присутствия автора в мире поэмы в образе Петьки, выскажем по этому поводу ещё некоторые соображения. Именно любовью к соблазнительной и неверной возлюбленной отличается Петька от своих товарищей, и именно Блока мучила и искушала всю жизнь мистика различных ипостасей Женственности, включая тёмные, многопланово воплотившись в его творчестве, как это глубоко и убедительно показано в исследовании Д.Л.Андреева [11, 195-202]. В этом видится одно из главных подтверждений гипотезы о приёме самопроекции поэта на своего героя. С помощью силы искусства Блок определял своё место в мире, терпящем катастрофу, и видел себя в ряду тех, кто пришёл его разрушить. Он осознавал себя таким же грешником, как и они, но надеялся вместе с ними на конечное оправдание, и для этого отдавался революционной стихии так глубоко, что наполнил её голосом пространство поэмы. Поэт пытается развязать узел неразрешимых внутренних противоречий освобождением падшей Вечной Женственности от грешной плоти и делает это основной миссией Петьки в поэме, а через него - выражением своего мессианского устремления в мире, в котором после этого всё должно начаться с чистого листа. Характерно, сознание героя раздвоено и полно сомнений в правильности содеянного, что весьма характерно и для его творца. В конечном итоге, Блок в революции стремится слиться с коллективным народным сознанием и стать таким, как все, поскольку быть не таким он смертельно устал.

Благодаря подобной авторской нагрузке образ Петьки выполнял для Блока компенсаторную функцию [109, 18-19], позволяющую поэту выйти за пределы своей личности и получить недостижимые иначе возможности преодолеть своё одиночество и обрести гармонию единения с теми, в ком, по его мнению, была «музыка революции», кто в его представлении способен был совершить преодоление старого и созидание нового мира. Не случайно в своём дневнике вскоре после создания поэмы Блок писал: «Только полёт и порыв, лети и рвись, иначе - на всех путях гибель» [47, 239], и это было выражением активной жизненной позиции, незадолго до записи воплотившейся в образно-событийной системе «Двенадцати».

Во всех этих сложных умственных построениях, главной основой для исследовательской реставрации которых служат сюжетные предикации поэмы, Блок мог уходить далеко от «Медного всадника» в своё, чисто блоковское духовное измерение. Между тем, системный характер пушкинских смыслов в его поэме заключал в себе мощный контекстообразующий потенциал. Он противодействовал видимой авторской идее выхода из старого, ненавистного мира в новый через преступление божеских и человеческих законов и безоглядное принесение в жертву всего «старого мира». Отречься от него, находясь в составе двенадцати, стать вместе с ними «по ту сторону добра и зла», привнести новое понимание добра у Блока не получалось. Об этом «сигналит» пушкинский интертекст поэмы «Двенадцать», за которым явно прочитываются глубинные, подсознательные сомнения Блока в верности революционного пути. Идти по нему без колебаний означало с неизбежностью отречься от Пушкина, сбросить весь пушкинский нравственный груз «с парохода современности».

В финале произведения о революции авторская неуверенность в своей позиции проявилась в разительной неопределённости фигуры не настоящего, Евангельского, а условного, сусального Христа «с белым венчиком из роз», как не настоящим оказался сусальный ангел из одноимённого стихотворения Блока, созданного в 1909 году. Довести до конца свою художественную логику и непосредственно изобразить «Другого», которого она требовала, у поэта явно не поднималась рука, поскольку такая фигура неизбежно оказывалась Антихристом, а не какой-либо иной альтернативой Христу, которой в принципе не существует. В этом заключалась мировоззренческая катастрофа Блока, стоившая ему жизни, контуры которой всё больше и больше проступают в исследованиях послеперестроичного периода.

Возникает вопрос: что же всё-таки получилось у поэта и почему при самых разных подходах гениальность его поэмы, таящей в себе развёрнутый интертекстуальный диалог с «Медным всадником», предстаёт неоспоримой? В поисках ответа стоит обратиться к весьма интересной оценке Д.Л.Андреева, которая в полной мере включается в «чисто» литературоведческие подходы. «В последний раз угасающий гений, - пишет он, - был пробуждён Великой Революцией. Всё стихийное, чем было так богато его существо, отозвалось на стихию народной бури. С неповторимостью подлинной гениальности были уловлены и воплощены в знаменитой поэме «Двенадцать» её рваные ритмы, всплески страстей, клочья идей, вьюжные ночи переворотов, фигуры, олицетворяющие целые классы, столкнувшиеся между собой, матросский разгул и речитатив солдатских скороговорок. Но в осмыслении Блоком этой бунтующей эпохи спуталось всё: и его собственная стихийность, и бунтарская ненависть к старому, ветхому порядку вещей, и реминисценция христианской мистики, и неизжитая любовь к «разбойной красе» России - Велге, и смутная вера, вопреки всему, в грядущую правду России - Навну. В итоге получился великолепный художественный памятник первому году Революции, но не только элементов пророчества - хотя бы просто исторической дальновидности в этой поэме нет» [11, 201].

В приведённой цитате очень точно говорится о том, что Блок фактически создал с присущей ему поэтической силой уникальный, не имеющий равных, литературный «портрет» начала революции. Однако не только в этом неиссякающая притягательность и значение произведения. С самым последним утверждением Д.Л.Андреева согласиться трудно - в «Двенадцати» есть и пророчество, и историческая дальновидность. Другое дело, что возникали эти свойства произведения, по-видимому, непреднамеренно, поскольку поэт, безусловно, прежде всего изображал текущий момент появления в России новой силы и слома «старого мира». Он стремился увидеть генезис нового мироздания, относя возможность его гармонизации во внесюжетное будущее.